واژگان یک فرهنگ (۲۳) مجسمه: از میدان تا سقاخانه

نام و سنت مجسمه سازی در فرهنگ ایرانی لزوما مکانی از حافظه شمرده نمی شود. هر چند که باید دائما آن را با گروهی بزرگ از هنرها و پهنه های های حرفه ای دیگر از خطاطی و آهنگری گرفته تا گچ بری و حکاکی و نقاشی پیوند زد، زیرا در طول تاریخ هزاران ساله این سرزمین و حتی در تاریخ صد ساله ما، مبادلات پیوسته میان آنها خواسته و ناخواسته، خود انگیخته و برنامه ریزی شده دائما ادامه داشته است. ایرانیان همچون بسیاری دیگر از مردم سرزمین هایی که در سنت انسان شکل انگارانه (anthropomorphic) قرار نمی گیرند، یعنی لزوما انسان را تصریری از خداوند و خداوند را قابل تجسمی انسانی نمی دانند، امری که از ایران باستان مزداگرایی تا ایران اسلامی ( با استثناهای زیادی در دوران یونانی شدن ایران در فاصله هحامنشیان و ساسانیان) دستکم تا دوران صفویه غالب بوده است، تمایلی به تقلید از فرایند آفرینش انسان نداشته اند و اگر مجسمه ای هم که ساخته می شده یا تصاویری که نگاشته می شده اند، لااقل با توجه به بازماندگان آنها، عموما متفاوت (نقش برجسته، خطاطی، بافندگی و حتی ر قالب هایی بازهم ذهنی تر یعنی شعر و ادبیات و روایت های اسطوره ها و یا بافته هایی جون فرش و گلیم بوده است). این تابویی بودن تجسم و با آفرینی انسان در قالب های مجسمه به خصوصو در دوران پس از ورود اسلام تا دوره صفوی به شدت غالب بود و گاه نیز تصاویر و تجسم های مادی در قالب آدمک های گلی، شبه عروسک ها و یا حیوانات قرار گرفته و با اشیاء و ابزارهای کارکردی از قفل ها گرفته تا درها و پنجره ها و ایوان ها و حوض ها واشیاء دیگر ترکیب می شده اند. اما ساختن مجسمه های انسانی در قالب هایی نزدیک و هم اندازه با انسان و یا غول آسا (همچون ترسیم جهره هایی انسانی در نقاشی). با وجود این نباید فراموش کرد که درمرزهای غربی ایران و سنت بین النهرینی و مرزهای شرقی و سنت مانوی، و به خصوص فلات مرکزی ایران پیش هخامنشی، سنت های پیش اریایی تجسم در قالب های مادی و انسانی ظاهرا ممکن بوده است و همین امر در دوره هلنی شدن ایران یعنی در فاصله هخامنشی و ساسانی احتمالا به سنتی از مجسمه سازی میز دامن زده است که معروفترین نمونه آن «سردار پارتی» یا «سورنا» است که امروز در موزه ملی قرار دارد..

مجسمه سازی مدرن با سیاست و باز هم با قاجار به میدان آمد و عمری کوتاه تر از نقاشی دارد که می توان آن را به صفویه رساند. نخستین مجسمه مدرنی که از آ« سخن به میان آمده است نیز به خود ناصر الدین شاه سوار بر اسب و در اندازه هایی نزدیک به واقعیت نعلق دارد که ظاهرا به دستور او به وسیله علی اکبر حجار ساخته شده و ابتدا در قورخانه و سپس در باعشاه نصب می شود و سپس پایین کشیده می شود و زمان ساخت آ« احتمالا ۱۳۰۴ قمری (۱۸۸۷) بوده است. اما اگر از این شروع کوتاه و زود گذر فراتر رویم، شروع مجسمه سازی مدرن در ایران را باید به طور خاص به ابولحسن صدیقی (۱۲۷۳-۱۳۷۴ / ۱۸۹۴-۱۹۹۵) و تحصیل او در مدرسه صنایع مستظرفه (تاسیس ۱۲۹۰/ ۱۹۱۱) همراه با علی محمد حیدریان (۱۲۷۵-۱۳۶۹/۱۸۹۶-۱۹۹۰)(در نقاشی) مطرح شد که هر دو بعدها نقش مهمی در تداوم کار استاد خود کمال الملک (۱۲۲۷-۱۳۱۹/۱۸۴۷-۱۹۴۰) در قالب این مدرسه و دانشکد هنرهای زیبای دانشگاه تهران (تاسیس ۱۳۱۸/۱۹۳۹) داشتند. بنابراین سنت مجسمه سازی ایران به صورتی تقریبا مستقیم به سنت اروپایی (فرانسوی و ایتالیایی) جایی که کمال الملک پیش از بازگشت به ایران در دوره مشروطه در آنجا تحصیل کرده بود و جایی که شاگرد او ابولخسن خان نیز در آنجا با هنر مجسمه سازی آشنا شد تا از سال ۱۳۱۲/۱۹۳۳ پس بازگشت به ایران، حرکتی جدید را آغاز کند.

البته این سنت بسیار زود به حوزه سیاسی پیوند خورد جایی که پیش از آن بزرگان و پادشاهان از دوران صفوی به نوعی جاودانگی در قالب تابلوهای نقاشی رسیده بودند. اما تفاوت اصلی ظاهرا در نیازی بود که در این دوران هویتی ملی در قالب به «تجسم» در آوردن ایرانیتی بود که دولت سیاسی ( به ویژه پهلوی اول) به دنبال آن بود: نخستین مجسمه های مهم صدیقی در کنار مجسمه شاهان قدیم و جدید : نادر شاه، محمد رضا شاه و رضا شاه، تندیس های فردوسی، امیرکبیر و سعدی و خیام بودند.

مجسمه بدین ترتیب، بزودی در ایران هر چند با گام هایی بسیار نااستوار بر زمینی که آمادگی لازم را نداشت، نمادشناسی سیاسی و انطباق خود را با حاکمان می یافت و البته همراه با خود یکی از جنبه های مدرنیته را نیز می آورد که اشیاء و اذهان را دگرگون می کرد. سیاسی بودن اما، اصل بود، میدان «۲۴ اسفند» (میدان انقلاب کنونی) در سال های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ با عنوان «میدان مجسمه» نیز شناخته می شود و در بسیاری از شهرهای ایران «میدان شاه» با مجسمه ای قدرت حاکم را به نمایش می گذاشت، همانگونه که ساعت های بالای شهرداری ها، دولت های ملی پس از انقلاب های سیاسی در اروپای قرن نوزدهم، تجسمی از قدرت دولتی در برابر ناقوس کلیسا ها بودند. و این نکته نیز جالب است که «میدان های ساعت» در شهرستان ای ایران در دوران پیش از انقلاب هر چند به نقاطی مرکزی بدل می شدند، اما فاقد آن اقتدار «میدان های شهرداری» در کشورهای اروپایی بودند که در «میدان های مجسمه» (شاهان پهلوی) به وجود می آمد.

بهر رو با تاسیس دانشکده هنرهای زیبا و با رشد شهرهای ایران در دورانی که افزایش درآمد نفتی امکان گسترش شدید روساختارها و تزئینات شهری را می داد، شهرها با سرعتی زیاد مجموعه بزرگی از مجسمه های «شاه» را در خود جای دادند، همان مجسمه هایی که هدف حمله انقلابیون در انقلاب اسلامی قرار گرفتند تا سرنگونی شان نمادی باشد از فرو ریختن رژیمی که خود را همچون سنگ و آهن های ساخت این مجسمه ها، پرتوان و شکست ناپذیر می دید.

اما رقابتی که درون حاکمیت میان وزارت فرهنگ از یک سو و وزارت کشور و سایر نهادهای شهری از سوی دیگر در گیر شده بود، سرنوشت مجسمه های شهری و مجسمه سازی در ایران را نیز تا حد زیادی تعیین می کرد. ایجاد موزه هنرهای معاصر (تاسیس: ۱۳۵۶/۱۹۶۶) اثر کامران دیبا (۱۳۱۵-/ -۱۹۳۶.) و حرکات هنری موازی با آن که جنبه های روشنفکرانه و هنری داشتند نظیر آنچه هنر سقاخانه ای و عمدتا در نقاشی، خطاطی و کولاز بازتاب داشت، نام گرفت. و سرانجام پا در میدان گذاشتن مجسمه سازان و معماران برجسته ای که آثاری زیاد از خود درسطح شهر بر جای گذاشتند برای مثال بنای سردر دانشگاه تهران (۱۳۴۵/) اثر کوروش فرزامی (۱۳۱۶-۱۳۸۹/ ۱۹۳۷-۲۰۱۰) ، میدان آزادی(تاسیس: ۱۳۴۹/ ۱۹۷۰ ) اثر (شهیاد پبیشن) اثر حسین امانت(۱۳۲۱/ ۱۹۴۲) و موج نویی در نقاشی که با مبادلات زیادی با هنرمندان خارجی از خلال آن موزه و خریداری اثار هنری گران قیمت جهان انجام می گرفت و با گشایش نخستین گالری های هنری و شکل گرفتن بازار هنر و ارزش یابی محصولات هنرمند به مثابه یک سوژه مستقل، مطرح می شد، نسل جدیدی از مجسمه سازان و معماران مجسمه ساز را به میان کشید که تلاش می کردند میان فرایند های گوناگون فکری و غقیدتی جامعه ایران نوعی سازش مدرن به وجود بیاورند، هر چند این تلاش ها اغلب آمیخته به نوعی اسنوبیسم و گاه دنباله روی هایی آشکار از فرایندهای سیاسی حاکم نیز در مورد برخی از آنها بود. در این دوره هنرمندان مهم و تاثیر گزاری نقش ایفا کردند و اثری دراز مدت بر مجسمه سازی ایران برحای گذاشتند. بنابراین اگر نسل نخست را در کنار صدیقی، هنرمندانی چون علی قهاری (۱۳۰۵-۱۳۷۸/ ۱۹۲۶-۱۹۹۹) و علی اکبر صنعتی (۱۲۹۵-۱۳۸۵/ ۱۹۱۶-۲۰۰۶)، تشکیل می دادند در نسل دوم هنرمندانی چون یهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹/ ۱۹۳۱-۲۰۱۰)، ژازه تباتبایی (۱۳۰۹-۱۳۸۶/ ۱۹۳۰-۲۰۰۷)، پرویز تناولی (۱۳۱۶-/ ۱۹۳۷)،. چنگیز شهوق (۱۳۱۲-۱۳۷۵/ ۱۹۳۳-۱۹۹۶) و سیروس قائم مقامی (۱۳۰۸-۱۳۸۱/ ۱۹۲۹-۲۰۰۲ ) دیده می شدند که به نگارخانه هایی (گالری هایی) که مهم ترین آنها «سیحون» (تاسیس: ۱۳۴۵/ ۱۹۶۶) ساخته معصومه (۱۳۱۳-۱۳۸۹/ ۱۹۳۴-۲۰۱۰) و هوشیگ سیحون(۱۲۹۹-/ ۱۹۲۰ ) ، «بورگز»، «هنر جدید» و «مس» و… بودند را به محافل و مکان های جدید خاطره تبدیل کرده بودند.