انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

هنر به­ مثابه­ ی تحلیل گر فرهنگ خود(بخش اول) (همراه متن کردی)

شیروان علی حه­مه خان ترجمه از کردی : سامال عرفانی

تصویر: یکی از طرح های بومیان اقیانوسیه

انسان شناسی از ابتدا مانند علمی برای مطالعه­ ی ملل و فرهنگ های برون ازحوزه غرب پدید آمد. محققین انسان شناس، طی سفرهای علمی خود به مناطق دیگر به جمع آوری اطلاعات درباره ­ی مردمان این سرزمین ها می­پرداختند. اما این اطلاعات در نسل نخست محققین نه از طریق تجربه­ ی مستقیم خود آنان، و لذا تحلیل­های شان را نه از طریق مشارکت و آمیخته­ شدن با فرهنگ موردتحقیقشان، کسب نکرده ­اند.

هنر به­ مثابه­ ی تحلیل گر فرهنگ خود( بخش اول)[i]

تاثیر انسان شناسی بر هنر شرق، از آغاز مدرنیته تا به امروز با تاکید بر مفهوم “دیگری”

شیروان علی حه­مه خان[ii]

انسان شناسی از ابتدا مانند علمی برای مطالعه­ ی ملل و فرهنگ های برون ازحوزه غرب پدید آمد. محققین انسان شناس، طی سفرهای علمی خود به مناطق دیگر به جمع آوری اطلاعات درباره ­ی مردمان این سرزمین ها می­پرداختند. اما این اطلاعات در نسل نخست محققین نه از طریق تجربه­ ی مستقیم خود آنان، و لذا تحلیل­های شان را نه از طریق مشارکت و آمیخته­ شدن با فرهنگ موردتحقیقشان، کسب نکرده ­اند. برخورد انسان شناسان اولیه، به شیوه­ای غیرفعال بود. به­ عبارتی می­توان گفت که پدیدآمدن این علم با استعمارگرایی ارتباط دارد. که در آن زمان استعمارگران فرهنگ خود را همچون تنها فرهنگ متمدن و مرکزی می پنداشتند و دیگر فرهنگ­های خارج از قاره­ ی اروپا را گذشته­ی دور تمدن خویش می ­پنداشتند. هنگامی که از دیگری سخن می­ گفتند، آنها را غریب، وحشی یا ابتدایی می­ نامیدند.

آنچه در این نوشتار بکاربرده­ شده ­است، انسانشناسی ساختارگرایانه­ ی لوی استروس و میشل فوکو است.

استروس در سفرهای خود به پهنه های خارج از حوزه کشورهای غربی، خصوصا در مطالعاتش درمورد آمریکای شمالی، دیدی متفاوت از انسانشناسان پیش از خود داشت. وی در برخوردش با فرهنگ­های دیگر درپی آن نبود که آن تاریخ قدیمی یا گشمده که اندیشه­ ی غرب آن را برساخته­بود، را بازیابد. بلکه درپی آن بود که درمیان تفاوت­های این فرهنگ­هایی که وی به مطالعه­ ی آنها می­پرداخت، نه غرابت و ابتدایی­ بودن را ، بلکه ارتباط میان فرهنگ­ها را بیابد. در کتاب ” خام و پخته” استروس، از تفاوت میان اندیشه ­ی علمی و اندیشه­ ی اسطوره­ای سخن می­راند. این دو اندیشه، دو فرایند مغزی هستند که هردو دارای نظام خاص خود هستند. اندیشه­ ی علمی، شیوه­ی پیشرفته­ تر اندیشه­ ی اسطوره­ای و جادویی نیست. بلکه هردو گونه ­­ای از معرفتند که از نظر تئوری­ ها و عملشان، ازهم متفاوتند، اما این تفاوت سبب تفاوت مغزی این دو نمیگردد. بلکه تفاوتشان به دلیل آن عرصه ­هایی است که این دو شیوه ­ی متفاوت اندیشه به آنها روی می ­آورند[iii]. نزد استروس، تفاوت در آنجاست که تولیدات اندیشه­ ی علمی، درمیان مفاهیم خود، نظام می­سازد، درحالیکه اندیشه­ ی اسطوره­ای و جادوویی، درمیان اتفاقات روزمره همراه با خاطرات جمعی، دست به ساخت نظام می­زند. لذا این دو گونه­ ی اندیشه، هردو به شیوه ­ای متفاوت از هم نظام می­ سازند. در اینجا فرهنگ “دیگری” بادیده­ ی تحقیر نگریسته ­نمی­ شود، زیرا آنان نیز اندیشه ­ای نظام­مند تولید می­ کنند، و در مکان و فرهنگ خودشان با محیط اطراف خودشان، تعامل داشته و دست به تحلیل می­زنند. استروس در اینجا، آن طرز تفکر را که غرب برساخته ­است که بنابر آن، اندیشه علمی غرب را تنها منبع دانش دانسته و دیگر فرهنگ­ ها را بعنوان اندیشه­ی جادویی و اسطوره­ای مینگرد، برمی­اندازد. استروس، با فرهنگ­های خارج از غرب فاصله­ای قائل نیست و “دیگری” را همچون چیزی عجیب و غریب نمی­نگرد. همینطور اندیشه­ی علمی فرهنگ غرب را نیز تنها تولیدکننده­ی حقیقت نمیداند، زیرا که حقیقت خود هیچ منبع اصیلی ندارد و هرفرهنگی توانایی تولید حقیقت را دارد. هر پایه­ای برای حقیقت، باید در داخل روابط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی که در آن ساخته ­شده­ است، بررسی­ گردد.

تئوری­های میشل فوکو، یکی­دیگر از منابعی است که سبب روی­دادن تغییرات در حوزه ­ی انسان شناسی، خصوصا مفهوم “دیگری” شد. از نظر فوکو “دیگری” تنها از طریق ارتباط با فرهنگ­ها بیرون پدید نمی­ آید، وی تلاش دارد تا تصویر”دیگری” را در میان تاریخ اندیشه­ ی منطقی در غرب بیابد. پدیدآمدن تصویر “دیگری” تنها یک نگاه نیست که درارتباط با فرهنگ­های دیگر پدیدآمده ­باشد، بلکه تمامی اندیشه ­های متفاوتی نیز است که در تاریخ فرهنگ خود از طریق آنچه اندیشه­ ی منطقی خوانده­ شده ­است، سرکوب شده­ اند. فوکو در تحلیل­های خویش در زمینه­ی پیدایش تیمارستان، زندان، … می­خواهد تاریخ پدید­آمدن قدرت دانش در حوزه­ های مختلف را نشان ­دهد. لذا وی تلاش­ کرد تا اندیشه ­ی منطقی که خود را همچون اندیشه ­ای جهانی و اصیل نشان­ داده ­است، را بشکافد. برای فوکو تاریخ این نوع از اندیشه و درست ­شدن تاریخ سیاسی و سلطه، از هم جدا نیستند.

به­ عبارت­ دیگر، می­ توان گفت که نزد استروس، انسان شناسی، همانند تحلیلی درباره ­ی “دیگری” باقی می ­ماند که درمیان تفاوت­ها کارمی­ کند و نه اینکه جستجویی باشد برای یافتن حقایق. اما نزد فوکو نگاه انسان شناسانه درمیان فرهنگ خود به ­دنبال “دیگری” درجستجو است، در میان تاریخ درست­شدن فرهنگ خود، و لذا انسان شناسی تبدیل می­شود به روشی برای تحلیل فرهنگ خود.

اگر بخواهیم از نگاه فوکو درباره­ی فعالیت هنری سخن بگوییم، باید پیش­ از آن از پدید آمدن تاریخ هنر غرب سخن­ بگوییم. سخن­ گفتن از هنر غرب، بدون مطالعه­ ی تاریخی و نشان­ دادن ارتباط هنر و تاریخ سیاسی آن ممکن نیست.« مساله این است که روشن­ شود، تاثیرات سلطه بر گفتمان علمی و کارهای هنری ما کدام­ ها هستند. مساله بازساخت گفتمان در هنر است… مساله این است که تمام سن­ت های عملی در هنر که تضمین کننده­ ی بقای سلطه هستند، زیرسوال بروند. زیرا آشکاراست که هنر جایی برای آزاد بودن، راستی و رهایی نیست، بلکه هنر عملی است که به نهادها و ضرورت­های سیاسی، نظام­ های اجتماعی و مکانیزم­های اقتصادی متصل است و بدون آنها وجود نخواهدداشت[iv].

هنر مدرن با عبور از مرز هنر و ناهنر، شناخته­ می­ شود، که خارج از مرزهای خود و رشته­ های دیگر، هنر دوباره خود را نو ساخنه است. این تغییر زمانی است که در دانش روانشناسی موضوع “ناخودآگاه” و در علم انسان شناسی موضوع “دیگری”، یکی از مهم ترین موضوعات ابتدای قرن بیستم هستند. دراینجا می­ توانیم از اهمیت تغییر نامبرده در بالا چنین سخن بگوییم: در روانشناسی ارتباطی مستقیم با هنرمندان مکتب رئالیست وجود دارد، در نگاه کردن به موضوع ناخوداگاه و خواب، برای مثال ارتباط سورئالیزم و نظریات فروید. در انسان شناسی در دوران استعمارگری، فرهنگ­ های خارج از غرب، میدان بسیاری از تحقیقات علوم گیاه­ شناسی، انسان شناسی… بودند. در بسیاری از این سفرهای علمی، هنرمندان نیز حضورداشتند. در همان­ زمان موزه­ های غرب، بسیاری از اشکال فرهنگ­ های دیگر را نمایش می­ دادند که از طریق فرایند استعمارگری به موزه­های غرب منتقل شده­ بودند. نمایش این آثار و ابزار، از دید هنرمندان آوانگارد، نمایشگر مراحلی متفاوت از تاریخ زیباشناسی هنرغربی بود.

لذا برای نخستین بار، هنرغربی از بیرون از جایگاه خویش، باردیگر به هنر خود می­ نگرند، و هنر را در میان پیوندهای سیاسی، فرهنگی، و اجتماعی به گونه­ ای دیگر بازخوانی می­ کنند. مانیفست سورئالیست­ها، در سال ۱۹۲۴[v] نقدی بر اندیشه­ ی منطقی فرهنگ غربی بود، این اندیشه در غرب چنان کرده­ بود که تمامی آنچه که در فرهنگ وی غایب بود مانند ناخودآگاه، خواب، افسانه­ های شرقی را از نگاه اندیشه­ ی غربی بی­ارزش بپندارد. ظهور سوررئالیست­ ها، تنها بر روانشناسی سوژه تاثیرنگذاشت بلکه همچنین میدان تحقیق را نیز تغییرداد. از طرفی بازگشت به میان زندگی روزمره مردم در همه­ ی ابعاد ناپیدای زندگی آنان، و البته نه با نگاه خردگرایانه­ ی مدرن. و از طرف دیگر اهمیت­ دادن به فرهنگ سرزمین­های دیگر غیرغربی، که تا آن هنگام هنوز فرهنگ ابتدایی قلمداد می­ شدند. مانیفست سورئالیست­ ها همچنین نقدی بر نگاه تمرکزگرای اروپایی بود که خود را درمیان سیاست استعمارگرایی می­یافت ، که هنرهای خارج از غرب را با نگاهی بیگانه گر( اگزوتیک) مینگریست. این نگاه بیگانه گراتا ابتدای ظهور سوررئالیست­ها هنوز پابرجا بود، که تصویر “دیگری” را در کارهای هنری همانند چیزی غریب نمایش­داده­ بود. سفر به سرزمین­ های خیال­ انگیز، سرزمین­های کشف­ ناشده، یا به دنیاهای ناشناخته و نواحی بیگانه نیازی به سیر واقعی نداشت. تجربه­ کردن همانندی و تفاوت، شناخته و ناشناخته، اینجا و جای غریب، در سورئالیسم سده­ ی بیستم، عمدتا به پاریس متعلق ماند. “پاریس سورئالیست­ها”، در ابتدا تا حدزیادی، غرایب (یعنی اگزوتیک) را نمایش می­ داد.

در ۱۹۲۹ میشل لیریس[vi] بعد از بیرون­ آمدنش از گروه سورئالیست­ها، مانند یک انسان شناس شروع به­ کارکرد. وی از طریق چندین سفرعلمی به آفریقا رفته و در آنجا شروع به تحقیق می­کند، و البته همزمان یک هنرمند نیز باقی می­ ماند. ارتباط با انسان شناسان، گشایش مرزهای هنر به روی دیگر مکان­ ها است، لذا هنر نمی­ تواند تنها مشغول مسائل داخلی خود باقی بماند. بلکه در ارتباط با خود را در ارتباط با دیگر شاخه­ های علمی می­ یابد. دراینجا، راه فهم هنر را از درون خود به سوی بیرون بازمی­ کند، درک هنر تنها مرتبط به خود دنیای هنر به تنهایی نیست، بلکه در ارتباطی مستقیم با مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است.

تغییر دیدگاه هنری در میان سورئالیست­ها، تاثیر بسیاری بر هنر دهه­ ی ۶۰داشت. بعد از این دهه، خصوصا در هنر مفهومی[vii]، مستقیما خود را ارتباطات اجتماعی، علمی و قدرت بازمی­ یابد. نباید فهم هنر از آن سیستم اجتماعی-فرهنگی، سیاسی که هنر در آن خلق شده­ است، جداگردد. معنای هنر با مکان و بافتی که در آن خلق شده­ است ارتباط پیدامی­ کند. دراینجاست که هنر وارد مکان­ های عمومی، نهادها، کارگاه­ ها و طبیعت می­ شود. در این­حالت، ماده­ ی هنری دیگر تنها تصویر یا قالبی هنری نیست که هنرمند به­ مانند یک آفریننده­ ی مستقل، آن را پید آورد، بلکه اسناد، منابع و ابزاری است که در واقعیت با کارهنری ارتباط دارند و همانند هنر نگریسته می­ شوند”. هنر تبدیل می­ شود به نوعی از پیگیری. پیگیری از مرحله­ ی آرشیو خارج­ شده و مطالعه­ ی ابزارها می­ باشد. که این ابزار بکارگرفته­ شده می­ تواند دربرگیرنده­ ی مکانی باشد که هنر خود را درآنجا بازمی­یابد.

یوسف کوسوت[viii] یکی از هنرمندان اصلی در هنر مفهومی است که تاثیر زیادی بر هنر مفهومی در بریتانیا و آمریکا داشته­ است. وی هنر را همچون فرصتی برای کارکردن می­ داند همچون دیگر فرصت­ های کارکردن علمی، فلسفی، سیاسی، انسان شناسی و … وی می­ خواهد موقعیت هنر در زندگی را استحکام بخشد، کاری کند که هنر مستقیم­تر در میان مسائل همچون یک تحلیلگر بکارگرفته­ شود. کوسوت هنر را از زیبایی­ شناسی جداکرده، و آن را در معنای هنر می­بیند و نه در شکل هنر. برای کوسوت، زیبایی­ شناسی به مفهوم، مکان و زمان خلق آن ارتباط می­ یابد و نه در بازتولید تاریخ زیبایی­ شناسانه­ ی خاص ( مثلا تاریخ هنر غرب) یا قالبی خاص.

از ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۴، کوسوت به مطالعه­ ی انسان­شناسی فرهنگی پرداخت و در سال ۱۹۷۵ در مطلبی که تحت عنوان “هنرمند همچون یک انسانشناس” چاپ نمود[ix]، هنرمند را همچون یک انسان شناس می­ بیند در این معنا که هنر برای نیاز بیداری اجتماعی فعالیت­ کند، همچون یک تحلیلگر یا همچون یک انسان شناس و البته وی میان هنرمند همچون یک انسان شناس و انسان شناسی کلاسیک، تفاوت قائل می­شود، آن­ هنگام که انسان شناسان در سرزمینی غیر از سرزمین بومی خویش به مطالعه و تحلیل می­ پردازند، برعکس، هنرمند انسان شناس، از درون جامعه، در میان زندگی روزمره­ شان به مطالعه­ ی آنها می­پردازد، هنر مند خود در میان سیستم فرهنگی، سیاسی، اجتماعی زمینی که بر آن تحقیق می­ کند خود را بازمی­ یابد و نه خارج از ان.

زمانی که لوی استروس به بحث درباره­ ی تفکر خام، می­ پردازد، به این نکته اشاره می کند که تفکر علمی غرب، تنها تفکر آزاد و منطقی نیست بلکه دیگر فرهنگ­ های خارج از غرب نیز، از طریق افسانه و حکایاتشان، بیان منطقی خود از جهان را دارند. استروس، تمامی تولیدات فرهنگی سرزمین­های خارج از دنیای غرب را مانند مرحله­ ای ابتدایی نمی­ بیند، بلکه وی معتقد است که این سرزمین­ های دیگر نیز همچون غرب صاحب نگاه متفاوت خویش به دنیا هستند. به­ عبارت­ دیگر ابداع و خلق تفکر، حالتی عمومی است که به تمامی فرهنگ­ ها ارتباط می­ یابد و توانایی ابداع از همان ابتدا همزمان با وجود انسان وجود پیداکرده­ است.

یکی از هنرمندانی که در سال­های دهه­ ی شصت، تاثیر بسیاری بر هنر غرب و بازگشت هنر به میان زندگی روزمره­ ی مردم گذاشت، یوسف بویس بود. از نکات مهمی که بویس بر آن کار می­کند، این نکته است که همه انسان­ها هنرمند هستند، اما این بدان معنا نیست که همه نقاش یا مجسمه­ سازند، بلکه بدان معنا است که همه توانایی ابداع دارند. ابداع یک رقص اجتماعی است که تنها ملک چندین نخبه اجتماع نیست. بویس هنر را همانند یک فرایند اجتماعی می­ بیند. که طبقات متفاوت اجتماعی در خلق آن سهیم اند و نه چیزی که در نهادهای هنری همچون موزه­ ها، گالری­ ها و … پدید می­آیند، بلکه هنر در مکان­ های عمومی پدید می­ آیند که البته امکان این هست که نهادهای هنری درهای خود را به روی مردم بگشایند. در سال ۱۹۶۱، زمانی­ که بویس در آکادمی دوسلدورف در کلاس ه­ایی به تدریس می­ پردازد که به غیر از دانشجویانش، کسانی بیرون از دانشگاه نیز به سرکلاس­ هایش می­ روند، وی درصدد بود تا آکادمی را از این حالت که تنها برای هنرمندان باشد خارج کرده و آکادمی را به مردم پیوند بزند. لذا در سال ۱۹۶۷، کلاس­های درس بویس به مرکز دانشجویان بین­المللی[x] تبدیل می­ شود و در همان سال حزب دانشجویان را تاسیس می­ کند که تلاش می­ کنند تا دانشگاه همچون یک نهاد مستقل در اجتماع فعالیت­ کرده و مکانی گشاده به روی تمامی مردم باشد و نه تنها کسانی که به نام نخبگان هنری معروفند. فعالیت­های بویس تاثیر فراوانی بر وقعیت آن­زمان آکادمی دوسلدورف داشت، تاحدی که همین امر سبب اخراج وی درسال ۱۹۷۲ از دانشگاه گردید، زیرا وی همه کس را در کلاس­ هایش می­ پذیرفت و وی بر آن باور بود که هیچ معیاری وجودندارد تا فرد خلاق را از فرد دیگر جدا سازد”همه هنرمندند”.

بویس هنر را درمیان ارتباط میان افراد بازمی­ یابد و هنر را همچون ارتباط میان توانایی­ های افراد اجتماع می­ یابد. وی معتقد است که هنر باید مکانی برای این برخورد و ارتباط اجتماعی بیافریند و میان چیزها ارتباط برقرارکند، که البته این ارتباطات تنها در دنیای هنر وجودندارند بلکه تجربه­ ی افراد در ضمن زندگی روزمره، افسانه­ ها، … مواد هنری افرادند و این اشتباه است اگر تنها تئوری­های آکادمیک در تاریخ هنر را مواد هنری بدانیم. انتقاد بویس از سیستم هنر مدرن آان است که هنر مانند یک سیستم بسته باقی­مانده­ است و بازتولید معانی داخل سیستم خویش است، و از مسائل زندگی روزانه­ ی مردم غافل مانده­ است و دیگر هیچ تاثیر مستقیمی بر زندگی مردم ندارد.

یکی از هنرمندان مطرح دهه­ ی هفتاد که بعد از بویس تاثیر زیادی در حوزه نقد هنری خصوصا موزه­ ها داشت، مارسل برودسارس[xi] بود که در سال ۱۹۷۲ در نمایشگاهی به نام “دالی الگوزین تا به­ امروز”[xii] شرکت نموده و ۲۸۵ شی درباره­ ی دال در بخش­های مختلف موزه­ ی تاریخ هنر، باستان شناسی، انسان شناسی و چندین مکان دیگر به­ نمایش­ گذاشت.این اشیا تنها تصویر نیستند بلکه از اسناد تا نمادهای ناسیونالیزم تشکیل­ شده­ اند. و در زیر هر شیی نوشته­ ای است تحت عنوان ” این یک کار هنری نیست”، که از این طریق بیننده این اشیا را همچون شیی باارزش درون موزه نمی­ بیند، بلکه متوجه می­شود که در پس هر شیی، چندین معانی تغییرناپذیر وجوددارد. برودسیارس، می­خواهد که ارتباط میان اشیا و معانی که از طریق نهادها (موزه) به این اشیا چسپانده می­شوند را از هم جداسازد. زیرا وی معتقد است که موزه­ ها دربردارنده­ ی معانی فرهنگی هستند، این نگهداری اشیا در عین حال نگهداری سیستم سلطه­ ای است که این معانی را بازمی­ آفریند. وی موزه­ ها را همچون ساختاری می­ بیند که از آنجا سیستم سلطه از معانی خویش حفاظت کرده و خود را بازمی­ آفریند. وی همچون میشل فوکو، به ریشه­ ها بازگشته و معانی تاریخی را که بدان داده­ شده­ است، ساختارزدایی کرده، و پیوندهای میان دال­های فرهنگی و نظام سلطه را آشکارمی­ سازد.

می­توانیم چندین نکته­ ی مهم در نقد هنری سال­های ۶۰ و ۷۰ را چینین بیان کنیم:

ساختارزدایی از تاریخ زیبایی­شناسی هنری غرب که از عصر باستان تا عصر هنر مدرن، خود را هنر جهانی می­ انگارد.
ساختارزدایی از تصویر هنرمند همچون خالقی که حقایق را خلق می­ کند، زیرا همه انسان­ها ذاتا توانایی خلق­ کردن دارند.
هنریک نظام مستقل در جامعه نیست که بی­ارتباط با دیگر بخش­ های جامعه عمل کند، بلکه خلق آثار هنری در ارتباط است با نظام­ های فرهنگی، سیاسی و اقتصادی و بافتی که در آن عمل هنری انجام می­ شود.
کارهنری، فرایندی بسته یا حقیقت نمی­ سازد، بلکه هنرمند به­ مانند محققی در میان مسائل جستجوکرده، و در میان تفاوت­ ها، ارتباط­ ها را می­ یابد. هنرمند از طریق کار هنری خویش، حقیقتی دیگر نمی­ آفریند بلکه حقایق هنرهای موجود را بازشکافته و فضایی برای بیننده می­آافریند که بتواند در آن هستی خود را در میان ارتباط­های متفاوت بازیابد.

[i] – این مقاله در مجله­ ی کونسیپ، شماره­ ی اول، به زبان کردی چاپ­ شده­ است.

[ii] – شیروان ، استاد رشته­ ی نقاشی، دانشگاه سلیمانه است. کارشناسی ارشد را از دانشگاه هنر برلین، آلمان در سال ۲۰۱۱ ازدانشکده­ی Art in context اخذکرده­است. آدرس ایمیل وی : shirwan.can@googlemail.com

[iii] Claude Levi-Strauss: Das wilde Denken. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968: S. 25

[iv] Peter Weibel, Die Diskurse von Kunst und Macht: Foucault, in : Peter, Gent(Hrsg.), Foucault und die Kunst, Frankfurt 2004.

[v] Andrz Breton, Erstes Manifest des Surrealism, in : Metken, Gunter (Hrsg), Als die Surrealisten recht hatten. Teste und Dokumente, Stuttgart 1976, S.21-50

[vi] Michel Leiris

[vii] Concept Art

[viii] Joseph Kosuth

[ix] The Fox “ Erschienen Aufsatz” The Artist as anthropologist”

[x] APO

[xi] Marcel broodthaers

[xii] Der Adler Oligozan bis houte

اگر تمایل به همکاری با گروه ترجمه از کردی به فارسی یا برعکس دارید با سامال عرفانی، مسئول گروه ترجمه کردی تماس بگیرید

erfani.samal@gmail.com

برای دریافت متن کردی به صورت پی دی اف در زیر کلیک کنید

۱۸۸۶۹