ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم
واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیشتر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.
نوشته‌های مرتبط
.۵ بازارِ هنرِ معاصر
درطیِ سال‌های ۱۹۸۰، ارزش‌های هنریِ هنر معاصرِ به‌اصلاح بین‌الملل در دلِ جهانِ هنریِ غرب تعریف شدند و بر اساسِ سلسله‌مراتب سازمان‌دهی، که نمونه‌ای کاملاً خاصِ برهم‌کنش‌های موجود میان حوزه‌ی فرهنگی و بازار را فراهم آورده است. در حوزه‌ی فرهنگی ارزیابی‌های زیباشناختی به‌وجود آمده و بازبینی شده اند. در بازار معامله‌ها تحقق و قیمت‌ها افزایش یافته اند. درحالی‌که هرکدام سیستم خاص خود را در تثبیتِ ارزشِ هنری در دست دارند، این دو شبکه نسبت‌هایی را با وابستگی شدید حفظ می‌کنند. حال طرحِ تحلیلِ تحولِ این نسبت‌ها را با توجه به بافتارهای نویِن سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌کنیم. اثرهای جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و مالی‌گرایی فزاینده‌درباب ساختارها و طرزِ کار بازار هنر کدام هستند؟ امروز کدام نسبت میان ارزشِ اقتصادی و ارزشِ زیباشناختی، در جامعه‌‌ای منطبق با تفوق‌های ارزش‌های اقتصادی موجود است تاجایی‌که بتوانیم از خود پرسید آیا شدنی ست که هنر نگرانی آن دسته از افرادی باشد که خریدار هستند و، تا حدودی، نیز آنهایی که هنر را مجزا از مفهوم مالی‌اش می‌فهمند؟ برای اینکه بتوانیم پاسخی به این پرسش‌ها داده باشیم، بر آن می‌شویم که به بحث تقسیم‌بندی بازارِ موقوفه به هنر معاصر تقدم دهیم که گریزهای نظریش معرف آغاز سده‌ی بیست-و-یکم بوده اند.
. جهانی‌شدنِ بازار
مجموعه‌دارانِ بین‌المللی
در میان مجموعه‌دارانِ مهمْ پسندسازان (taste-makers)، مجموعه‌داران «حرفه‌ای» جذب می‌شوند، که از آن بابت شارل ساعتچی (Charles Saatchi)، موسس تبلیغات لندن نمونه‌ی ست عالی. اوست که، با حمایت سازمان‌دهی‌شده‌ی گالری‌ها و حراجی‌خانه‌ها، با درنظرگرفتنِ تبلیغ و شناساییِ سیل‌های متوالیِ هنرمندان از کارنماهایی هم‌چون یانگ بریتیش آرتیستس (۱۹۹۲) [Young British Artists] و سِنسیشن (۱۹۹۷) [Sensation] موافق است. راه‌بردش در خریدِ بخشِ عمده‌یِ تولیدِ هنرمندی برآینده از لحظه‌ای مفروض خلاصه می‌شود و نیز در تضمین بین‌المللیِ دیدارپذیریِ رسانه‌ای و تجاریش. در سال‌های ۲۰۰۰، سایت‌اش را برای هنرمندانِ چینی به‌راه انداخت. مجموعه‌داران بسیار ثروتمند – توسعه‌دهندگانِ دارایی‌های منقول، بانکداران، مدیرانِ صندوق‌های تامینی، صنعت‌های لوکس، نوکیسگانِ «شبکه‌ی اقتصادی»، ارتباطات و صنعت‌های سرگرمی و غیره. – آنچه را می‌خرند که، در جهانِ کنونیِ هنر، «نشانه‌ی پیروزی» قلمداد می‌شود، یعنی کارهایِ برجسته‌ی سده‌ی بیستم و کارهایِ «ستارگانِ» امروز. دیگران، یا همان‌ها، به سرمایه‌گذاری‌های سوداگرانه واکنش نشان می‌دهند که بنابر ارزش‌های پدیدآینده مطرح هستند. مجموعه‌داران «دنباله‌رو» که شمار جریان را در بازار درنظر دارند، در فرضیه‌ی دگرگونیِ شرایط یا مُد، دوبرابر ضرر می‌بینند.
مگا- یا گیگا-مجموعه‌داران – همان‌طورکه امروز آن‌ها را در رسانه‌ها نشان می‌دهند – قادرند به تضمینِ نقش‌های همه‌ی بازیگرانِ دیگرِ جهان و بازارِ هنر، به‌جز هنرمند. مانند تاجران می‌فروشند و می‌خرند. کارنماها را بانام کیریتور سازمان‌دهی می‌کنند. موزه‌های موجود را پرُبار می‌کنند یا با نام‌شان نهادهایی را راه می‌اندازند، که به‌سبب ذوق عامه‌پسندشان، بی‌شباهت به موزه‌های هنر معاصر نیستند. همان‌طورکه بدین‌شکل در بدنه‌بندیِ فضایِ اقتصادی و فضایِ فرهنگی جا می‌گیرند، در سلسله‌مراتب‌بندیِ ارزش‌های زیباشناختی سهیم می‌شوند. با داوری‌هایشان، اثری بر گلچینِ هنرمندان و بر جریانِ زندگی‌هایشان می‌گذارند.
منطقِ بازار و آینده‌نگری‌هایشان بر آن‌ها تحمیل می‌شود درست همان‌طورکه بر همه‌ی سخن‌گویان. مجموعه‌داران نمی‌توانند، مانند دیگر بازیگرانِ جهانِ هنر، از به‌کارگرفتن اطلاعات درمورد قیمت برای ارزیابی کاری‌ای از نظر هنری چشم‌پوشی کنند. هر چه نسبت روان‌شناختی باشد که بزرگترین مجموعه‌دار کنونی با هنر حفظ کرده، محکوم به بُردِ دو شرط‌‌‌بندی ست، که تا حدودی هم به‌هم وابسته: یکی در موردِ ارزشِ زیباشناختی، دیگری درمورد ارزشِ مالی، هر کدام از آن دو باید متقابلاً تضمینِ دیگری باشد.
از سرخوشی تا بحران
از ژوییه‌ی ۲۰۰۲ تا ژانویه‌ی ۲۰۰۸، بازارِ هنر معاصر با افزایش سوداگرانه‌ی منحصری نسبت به هفت سال پیاپی در افزایش قیمت‌ها (بیش از ۸۰ درصد) آشنا شد. اوجِ سوداگری در ابتدای سال‌های ۲۰۰۸ بود. باوجودِ بحرانِ ۲۰۰۷ در بازارهای بورس، بازارِ هنر تا پاییزِ ۲۰۰۸ دوام آورد. مطالعه‌های اقتصادی، هم‌چنین ارتباطی میانِ نوسان‌های بازارِ هنر و نوسان‌های بازارهای بورس، جابه‌جایی‌ای حول-و-حوشِ شش ماهه را به‌واقع بررسیدند. از پایانِ ۲۰۰۸ و در طول ۲۰۰۹ است که اصلاحی جدی در بازارِ هنر معاصر، در بخش مبهم‌تر، سوداگرانه‌تر و فرّارترِ بازار ایجاد شده است.
افزایش معامله‌ها و خریدهای روزافزون به‌واسطه‌ی اثرهایِ آماده‌سازی و مُد یا با گیرایی متظاهرانه‌ی قیمت‌های سرسام‌آور، در دوره‌ی سرخوشی، قیل‌وقال نشانه‌ها را به راه انداخته و در قطع ارتباط میان قیمت‌های پراتیک‌شده‌ی بازار در طولِ سلسله‌ی بازخریدها و ارزش هنریِ اَصیل سهیم شده است، بدین‌شکل به ساختِ حبابِ نظری معطوف است که انفجارش پیش‌بینی‌پذیر. با بحرانِ اقتصادی و مالی و با پس‌گیری متوالیِ تقاضا ایجاد شده است. فرصت‌های تازه از دست رفته، بانک‌ها از دادن اعتبار به خریداران دست کشیده اند، کمک‌های مالی مردمی کاهش یافته، و بدین‌شکل دارایی‌هایِ بنیادها و موزه‌ها درنظر گرفته می‌شوند.
قیمت‌ها افت می‌کنند همان‌طورکه شمارِ فروش‌نرفته‌ها افزایش می‌یابند. این امر به‌ویژه بر فوق‌ستارگانِ بازارِ جهانی بسیار تاثیر گذاشته است: جف کونز، تاکاشی موراکامی، سوبوُد گوپتا، ژانگ کسائوُگانگ و، نمونه‌ی عالی‌تر، دَمیِن هِرست. ۱۵ دسامبر ۲۰۰۸، گوساله‌ی سامری (Veau d’or) رکوردی صعودی را برای هنرمند معاصر در زمانِ حراجی به ارمغان آورد درست در همان روزی که ورشکستگی بانکِ برادرانِ لهمن (Lehmann Brothers) اعلام شد. بازارِ هِرست بلافاصله به‌شدت افت کرد: ۷۵ درصدِ نقاشی‌ها زمانِ حراجی‌های نیویورک در نوامبر بی‌ارزش شدند و قیمت‌ها در سه ماه تا ۲۰ درصد پایین آورده.
از ۲۰۰۹، حراجی‌خانه‌ها راه‌بردهای تازه‌ای را فراهم دیدند. با کاهش قیمت محدوده‌های ارزیابی‌شان را بازبینی کردند، آخرین‌بهاها را کاهش داده، به عرضه‌ی گارانتی‌ها پایان داده، مگر اینکه به کارهای استثنایی کششِ سرمایه‌گذاری مطمئن را داشته باشند. کارهای پُر سود ازنظر مالی در بازار معرفی شدند. بازاریابیِ عرضه در کشورهای مختلف با هنرمندهای جوانی‌ای جرح و تعدیل شد که نسل‌شان با نسلِ مجموعه‌دارانِ جوانِ آماتوری تلاقی یافته، که خوش‌اقبالی‌شان را اغلب مدیون اینترنت اند، و شیفته‌ی معاصریّتِ هنری و/یا سرمایه‌گذاران با قدرت. بازیگرانِ فرهنگی، بالاخص اعضای جدیدِ کمسیونِ استخدام نمایشگاه بین‌المللی و بازیگرانِ اقتصادی «حقه‌های» هنری ناشناخته یا نسبتاً استثمارشده را می‌یابند یا به آن ارزش می‌دهند. برای نمونه، هنرمندانِ بومی کشورهای افریقای سیاه که در قاره‌ی افریقا فعالییت دارند (ازجمله شری سامبا (Chéri Samba) که در کینشاسا زندگی و کار می‌کند)، تا کنون نسبت به هنرمندهای مهاجر در ایالات متحده و بریتانیای کبیر کم اهمییت جلوه کرده اند، و هم‌چنین تکوینِ آکادمیک‌مآبِ آنگلو-ساکسون را متحمل شده. نمایشگاه‌های مادرید و میامی در ۲۰۱۱ مکان وسیعی را صرفِ هنر لاتینی-امریکایی کردند. پنجاه-و-چهارمین دوسالانه‌ی ونیز (۲۰۱۱) برای نخستین بار پذیرای کشورهای آندورا، عربستان سعودی، بحرین، بنگلادش، مالزی و رواندا شد. جمهوری دموکراتیکِ کنگو و هند پس از وقفه‌ای دراز دوباره به دوسالانه‌ی ونیز باز گشتند. عرصه‌ی هنری جهان در مکان‌های بی‌شماری برای آفرینش آشکار شده، که برای بدل‌شدن به مکان‌های تبادل‌های گنجانده‌شده در بازار جهانی‌شده ایجاب می‌شود. در میانه‌ی ۲۰۰۹، قیمت‌ها که در ۲۰۰۶ بالا رفته بود روی‌هم‌رفته بازیافته‌شدند و از افزایش‌یافتن باز نایستادند. در ۲۰۱۰، متوجّه شدیم که پتانسیل تقاضای جهانی نوسازی شده در عین حال که جهشی جغرافیایی در بازار به وجود آمده است. شمار میلیاردهایِ جهان به فرادست‌ترین شمار از میانه‌ی سال‌های ۱۹۸۰ رسیده است، به‌احتمال این شمار ۱،۲۱۰ باشد. ناحیه‌ی آسیا-اقیانوسیه از ۲۳۴ میلیاردر به ۳۳۲ میلیاردر تنها در یک سال (بنابر رتبه‌بندی فوربس در ۲۰۱۱) جهش داشته است. استاتیک‌های موجود در Artprice.com نشان می‌دهند که، درخصوصِ تولیدهای حراجی‌های هنرِ معاصر ۲۰۰۹-۲۰۱۰ (۱۵ کشور برتر)، ایالات متحده در راس قرار دارد (۲۸۵,۵ میلیون دلار)، چین در مقام دوم (۱۷۸,۸ میلیون دلار)، بریتانیا سوم (۱۵۷,۷ میلیون دلار)، فرانسه چهارم (۲۲,۲ میلیون دلار). اگر ناحیه‌ی آسیا را در مجموع‌اش (چین، تایوان، کُره‌ی جنوبی، سنگاپور و ژاپن) در نظر بگیریم، شمارِ حجم معامله‌ها بیشتر از شمارِ ایالات متحده است (Artprice.com). هونگ کونگ به سومین پایتختِ جهانی حراجی پس از نیویورک و لندن و پیشاپیش پاریس مبدل گشته است. کامیابیِ این پردیسِ هنری، مالی و مالیاتی، مجزا از القایِ اخیرِ حراجی‌خانه‌های بزرگ آنگلو-ساکسونی و گالری‌های بزرگ نیست. فرانسوا کوریل (François Curiel)، رئیس کریستیزِ آسیا، خاطر نشان می‌شود، «خیلی وقت‌ها، معامله‌ای در زوریخ شروع می‌شود، در نیویورک مذاکره، در پاریس امضا و در هونگ کونگ فروخته».
منبع: اونیورسالیس
Yves MICHAUD, Raymonde MOULIN, «ART CONTEMPORAIN», Encyclopوdia Universalis [en ligne], consulté le 29 décembre 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/art-contemporain/
