پدیدارشناسی معماری در آرای استیون هال، آلبرتو پرز-گومز و یوهانی پالاسما

پرسش از ماهیت «مکان»، آن‌چنان در اندیشه انسان بااهیمت است که دیرینه آن به تاریخ فلسفه بشری می‌رسد. «مکان» و «زمان» از آن‌جمله امور فلسفی هستند که احتراز از طرح آن‌ها ممکن نیست. فیلسوفان این دو مسئله را جزء مسائل اصلی هستی‌شناسی عقلی، یعنی مطالعه فلسفی جهان از جنبه هست‌بودن آن و ازلحاظ ارتباطش با روح‌ آدمی برمی‌شمارند. صرف‌نظر از تعارض میان رئالیست‌ها و ایدئالیست‌ها در تعریف زمان و مکان، آنچه مشخص است فضای ساخته‌شده که می‌تواند محمل «مکانیّت» باشد، در عالم خارج از ذهن وجود دارد و صرفاً تعریفی انتزاعی نیست. اما برای نیل به تعریف و شناخت «مکانیّت» فضای ساخته‌شده شاید امتزاجی از هر دو مکتب ضروری باشد. در تفکر ایدئالیست‌ها، لایب‌نیتس، «مکان» را نظام مقارنه ممکنه در بین اشیا و کانت آن را صورتی از صور قبلی شناسایی حسی با به عبارت بهتر، از صور قبلی تجربه حسی می‌داند؛ خواه درونی و وجدانی باشد، خواه بیرونی و حسی. کانت معتقد است پدیدارها پس از جای گرفتن در مکان و زمان حاصل می‌شوند و این دو در وجدان جای دارند و جزء ساخت‌های ازلی شناسایی انسان هستند(مینار، ۱۳۹۲: ۲۵۵- ۲۶۰).

دکارت نیز نگاهی تلفیقی و امتزاجی به موضوع دارد. وی مکان را هم مفهومی عقلی برمی‌شمارد و هم صفت اصلی ماده از حیث واقعیت عینی آن. در دیدگاه او امر معقول و شئ واقع در مفهوم مکان به یکدیگر پیوند می‌خورند. وی معتقد است از راه تصور عقلی مکان است که فهم ما می‌تواند در دل جهان راه جوید و جهان نیز می‌تواند چیزی را به ذهن ما عرضه دارد که آن را معقول گرداند. پس می‌توان هم به وجود واقعی و عینی مکان و به وجود تصوری آن قائل شد. به‌این‌ترتیب فهم مفهوم «مکان» مشروط به «شهود تجربی»، اعم از تجربه وجدانی و حسی است. معماری، به‌مثابه پدیدار، بستر همین تجربه است و ساخت زمان و مکان را متجسد می‌سازد. هرچند به قول ساتر گذشته ما در وجدان ما منجمد است، باید گفت گذشته ما در بستر مکانیّت هر فضا متبلور است(همان‌جا). آنچه سه معمار-مؤلف، استیون هال، آلبرتو پرز-گومز و یوهانی پالاسما در نوشته‌های متعددشان، مطرح کرده‌اند، پاسخی است که پرسش از انحای شناخت فضا، ادراک تام آن به کمک تجربه حسی، به‌یادآوری خاطرات در بستر فضا و سهم خیال و تخیل در بازآفرینی فضایی است که کیفیت زندگی را تعالی بخشد.

استیون هال، از آن دست معمارانی است که ضمن پرداختن به مباحث فلسفی و نظری معماری، کوشیده است دیدگاه نظری‌اش را در آثارش متبلور سازد. نگاه او از فرم‌های کلان تا جزئیات معماری بناهایش قابل ردیابی است. وی در باب نگاه پدیدارشناختی‌اش به معماری و مفاهیم «فضا» و «مکان»، معتقد است «برای عبور از هر فضای گفتمانی به فضای دیگر، از طریق استدلال منطقی، وجود متن- هرچند ناکافی باشد – به‌عنوان مجرای ارتباطی ضروری است. نوشتن درباره معماری و ادراک، به‌ناچار این پرسش را به ذهن متبادر می‌سازد که آیا می‌توانیم به‌واسطه واژگان به فرم ساخته‌شده بنگریم؟ اگر معماری، به‌عنوان سرپناه، از حالت فیزیکی و عملکردی‌اش فراتر رود، آنگاه معنای آن – مانند فضای داخلی – باید معادلی را در زبان به خود اختصاص دهد. در این حالت، مهارت زبان نوشتاری، تنش‌های خاموش معماری را بر عهده می‌گیرد»(هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۵۳).

به باور وی، ازآنجاکه واژگان، انتزاعی‌اند و در فضا، مواد و تجارب بی‌واسطه حسی به عینیت درنمی‌آیند، تلاش برای نفوذ به معنای معماری از طریق زبان نوشتاری، خطر ازبین‌رفتن آن را در پی خواهد داشت. ممکن است فضای درونیِ ناممکنی ارائه شود که از طریق زبان غیرقابل‌دسترس باشد، بنابراین واژگان نمی‌توانند جایگزینی برای تجارب حسی و فیزیکیِ موثق باشند. به‌زعم ریلکه، تلاش برای انتقال آگاهیِ متعالی، «سرحدِ امکان‌پذیر از آگاهی تام و تمام از وجودمان است»(همان‌جا).

استیون هال معتقد است برای آن‌که خود را در معرض دریافت و ادراک قرار دهیم، باید از ضرورت‌های دنیوی، «کارهایی برای انجام»، فراتر رویم. ما باید به حیاتی درونی نائل شویم که نور تابناک جهان را آشکار می‌سازد. تنها از طریق خلوت‌کردن با خود است که می‌توانیم به راز و رمزهای اطراف‌مان پی ببریم. اطلاع از وجود بی‌همتای فرد در فضا، برای توسعه آگاهی از ادراک ضروری است(همان‌جا).

در نگاه هال، «هبوط به درون خویشتن، می‌تواند الهام‌بخش کشفیاتی باشد که در خلوت حاصل می‌گردند: تأملات شخصی، کنش عمومی را برمی‌انگیزند. جهان ما، سرشار از اموری دنیوی است که باید خود را از آن‌ها رها سازیم. زندگی روزمره ما، مملو از وسایلی است که توجه ما را به خود معطوف می‌دارند و تمایلات وسوسه‌انگیزمان، آن‌ها را به کالاهای تجاری دل‌فریب، بدل می‌سازند. وجه تجاری مدرن، [ما را در پاسخ به] پرسش «چه چیز ضروری است؟»، سردرگم می‌سازد. آیا همزمان با چندبرابرشدن‌ ابزارهای تکنولوژیک، ما نیز ازلحاظ ادراکی رشد می‌کنیم یا این‌که بازمی‌ایستیم؟ ما در فضاهای ساخته‌شده‌ای زندگی می‌کنیم که با ابژه‌های فیزیکی احاطه شده‌اند؛ اما آیا با زاده‌شدن در دنیای چیزها، قادر خواهیم بود تا پدیده روابط درونی‌ چیزها را تجربه کنیم و از ادراک‌مان لذت ببریم؟»(همان‌: ۵۴).

وی می‌نویسد: «معماری، توانایی الهام‌بخشی و دگرگونیِ وجود هرروزهمان را دارد. عمل روزمره فشردن دستگیره در و واردشدن به اتاقی پر از نور، آنگاه‌که از طریق آگاهیِ حساس‌شده تجربه گردد، می‌تواند بسیار دلپذیر باشد. مشاهده و احساس این جسمانیت‌ها، [همان] تبدیل‌شدن به موضوعِ حواس است. به‌منظور پیشبرد این تجارب پنهان، باید نقاب رسانه‌های همگانی را کنار زنیم. باید دستگاه دفاعی خود را برای مقاومت در برابر غفلت‌های حساب‌شده‌ای تقویت کنیم که می‌توانند روح و روان را تهی سازند. هر چیزی که محسوس و حاضر است، باید موردتوجه قرار گیرد. اگر رسانه می‌خواهد ما را به گیرنده‌های منفعلی از پیام‌های بی‌معنی تبدیل کند، ما باید خودمان را مجدانه در جایگاه فعالان آگاهی قرار دهیم. تنها از طریق ابراز سرسختانه و پرشور وجودمان است که می‌توانیم به آنچه مالارمه «نیروی منفی» نامید، دست یابیم: «چیزی که واقعیت چیزها را حذف کرده و ما را از بار آن‌ها، رها می‌سازد»(همان‌جا).

استیون هال نیز مانند سایر متفکران حوزه پدیدارشناسی معماری، با تأکید بر نقش ادراکات حسی در دریافت محیط و تشکیل تصاویر ذهنی در خاطره مخاطب اثر معماری، می‌نویسد: «معماری، بیش از دیگر صور هنر، درگیر ادراکات حسی بی‌واسطه ماست. گذر زمان؛ نور، سایه و شفافیت؛ پدیده رنگ، بافت، ماده و جزئیات، همگی در تجربه کامل معماری نقش دارند. محدودیت‌های بازنمایی دوبعدی (در عکاسی، نقاشی یا هنرهای گرافیکی) و یا محدودیت‌های فضای شنیداری در موسیقی، سبب می‌شود تا این هنرها، تنها بخشی از ادراکات بی‌شمارِ برانگیخته‌شده توسط معماری را درگیر کنند. با وجود آن‌که قدرت احساسی سینما غیرقابل‌انکار است، اما تنها معماری است که می‌تواند تمامی حواس و تمامی پیچیدگی‌های ادراک را برانگیزد»(همان‌جا).

به باور وی، معماری از طریق وحدت‌بخشی میان پیش‌زمینه، پس‌زمینه و چشم‌اندازهای دوردست، پرسپکتیو را به جزئیات و ماده را به فضا گره می‌زند. درحالی‌که تجربه سینمایی از کلیسایی از جنس سنگ، ممکن است بیننده را با درون و بیرون آن روبه‌رو سازد، و حتی از طریق علم عکاسی، او را به گذشته ببرد، تنها ساختمان واقعی است که آزادانه چرخ‌زدن در میان جزئیات خلاقانه آن را به چشم اعطا می‌کند؛ تنها خودِ معماری است که احساسات بساوایی سطوح بافت‌دارِ سنگ و نیمکت‌های چوبی صیقلی‌شده [کلیسا]، تجربه تغییرات نور ضمن حرکت، بو و طنین صداهای فضا و روابطی بدنی، نظیر مقیاس و تناسبات را ارائه می‌دهد. تمامی این احساسات، در تجربه‌ای واحد گردهم آمده، شیوا و خاص می‌گردند؛ هرچند که از طریق واژگان غیرقابل بیان‌اند. ساختمان به‌واسطه سکوتِ پدیده‌های ادراکی سخن می‌گوید(همان: ۵۵).

درحالی‌که احساسات و تأثرات، به‌آرامی ما را درگیر پدیده‌های معماری می‌کنند، نیروی مولد در پس مقاصد معماری نهفته است. پیش‌تر از رویکرد فلسفی مدرنی که توسط برنتانو و هوسرل پایه‌گذاری شده و بعدتر، توسط موریس مرلو-پونتی بسط یافته است، گوته بیان می‌کند: «نباید به دنبال چیزی در پس پدیده‌ها باشیم؛ آن‌ها خودشان درس‌هایی [برای ما] هستند…».

از سوی دیگر، یکی از مهم‌ترین اندیشمندان حوزه پدیدارشناسی معماری، آلبرتو پرز-گومز است. به زعم وی «اگر بتوان گفت که معماری، معنایی شاعرانه دارد؛ باید بپذیریم آنچه بیان می‌کند، ورای آن چیزی است که می‌نماید. معماری، تجربه‌ای نیست که واژگان بتوانند آن را بیان کنند؛ همانند خود شعر، طرحی از خویش در قالب حضور است که معانی و سرحد تجربه را شکل می‌دهد. بااین‌حال، با اذعان به این‌که تجربه بشری همواره از طریق زبان منتقل شده و متأثر از سیاق تکنو سیاسی خاص ماست، هنوز می‌باید پرسید: معماری، در جایگاه عرصه زندگی روزمره اواخر سده بیستم، چه چیز را بازنمایی می‌کند؟ آیا قابل‌تصور است که سازوکارهای سنتی قدرت، بتواند چیزی به‌جز انسان، اراده نفسانی، سرکوب‌های کم‌وبیش سیاسی، یا نیروهای سودبخش اقتصادی را بدون درنظرگرفتن بستر قرارگیری‌اش بازنمایی کند؟ آیا ممکن است معماری با وجود منشأ مشترک با فرم‌های ابزاری و تکنولوژیکیِ بازنمایی، به‌جای انکار آشکار ظرفیت انسان در شناخت معنای وجودی در همه دست‌‌ساخته‌های ممتاز انسانی نظیر آثار هنری، ضمن پذیرش زندگی- به ‌سوی- مرگ، امکان اقدام مشارکتی انسان را از طریق نمادسازی به‌منزله «حضور» در اثر ساخته‌شده مهیا سازد؟ آیا معماری می‌تواند ارزش‌های نظمی متفاوت از آنچه را تجسد بخشد که ریشه در مُد، تجربه‌گرایی فرمال یا تبلیغات دارد و در قالب فرم‌هایی به‌جز فرم‌های جذاب و اغواکننده‌ای درآید که ماهیت تمامی مکانیزم‌های فعلی سلطه فرهنگی را شکل می‌دهند؟» (هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۱۳-۱۲).

گومز معتقد است «به‌جای انتظار ساده‌لوحانه امکان نجاتِ نسبی معماری، آن‌هم به طرزی معجزه‌آسا، از طریق تفاوت‌های فرهنگی (و جنسیتی) که به‌تازگی در عصر پوچ‌گرایی ناتمام ما آشکارتر شده است، باید به یاد داشته باشیم که چندپارگی فرهنگی کنونی، با وجود پیچیدگی آن، صرفاً وجه «دیگری» از پروژه مدرن است (چیزی که درنهایت، به دموکراسی ختم می‌شود). پس از تلاش در جهت یافتن جایگزین‌های بالقوه برای معمار، مثلاً نظریه‌های مولد و به عمل درآوردن آن‌ها، فراموش‌کردن منشأ مشترک سنت ما که منجر به جهان تکنولوژیکی امروز شده است، احمقانه خواهد بود. جهانِ فناوری‌زده امروز، با وجود موفقیت در حوزه‌های متفاوت، «مظهر» تمام (بیشتر) فرهنگ‌های سیاره ماست»(همان‌جا).

با شروع هزاره سوم، گومز اظهار می‌دارد «اگر بتوانیم ازلحاظ لغوی تفاوتی میان معماری و ساختمان قائل شویم، بحث‌مان ثمربخش‌تر خواهد بود؛ فراتر از آنچه در زیبایی‌شناسی سده هجدهم، وضعیت خاصی از معماری را در مقام حکمتِ متجسد تبیین می‌کرد و نیز فراتر از تمایزات سنتی فلسفی میان خوب و زیبا و درعین‌حال، باقی‌ماندن در زمینه‌ای کاملاً سودگرایانه از جهانِ «ساخته‌شده»، یعنی جهان تکنولوژیکی ما. نیل به حصول این تمایزات، برای بقای تمدنی که ارزش آن به‌طور خیره‌کننده‌ای در آثار هنری عظیم و مصنوعات شگرفش آشکار شده است، بسیار حیاتی خواهد بود. همان چیزی که سنت‌های فرهنگی مشترک‌مان را شکل می‌دهد و سبب می‌شود معماری پیشرو باشد. ضرورت تجدیدنظر در امکان وجود اصول اخلاقی کاملاً متفاوت، به‌منزله بنیانی برای تمام کنش‌های انسانی، نتیجه جهان تکنولوژیکی است که خلق کرده‌ایم. این جهانی است که «ما» در آن همه‌چیز را کنترل و به‌طور مؤثری، زندگی شرافتمندانه انسانی را از طریق مهندسی ژنتیک نابود می‌کنیم، درحالی‌که به نظر می‌رسد هر یک از «ما»، درواقع عرصه امکان به وجود آوردن انتخاب‌های مؤثر درباره سرنوشت و وجود شخصی خود را از دست داده‌ایم. در این سیاق، به‌سادگی نمی‌توانیم دست از تلاش خود برای پرسش‌ از آنچه نظمی معنادار را برای زندگی بشر وضع می‌کند، پرسش از ارتقا و تداوم آنچه دغدغه همیشگی معماری بوده است، برداریم. نمی‌توانیم شاخص‌های بازار، موفقیت‌های شخصی، زیبایی‌شناسی مُد، برخی سنت‌های ناملموس عرفانی، شاخص‌های سرگیجه و هیجان و یا صرفِ بیان تفاوت‌های فرهنگی را به‌عنوان معیاری برای عمل معماریِ درخور و ازلحاظ مفهومی چشم‌گیر در عصر پوچ‌گرایی ناتمام بپذیریم»(همان‌جا).

به باور گومز، ازآنجاکه معماری، تشدیدِ بودن یا متجسدساختن حقیقت را بدون عینیت‌بخشی به آن نشان می‌دهد، «مستلزم» مخاطب یا ساکنان است. معماری، برقراری رابطه‌ای متفاوت را با واقعیت خارجی از طرف معمار و ساکنان می‌طلبد. این همان چیزی است که مارتین هایدگر، آن را «وارستگی و وانهادگی» نامیده است، نگرشی که ممکن است در پس دوگانگی مشارکت معنوی در مقابل تفکر عقلانی قرار گیرد. فلسفه، خود ادعاهای سنتی خویش را مبنی بر وجود حقیقت مطلق در روح علوم دقیقه نکوهش کرده است. ما از فلسفه متأخر هایدگر می‌دانیم که «هست‌بودن» دیگر از طریق تفکر محض یا ابزارمندی محض قابل‌درک نیست. تراژدی یونانی، به‌عنوان رویداد، جدا از تطبیق علمی عقل (لوگوس) که از ریشه‌های فرهنگی مشابه ناشی می‌شود، شاید این وعده را پیش‌تر به ما داده باشد؛ معماری با پذیرش زبان و بدنِ تکنولوژیک، در جست‌وجوی ساختارزدایی از آن است؛ هدف معماری، عشق و بازشناخت هستی ورای اغوای بصری است؛ معماری، به دنبالِ نشان‌دادن ابهامِ تکنولوژی (بیش‌تر به دلیل عبور از مقیاس انسانی) و امکان‌ناپذیری بقا در جهانی از چیزهای عینیت‌یافته یا فضای سایبری است(همان: ۳۱).

گومز معتقد است معماری برای نشان‌دادن کامل خطرات زیبایی‌گرایی، کارکردگرایی تحویلی و حتی فرمالیسم قراردادی یا تجربی، باید به جد به ظرفیت روایی به‌مثابه ساختار زندگی انسان و چشم‌اندازی شاعرانه توجه کند که در فضا-زمان تحقق می‌یابد. حال معمار، به یک معنا، باید «نمایش‌نامه‌ای» برای درام خود بنویسد، صرف‌نظر از این‌که این نمایش‌نامه به تغییر و تحول صریح یا ضمنیِ برنامه فیزیکی «رسمی» تبدیل شود. نوشتن نمایش‌نامه، در حقیقت بخش حیاتی عمل طراحی و نیز واسطه‌ای برای هدف اخلاقیِ معرفی اثر است. تنها با پذیرش این مسئولیت، ممکن خواهد بود که اثر معماری، «فرد» رادیکالِ اواخر قرن بیستم را ضمن حفظ آزادی‌اش، به پذیرفتن مسئولیت متقابل برای «مشارکت» در بازآفرینی اثری هنری‌ دعوت کند که دیگر تقلیدی از نظمی مشترک و معتبر در نزد جامعه یا نظمی متعالی و نیز محصولی از تخیل رومانتیک نیست که می‌کوشید از هیچ، چیزی بیافریند؛ بنابراین اثر معماری، چونان نمایاننده‌ای روایی و «استعاری» تبیین می‌شود که مبتنی بر بازیادآوری [خاطرات] است. از یک‌سو، دریافت تماشاچی باید «بافاصله» باقی بماند و این، کارِ بازنماییِ ژرفای رمزآمیز و درنهایت، حضور غیرقابل نام‌گذاریِ نور است که می‌تواند به‌مثابه ردی از پیوستگی فرهنگی ساخته شود. از سوی دیگر، گسست از مبدأ کیهانی در استعاره ریشه دارد. مشارکت خودمانی مخاطبان در بازآفرینی اثر هنری از طریق زبان با این هدف که اثر هنری در این شکاف عمیق، «معنای» خود را بیابد، نشان‌دهنده این گسست است. این تشدیدِ «هست‌بودن»، همان چیزی است که اثر هنری را صرف‌نظر از ماده وجودی‌ و ماهیت تمثیلی یا «غیر-عینی» آن تعریف می‌کند و انسانیت در آن، هدف خود را بازمی‌شناسد(همان‌جا).

یوهانی پالاسما نیز از آن دست متفکران و نظریه‌پردازان معماری است که توانسته با آثار معماری‌اش، نگرش‌ فلسفی‌ خود را به معماری و خلق فضای انسانی نشان دهد. فلسفۀ پدیده‌شناختی پالاسما، بیش از افکار هایدگر و هوسرل در «رهیافت به ذات پدیده‌ها»، (پرتوی، ۱۳۹۲ و مصطفوی، ۱۳۹۴) متأثر از اندیشه‌های موریس مرلوپونتی (۱۳۹۱) در «ادراک جهان» و گاستون باشلار (۱۳۹۱) در نگرش به «خاطره» و «تخیل» است. وی بارها در نوشته‌هایش به اندیشه‌های ایشان ارجاع و به نحوی آن‌ها را بسط می‌دهد. توجه وی به نقش ادراکات حسی و کلِ بدن انسان در فرایند همه‌جانبۀ «دریافت و ادراک محیط» و پرداخت به «ادراک ضمنی و شهودیِ» فضای زیسته تأثیرپذیری او را از اندیشه‌های ایشان آشکار می‌سازد(پالاسما، ۱۳۹۲).

وی در کتاب دست متفکر (۱۳۹۲) در راستا و ادامۀ مباحث مطرح‌شده در کتاب پیشین‌اش، چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی (۱۳۹۳) است. وی در چشمان پوست که بسیاری آن را مهم‌ترین اثر او می‌دانند به نقد همه جانبۀ سلطۀ بینایی بر ساختار نظام فکری معماری در قرن بیستم می‌پردازد. او بیان می‌کند با ابداع پرسپکتیو در دوران رنسانس تا کنون بر نقش و اهیمت چشم و حس بینایی آن‌چنان تأکید شده که قوۀ بینایی به نوعی ابزار پژوهش علمی بدل شده است. تصویرگرایی اصل اساسی در طراحی معماری شده و غفلت از سایر حواس موجب تقلیل سطح ادراک و آگاهی انسان از فضای ساخته‌شده گشته و به مرور فضای مطلوب انسانی به فضایی که فقط چشم آن را می‌پسندد، تقلیل یافته است. وی در آن کتاب خواستار پایان‌بخشی به تفوق بینایی بر سایر حواس و اهمیت دادن به ادراکات چندحسی در طراحی و خلق فضای معماری است.

پدیدارشناسی یوهانی پالاسما متکی بر تفکر، ادراک و آفرینش بدن‌مند با کاربرد تمامی ادراکات حسی است. وی می‌نویسد: «معماریِ عصر ما، به هنری بینایی‌محور بدل گشته است. معماری در سطح کلان، به هنری از تصاویر چاپی تبدیل شده است که به‌وسیله چشمان شتاب‌زده دوربین‌ها ثبت شده‌اند. نگاه خیره، به‌خودی‌خود، تمایل به هم‌سطح شدن با تصویر و ازدست‌دادن شکل‌پذیری‌اش دارد. ما به‌جای تجربه «بودن‌مان در جهان»، آن را از بیرون و در مقام تماشاگرانی نظاره می‌کنیم که تصاویر روی شبکیه چشم‌شان نقش بسته است(هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۳۸).

به زعم وی «هرگاه ساختمان‌ها شکل‌پذیری و پیوند خود را با زبان و حکمت بدن از دست بدهند، در حوزه دور و سرد بینایی، محبوس و منفک می‌گردند. ساختارهای ما با ازدست‌دادن قابلیت بساوایی، مقیاس و جزئیاتی که برای بدن و دست انسان تعبیه شده‌اند، به طرز فاحشی به لبه‌هایی مسطح، تیز، ناملموس و غیرواقعی بدل می‌شوند. منفک‌شدن ساختمان از واقعیت‌های ماده و مهارت‌های دستی، معماری را به عرصه‌‌ای مختصِ چشم، عاری از اصالت ماده و منطق زمین‌ساختی تبدیل می‌کند»(همان‌جا).

«مصالح طبیعی – سنگ، آجر و چوب – به نگاه‌های ژرف، مجال نفوذ به سطوح‌شان را می‌دهند و ما را نسبت به صداقت ماده، متقاعد می‌کنند. مصالح طبیعی، سن، تاریخ و نیز داستان پیدایش و کاربردشان توسط بشر را بیان می‌کنند. زنگار [ناشی از] فرسایش، به غنای تجربه زمان می‌افزاید: ماده در استمراری از زمان، هستی می‌یابد؛ اما مصالح امروز – صفحات‌ شیشه‌ای، فلزات لعاب‌دار و مواد مصنوعی – سطوح سرکش خود را بدون انتقال چیزی از ماهیت و سن‌شان به چشم عرضه می‌کنند»(همان‌جا).

به باور وی «فراتر از معماری، به نظر می‌رسد که فرهنگ ما در سطح کلان به فاصله‌گرفتن، نوعی سردشدن، بی‌احساسی و بی‌عاطفگی در رابطه انسان با واقعیت گرایش پیدا کرده است. نقاشی و مجسمه‌سازی نیز جسمانیت خود را از دست ‌داده‌اند و آثار هنری معاصر به‌جای برانگیختن صمیمیت حسی، اغلب بر فاصله‌گرفتن از کنجکاوی جسمانی تأکید می‌ورزند. تأکید بیش‌ازحد کنونی بر ابعاد عقلانی و مفهومی معماری، یکی دیگر از عوامل ازمیان‌رفتن ماهیت فیزیکی، حسی و جسمانی معماری است»(همان‌جا).

پالاسما (هال و دیگران، ۱۳۹۴: ۵۱) «وظیفه ازلی معماری، خلق استعاره‌های وجودی تجسدیافته‌ای است که بودن انسان در جهان را ملموس و سازمان‌یافته می‌نماید. تصاویر ذهنی از معماری، بازتاب و تجسدی از ایده‌ها و تصورات زندگی است؛ معماری به تصورات ما از آرمان‌های زندگی، مادیت می‌بخشد. شهرها و بناها ما را قادر به سازمان‌دهی، فهم و به‌خاطر آوردن جریانی بی‌شکل از واقعیت می‌سازند و درنهایت، اینکه به یاد ‌آوریم «ما که هستیم». معماری به ما کمک می‌کند تا خود را در استمراری از فرهنگ قرار دهیم».

«تجربه به‌کلی بر عملِ به‌خاطرسپردن، به‌یادآوردن و تطبیق‌دادن دلالت می‌کند. حافظه تجسد‌یافته، نقشی اساسی در به‌یادآوردن هر مکان یا فضا ایفا می‌کند. خانه و اقامتگاه ما، با هویتمان درهم‌آمیخته و پاره‌ای از بدن و وجودمان می‌شوند. در تجارب خاطره‌انگیز معماری، فضا، ماده و زمان در وجهی واحد، به‌مثابه ماده بنیادین هستی، ادغام ‌شده و به آگاهی رسوخ می‌کنند. ما، خود را از طریق این فضای خاص، این مکان خاص، این لحظه خاص و با ابعادی که به عناصر شکل‌دهنده وجود واقعی‌مان بدل گشته‌اند، بازشناسی می‌کنیم. معماری، هنر میانجی‌گری و در‌هم‌آمیزیِ [این عناصر] است»(همان‌جا).

پالاسما (۱۳۹۲: ۱۶۰) معتقد است «در دنیای مصرف‌‌گرای امروز، که فرهنگ اطلاعات و رسانه به طور فزاینده‌ای ذهن انسان را با محیط‌های مصنوع، شرایط تجاری و سرگرمی‌های گیج‌کننده دست‌کاری کرده است، هنر مأموریت دارد تا از استقلال و حاکمیت تجربه فردی دفاع و زمینه‌ای وجودی برای شرایط انسانی فراهم کند. یکی از وظایف اصلی هنر حفاظت از اعتبار و استقلال تجربه انسان است. سیمای زندگی ما عموماً بدون مقاومت در حال تبدیل شدن به چیزی پرزرق و برق، بنجل و تولیدانبوه‌شده بازاری است. به نظر من، اگر باور کنیم خط‌مشی فرهنگ مادیِ وسوسه‌برانگیزِ امروز در آینده‌ای نزدیک تغییر خواهد کرد، دچار آرمان‌گرایی بی‌اساس شده‌ایم. اما دقیقاً به خاطر همین دیدگاه بدبینانه در مورد فرهنگ‌های پیشرفته در فناوری، وظیفه اخلاقی معماری و هنر بسیار مهم می‌شود. در دنیایی که عاقبت همه چیز شبیه به هم، بی‌معنی و بی‌نتیجه می‌گردد، هنر و معماری باید از تنوع معانی و به ویژه ضوابط کیفیتِ وجودی و تجربه حسی محافظت کند. مسئولیت دفاع از معمای حیات و احساسات عاشقانه در زندگی بر دوش هنرمند و معمار است». «به نظر من، وظیفه معماری حفظ و نگه‌داری از بیان متمایز، سلسله‌مراتبی و کیفیِ فضای وجودی است. به‌جای مشارکت در فرایند افزایش سرعت تجربه جهان، معماری باید سرعت تجربه را کاهش و زمان تأمل را افزایش دهد و از آهستگی طبیعی و تنوع تجربه دفاع کند. معماری باید از ما در برابر این همه تظاهر، هیاهو و ارتباطات مفرط محافظت نماید. نهایتاً، وظیفه معماری دفاع و پشتیبانی از سکوت (و آرامش) است. به طور کلی هنر به مثابه وسیله بازتاب واقعیت از طریق اثری دست‌ساخت تلقی می‌گردد. اما هنرِ زمانه ما به‌طور تأمل‌برانگیزی اغلب تجربیات از خودبیگانگی، غم و اندوه، خشونت و بی‌عاطفگی را منعکس می‌کند. به نظر من، صرف انعکاس و نمایش واقعیتِ غالبْ مأموریت شایان و مکفی برای هنر نیست. هنر نباید مصیبت‌ انسان را افزایش دهد یا تشدید کند، بلکه باید آن را تسکین دهد. وظیفه هنر و معماری کاویدن آرمان‌ها و شیوه‌های جدید ادراک و تجربه و در نتیجه گشودن مرزهای جهان زیسته‌مان است» (همان: ۱۶۳).

کتاب‌شناسی:

باشلار، گاستون (۱۳۹۱). بوطیقای فضا، ترجمه مریم کمالی و محمد شیربچه، تهران: روشنگران و مطالعات زنان.
پالاسما، یوهانی (۱۳۹۲). دست متفکر، حکمت وجود متجسد در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.
پالاسما، یوهانی (۱۳۹۳). چشمان پوست، معماری و ادراکات حسی، ترجمه رامین قدس، چاپ دوم، تهران: پرهام‌نقش.
پرتوی، پروین (۱۳۹۲). پدیدارشناسی مکان، چاپ دوم، تهران: فرهنگستان هنر.
زومتور، پتر (۱۳۹۴). اتمسفر، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.
مرلوپونتی، موریس (۱۳۹۱). جهان ادراک، ترجمه فرزاد جابرالانصار، تهران: ققنوس.
مصطفوی، شمس‌الملوک (۱۳۹۴). «جنبش پدیدارشناسی»، مصاحبه توسط علی بابایی، در: اطلاعات حکمت و معرفت، ش ۱۱۲، مرداد، ص ۱۸ – ۱۲.
منصوریان، یزدان (۱۳۹۴). «پدیدارشناسی بیرون از مرزهای فلسفه»، مصاحبه توسط منیره پنج‌تنی، در: اطلاعات حکمت و معرفت، ش ۱۱۳، شهریور، ص ۱۱ – ۵.
مینار، لئون (۱۳۹۲). شناسایی و هستی، ترجمه علی‌مراد داودی، تهران: خوارزمی.
ورنو، روژه و ژان وال (۱۳۹۲). نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست‌بودن، ترجمه یحیی مهدوی، چاپ سوم، تهران: خوارزمی.
هال، استیون، یوهانی پالاسما و آلبرتو پرز-گومز (۱۳۹۴). پرسش‌های ادراک: پدیدارشناسی معماری، ترجمه علی اکبری و محمدامین شریفیان، تهران: پرهام‌نقش.