هنر معاصر (بخش دوم)

ایو میشو، ریموند مولن برگردان سام محتشم

واژه‌ی «معاصر» در دو معنی تعریف می‌شود. در تعریف متداول، بر آنچه دلالت می‌کند «که به دوره‌ی ما راجع است»، بدون ارزش دیگری مگر برای هم‌باشی با اکنون: جهانِ معاصر، از روی این تعریف، جهانی ست که در آن می‌زییم. با اهمیّتی بحث‌انگیز که مشخص‌کردنِ فرقی را نه صرفاً زمانی که هم‌چنین فرمی و ماهیّتی در نظر دارد، از سوی دیگر «معاصر» ابزارِ ایده‌یِ قدرتِ نفوذ و تناسبِ خاص می‌شود در تقابل با آنچه پیش‌پاافتاده یا، بدتر، قدیمی است. در این مفهومِ بحث‌انگیز، ‌انگاره‌ی هنر معاصر به سال‌های ۱۹۸۰ برمی‌گردد. بیش‌تر به‌طورمنحصر با هنرهای دیداری، موسیقی و حوزه‌هایی مطابقت دارد که آنجا فرم‌های خاصی می‌نمایند فعلیّتِ شایان توجهی دارند.

.۳ جهانی‌شدنِ هنر

اگر حالا به این جنبه‌رو بیاوریم که زیر مقوله‌ی هنر معاصر گرد آمده است، به‌طورمؤثر پی‌امدهای شایان توجّهی را می‌فهمیم در تمایززداییِ برامده از رهاییِ معیارهایِ «مدرنِ» چیز نو.

در کارنمایی به‌اصلاح از کارهای هنر معاصر، امروز همانقدر نقاشی‌هایِ بازگوگرِ روش‌هایِ عملیِ باستانیان را، فیگوراتیو یا انتزاعی، می‌‌یابیم که کارهای هنری مفهومی، ساخته-گزیده‌های پس‌دوشانی، اجراها، شبیه‌سازی‌های (طنزآمیز و غیره)ی کارهای پیشین، اینستالیشن‌های سینِتیکِ کم-و-بیش نوشده با فناوری‌های اطلاعاتی، عکس‌ها و ویدیوها، غیره. هنر معاصر در این مفهوم خود را اساساً بردبار و همه‌گیر نشان می‌دهد: هم‌باشی با اُبژه‌ها و روندهای ناهمگن را می‌پذیرد. با تفسیر آنچه فیلسوفِ پس‌مدرنیِِ علوم پل فایرباند (Paul Feyerabend) می‌گوید، می‌توانیم مطرح کرد که درحضورِ آنارشیسمِ زیباشناختیِ شناسایی هستیم که جملگی را یارای محو شدن دارد («anything goes»). می‌کوشیم آنچه را بفهمیم که این کثرت را باز می‌یابد.

پیش از پرداختن به ماهییت کارهای هنری، باید فهمید در کدام اوضاع-و-احوال می‌نمایند.

جهانی‌شدنِ عرصه‌یِ هنر نخستین چیز است که باید به خاطر داشت. حتا اگر پایتخت‌های اقتصادی هنر معاصر باقی بماند (نیویورک، پاریس، بازل)، مزبور در همه‌ی قاره‌ها حضور دارد، از آن افریقا منظور می‌شود که منحصراً در زمانی دراز قاره‌ی هنرهای پریمیتیو بوده است. دوسالانه‌های بی‌شماری که هنوز برپا می‌شوند و توسعه می‌یابند (ونیز، سائوپائولو) یا آنهایی که قاعدتاً به فهرست اضافه می‌شوند (شانگهای، استانبول، گوانگجو، بوسان، تایپه، لیون…)، نمایشگاه‌های هنر معاصری که تاحدودی همه‌جا بر پا می‌شوند مکان‌های هستی هنر معاصر هستند نه صرفاً در مفهومِ کارنمایی برای عموم که، ژرف‌تر، کارنمایی از تولید هنری. این هنر برای این مکان‌های گوناگون و این موقعیت‌های تماشایی تفسیر می‌شود. درواقع آنچه هنری‌ای را در بخش گسترده فرّار و پویا، از بافت محلی جدا کرده است – وگرنه یکی از آن افراد خاصی که، به بیانِ جیمز کلیفرد، «جابه‌جایی را زندگی می‌کنند».
دومین موردی که باید به خاطر داشت، گرایشِ این هنر به پخش‌شدن فرای جایگاه‌های هنری در بیانیه‌های و حوزه‌های فعالیتی است که ازنظرسنتی هنری تعریف نمی‌شده است. هنر معاصر منحصراً از عنوان‌گذاشتن بر مواد سازه‌ها، اشیاء، عکس‌ها، درونه‌های زندگی روزمره را بازنمی‌یابد، حال حتا خبرهای کوتاه و مستند را به خود اختصاص ‌دهد، که به مُد، طراحی، تبلیغات، جهان تجارت و ارتباطات شباهت دارد. جیمز تارل (James Turrell) بناها یا چشم‌انداز ویترین‌های لوکس را نورپردازی می‌کند، بیل ویُلا به ویدیوهایی واقعیّت می‌بخشد که با میزانسنی همراه هَند که پیتر سلار به تریستان و ایزولد در ۲۰۰۴ داده است، نَن گُلدن (Nan Goldin) از گزارش درمورد جوِّ مبدل‌پوشانِ جنسی و معتادان به تبلیغاتِ ارزش‌افزایِ خطوط متروی حومه‌ی شهر می‌رسد. بدین‌شکل نسبت‌هایی متخلخل میان حوزه‌هایی سابقاً مجزا وجود دارد، – که شاید هنر و تبلیغات، هنر و اسناد، هنر و علم، هنر و موسیقی تکنو باشد: فعالییت‌ها با نوعی ازسیّالییتی از یکدیگر می‌گذرند که نیک به‌همان‌اندازه پراتیک هنری را به‌خود می‌گیرد که تجربه‌ی زیباشناختی.
این درست با گوناگونیِ تولید هنری جور در می‌آید – و در عوض آن را دلگرم می‌کند. می‌تواند «ساختن هنر» عکس‌ها، ویدیوها،‌اینستالیشن‌های نور یا صدا، آگهی‌ها، شیوه‌های ارتباطی (خوراک‌رسانی، حال-و-احوال‌پرسی)، دست‌کاری‌های ژنتیکی (هنر بیوتکنولوژی)، اجراهای تنانی، مستندهای ژورنالیستی، تحلیل‌های جامعه‌شناختی باشد. «کارهای هنری» بنابر موردهای انتقال‌ناپذیر، ناچیز، سست، یا، برعکس، همه‌ی حماقت‌های مرسوم خود را نشان ‌می‌دهند، همان‌گونه‌که رونق‌های دوباره‌خاص و ساده یا کارهای تقلیدی نیستند – چون اختصاصیِ نه صوری نه زمان‌مند وجود ندارد. مخالفانِ هنر معاصر از «هر چیزی» خشمگین می‌شوند. بااین‌همه باید تأکید کرد که گنجایشِ هنرِ معاصر در رهاگذاشتن هم‌باشیِ ژانرها، مواد و نیت‌های پُر متنوع تعریفی از حوزه‌‌ی هنری به‌واسطه‌ی «جهانی از هنر» را به دنبال داشته که روال‌های خاصش را در دست دارد. هنرمندِ معاصر منزلتی اجتماعی و مالی دارد. کم-و-بیش با کارگزاران جهانِ هنر شناخته می‌شود. درمورد جماعت، به‌تنهایی با گنجایش‌اش در وارد شدن به این جهان تعریف می‌شود: برعکسِ اصول عقایدی رُمانتیک که برای جامعه‌ی بشری هنری‌ای را ستوده است، هنر معاصر درکل جماعتی را مخاطب قرار نمی‌دهد، انسان‌های شهری یا شهروندها را: به‌سوی آن کسی رو می‌کند که می‌خواهدش، آنچنان‌که به‌سوی حرفه‌ای‌هایی که به آن می‌پردازند.

۴. هنر درپی معنا؟
اگر حال برای تحلیلْ این وضعِ انحطاطی را درنظر بگیریم، دو پرسش آخر مطرح می‌شوند. یکی درمورد درونه‌ی این هنرِ معاصرمطرح است؛ دیگری درمورد آینده‌اش.
رهاییِ منطقِ پروراندنِ صوری، حتا اگر مزبور درواقع به‌ویژه قصّه‌ای صمیمانه بوده باشد، یا بیش‌تر آنکه مدرنیسم را به آکادمی‌باوری دگرانده است، هنر معاصر را رودروی درونه و مفهوم می‌‌نهد. باوجودِ گوناگونی‌شان، توانایی‌های بیانیِ هنرمندان امروز خیلی خیلی بر تفوقِ تکنولوژی دلالت می‌شوند. امّا به‌هرصورت این واقعیّت را عوض نمی‌کند که مدیوم، ازاین‌پس، کم‌تر بر پیام تکیه دارد. درواقع هیچ‌چیز دیگر ما را درباب مدیوم متعجب نمی‌کند:‌صنعت‌هایی چون سینما، بازی‌های ویدیویی، نرم‌افزار کامیپوتر یا تحقیقاتِ نظامی نیک مقدم هستند بر آنکه در هنر به دلیل‌های اقتصادیِ ‌آسان درک‌کردنی رواج دارد. علی‌رغم وسعتِ بودجه‌های سرمایه‌گذاری‌ها، هنرمند چندرسانه‌ای ماثیو بارنی(Matthew Barney)، برای فیلم هایش، یا اجرگر استِلَرک (Stelarc)، برای پروتِزهای رایانیده‌اش، نمی‌توانند با تولیدهایِ صنعت نظامی با بینشِ هم‌دست یا با بیوروباتیک رقابت بکنند. زمانی‌که مدیوم این‌قدر پیش‌پاافتاده یا این‌قدر فرانما می‌شود، درونه ، مفهوم است که در پیش‌زمینه می‌گذرد – آنچه سابقاً معنا می‌خواندیم. در این مورد، آسان است مجموعه‌ای از درون‌مایه‌هایی را نشان کرد که هنر معاصر را آزار می‌دهند و نیز کمابیش همه‌ی هنرمندان را بازمی‌یابند: تن، نمایشِ صمیمیّت، تحولِ تکنیکیِ تن، زیبایی برساخته، ارتباط – و نه-ارتباط، حتا بی‌ارتباط – ، استثمار و بیچارگیِ بشر، جُنگِ تصویرها، نظارت و به‌هنجاریدن، جریان‌ها و اختلال شهری، آلودگی، پسماندها و بازیافت‌شان، الخ. مهم نیست کدام دوسالانه آن به‌شیوه‌ی آزاردهنده‌ای این درون‌مایه‌ها را در دیدرس می‌گذارد.
در هنر توانسته‌ایم از چنین بازگشتی به معنا، به‌علاوه گاهی تأثرآمیز، خرسند باشیم. بااین‌همه مشکل این است که هنرمعاصر بیش‌تر اوقات این معنا را بدون فاصله‌ی بحرانی نمایش می‌دهد. یا نیک، مزبور اعتنایی ندارد به آن که مجموعه‌ی دیگرِ سیستم‌هایمان را از بازنماییِ جهان مشخص می‌کند. امروز در جامعه‌هایی بازتابشی می‌زییم، بدین معنی که از فرآوری اندیشه‌ها به‌خودی‌خود باز نمی‌ایستند، لفظی که به معنای دقیق مفهوم می‌شود همان‌طورکه به معنای مجازی – و این از اِستاتیک‌ها، ویدیوهای نظارتی، گزارش‌ها، شباهت‌ها، کارشناسی‌ها، تشخیص‌ها، گمانه‌زنی‌ها، و غیره. حال که دیگر امتیازِ ویژه‌ی تصویرها در دست نیست، و نه امتیاز ویژه‌ی بیش‌تری در شناسایی، هنر نه جایگاهِ مسلمی دارد و نه در میان این اندیشه‌ها برتری. پس جامعه را باز می‌تاباند، به همان روشی که همه چیز را باز می‌تاباند. آنچه موجب می‌شود در گذر فهمید که به‌راستی نیروی نقدگر اصلاً وجود نداشته است – مزبور ازاین‌پس خود را پراکنده‌گشته با اندیشه‌ی اجتماعی از هر جامعه‌ای می‌یابد، و هم‌زمان به‌طورگسترده بی‌اهمیّت و بی‌ارزش پیش می‌آید. از آن هنر را نقد می‌کنیم. به آن سیاسی‌شدگی و شناساییِ بحرانی در بازنمایی را نسبت می‌دهیم. درواقع بیش‌تر نشان می‌دهد که نمی‌اندیشد. وانگهی، خود را مستهیل‌شده در جریان بی‌انتها و تداومِ‌رویّه‌هایِ جامعه‌ای خودبازتابشی می‌یابد. در او، آینه‌ای را میانِ دیگران می‌یابیم. این می‌تواند موجب لذت بشود، و به اندیشیدن اختصاص داده یا درست ذهن را در تصدی بدارد. به‌هرصورت، این‌سان هنر معاصر دیگر از عهده‌ی تابعِ هنرِ مدرن بر نمی‌آید که بازهم وضعیّتی بازتابشی-انتقادی را درمورد جامعه و، به‌دلیلِ نبود، درمورد هنر به‌خودی‌خود خواسته است. هیچ هنرمند معاصری‌آنچه را مردود ندانسته که دیگری‌انجام می‌دهد:‌حداکثر آن را کم شناخته‌شده جلوه می‌دهد تاکه حضورش را در همان نمایشگاه نپذیرد.
از آن می‌فهمیم، ایده‌ی هنر معاصر و کارهای هنری‌ای که زیر این مقوله می‌افتند به‌طورریشه‌ای از این مقوله‌ها مجزا می‌شوند که مشخصه‌ی هنر مدرن اند. در برهه‌ی متفاوتی زندگی می‌کنیم، نه دیگر پس‌مدرن است و نه مدرن، آنکه مفهومی دیگر از هنر، از پراتیکِ هنری و از تجربه‌های زیباشناختی در دست دارد. آفریننده‌ی شهودی دیگر وجود ندارد. کارهای هنری به‌منزله‌ی شاهکارهای هنری دیگر معنی نمی‌دهند. فقط تولیدگرانِ تجربه‌هایِ زیباشناختیِ تخصصی‌در بخشِ حفاظتیِ فرهنگ باقی می‌مانند که جهانِ هنر را تعریف می‌کند. برخی نوستالژیک‌ها نگاهی طعنه‌آمیز به هنر معاصر انداخته اند، در حالی‌که تأیید می‌کنند هنری‌ای است بدون کارهای هنری و بدون هنرمندها. امّا طنزشان اصلاً معنا ندارد مگر نسبت به ایده‌آلِ نقصِ «عصرِ مدرن»، که مابین سال‌های ۱۸۰۰ و ۱۹۷۰ حاکم بوده است.
بدین مفهوم نیست که هنر معاصر هنر نیست. مفهومِ هنر به‌خودی‌خود پراتیک‌های بی‌نهایت گوناگون را از عصرها و فرهنگ‌ها باز می‌یابد. دوره‌های بی‌موزه وجود داشته است، دوره‌هایی بی شاهکار هنری، دوره‌های دیگری بی‌تاریخ، بازهم دیگری‌هایی بی جماعت در مفهومی که امروز از آن تعبیر می‌شود. لفظِ هنر معاصر صرفاً این دگرگونی تکمیلیِ اقتصادی یا رژیمِ هنری را تعیین می‌کند.
روی‌هم‌رفته، به‌طورکامل شدنی است که این بیان روزی از دیده‌ها پنهان بشود، برای نمونه اگر جریانِ زیباسازیِ جامعه خیلی فراتر از آنچه امروز هست برود، اگر آنچه از تقدّس و منحصربودن در تجربه ی زیباشناختیِ به‌تازگی ناپدید شده باشد، درکل مکان را در بُعدِ بازی و سرگرمی رها کرده است. باژگون، ممکن است که این بُعد بازیگوشانه و زیباشناسانه به‌ستوه آید و نیز به ایستارهای پُر جدی و پُر به‌کارگرفته باز گرداند، از مفهوم‌هایی شبیه به مفهومِ مدرنیته تجدید ‌شود. ایده‌ی هنر معاصر بازهم چیزی از این مدرنیته را نگه می‌دارد، درحالی‌که آن را برای لحظه‌ای ابدی‌شده به بازاحیایی مداومش وقف می‌کند. تأکید بر این بُعدِ دامنه‌ی کنونی تاجایی‌که جملگی در کنونی خلاصه ‌شود یا،‌برعکس، در دلِ زمانه بازیافته ‌توانسته است در معنی‌ای یا در معنایی دیگر ایده‌ی هنر معاصر را از برابر دیده‌گان پنهان دارد. در یک مورد، دیگر چیزی نمانده است مگر «گرایش‌های» پیش‌پاافتاده، مانند آنهایی که روی‌هم‌رفته در مُد و کالا می‌بینیم. در موردی دیگر، فرمی یا فرمی دیگر از هنر «بزرگ» را بازیافته ایم. انگاره‌ی هنر معاصر ذاتاً انگاره‌ای است متزلزل.
ایو میشو (Yves Michaud)
منبع:

فرهنگ اونیورسالیس