ایو میشو، ریموند مولن
واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده (=مبتذل) یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیشتر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.
نوشته‌های مرتبط
۵. بازارِ هنرِ معاصر
درطیِ سال‌های ۱۹۸۰، ارزش‌های هنریِ هنر معاصرِ به‌اصلاح بین‌الملل در دلِ جهانِ هنریِ غرب تعریف شدند و بر اساسِ سلسله‌مراتب سازمان‌دهی، که نمونه‌ای کاملاً خاصِ برهم‌کنش‌های موجود میان حوزه‌ی فرهنگی و بازار را فراهم آورده است. در حوزه‌ی فرهنگی ارزیابی‌های زیباشناختی به‌وجود آمده و بازبینی شده اند. در بازار معامله‌ها تحقق و قیمت‌ها افزایش یافته اند. درحالی که هرکدام سیستم خاص خود را در تثبیتِ ارزشِ هنری در دست دارند، این دو شبکه نسبت‌هایی را با وابستگی شدید حفظ می‌کنند. حال طرحِ تحلیلِ تحولِ این نسبت‌ها را با توجه به بافتارهای نویِ سیاسی، اقتصادی و فرهنگی می‌کنیم. اثرهای جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و مالی‌گرایی فزاینده درباب ساختارها و طرزِ کار بازار هنر کدام هستند؟ امروز کدام نسبت میان ارزشِ اقتصادی و ارزشِ زیباشناختی، در جامعه‌‌ای منطبق با تفوق‌های ارزش‌های اقتصادی موجود است تاجایی‌که بتوانیم از خود پرسید آیا شدنی ست که هنر نگرانی آن دسته از افرادی باشد که خریدار هستند و، تا حدودی، نیز آنهایی که هنر را مجزا از مفهوم مالی‌اش می‌فهمند؟ برای اینکه بتوانیم پاسخی به این پرسش‌ها داده باشیم، بر آن می‌شویم که به بحث تقسیم‌بندی بازارِ موقوفه به هنر معاصر تقدم دهیم که گریزهای نظریش معرف آغاز سده‌ی بیست-و-یکم بوده اند.
. هنر درحکم سرمایه‌گذاری
کارِ هنری، در مفهومِ سنتّیِ این لفظ، کالایی ست بی‌نظیر، ماندنی، که به دارنده‌اش علاوه‌بر لذتی زیباشناختی، خدماتی اجتماعی (مقام، اعتبار) و مالی می‌دهد. درآمدی را موجب نمی‌شود، اما، برای اینکه کالایی ست سست، قابل فروخته‌شدن به‌همراه هرگونه ارزشِ افزونه‌ای، ابژه‌ای بالقوه را در سرمایه‌گذاری متناوب برای دیگر دارایی‌ها ایجاد می‌کند.
بازارِ هنر و بورس
همانندی، که اغلب بسیار بر آن تأکید شده است، بالاخص توسط رسانه‌ها، میان بازارِ فروشِ حراجی‌های کارهای هنری و بورسِ ارزش‌ها پرواگری‌های عدیده‌ای را فرا می‌خواند. منحصراً دراینجا سه مشخصه‌ی خاصِ کار هنری را یادآور خواهیم شد که سرمایه‌ی مالی درنظر گرفته می‌شود. بورس بازاری‌ای را ایجاد می‌کند که در آن عرضه‌ها و تقاضا‌ها با هم تلاقی می‌کنند و برای انجامیدن به بهایی بازنمودگرِ وضعِ بازار میزان می‌شوند. چنین تعریفی باعث می‌شود که همه‌ی واحدهای اجناس به‌احتمال تعویض‌نشدنی باشند. برعکس، بازارِ هنر با جایگزین‌ناپذیریِ کارهایی مشخص می‌شود که از «اقتصادِ ویژگی‌ها» تبعییت می‌کنند. درمورد عنوان، می‌توانیم تصور کرد که ارزش روزآمدشده‌یِ بخشی که در بهره‌های موردِ انتظار از شرکتِ صدور عرضه می‌شود اشارت‌گری‌ای عینی را به‌وجود آورد. در موردِ کارِ هنری، اشارت‌گر با ارزشِ زیباشناختی ساخته می‌شود که برآوردش، به‌خصوص زمانی‌که انحطاطی در زمان وجود ندارد، فرصتی دوپهلو را ایجاد می‌کند. سرانجام، نرخ‌های بورس نزد همگان شناخته می‌شوند، درحالی که بازارِ هنر با فقدان‌اش در شفافییت مشخص می‌شود. پی‌آمدهای فروشِ عمومی – که یگانه‌هایی هستند بروز داده می‌شوند – نمایان‌گر گلچینی ناگزیر تصادفی از مجموعه‌ی معامله‌ها ست. فزون‌براین، نرخ‌های بهافَزای حراجی‌ها درکل اوضاع-و-احوالِ بازار را بازنمی‌تابانند و به‌طورنابرابر واقعیّتِ معامله‌ها را از سر می‌گذارنند.
مَجازِ بورس، متداول میان جمعیّت‌های هنری و در هماهنگ‌سازیِ رسانه‌ای، بااین‌همه بری از هر نوع اساسی نیست. رفتارهای سوداگرانه‌ی برخی از بازیگرانِ جهانِ هنر، که غالباً به فضاهای مالی مربوط است، بنابر رفتارهای کارگزارانِ بورس از پا در آمده اند: خریدن و بدون منتظرماندن دوباره فروختن. پُرابهامیِ بازار، که احتمالاً در قیمت‌های سرسام‌آورِ حراجی‌ها یکی می‌شوند، بدون سهیم بودن در گیراییِ دوپهلویِ وارد به درنگیدنِ نظری درموردِ هنر نیست.
از سال‌های ۱۹۷۰، اقتصاددانان در پی برآوردِ سودآوریِ سرمایه‌های هنری بوده اند. پی‌آمدهای به‌دست‌آمده هم‌زمان به روشِ مورد استفاده و به دوره‌یِ مشاهده‌گری گزینشی بستگی داشته است. در دراز مدت، اکثریتِ مطالعه‌های اخیر متوجه این شدند که سرمایه‌گذاری بر کارهای هنری نرخ‌های بازدهی بسیار ناچیزی دارند نسبت به آن سرمایه‌گذاری‌های اجراشده در بازارهای مالی، با بیش‌ترین ریسک. در کوتاه مدت و در وضعیتِ عمومی مناسب، امکان‌های نظریِ بازارِ هنر در وسعت کامل‌شان آشکار می‌شوند.
وظیفه‌ی نظریِ هنرِ معاصر
اگر همه‌ی بازارهای هنری بازنمودگرِ بافتارهایی هستند که در آنها ابهام بر ارزشِ کارهای هنری حاکم است، آنها در یک مرتبه نیستند. کارهای دسته‌شده، که بحث بر سرِ کارهای باستانیان یا «مدرن‌های کلاسیک‌مآب» است، سرمایه‌ای محدود را به‌وجود می‌آورند، عینیت بخشیده‌‌شده با زمان، با تاریخ و با اجماعِ اجتماعی از کارکردهای گوناگون و پیاپی در گلچین و در تأیید ناشی می‌شوند. در حالت ایده‌آل-خاصِ محدودیتِ شبه‌مطلقِ عرضه و گواهیِ برتریِ هنری، می‌توانیم به گونه‌هایی از منتها درجه‌های اقتصادی دست یافت و اعتماد را در سرمایه‌گذاری مطمئن حفظ کرد. دست‌کم این بحث می‌ماند که بهایِ این کمیابیِ اغراق‌آمیز، در واپسین تحلیل، به رقابت پایانی میانِ دو پیش‌نهاددهنده، و نیز به اشتیاق‌شان در مالکیت کارهنری و به روش‌های خریدن‌شان بستگی دارد. دست‌کم، به‌خود‌ی‌خود، این پیش‌بینی‌ناپذیر است.
حتا اگر، نسبت به ارزش‌های دوپهلویِ هنر معاصر، ارزش‌های دسته‌شده – باستان یا مدرن – تثبیت‌شده می‌نمایند، فرق‌ها کم انعطاف‌ناپذیرند نسبت‌به اینکه نمی‌تواند به آن فرصت اندیشیدن به تحلیل ساده‌ای را بدهد که این دو بازار را تعریف می‌کند حال آنها را در تقابل با یکدیگر می‌نهد. درواقع، در بازارِ هنری غیراز معاصر، دگرگونی‌هایی از تخصیص و بازارزیابیِ مداومِ سلسله‌مراتب‌ها وجود داشته که، برای کارهای هنریِ با اهمیتِ کم‌تر وگرنه برای کارهای هنری برجسته، طبقه‌بندی‌زدایی و بازطبقه‌بندیِ پیاپی را موجب می‌شوند. برای نمونه، درحال‌حاضر، در خاستگاهِ خاورمیانه، بهره‌ای روزافزون به نقاشی خاورشناسی سده‌ی نوزدهم مشاهده می‌شود.
کارهای هنر معاصر، با سرانجامِ هنری و مالی نامعلوم، فرصت‌های عالی نظری را پیش‌نهاد می‌کنند. در سال‌های ۱۹۶۰-۱۹۷۰، جنبش‌های هنری اَوان‌گاردانِ مهمِ نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم را در واپسین پی‌امدشان از سر گرفتند و به آن رهنمون شدند: رادیکال‌گری و تداومِ گسست‌ها، واسازیِ نشانه‌ها و نقدگری‌های زیباشناختیِ داوری، بر کار هنری به سودِ هنرمند سایه می‌اندازد – هنر در این‌صورت با موسسه‌ای بازتابنده و خود-بازبُردی یکی می‌شود. میان زیباشناسیِ تقدم و دگرگونی پیاپی مرتبط با اَوان‌گاردان از یک سو، و اِلزام‌هایِ رقابتِ اقتصادی از سوی دیگر، نسبتی دورگشت بنا می‌شود. این «گردابِ نوآور همیشگی»، درحالی‌که به اصل همانندِ طرزِ کارِ بازار بدل می‌شود، در کوتاه مدت درنگیدن‌های نظری را تسهیل کرده است. اینکه بازشناسی آتی داوران مداخله‌گر در بلند مدت مسئله‌ساز بوده است، در کوتاه مدت بی پی‌آمد نیست: در موردِ کارهایِ هنری همان‌طورکه در موردِ فعالیت‌ها، بحث بر سرِ بازی‌ای آینه‌وار است، که در آن آنچه به حساب می‌آید نیست آنچه اشیاء هستند، بلکه آنچه بازیگرانِ اقتصادی و فرهنگی می‌پندارند که آنها به‌احتمال هستند. ارزیابیِ احتمال‌های هنرمند در بازارِ بین‌المللی به‌شدت به مرتبه‌ی اطلاعاتی بستگی داشته که از آن بابت مداخله‌گرانی را ترغیب می‌کنند که خود را در وضعیت کانونی می‌یابند: سرپرستان گالری‌ها روی وضعیّتِ انحصار و رفتارهایِ ائتلافی، شبکه‌های فرهنگی ساده، مجموعه‌داران بزرگ حساب می‌کنند. ارتباطِ سیگنال‌های پخش‌شده از هر دو سو شدید آشکار می‌شود، درحالی که فرصت‌های آینده‌نگری خوداجراگر را می‌افزایند. درمورد بازار هنر معاصر، نامتقارنیِ اطلاعات همان‌قدر پُر آشکار است که بیش‌ترِ اوقات تبانی‌ای میان بازیگرانِ فرهنگی و بازیگرانِ اقتصادی وجود دارد، و چرخه‌ی تخصیص کوتاه‌تر است.
در برهه‌های سرخوشیِ اقتصادی، درستی‌های خاص وابسته به درنگیدن نظری خود را گردآمده در بازارِ هنر معاصر بیش از هر جای دیگر می‌یابند. به‌احتمال توانسته ایم نیک به نمونه‌هایی، در پایانِ سده‌ی نوزدهم، از انتقادپذیری افراطیِ هنرِ مدرن و معاصر در نوسان‌های اوضاع-و-احوال اشاره کرد. واپسین بحرانِ سده‌ی بیستم در آغازِ سال‌های ۱۹۹۰ است. ارزش‌های هنر معاصر افتی ۶۰ درصدی را ثبت کرده اند و برای بالا بردن این رقم هفت سال زمان بردند. در پایانِ دهه‌ی دهم میلادی (۱۹۹۰)، روزهای خوشِ حقیقی – دروغین – تکرار شدند. بازارِ هنر، در این ابتدای سده‌ی بیست-و-یکم، از جهانی‌شدنِ عرصه‌ی هنری و از کثرتِ نقدینگی‌های مالی برای نوزایی به‌احتمال سود خواهد جست، درحالی‌که آنها را، عملکردهای نظری، به حداکثر می‌رساند.
منبع: اونیورسالیس
