ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم
واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده (=مبتذل) یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیشتر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.
نوشته‌های مرتبط
.۵ بازارِ هنرِ معاصر
درطیِ سال‌های ۱۹۸۰، ارزش‌های هنریِ هنر معاصرِ به‌اصلاح بین‌الملل در دلِ جهانِ هنریِ غرب تعریف شدند و بر اساسِ سلسله‌مراتب سازمان‌دهی، که نمونه‌ای کاملاً خاصِ برهم‌کنش‌های موجود میان حوزه‌ی فرهنگی و بازار را فراهم آورده است. در حوزه‌ی فرهنگی ارزیابی‌های زیباشناختی به‌وجود آمده و بازبینی شده اند. در بازار معامله‌ها تحقق و قیمت‌ها افزایش یافته اند. درحالی‌که هرکدام سیستم خاص خود را در تثبیتِ ارزشِ هنری در دست دارند، این دو شبکه نسبت‌هایی را با وابستگی شدید حفظ می‌کنند. حال طرحِ تحلیلِ تحولِ این نسبت‌ها را با توجه به بافتارهای نویِن سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌کنیم. اثرهای جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و مالی‌گرایی فزاینده‌درباب ساختارها و طرزِ کار بازار هنر کدام هستند؟ امروز کدام نسبت میان ارزشِ اقتصادی و ارزشِ زیباشناختی، در جامعه‌‌ای منطبق با تفوق‌های ارزش‌های اقتصادی موجود است تاجایی‌که بتوانیم از خود پرسید آیا شدنی ست که هنر نگرانی آن دسته از افرادی باشد که خریدار هستند و، تا حدودی، نیز آنهایی که هنر را مجزا از مفهوم مالی‌اش می‌فهمند؟ برای اینکه بتوانیم پاسخی به این پرسش‌ها داده باشیم، بر آن می‌شویم که به بحث تقسیم‌بندی بازارِ موقوفه به هنر معاصر تقدم دهیم که گریزهای نظریش معرف آغاز سده‌ی بیست-و-یکم بوده اند.
. موسسه و هنر
هنرپروری و بنیادها
سستیِ نسبیِ هنرپروریِ فرانسوی و شمارِ محدودِ معامله‌ها از میراثی تاریخی تبعییت می‌کنند. در ایالات متحده و در بریتانیای کبیر، فرادادِ خیریه مرتبط با نظریه‌ی اقتصادِ بی‌نظارت در خصوصی‌سازی هنر مشارکت جسته است. در فرانسه، فرادادِ هنرپروریِ حکومت مدت زیادی برتری داشته است، همان‌طور که انکارِ بُعدِ اقتصادیِ بخشِ هنر. در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم، توازنِ تازه‌ای تدریجاً میانِ حوزه‌ی دولتی و حوزه‌ی خصوصی پرورانده شده است. بیرونِ قابلیت‌های خاصِ حکومت، بودجه‌ای‌و اداری، پی‌درپی وزیرانِ فرهنگ ساز-و-کارهایِ قانونی و رسمیِ بهبودِ بازار و تحریکِ ابتکارِ اشخاصِ شخصی و موسسه‌ها را گسترانده اند.
کافی است به یاد داشت چقدر ساز-و-کارِ پرداخت کالایی بناشده با آندره مالرو، از نظر کیّفی و کمّی، در حفظِ میراث و در پُربارکردنِ موزه‌ها سهیم بوده است. تداوم در مفهومی که قدرت‌های متوالی در پُربارکردنِ میراث ملی جا افتاده اند در معافییتِ کارهایِ هنری از محاسبه‌ی مالیات برروی دارایی عظیمی می‌نماید که در ابتدای دوره‌ی نخستِ هفت‌ساله‌ی میتران ایجاد شده است. قانونِ اخیر در ۲۰۰۳ میسرکردنِ هنرپروریِ موسسه‌ها را با تضعیفِ حمایتِ مالی در نظر داشته و قوانینِ مالیاتیِ بنیادها را تخفیف داده است.
La Fuite en Égypte, N. Poussin
بر فرازِ مصر، ن. پوسن رده‌ی گنجینه‌ی ملی، تابلوی پوسن «بر فرازِ مصر» در ۲۰۰۷ برای موزه‌ی هنرهای زیبایِ لیون، به‌لطفِ یاریِ هنرپروری‌های فردی و جمعی خریده شد.
سازه‌هایی از تقارب بدین‌شکل میان سیاست فرهنگیِ فرانسه و کشورهای آنگلو-ساکسون به چشم می‌آیند، که برخی از دگرگونی‌های نقش‌داشته در توازن میانِ حوزه‌ی خصوصی و حوزه‌ی دولتی را بیان می‌کنند. مسلّماً، تخفیفِ مالیاتی به سرمایه‌گذاری همگانی غیرمستقیم در ابتکار فردی رهنمون می‌شود، چون حکومت از برخی تولیدهای مالیاتی صرف نظر می‌کند. این امر باقی می‌ماند که تحریکِ مالیاتی بیشتر وقت‌ها اثری‌ای بس‌شمار برروی هزینه‌های شخصی اِعمال می‌کند. فزون‌براین، و به‌ویژه، کثرتِ سرمایه‌گذاری‌ها ایجاد تنوعی در معیارهای انتخاب را ارایه می‌کند.
در فرانسه، به‌خصوص از سال‌های ۲۰۰۰، در پیدایشِ بنیادهای خصوصیِ تازه زیرِ میلِ مجموعه‌داران بزرگ حضور داشته ایم. در آغازِ سال‌های ۲۰۰۰، فرانسوا پینوُ، تاجر میلیاردر، برروی بنیان‌های خاص، طرحِ تأسیسِ بنیادی‌ای خصوصی برای عموم را ریخته است برای اینکه آنجا مجموعه‌اش را نمایش بدهد. مکان برگزاری جزیره‌ی سگون در بولونی-بیانکور (île Seguin de Boulogne-Billancourt) بوده است. مهلت‌های اداری و تنش‌های سیاسی محلی به چشم‌پوشی از این پروژه در ۲۰۰۵ سوق داده شده اند. سرانجام پلاتزو گراسی (Palazzo Grassi) در ونیز را به‌سال ۲۰۰۵ خریده است، و، در ۲۰۰۷، قراردادی را با شهرداری ونیز بسته است برای اینکه در دوگانا سرمایه‌گذاری و اصلاحی صورت بگیرد. مجموعه‌دار بزرگ، بانیِ موزه‌ها، مالکِ حراجی‌خانه‌های چندملیتی، کثرتی را در نقش‌ها فرض می‌کند، هم‌زمان ظرفیت ارزشِ زیباشناختیِ کارهایی را بالا می‌برد که گزینش می‌کند و قدرتِ بازار را در اختیار دارد. پینوُ که یکی از بزرگترین مجموعه‌داران شخصیِ هنر معاصر قلمداد می‌شود، در ۲۰۰۸ منتخب «مردِ سالِ بازارِ هنر» در ژورنالِ هنرها می‌شود. در ۲۰۰۷، وال‌استریت ژورنال روی‌هم‌رفته او را در سطرِ فهرستِ پنجاه شخصیتی قرار می‌دهد که بازار را تحت نفوذِ خود در آورده اند.
در مقایسه با بنیادهای خصوصی، از بنیادِ کارتیر که در ۱۹۹۴ در پاریس افتتاح شد و معمارش ژان نول(Jean Nouvel) بوده است، بنیادهایِ موسسه‌ها توسعه یافته اند. پروژه‌ی بسیار اخیر برای برنار آرنوُ (Bernard Arnault) رئیس گروه لوکسِ L.V.M.H.، است که از هنرپروریِ موسسه اُبژه‌ای مهم‌تر را موجب شده است. موسسه لویی ویتون (Louis Vuitton)، در حاشیه‌ی جنگلیِ بولونی، در حدود بیست هکتار باغ اقلیمی را، که در زمان ناپلونِ سوم ساخته شده است، در تصدی دارد که متعلق به شهر پاریس است، شهری که، در ۱۹۹۵، واگذاریِ آن را به گروهِ برنار آرنوُ انتقال داده است. ساخت بنا به معمار امریکایی فرنک اُ. گری (Frank O. Gehry) محول شده بود. موزه پذیرایِ مجموعه‌های شخصی برنار آرنو می‌شود و هم‌چنین کارنماهای زمان‌مند. در کلِ جهان، بنیادها در شاهکارهای معماری افزایش می‌یابند و با موزه‌های عمومی رقابت می‌کنند.
سیاستِ هنریِ موسسه‌ها
ورای بحث‌ها درموردِ «بی‌علاقه‌گی» مرتبط به هنرپروری و «اشتیاقِ» مرتبط با ِاسپا‌نسِرینگ (عهده‌گیری)، پی می‌بریم که حمایت مالی از فعالیت‌های هنری به اقدامی در اداره‌ی معمولِ موسسه و منبعی معتبر بدل گشته است. به لطفِ توسعه‌ی سازمان با پروژه، از میانه‌ی سال‌های ۱۹۹۰، در تکاملِ موسسه-گیشه به‌سمتِ موسسه‌ی شریک یا تدوین‌گرِ پروژه همراه هستیم. پیوند روزافزونِ منطق‌های خاص با جهان‌های مدیریتی و هنری که مشخصه‌ی روحِ تازه‌ی کاپیتالیسم است (با یادآوری از عنوان مقاله‌ی لوک بُلتانسکی (Luc Boltanski) و اِو شیاپوُ (بve chiapello)) این فرمِ تازه‌ی مشارکت را شدنی می‌کند.
جوری میانِ هنر، لوکس و جهان گام بسی وسیعی را در هم‌کاری میانِ مدیریّتِ موسسه و هنرمندها ارائه می‌دهد. موسسه‌ها، و در درجه‌ی اول بانک‌ها، مجموعه‌ها، موزه‌ها را به‌وجود می‌آورند همان‌طوری که بارها این وضع را در ژاپن مشاهده کردیم. خسارت‌ها را از مشارکتی با نهادهای هنری توزیع می‌کنند. آفریننده‌گی و شهرتِ هنرمندان که در زیباسازی ساختمان‌های تجاری و در مفهومِ تولیدهای لوکس صورت می‌گیرند بخشِ اصلیِ تصویرِ موسسه و سیاستِ ارتباطی‌اش می‌شوند. تبلیغات مدون درمورد رابطه بین هنر و پول شاخص‌های اجتماعی، یعنی شاخص‌های سرمایه‌ی اقتصادی و سرمایه‌ی فرهنگی را یکی می‌کند.
. هنرمندان، هنر و پول
از هنرمند تا موسسه
از زمان نوآوریِ هنرمند در دوره‌ی رُمانتیک، وضعِ هنرمند، ناگزیراً، به بازار بستگی داشته است. ون‌گوگ به برادرش تئو می‌نویسد، «نفروش، زمانی‌که توان مالی نداریم، تو را در ناشدنیِ می‌نهد که در هیچ جهتی پیشرفت نمی‌کنی، درحالی که همه چیز کاملاً در نقطه‌ی مقابل روی خواهد داد». هم‌زمان، در پایانِ سده‌ی نوزدهم و ابتدای سده‌ی بیستم، ناتوانیِ بازار در نشان‌دادنِ ارزش‌های زیباشناختیِ آینده به‌شیوه‌ی چشمگیری آشکار شده است. درنتیجه، هنرمندانِ مدرن از خنثی‌کردنِ سودجویی باز نایستاده اند. با وجود جنبشِ هنری که در آن هنرمندانِ مدرن قرار می‌گیرند، هنرمندان سعی کرده اند مقاومت کنند: نقیضه‌ی هنر، هنر بدون کارِ هنری، هنرِ گذرا، هنرِ نقدِ اجتماعی و سیاسی، هنرِ نقشِ بافتاری، «هنرِ افراطی» که به صحنه بدترین را عرضه می‌کند، هنرِ بُنجُل (Trash) و گُر (Gore)، دسته هنرهای مالتی‌پل (multiple) که به نادربودن می‌رسند. درون‌مایه‌ی پول اغلب با هنرمندان از سر گرفته شده است، از چک جعلی که دوشان برای پرداخت هزینه‌ی دندان‌پزشکی داده است تا دلارهایِ اندی وارهُل. کارنماها برروی این درون‌مایه تحقق یافته اند، واپسین آنها، در۲۰۰۸، پلاتویی در پاریس بوده است. ناسازه‌نما، بازار به نقدِ کاپیتالیسم ارزش می‌دهد.
شماری از هنرمندان آشکارا به جنبه‌ی تجاریِ تولید و فروش کارها می‌پردازند. برخی از آنها به‌خودی‌خود در شرکت‌های تجاری، جعلی، مانند فابریس ایبر (Fabrice Hybert)، یا حقیقی رشد می‌کنند. از نظر وارهُل، «راه‌اندازی کسب-و-کار خوب هنر بزرگی ست». به یمنِ یاری‌ها، برروی مجموعه‌هایی در فَکتوری‌اش (Factory) مشغول بوده است. در نسل جدید، تاکاشی موراکامی، هنرمندِ ژاپنی، از جایگاهِ «مهم»اش و کارهایش دفاع می‌کند، نقاشی‌ها یا مجسمه‌ها، به قیمت‌های سرسام‌آوری فروخته می‌شوند. از سوی دیگر، بر جریانِ کاملِ تولیدِ کالاهای ساخته‌شده در آتلیه‌هایش نظارت دارد. قیمت‌ِ مجسمه‌های کوچک و لیتوگرافی‌هایی که بسیار به‌طورگسترده توزیع شدند از ده‌ها تا صدها دلار تخمین‌زده می‌شوند و چاپ‌های سیلک ۶۳ درصدِ کارهای هنرمندی را باز می‌نمایانند که در حراجی‌های جهان پیش‌نهاد می‌شوند. جف کونز، هنرمند امریکایی، کارهایی را طراحی می‌کند که در آتلیه‌اش با صدها هم‌کار ساخته می‌شوند.
راه‌بردِ کارآفرینیِ نوآورانه – که بدون پیشینه‌ی تاریخی نیست اگر برای نمونه آتلیه‌ی روبِنس متبادر به ذهن می‌شود که از دگرگونیِ بوم‌های کیسه‌ای جفت خرسند شده است – مغایر با کارِ هنرمند نیست. ما را از تصورهای رمانتیکِ بی‌دلیل‌بودنِ هنر و مصیبتِ نبوغ منحرف می‌کند.
ناپایداریِ زندگیِ هنرمند
همین‌که مظنه، دست‌کم در کوتاه مدت، معیار اصلیِ ارزشِ هنری می‌شود اکثر هنرمندان محکوم به ناپایداری می‌شوند. درمورد شمار تقریبی از ۵۰,۰۰۰ هنرمند زنده در فرانسه، حدودِ ۳۰,۰۰۰ در مزونِ هنرمندان ثبت‌نام کرده اند و از منزلتِ اجتماعی هنرمند برخوردارند. حرفه‌ی هنرمند به‌طورناگزیر با ناپایداری، بی‌نظمی، نابرابری مشخص می‌شود. توزیعِ حرفه‌ایِ آنچه در اکثر کشورها می‌بینیم توزیعی هرمی با پایه‌ی «پرولتاریامآب» و اوجِ «ستاره‌شده» است، بی آنکه مقیاسِ شهرت همواره با درامدها مطابقت کند.
جهانی‌سازی عرصه‌ی هنر و جهانی‌شدنِ بازار معامله‌های سوداگرانه را امکان‌پذیر ساخته اند. درحالی‌که به‌راستی شناخته شده است که در بازارهای آشکارا سوداگرانه محبوبیت و افزایش، مانند نظر مخالفِ گریزناپذیری،وحشت و افت را ایجاب می‌کنند. بدین‌شکل از بازارِ هنر معاصر عبور می‌کند، بازارِ رقابتی انحصارگرانه‌ی حاکم با سوداگری. بحران‌ها فرم منحصرِ نظارت هستند که باید دستخوش دگرگونی بشود. در حوزه‌های دیگر جز هنر، آنچه به‌احتمال معاملاتِ خودی، تعارض منافع،سواستفاده از موقعیت حاکم بوده است، اکنون از وابستگی به دایره‌ی محدودِ جهانِ هنر و ویژگیِ اطلاعاتِ مربوط به هنرمندان،تجلی‌شان، شهرت‌شان و مظنه‌شان تبعیت می‌کند. باوجودِ تمرکزپراکنی چشمگیرِ بازارِ جهانی، شبکه‌های ساخته‌شده برحولِ هنر معاصر نیک می‌نمایند هژمونیِ کانونِ اصلیِ غرب را تداوم می‌بخشند و به نظارت بر تدارکِ ارزش‌های زیباشناختی و مالی ادامه می‌دهند. آیا باید در آن هم‌گون‌گریِ جهان هنری را نتیجه گرفت؟ نمونه‌ای که اغلب به نشانه‌ی این هم‌گون‌گری اشاره کرده است نمونه‌ی پایه‌های به‌کارگرفته‌شده با هنرمندان غیر غربی است که از عکس‌ها،ویدیوها و اینستالیشن‌ها هم‌چون «گذرنامه» استفاده می‌کنند برای واردشدن به حوزه‌ی هنری غرب و بازارِ جهانی. در این دورنما، جریانِ فرّارِ الگوهای غربی به‌احتمال نفی ممکن از تنوعِ فرهنگی است. مفهوم مخالف (a contario) این اهمیت را در نظر دارد که، از برخوردها، تبادل‌ها، تعارض‌ها، بازتفسیرها، پیوندها و اختلاط نژادهایی اِعمال شوند که تاریخِ هنر را پُر بار می‌کنند. نمونه‌ها بی‌شمارند. شماری از هنرمندانِ غربی از اینستالیشن‌های هنر فرادادیِ افریقا الهام گرفته اند. ازاین‌گذشته، هنرمندانِ افریقاییِ معاصر، درحالی‌که اینستالیشن‌هایی می‌سازند برای کسبِ «گذرنامه»یشان، بی‌تردید ریشه‌هایشان را باز می‌یابند.
بازارِ هنر، در این دهه‌ی نخست سده‌ی بیست-و-یکم، از جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و از فراوانیِ نقدینگیِ مالی بهره‌مند شده است. جهانی‌شدنِ بازار توسعه‌ی عرضه و تقاضا را تسهیل کرده است. با جابه‌جاییِ کانونیِ عصبیِ بازارِ هنر همراه شده است. پس از تفوقِ جهانِ غرب، با پاریس سپس نیویورک در طول سده‌ی بیستم، نقشه‌نگاریِ تازه‌ای از بازارِ هنرِ معاصرِ جهان جا می‌افتد. جابه‌جایی از غرب به شرق اِعمال شده است: پکن، هونگ کونگ و شانگهای مرحله‌‌های تازه در رشدِ بازارِ جهانی هستند. جهانی‌شدن در احتکارِ جهانِ هنر، در التهابِ سوداگرانه و در پوشش رسانه‌ی جهانی از هنرمند با مظنه‌ی مالی‌شان سهیم شده است. در این تامل نظری کوتاه مدت است که می‌توانند پُر قاطعانه در ارزیابی‌های سرمایه‌گذاران متمرکز بشوند. سوای آن، هنر سرمایه‌گذاری‌ای بی‌خطر نیست و بازارِ هنر نمی‌تواند زمین بازی‌ای باشد مگر برای دوستدارانِ هنر که هم‌چنین دوستدارانِ ریسک هستند (W. Grampp، ۱۹۸۹).
ریموند مولن
منبع: فرهنگ اونیورسالیس
