واقع‌گرایی و واقع‌نمایی در سینمای ایران/واقعیت این است:واقعیتی وجود ندارد!

مسئله واقعیت از ابتدای بحث اندیشمندان پیرامون فلسفه هنر یکی از پر تواتر ترین بحث‌ها در این حوزه بوده‌است. مسئله ای که تاکنون چندین بار درک ما از هنر و تعاریف زیباشناسی را تغییر داده‌است. شاید بتوان بحث رسمی پیرامون این مسئله را در دوران افلاطون و ارسطو پی‌گرفت. آن‌گاه که ارسطو هنر را تقلید(محاکات)از طبیعت می‌دانست و در جست‌و‌جوی واقعیت بر این راه بود و افلاطون همین تقلید را که به‌نظر وی،تقلید تقلید از عناصر بود مردود شناخته و چندان وقعی بر آن نمی‌گذارد.

جدا از این انگاره‌ها که می‌تواند باعث گشایش بحث پیرامون واقعیت در عالم فلسفه هنر باشد و به‌دلیل ماهیت بحث اصلی این نوشتار مرور تاریخی آن مقال را به درازا می‌کشاند،با گریزی تاریخی این مسئله را از سمتی دیگر پی می‌گیریم. سمتی که در ادبیات به قرن ۱۹ میلادی و سال ۱۸۴۳ میلادی می‌رسد. زمانی‌که شانفلوری در نخستین نوشته‌های خود از عنوان رئالیسم بهره برده و مانیفست رئالیسم را در برابر رومانتیسم بیان می‌کند. رئالیست‌ها معتقد بودند که دوران تخیل به‌پایان رسیده‌است. هنرمند باید راهی را بجوید که از طریق آن روشن و رسا به دردهای جامعه پرداخته و حقایق عریان و با تنش خود را عیان سازند.اینجاست که فلوبر می‌گوید:”رمان باید روش علم را برای خود برگزیند”. رئالیست‌ها معتقد بودند که نویسنده نباید حضور عینی در اثر داشته‌باشد. یعنی یکی از قوانین رئالیسم حذف صاحب اثر از درون متن است،آن‌چنان که مخاطب خود را گوینده اصلی کار فرض کند. نویسنده در این‌گونه آثار خود خبر از ادامه داستان ندارد و با اطلاعات را محدود و قطره‌چکانی ارائه داده و می‌کوشد به خواننده‌اش اجازه دهد تا از میان حوادث داستان را کشف کند.

اما این نگاه جای خود را چگونه در سینما می‌گشاید. نوئل کرول نظریه‌پرداز سینما در مقاله روایت در سینما که در ویژه‌نامه روایت و ضدروایت بنیاد سینمایی فارابی در سال ۱۳۷۷ به چاپ رسیده‌است می‌کوشد این مسئله را تبیین نماید. او در این مقاله ابتدا به سراغ نظریه امیل بنونیست زبان‌شناس می‌رود. بنونیست متون روایی را به دو دسته مشخص تقسیم می‌کند. متونی که از آن‌ها به‌مثابه تاریخ یاد می‌کند. تاریخ متنی است که نویسنده و گوینده در آن حضور ندارند. مثالی که کرول برای توضیح این نگاه می‌آورد عبارتست از “بین روزهای ۲۲ مارس و ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ تغییرو تحولی رخ می‌دهد.”آن چنان که مشاهده می‌شود در این عبارت گوینده مشخص نیست و به سختی می‌توان فاعلی را برای آن شناسایی کرد. مخاطب خود می‌تواند با رجوع به بینامتن‌های ذهنی‌اش به تعریفی از این عبارت بنشیند. اما در دسته بعدی که بنونیست به آن عنوان گفتمان می‌دهد(و البته گفتن ندارد که این گفتمان با تعریف گفتمان در مطالعات گفتمان از منظر فوکو،فرکلاف و….متفاوت است)،گوینده و فاعل در متن حضوری بایسته و آشکار دارند. عبارت«من رفتم و از سوپرمارکت محل خرید کردم»،فاعل را مشخص می کند و در نتیجه قدرت استنباط مخاطب را محدود تر می‌نماید. این مسئله همان گفتمان مورد نظر بنونیست است. کرول ادامه می‌دهد که چگونه نظریه‌پردازان سینما در طول تاریخ نظریه‌پردازی کوشیده‌اند این نظریه بنونیست را در فیلم‌های سینمایی ترجمه کنند. برخی موفق بوده‌اند و برخی ناموفق. اما آن‌چه به‌طور کلی از مرور این نظریه‌ها استنباط می‌شود، این است که ما در سینما با دو دسته فیلم روبه‌رو هستیم. فیلم‌هایی که می کوشند گوینده را مخفی کنند. این فیلم‌ها همان آثاری هستند که داعیه واقع‌گرایی دارند. این شکل از آثار سینمایی استنباط را به خود مخاطب وا می گذارند و اجازه می‌دهند تا مخاطب بر اساس دریافته‌های خود به تفسیر و تبیین اثر دست بزند. به‌این ترتیب می‌توان گفت که در این آثار فیلمساز چندان خود را به رخ نکشیده و در پس اثر پنهان می‌شود. زیگفرید کراکوئر یکی از بنیانگذاران نظریه سینمای واقعگرا معتقد بود سینما باید به واقعیت وابسته باشد چون یک فیلم سینمایی به نوعی رهاسازی واقعیت فیزیکی است. او معتقد بود پیروان مکتب شکل‌گرایی- آنهایی که در خدمت واقعیت نیستند- تلاش می‌کنند واقعیت معین را تغییر دهند یا به دلیل آنکه می‌خواهند چیزی بر بازتولید مکانیکی محض تصویر،که با دوربین ارائه می‌شود بیفزایند یا احتمالا اینکه می‌خواهند همانند پیکرتراشان و نقاشان ترکیب‌بندی و خلق کنند.آندره بازن نیز با تاکید بر نظریه عمق میدان نسبت به تدوین آیزنشتاینی نظری نزدیک به کراکوئر داشت که واقعیت در خلال تدوین از میان می‌رود و در بخش‌هایی از کتاب معروف خود یعنی «سینما چیست» کوشیده تا این نظر را تبیین نماید.

اما کرول در مقابل نگاه واقع‌گرایانه از نظریه «بیان» نام می‌برد. نظریه بیان را تاحدودی می‌توان با نظریه گفتمان بنونیست هم‌راستا انگاشت. در این نظریه راوی و فاعل گوینده داستان درون متن حضوری آشکار دارد و می کوشد دائم ردپای خود را به تماشاگر بنمایاند و او را به سمت مسیری مشخص سوق دهد. حرکات دوربین، بازی خاص بازیگران، پیچش‌های روایتی ،نورپردازی‌های خاص،تدوین و….عناصری هستند که این بیان را شکل می‌دهند. در نهایت می‌توان گفت هرآن‌چه کمک می کند تا فرم فیلم بیشتر به‌نظر آید،مقوله بیان پررنگ‌تر شده و درنهایت عنصر واقعیت کم‌رنگ‌تر می‌شود.طبیعی‌است که با پررنگ شدن نقش راوی از نقش مخاطب کاسته خواهد شد.

با این مرور کلی نظر کرول که البته او بعدتر می کوشد از این دو نگاه در راستای ساختارهای ایدئولوژیک در سینما بهره گیرد، به سینمای ایران می‌رسیم و با نگاهی کلی درمی‌یابیم که این سینما نیز از این دو نگاه جدا نبوده‌است. زین‌پس می‌کوشیم این دو جریان را همراه با جریان سومی که از دیالکتیک میان این دو جریان حاصل می‌شود به بحث بگذاریم.

از منظر کرول برای واقع‌گرایی کلاسیک در سینما می‌توان این تعریف را در نظر گرفت:”کاربرد روایت به‌همراه آن‌چه که رمزگان دیداری شبیه‌سازی خوانده می‌شود.”

این‌تعریف از سینمای واقع‌گرا در ایران ما را به سمت آثار سینماگرانی هم‌چون عباس کیارستمی رهنمون می‌شود. کیارستمی نقش بیان را در آثار خود به حداقل می‌رساند (که البته دو سه فیلم اخیرش از این مقوله مستثنی می‌شوند). او سعی دارد تا عناصر حادثه‌زا در روایت را نیز در شکل حداقلی به‌تصویر کشیده و از این‌رو خود را تا آن‌جا که امکان دارد حذف نماید. بنابراین آن‌چه باقی می‌ماند تصاویری است که از منظر نشانه شناسانه نشانه‌های شمایلی محسوب می شوند. شمایل‌هایی که بیش از هرچیز کارکردی عکاسانه دارند که تنها به دلیل تداوم زمان کنار یکدیگر به حرکت در می‌آیند. حرکات دوربین در این شکل به حداقل می‌رسد و گاهی می‌بینیم که دوربین از یک نمای ثابت موضوع خود را می‌نگرد و یا روی داشبورد یک ماشین جای می گیرد. افراد حاضر در صحنه بازیگر حرفه‌ای نیستند و مخاطب عموما تصویر بینامتنی را از ایشان به‌خاطر ندارد. این افراد عکس‌العمل‌هایی را از خود نشان می‌دهند که عموما به‌نظر می‌رسد کنترل ناشده هستند و بنابراین فیلمساز سعی دارد تا در جزئیات به «آن»ی دست یابد که حاصل حرکت بالفعل صحنه است و تمام این‌مسائل یعنی حذف عامدانه بیان از روایت فیلم. اما اگر این حرکت را نوعی انگاره واقع‌گرایانه در نظر بگیریم که بعدها توسط افراد دیگری نیز که به سینمای کیارستمی هستند ادامه می‌یابد،نقش مخاطب در این میان چیست و مخاطب چگونه می‌تواند در فعالیت واقع گرایی فیلمساز نقشی فعال داشته‌باشد؟

برای تبیین این مسئله و دوری از طرح مباحث انتزاعی نظریه تزوتان تودوروف را به یاری می‌گیرم. تودوروف در مقاله دو اصل روایت(چاپ شده در همان منبع پیشین) سطوح مختلفی را که مخاطب از یک رویات درک می کند به دو سطح جداگانه تقسیم می کند. سطح نخست آن کهن الگوهای آشنایی است که مخاطب به‌عنوان گرامر در ذهن دارد. این کهن‌الگوها را می‌توان شبیه به دستور روایتی دانست که ولادمیر پراپ در مطالعه افسانه پریان روسی به آن دست یازیده‌است. این گرامرهای روایتی درون ناخودآگاه مخاطب جای دارند و وی پس از مواجهه با آن‌ها به شکل خودکار به درک اثر بر می‌خیزد. فیلمساز واقع‌گرا از این گرامرها به‌خوبی استفاده می کند. یعنی فضایی را خلق می کند که مخاطب به مدد توصیف جزئیات طبیعی می‌تواند ان را درک کند. آن چه پس از این نکته اهمیت می‌یابد سطح دومی است که تودوروف از ان به‌عنوان سطح شناخت شناسانه یاد می‌کند. این سطح از درآمیختگی روایت کهن الگویانه با تفسیر مخاطب حاصل می‌شود.

کهن الگوها ممکن است چندان سیال نباشند و معمولا در فرهنگ های مختلف ریشه‌های یکسان دارند، البته نمی توان منکر تفاوت جزئیات آن‌ها با یکدیگر شد، اما کماکان این کهن الگوها در فرهنگ‌های مختلف تقریبا به یک شکل دریافت و درک می شوند. به‌عکس سطح شناخت‌شناسانه ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با فرهنگ‌ مخاطب دارد. زیرا درک درزمانی روایت در برخورد با فرهنگ‌ها به درکی هم‌زمانی می‌انجامد و هر مخاطب فراخور موقعیت فرهنگی خود داستان را تفسیر می‌کند. بنابراین به‌این شکل مخاطب در اثر حضوری فعال پیدا می‌کند.

فیلم‌هایی که نقش«بیان» در آن‌ها پررنگ می‌شود راهی به غیر از آن‌چه در بالا آمد را پیش می‌گیرند. هر اندازه کارگردان و نویسنده می کوشند رد‌پای خود را در اثر مستحکم‌تر کرده و خود را به‌رخ بکشند،بیان مجال ظهور بیشتری می‌یابد و تمامی حواشی که می‌توانست جای خود را در فیلم واقع‌گرا پررنگ تر کند به سمت نوعی مرکزگرایی سوق می‌یابد. این‌جاست که با تعریف زیباشناسانه دیگری از سینما مواجه هستیم. تعریفی که در ان به شکل و فرم اهمیت داده و آن را راه دست‌یابی به زیبایی بر می‌شمارد.یکی از نظریه‌پردازانی که از بیان‌گرایی حمایت می‌کند و آن را گرامی می‌شمارد رودلف آرنهایم است. آرنهایم خلاف واقع‌گرایان معتقد است سینما به دلیل محدودیت‌های رسانه‌ای که دارد قابل انطباق با واقعیت نیست. همین محدودیت از نظر آرنهایم منجر به خلاقیت هنری می‌شود. او در فصلی دیگر می‌گوید ممکن است با عدم نمایش یک صحنه که به محدودیت‌های زاویه دید دوربین بازمی‌گردد ما بتوانیم به تعلیقی دست یابیم که در دنیای واقع نیست.

اگر خواسته‌باشیم ردپای این نگاه را در سینمای ایران پی‌گیریم به آثار فیلمسازانی هم‌چون بهرام بیضایی و مرحوم علی حاتمی بر می‌خوریم. بیضایی در آثار خویش سعی دارد با آمیختگی میان دنیای نمایش و واقعیت،آن‌چیزی را ترسیم نماید که از دریچه ذهن او گذر می‌کند. یعنی ما با واقعیتی رو‌به‌رو هستیم که از صافی ذهنی یک هنرمند رد شده‌است و کارگردان نیز نمی‌کوشد تا این نگاه را پنهان کند. این شیوه نگاه شکل گرا در نوع روایت،گفت‌و‌گو نویسی‌ها،میزانسن‌ها و نوع بازی بازیگران خود را می‌نمایاند. زمانی‌که در فیلم مسافران ،خانواده‌ای که از شمال به تهران می‌آیند،رو به دوربین می‌گویند که ما به تهران نمی‌رسیم و همه در جاده می‌میریم(نقل به مضمون). یا میزانسن و نوع بازی پلیسی که سر چهارراه در ابتدای فیلم وقتی همه خوابیم مشاهده می‌شود، جملگی نشان از علایق بیضایی به فضاهای ذهنی دارد که دائم ذهنیات وی را برای تماشاگر مجسم می‌کند. تماشاگر در این آثار با دنیایی رو‌به‌روست که باید گرامرش را بپذیرد و با ان همراه شود. اگر فیلمساز در سیگنال‌های ارتباطی که به سمت مخاطب خود می‌فرستد،ذره‌ای اشکال داشته‌باشد،طبیعی است که ارتباط قطع شده و مخاطب با دنیای اثر همراه نمی‌شود.

این نگاه را می توان در فیلم‌های علی حاتمی نیز دنبال کرد. همین که او می کوشد تا از تاریخ معمول و پذیرفته شده توسط مخاطب به ‌عنوان تاریخ واقعی روی‌گردانده و داستان خود را از تاریخ روایت کند،نقش بیان راوی پررنگ می شود. این نگاه را می‌توان در نوع چینش صحنه ها،گفت‌و‌گوها و حتی گریم نیز پی گرفت. گفت‌و‌گوهای آهنگین و مسجع،صحنه‌هایی که شبیه به نقاشی‌های دوره‌های مختلف است و….کمک می‌کند تا دائم به ما یادآوری شود اثری که می بینیم دارای خالقی است که از نو دوباره یک فضا را خلق کرده‌است.

اما در این میان می‌خواهم سراغ سینماگری بروم که نمونه نوع نگاه تازه به سینماست. شاید تا این‌جا برخی از مخاطبان این مقاله بر نگارنده خرده بگیرند که نظریه‌ها معمولا از تاریخی دور انتخاب شده است که نظریه‌های جدید تری نسبت به آن‌ها در سینما ظهور کرده اند. این نظریه‌های جدید را می‌توان در این قسمت به کار بست. نظریه‌هایی که موسوم به پساساخت‌گرایی است. نظریه‌هایی که وامدار اندیشمند فلسفه پساساخت گرایی یعنی ژاک دریدا هستند. دریدا و هم‌فکرانش معتقدند که اصولا واقعیتی وجود ندارد. واقعیت امری سایل است که هر لحظه می‌تواند تغییر کرده و در دستان گوینده‌ای قرار گیرد و همین مقوله امر قضاوت را نیز به چالش می‌کشد. بنابراین نه گرامرهای روایتی مشخص واقع‌گرایان محلی پیدا می کند و نه مرکزگرایی بیان‌گرایان.

اینجاست که در سینمای ایران آثار سینماگری هم‌چون اصغر فرهادی رخ می‌نماید. فرهادی هم‌چون بسیاری از سینماگران دیگر جهان می کوشد با نگاهی ملی به بیانی جهانی دست یابد. نگاهی که در ان نشان می‌دهد هر شخصیت خود می‌تواند راوی واقعیت باشد. دیگر مهم نیست که ما بیان فیلمساز را در اثر می‌بینیم یا خیر. مهم اینجاست که واقعیت هم چون امری نامکشوف می تواند تا ابد در جریان باشد. واقعیت این است که واقعیتی وجود ندارد. برای نمونه در فیلمی هم‌چون جدایی نادر از سیمین می‌بینیم که واقعیت چگونه میان نادر،سیمین، راضیه و دیگر شخصیت‌ها دست به دست می‌شود و در انتها نیز با قرائتی نه چندان معتبر از کشف به پایان می‌رسد. اینجاست که نظریه بازی دریدا به میان می‌اید و نشان می‌دهد که مرکز دائم در حال بازی با حاشیه‌هاست. حاشیه‌ها هیچگاه اجازه نمی‌دهند تا مرکز تازه‌ای شکل بگیرد و همین همواره ما را با نقصان معنا رو‌به رو می کند. از این منظر به نظر می‌رسد ما تنها در دام واقع‌نمایی گرفتار آمده‌ایم و واقع گرایی در میان نیست. یعنی واقع گرایی خود توهمی است که سینما در طول سالیان در دام آن گرفتار بوده و در نهایت نگاه‌های جدید آن را از هم می‌گسلد.

موخره: برای این مقاله طراحی گسترده تری داشتم و حتی منابع بسیاری را نیز جمع آوری کرده بودم که به آن‌ها بپردازم. اما فرصت اندک،سبب شد چکیده‌ای از آن کل ارائه شود و مطلب مفصل باقی می‌ماند برای زمانی دیگر شاید.