ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم
واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیشتر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.
نوشته‌های مرتبط
.۵ بازارِ هنرِ معاصر
درطیِ سال‌های ۱۹۸۰، ارزش‌های هنریِ هنر معاصرِ به‌اصلاح بین‌الملل در دلِ جهانِ هنریِ غرب تعریف شدند و بر اساسِ سلسله‌مراتب سازمان‌دهی، که نمونه‌ای کاملاً خاصِ برهم‌کنش‌های موجود میان حوزه‌ی فرهنگی و بازار را فراهم آورده است. در حوزه‌ی فرهنگی ارزیابی‌های زیباشناختی به‌وجود آمده و بازبینی شده اند. در بازار معامله‌ها تحقق و قیمت‌ها افزایش یافته اند. درحالی‌که هرکدام سیستم خاص خود را در تثبیتِ ارزشِ هنری در دست دارند، این دو شبکه نسبت‌هایی را با وابستگی شدید حفظ می‌کنند. حال طرحِ تحلیلِ تحولِ این نسبت‌ها را با توجه به بافتارهای نویِن سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌کنیم. اثرهای جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و مالی‌گرایی فزاینده‌درباب ساختارها و طرزِ کار بازار هنر کدام هستند؟ امروز کدام نسبت میان ارزشِ اقتصادی و ارزشِ زیباشناختی، در جامعه‌‌ای منطبق با تفوق‌های ارزش‌های اقتصادی موجود است تاجایی‌که بتوانیم از خود پرسید آیا شدنی ست که هنر نگرانی آن دسته از افرادی باشد که خریدار هستند و، تا حدودی، نیز آنهایی که هنر را مجزا از مفهوم مالی‌اش می‌فهمند؟ برای اینکه بتوانیم پاسخی به این پرسش‌ها داده باشیم، بر آن می‌شویم که به بحث تقسیم‌بندی بازارِ موقوفه به هنر معاصر تقدم دهیم که گریزهای نظریش معرف آغاز سده‌ی بیست-و-یکم بوده اند.
. جهانی‌شدنِ بازار
بافتارهای نوین
عادت کردیم به اینکه سال ۱۹۸۹ را در گشایشِ جهانیِ عرصه‌ی هنری معاصر بی‌اندازه نمادین در نظر بگیریم. دو روی‌داد ژئوپُلتیکی مهم در این سال صورت گرفتند: سقوط دیوارِ برلین و کشتار چینیان در میدان تیانانمن.
بافتار نوی فرهنگی، در همین سال، با روی‌دادی پایه‌گذار، کارنمای ساحرانِ زمین تعیین می‌شود که توسط ژان-هوبرت مارتین در پاریس در مرکز ژورژ-پُمپیدو تدارک دیده شد. ایدئولوژیِ هنری مرتبط با تصوّرِ تعالیِ پیاپی درحکمِ قانونِ تاریخی به پرسش کشیده شد. بزرگترین نمودهای بین‌المللی هنری که، تا کنون، شاخص‌هایی را در تاریخی‌گری و ارزش‌دهی به اَوان-گاردانِ پیاپیِ سده‌ی بیستم ایجاد کردند ازاین‌پس آرزوی ارتقایِ نوآوری‌هایِ هنری هم‌باش در مکان را دارند. هنر معاصرِ «جهانی»، کثرت‌باور و چند-فرهنگه، موجب می‌شود جانشین هنر معاصرِ به‌اصلاح «بین‌الملل» بشود. دوسالانه‌ها و سه‌سالانه‌هایی که به‌تازگی در کشورهای درحال‌توسعه بر پا می‌شوند مکان‌های پرورشی را ایجاد می‌کنند که در آنها بازرسانِ کارنما و دیگر بازیگرانِ جهانِ هنر به‌دنبال تمایز نوآورانه‌ی توانا در نوزایی عرضه‌ی جهانی هستند، در عین حال که توزیعِ جهانیِ هنرمندانِ ازپیش شناخته‌شده را با موردهای خاصِ غرب استوار می‌کنند. جهانی‌شدنْ گسترشِ جغرافیاییِ عرضه‌ی هنر و بازنوزایی‌اش را تسهیل کرده است.
در طولِ همین سال‌ها، بافتار اقتصادیِ جهانی به‌سویِ ساختاری‌ای چندسَره تحول یافته است. رشدِ جهانی روزافزون با سهم‌گذاری‌ای دوباره در پُرمایگی همراه بوده است. روسیه، چین، هند، خاور نزدیک و امریکای لاتین به پنج مقصد جدید در اقتصادِ جهانیِ هنر بدل شده اند. تاریخ‌دان و اقتصاد‌دان ج. م. مُنتیس (J.-M Montias)، درموردِ بازار هنرِ هلند در سده‌های پانزدهم و شانزدهم اظهار داشته است، «هنر به آنتورپ رسیده است چون هنر معمولن با پول زیاد می‌شود». پُل هِویت (Paul Hewitt)، سرپرستِ توسعه‌ی کسب-و-کار بین‌الملل در کریستیز، به‌مناسبتِ نخستین فروشِ صورت‌گرفته در دُبی به‌سال ۲۰۰۶، اعلام کرده است، «کار-و-بارها را انجام می‌دهیم […] و مجبوریم به اینجا بیاییم که پول هست». بدین‌ترتیب تقاضایی به هنر در کشورهایی درحال‌رشدِ سریع و دارای قدرتِ خرید بالا، در رقابت با تقاضایِ جهانِ غرب به‌وجود آمده است.
Christie’s: vente à Dubaï
فروش کریستیز در دُبی با دگرگونیِ بافتارِ اقتصادیِ جهانی، امارات متحده عربی در میان مکان‌های مهم جدید در سازمان‌دهی فروش در حراجی‌ها ست. بدین‌شکل است که در ۲۰۰۶ شرکت کریستیز در دُبی تأسیس می‌شود، جایی‌که به‌ویژه حوزه‌های هنری نوین را برجسته قلمداد می‌کند، همان‌طورکه…
قلمروزدایی و وابستگیِ بازارها
بین‌المللی‌گریِ تجارتِ هنر امر تازه‌ای نیست. فزون‌برآن، حفظ و توسعه‌ی بازارهای محلی، منطقه‌ای و ملی را حذف نمی‌کند که دینامیک خاص خودشان را دارند. ویژه‌بودیِ دوره‌ی اخیر در امری می‌باشد که بازارِ هنر دیگر درحکمِ هم‌جواریِ بازارهای ملی کم-و-بیش درارتباط با یکدیگر کارکرد ندارد، که درحکمِ بازاری جهانی. ساز-و-کارهایِ اقتصادی و فنّیِ جهانی‌شدنِ معامله‌ها و مالی‌گری روزافزونِ اقتصادهایِ وابسته بدین‌شکل اثرهایشان را برروی ساختار و طرزِ کارِ بازارِ هنر اِعمال کرده اند. کارها و اشیاءِ هنریِ باارزشِ بیش از صد هزار دلار توده‌ای متغییر را در جستوجوی مکان‌های بهتر برای ارزش‌دهی ایجاد می‌کنند و این متناسب با موقعیّت‌های رسمی، نرخ‌گذاری و نظام مالیاتی معمول است. خریدارانِ برزیلی، برای نمونه، علاقه‌ندارند به اینکه کارهای هنری خریداری‌شده از کشورهای دیگر را به کشور خود ببرند، به‌خاطر افزایش پنجاه درصدی مالیات بر واردات، اما علاقه‌مندند به اینکه آنها را در لندن، نیویورک یا در بندرهای آزاد مانند ژنو یا سنگاپور نگه دارند. جهان‌شهروندی و آوارگیِ بازیگران، جریانِ انسان‌ها، کارها و اطلاعات رابطه‌مندیِ بازارها را تسهیل می‌کنند. اطلاعات درمورد مظنه‌ی کارهای هنری در فروشِ عمومی آنی و جهانی ست. همین برای دسته‌های شاخص‌هایی ست که از آن وجههیِ هنرمندان ارزیابی می‌شود.
مکان‌های فروش به‌شدت پراکنده هستند و بازارها خیلی بی‌ثبات. چندملیتیِ فروشِ حراجی‌ها کارنماها و فروش‌ها را در اکثر کلان‌شهرهای جهان سامان می‌دهند. در زمان‌های زیادی نیست که در طول آن، در جهان، نمایشگاه‌های سالانه‌ی جدیدِ هنر معاصر برپا می‌شوند. بااین‌وجود، پراکندگی و جابه‌جاییِ بازارها حد بالایی را از تجمع مالی حذف نمی‌کنند. متصدیان زیادی نیستند، که نیرومندانه ازنظرمالی تامین باشند، و رقابت میان آنها شدید است. گردآوری‌ها در بخش‌هایِ هنر همین‌طور در بسیاری دیگر از بخش‌های اقتصادی زیاد می‌شوند. در ۲۰۰۷، بازارِ جهانیِ فروشِ عمومیِ کارهای هنری به درآمد ۹.۲ میلیارد دلاری رسیده است (Artprice.com). بازارِ امریکا به‌تنهایی بازنمودگر نزدیک به نیمی از بازار جهانی ست (نزدیک به ۴۲ درصد) و بازارِ بریتانیا بیش از یک چهارم (نزدیک به ۳۰ درصد). چین به مقام سوم این جدول رسیده است (۷،۳ درصد) و فرانسه به مقام چهارم (نزدیک به ۶،۴ درصد). جایگاه‌های حاکم درسطحِ جهانی، به ترتیب، نیویورک، لندن و پاریس هَستند. جایگاه‌هژمونیک در این کلان‌شهرها برای ناگزیریِ مجاورتِ مکانی مطرح می‌شود که به بازیگرانِ بازارهای هنری پیشنهاد. «بازارِ هنر دارای مالکیتِ دوپهلویی ست در اینکه خیلی جدی بین‌المللی شده و نیز در سطح چند کلان‌شهرِ جهان در تمرکز قرار داده شده است، بنابر شبکه‌بندی‌ای که به نوعی به بازارهای مالی شباهت دارد، آن هم به‌سببِ وابستگی‌های دوسویه میان این دو جهان» (پی. ام. مانژه، ۱۹۹۳).
بازارهای درحال توسعه
در اروپا، بازارِ هنرِ روس به‌سبب دارایی‌های عظیمِ اخیرش تقویت می‌شود و کارهای مؤلفانِ روسی، مدرن و امروزی، با محوبیتِ روزافزونی شناخته می‌شوند، درحالی‌که خریداران خود را جداً وابسته به هنر ملی‌شان نشان می‌دهند. صرفاً می‌گذارد که اُلیگارش‌ها متساویاً در بازارِ هنر بین‌المللی، در نیویورک یا در لندن، نقش داشته باشند برای دست‌یابی به کارهای برجسته‌ی هنرِ غربیِ به‌احتمال مقدر به بنیادها و مرکزهای هنری که در موسکو در مکان‌های بعید یکباره پیدا شدند، چنان که در ۲۰۰۸ «گاراژ» افتتاح می‌شود.
سوای کشورهای مرکزی و شرقی اروپا، از رگه‌های هنری نو در امریکای لاتین، افریقا، استرالیا و خاور دور سود جسته اند. گالری‌های کُره‌ای مهمانانِ F.I.A.C. (نمایشگاه بین‌المللیِ هنر معاصر) در پاریس به سال ۱۹۹۶ بوده اند. اینجا بر سه ال‌دورادو (eldorados) تاکید می‌کنیم. بدین‌شکل است که بازارِ هنرِ چین اثرهایِ ترکیبیِ جهانی‌شدنِ تبادل‌ها و رشد شگفت‌انگیزِ چین را الگو می‌کند. مسلّماً مجزا از اصالتِ هنرمندانِ معاصر چین نیست. در سال‌های ۱۹۹۰، حضورِ این هنرمندان در گردش فرهنگی بین‌المللی، موزه‌ها و کارنماها در معرض دید گذاشته شده اند. تعداد زیادی از کارهای آنها در دوسالانه‌ی ونیز به‌سال‌های ۱۹۹۳، ۱۹۹۹ و ۲۰۰۳ نمایش داده شده اند. در ۲۰۰۵، چین غرفه‌ی خاص خودش را داشته است. مجموعه‌دارانِ غربی به هنرمندانِ معاصر چینی از ابتدای سده علاقه نشان داده اند، مخصوصاً به اولی زیگ (Uli Sigg)، که به‌واسطه‌ی سفیر پیشین سوئیس در چین، هارلد زیمن (Harald Zeeman)، کمیسر وجهه بین‌المللی پیشنهاد شده است. گالری‌داران غربی در ایالات متحده، بریتانیا، آلمان، فرانسه (ازجمله کاثرین ثی‌یِک (Catherine Thieck)) فروش‌شان را تضمین می‌کنند. حراجی‌خانه‌های غربی فروش‌های هنری را در هونگ کونگ، نیویورک، لندن و پاریس سامان‌دهی کرده اند. در ۲۰۰۷، آرکوریَل (Artcurial)، شرکت فروش فرانسوی، در شانگهای، آرکوریَل چین را تاسیس کرده است.
The Big Family no1, Zhang Xiaogang
خانواده‌ی بزرگ ش.۱، ژانگ کسیائوُگانْگ بر هنرمندانِ معاصر چینی بیش از پیش توجه بین‌الملل معطوف شده است و به مظنه‌ی به‌سرعت درحال رشدشان پی برده اند. بدین‌شکل، شرکت ساثبایز (Sotheby’s) به‌سال ۲۰۰۸ در لندن حراجی‌های هنر مدرن را راه می‌اندازد که در آنها هنرمند چینی ژانگ کسیائوگانگ به‌خوبی دیده می‌شود، به‌ویژه با کار «خانواده‌ی بزرگ ش. ۱».
از ۲۰۰۵، حراجی‌خانه‌ها همزمان در چین افزایش می‌یابند. این حراجی‌خانه‌ها درحدود صدتا هستند، که از مهم‌ترین‌هایشان می‌توان به آکشنِ بین‌المللی پُلی (Poly International Auction) و گاردین چین (China Guardian) اشاره کرد. می‌توانیم شمار گالری‌ها را در پکن و نیز در شانگهای تا سیصد برآورد کرد. مجموعه‌داران غربی و چینی‌های پراکنده در جهان جای نوکیسه‌گانِ چینی قاره را گرفته اند. با ابراز دلواپسی برایِ خاستگاه‌شان، به حفظِ میراثِ ملی‌شان و گنجینه‌های هنری‌شان چشم می‌دوزند. درحالی‌که معاصریّت مطرح است، نخست به هنرمندهای ملی‌شان علاقه نشان می‌دهند و، اخیراً، درمقام فاتحان به بازارِ هنرمندانِ بین‌المللی رخنه کرده اند. در ۲۰۰۷، در جدول منتشرشده در آرت‌پرایس از صد هنرمندِ معاصر برجسته به‌خاطر فروش تولید هنری سی-و-شش نفر از لیست چینی بودند و، از سی-و-پنج هنرمند که فروش میلیاردی داشته اند، پانزده نفرشان چینی. مظنه‌ی هنرمندان معاصر چین از ۲۰۰۱ رشدِ ۷۸۰ درصدی داشته است، بنابر همان لیست. هونگ کونگ، نیویورک، لندن و پاریس بیش‌ترین فروش کارهای هنری چینی را داشته اند.
پیشرفتی هنری و تجاریِ مقایسه‌کردنی در هند در حال وقوع است. در سپتامبر ۲۰۰۰ است که کریستیز در نیویورک نخستین حراجی هنر مدرن و معاصر هند را تدارک می‌بیند. حراجی‌ها به‌سرعت زیاد می‌شوند: در ۲۰۰۴، در جهان به رقم دَه رسید و در ۲۰۰۷ به بیش از سی حراجی. نیویورک، لندن، پاریس، هونگ کونگ، دُبی و دهلی نو دراین خصوص مکان‌های مهمی هَند، و تولید محصولات جهانی در سطح جهانی از مرز ۲ میلیون دلار در ۲۰۰۰ گذشته است و از ۳۵۰ میلیون در سال ۲۰۰۶. مظنه‌ی هنرمندهای معاصرِ هند در ده سال گذشته بیش از ۴۸۰ درصد رشد داشته است (Artprice.com). گالری‌ها و حراجی‌خانه‌ها در هند پدیدار می‌شوند، درحالی‌که مجموعه‌داران خارج از هند به مجموعه‌داران غربی مظنه می‌دهند ازجمله به برنار آرنو (Bernard Arnault) و فرانسوا پینو (François Pinault) در فرانسه، و فرنک کوهن (Frank Cohen) در انگلیس.
امارات متحده‌ی عربی الدورادوی (eldorado) دیگری هست که ناگزیر بوده از بازارِ هنرِ معاصر سود جوید. به‌مناسبتِ نخستین حراجی‌ها، نزدیک به ۶۰ درصدِ مشتریانْ بومی‌های خاور-میانه بودند. بزرگترین حراجی‌ها را هنرمندانِ عرب، مصری و ایرانی به‌دست گرفتند امّا، از دیدِ نمایشگاه‌ها، فروشِ حراجی‌ها و برنامه‌ریزیِ موزه، چشم‌اندازِ معامله‌ها با جهانِ غرب به‌طورگسترده‌ای باز است.
منبع: اونیورسالیس
