نمایشگاهی که از تاریخ ١٩ سپتامبر ٢٠٠٧ تا ٧ ژانویه ٢٠٠٨ در مرکز پومپیدوی پاریس به نام « مکاتبات » برگزار شد گفتگویی میان آثار دو فیلمساز، ویکتور اریس و عباس کیارستمی را حول موضوعات مشترک آثارشان من جمله دوران کودکی مطرح می کند. آثار آنها که شامل ویدئوچیدمان ، عکس و نقاشی ست ما را به بازاندیشی دربارهء جایگاه کارگردان در سینما وا می دارد.
تقدیر چنین نخواسته بود که مسیرعباس کیارستمی وویکتور اریس به هم برخورد کند. حتی اگر هر دو درهفته ای مشابه و درسالی مشابه متولد شده باشند ، ارتباط اندکی میان بستر اسپانیایی که اولی در آن فیلمساز شد وفضای ایرانی که دومی راهش را در آن پیدا کرد وجود دارد . درعوض هردو دوران آشفته ای را از سرگذراندند: پایان دوران فرانکیسم برای اریس ( که اولین فیلم بلندش با عنوان «روح کندوی عسل» را در سال ١٩٧٣، دوسال بعد از روی کار آمدن رژیم دموکراتیک می سازد- درحالیکه سانسور دراسپانیا فقط در سال ١٩٧٧ از میان می رود) و انقلاب اسلامی برای کیارستمی که کارش را با ساختن فیلمهای آموزشی برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فراگرفت، موسسه ای که توسط همسر شاه سابق پایه گذاری شد.
نوشته‌های مرتبط
این هم از اسرار آفرینش است که دو مرد، اینچنین دوراز نظر فرهنگی، در ارتباط بنیادیشان با سینما اینقدربه یکدیگر نزدیک بودند: اعتقاد به اینکه این هنر از موقعیت کودکی جدایی ناپذیر است، و این همان چیزی ست که همزمان منشاء و موضوع سینمایشان شد. کودکان فیلم «روح کندوی عسل» یا «جنوب» ، «خانه دوست کجاست» یا «زندگی و دیگر هیچ» جهان را همانند معمایی کشف می کنند که کلیدش همزمان در آنچه قابل رویت است پیدا و پنهان است. حقیقت اینست که قانون سانسور در ایران آنقدر سوژه های مربوط به بزرگسالان را قدغن می کرده که حرف زدن از دوران کودکی برای سالیان سال چاره ی اصلی برای فیلمسازان شده است – با تمام ظرافت ها و نوآوری هایی که سانسوری سخت گیرانه موجب می شود – تا آنچه درسر دارند را روایت کنند.
حتی اگر این محدودیت هم وجود نداشت، کیارستمی تنها بدلیل هراسش از بازیگران حرفه ای و اینکه سینمای شخصی خودش را با کودکان پیدا کرد، بی شک بازهم با موضوع کودکی کارش را آغاز می کرد. اریس نیز به نوبه خود خیلی زود این احساس را پیدا کرد که به گفته خودش : « از نسل آنهایی ست که درزمانه ی سکوت و ویرانی متولد شده اند، دوره ای که به دنبال جنگهای داخلی ما حاکم شد. سینما، ما یتیم های حقیقی یا نمادین را به فرزندی خویش پذیرفت و دلخوشی خارق العاده ای به ما هدیه کرد: این احساس که به دنیا تعلق داریم. » به همین دلیل او باید از پرداختن به دوران کودکی شروع می کرد وهمانچه که سینما اززمان کشف تحول برانگیز اولین فیلم به او بخشیده بود را به خود سینما بازپس می داد: رنج ودلگرمی، و درد و شادی آمیخته به یکدیگر.
اریس متقاعد بود که باید رمز و رازی در تصویر باقی بماند، که آنچه نشان نمی دهیم به اندازه آنچه نمایش می دهیم مهم است و اینکه « هرآنچه که عمیق است حجابی می طلبد » ، همان فرمولی که معمولا کیارستمی از فردریش نیچه نقل قول می کرد. آنها سیاستی مشابه درمورد تماشاگر در پیش گرفتند، سیاستی که بر اساس آن باید به فیلمنامه ای باز و سینمای بدون-پایان بسنده کرد، با حفره ها و خانه های خالی برای آنکه تماشاگر بتواند جایی در آن برای خود بیابد وکمبودها را رفع کند.
هرچند هردو به رئالیسم ایمان داشتند، آثارشان اما مخالف جریان یکنواخت ناتورالیسم بود. هر دو شیفته ی آنچه زیر زمین پنهان است ، شیفته ی پدیدآمدن غیر منتظره ی هر چیز از آن ، شیفته ی آنچه که برای ذهن منطقی ما قابل رویت نیست و نزدیک شدن به آن تنها از طریق رموز طبیعت ممکن است هستند. نفسی مقدس به فیلم هاشان جان می دهد. مانند آبی که زیر زمین جریان دارد و پدر آب شناس در فیلم «جنوب» وجودش را حدس می زند، یا باد عجیبی که به ناگاه در یکی از صحنه های شگفت انگیز فیلم « خانه دوست کجاست» می وزد. هردو در آن واحد فیلمسازان سینمای اصیل و مدرنیته ی تند رو هسستند. آنها همواره آثار تجسمی خلق کردند و از ابتدا با حفظ تصورپرداختن عاقلانه به بازی خیال به هنری در چارچوب مشخص و دنباله دارپرداختند.
فقط لازم بود تمام این ارتباطات عینی میان دو هنرمند و آثارشان درفضای نمایشگاهی به نمایش گذاشته شوند. این نمایشگاه با عنوان « اریس- کیارستمی. مکاتبات » در مرکز فرهنگ معاصر بارسلون متولد شد و پس از برگزار شدن نمایشگاهی در کازا آنساندیدا در مادرید به مرکز پومپیدوی فرانسه رسید. اما نمایشگاه تنها به بررسی این مکاتبات اکتفا نکرد و موقعیتی برای نمایش « مکاتبات فیلم شده » از نزدیک به بیش از دوسال پیش میان دو هنرمند شد، که شامل ده نامه- فیلم بود. این اولین نمایشگاه از این نوع در تاریخ سینما شد و نامه – فیلم ها منبعد جزو فیلم شناسی مشترک دو هنرمند هستند.
این نمایشگاه، حرکتی که توسط بسیاری از هنرمندان تجسمی جهت گرفتن الهام، فرم وموضوع از سینما انجام می شود را واژگون کرد. اریس همانند کیارستمی از سینما شروع به حرکت کرد و به سمت کشف مرزهای سایر زمینه های هنر معاصرمثل عکاسی، نقاشی ، چیدمان رفت. و بالاخره هر دو به نسلی تعلق دارند که از پانزده سال پیش شاهد انقلاب دیجیتال در ساخت فیلم بودند وبرآن مسلط شدند. این نمایشگاه همچنین فرصتی برای اریس بود که جستاری زندگی نامه واردر مورد کشف سینما در کودکی اش به نام فیلم «مرگ سرخ » بسازد.
دراین نمایشگاه – که می توان در چیدمانی عظیم از کیارستمی به نام « باغ بی برگی » قدم زد، جایی که اریس به شیوه ای کاملا نوآورانه نگاه و شنیدار تماشاچی در مقابل تابلوهای نقاش اسپانیایی آنتونیو لوپزرا به صحنه می کشد- دوفیلمساز خطوط از پیش ترسیم شده را جابجا کرده و پرسشهایی اساسی درمورد موزه مطرح می کنند. چگونه می شود سینما را در موزه به نمایش گذاشت؟ چگونه می شود آنرا به اشکال دیگر هنر ارتباط داد؟ چگونه می توان میان اثر و بازدیدکننده واسطه شد؟
کیارستمی و اریس واسطه میان دو نسل هستند. هردو در سطح بین المللی شناخته شده اند و هریک در کشور خود فیلمسازی مرجع برای نسل جوان کارگردانان شدند، جوانانی که آنان را مانند « برادران بزرگ» نمونه و «استادان» صمیمی می شناسند. هردوبا ثبت آثارشان بعنوان الگو در سینمای ملی خود تاثیر گذارند، آثاری که به بهترین شکل نمایانگر نسلشان است ، نسلی کم و بیش فداکار در تاریخ سینما که پس از شکوفایی بزرگ سینما در دهه ١٩۶٠، درسالهای ١٩٧٠ شروع به فیلمسازی کرد.
مسیر این نمایشگاه با مجموعه ای از کارها تعیین شده که دو فیلمسازتمام وقت لازم راصرف آن کردند، به این منظور که درست مانند آنچه در کارگاه یک هنرمند روی می دهد، چیزی از باورهای هنری خود را در آن انتقال دهند. در فرانسه در فمیس پاریس و در ویلا آرسون شهر نیس است که هنرجویان می توانند از این تجربه ی کارگاه هنری بهره ببرند.
واضح و آشکار است که این دو هنرمند انتخابهای بنیادین یکسانی کرده اند. مسیر آن دوباید نهایتا در محیطی موزه وار که به فضای تولید و گفتگومبدل شده به یکدیگر می پیوست. همان چیزی که امروز تحقق یافته است.
