هماهنگی به عنوان نخستین ملاک ارزشیابی هنری وشعر حافظ( بخش دوم)

در بخش نخست این مطلب۱ ، دیدیم که افلاطون با زیر سوال بردن تناسب به عنوان ملاک زیبایی حقیقی به وسیله ی این استدلال که تناسب ممکن است یک چیز را زیباتر از آن چه هست نشان دهد سعی کرد که آن را از ویژگی های زیبایی به شمار نیاورد ، اما نهایتا هماهنگی اثر و جامعه را نمی توانست نپذیرد و دلیل او این بود که ساختار جدید و ناهماهنگ با جامعه برای آن خطرناک است. اما ارسطو با دلیلی بسیار قوی به اثبات آن چه هماهنگی نامیده شد می پردازد. گفتیم اگرچه بحث کل وجز: به این صورت که هر جزیی ، جز یک کل است، پس اجزا از آن جا که جزیی از کلند به هم مرتبطند، را افلاطون مطرح کرده بود ، اما ارسطو آن را به اثر هنری نیز مرتبط می کند و می گوید که ،اثر هنری باید دارای اجزای مرتبط با هم باشدو اگر بتوانیم جزیی را از اثر کم کنیم یا بدان اضافه نماییم دیگر حق نداریم آن را اثر کامل بدانیم چرا که آن یک کل کامل به این معنا که با همین اجزا و به همین صورت کامل باید باشد، نیست ، پس در واقع اثر هنری به معنای حقیقی آن به شمار نمی آید و با استفاده از همین دلیل ارسطو به هماهنگی در شعر حافظ پرداختیم. یک گونه هماهنگی را در بیت ها به صورت ارتباط محتوایی مشاهده کردیم و دیگری ارتباط آوایی و ظاهری و همچنین دیدیم که چگونه دو بیت نیز می توانند با هم هماهنگ باشند ، اکنون به هماهنگی به صورت دیگری در غزل حافظ نگاهی می اندازیم :

معرفی هماهنگی عمودی در شعر

هماهنگی عمودی در شعر را این گونه معرفی کنیم که : در شعر می بایست به همان گونه که واژه در بیت به اصطلاح باید بنشیند و نتوان جایگاه آن را تغییر داد، دارای ابیاتی باشد که جایگاه هر بیت را نتوان تغییر داد و یا به صورت دیگر این که با تغییر جایگاه بیت ، به شعر آسیبی وارد آید. برای مثال اگر بتوانیم در یک غزل ، بیت ۳ و بیت ۴ آن را با هم جا به جا کنیم و اتفاقی در شعر نیفتد ، به این معناست که بیت برای خود جایگاهی ندارد و اصلا عموما می توانست حتی وجود نداشته باشد. این اتفاق که بتوان جایگاه بیت را تغییر داد را به یک معنا می توان نقص یک شعر به صورت کلی دانست ، چرا که یک جز را می توانیم از آن جدا کنیم و ارتباط ابیات دیگر به عنوان اثر کامل بماند ، پس اثر به آن بیت ضرورتا نیازی ندارد. از سوی دیگر ممکن است با جا به جایی بیت به ارتباط تازه ای در اثر برسیم که دیگر همان اثر پیشین نخواهد بود. ما این استدلال را بر اساس استدلال ارسطو در هماهنگی استوار کرده ایم و می خواهیم این نتیجه را بگیریم که استقلال ابیات در یک اثر نه تنها نشانه ای از ارزش آن اثر نیست بلکه می تواند نقص آن نیز به شمار آید. درباره ی غزل حافظ ، شاید بتوان به راحتی ادعا کرد که جا به جایی ابیات ممکنند ، پس در این صورت می توان گفت که هماهنگی عمودی در شعر حافظ وجود ندارد ، اما اکنون ما می خواهیم درستی این ادعا را بسنجیم :

هماهنگی عمودی در غزل حافظ

یکی از مواردی که به سهولت می تواند ارتباط عمودی را در یک شعر ایجاد کند ساختار روایی آن شعر است، تعریف یک داستان و فضاسازی برای آن می تواند خود به خود این ارتباط عمودی را ایجاد کند چون در این صورت هر بیت قسمتی از یک داستان خواهد بود ، البته نمی توانیم ادعا کنیم که هر شعر روایی لزوما دارای ارتباط عمودی و هماهنگی است ولی می توان روایت را یک راه برای نشان دادن این ارتباط در نظر گرفت. تعدادی از غزل های حافظ از این ویژگی برخوردارند برای مثال : غزل شماره ی ۲۱۳۴ با مطلع : بلبلی خون دلی خورد و گلی حاصل کرد …، در این غزل روایت به خوبی نقش هماهنگ کننده را به عهده دارد و همچنین غزل ۷۷ با مطلع: بلبلی برگ گلی خوش رنگ در منقار داشت … این غزل از روایت سود برده است اما در کنار آن از ارتباط های دیگری که ذکر آن به میان خواهد آمد نیز استفاده کرده است، برای آن که شرح هر کدام از این غزل ها به مطلبی بسیار طولانی تر نیازمند است بیشتر غزل هایی که ساختاری روایی دارند را تنها با معرفی شماره ی آن در نسخه ی علامه قزوینی و غنی( و شماره های در پرانتز از استاد خانلری) ، بسنده می کنیم و دو غزل را که ساختاری تقریبا متفاوت را دارایند شرح هماهنگی می کنیم. از غزل های روایی علاوه بر آن دو، می توان به این غزل ها اشاره کرد : غزل ۹۰ با مطلع : ای هدهد صبا به صبا می فرستمت ، غزل ۱۳۰ (۱۲۶) : سحر بلبل حکایت با صبا کرد ، غزل ۱۴۰(۱۴۰) : دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد، غزل ۱۵۲(۱۴۸): در ازل پرتو حسنت ز تجلی دم زد ، غزل ۱۸۳(۱۷۸): دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند و همچنین : غزل ۱۸۴(۱۷۹) ، ۲۰۷(۲۰۳)، ۲۱۰(۲۰۴)، غزل ۲۹۵(۲۹۸)، غزل ۳۲۰(۳۳۳)، غزل ۳۸۷(۳۸۰)، غزل ۴۰۷(۳۹۹)، ۴۲۵(۴۱۵)، غزل ۴۸۸ ( ۴۷۹). …

اگر ابیاتی را که در این غزل ها از ویژگی روایی دو ر می شوند و عموما توصیفی نصیحت گویانه اند را به صورت خلاصه بیت غیر روایی، بنامیم می توانیم این دسته از غزل ها را به دو نوع روایی صرف و روایی همراه با بیت غیر روایی تقسیم کنیم ، هوشیاری حافظ اغلب به پیوند زدن این بیت های غیر روایی با روایت است که در بسیاری از غزل ها اتفاق می افتد ، از غزل های روایی-توصیفی صرف می توان غزل ۴۲۵ را نام برد :

دامن کشان همی شد در شرب زرکشیده

صد ماه رو ز رشکش جیب قصب دریده

از تاب آتش می بر گرد عارضش خوی

چون قطره های شبنم بر برگ چکیده

…

گر خاطر شریفت رنجیده شد ز حافظ

باز آ که توبه کردیم از گفته وشنیده

بس شکر بازگویم در بندگی خواجه

گر اوفتد به دستم آن میوه ی رسیده

در این گونه غزل با توجه به توصیف روایی آن می توان به راحتی ارتباط ابیات را مشخص کرد .و از نمونه غزل هایی که روایت را به وضوح به ابیات غیر روایی تبدیل می کند و چگونگی این تبدیل را نیز جدای از آن چه هماهنگی نامیده ایم نمی توان برشمرد، غزل ۲۱ گواه این ماجراست :

دل و دینم شد و دلبر به ملامت برخاست

گفت با ما منشین کز تو سلامت برخاست

که شنیدی که درین بزم دمی خوش بنشست

شمع اگر زان لب خندان به زبان لافی زد

پیش عشاق تو شب ها به غرامت برخاست

در چمن باد بهاری ز کنار گل وسرو

به هواداری آن عارض وقامت برخاست

مست بگذشتی و از خلوتیان ملکوت

به تماشای تو آشوب قیامت برخاست

حافظ این خرقه بینداز مگر جان ببری

کاتش از خرقه ی سالوس و کرامت برخاست

دو بیت نخست این غزل را می توان جزیی از حالت روایی دانست و گفته ای از دلبر، بیت سوم دچار چرخش می شود و زبان دلبر به زبان حافظ بدل می شود و ضمیر “تو” گواه این ماجراست با این حال آن چه گفته می شود همان محتوای بیت های نخستین است واز این طریق همین راه را ادامه می دهد. بیت بعد گویی آغازگر یک روایت دیگر است و در برابر روایت اول، یک بیت متفاوت تلقی می شود ، اما نشانه هایی وجود دارد که رقابت ذکر شده در بیت دوم را به خاطر می آورد، یعنی همان گونه که شمع اگر از لب خندان سخنی بگوید با عشاق دیگر درگیر خواهد شد، باد از کنار گل به عنوان رقیب گل بر گرد سرو می چرخد و بیت بعد آشوبی را که همیشه با باد همراه بوده است به خاطر می آورد، در این آشوب که باد یعنی واژه ی بیت قبلی آن را ایجاد کرده است ویا با آن مرتبط است ،حافظ تنها یک چاره دارد و آن هم این که ، خرقه اش را رها کند و این موضوع در بیت آخر اتفاق می افتد.

اما هماهنگی عمودی در غزل های غیر روایی حافظ نیز به خوبی دیده می شود و نمونه ی بسیار قوی آن را می توان در غزل شماره ی ۲۰۴ مشاهده کرد :

۱-سال ها دفتر ما در گرو صهبا بود

رونق میکده از درس ودعای ما بود

۲-نیکی پیر مغان بین که چو ما بدمستان

هرچه کردیم به چشم کرمش زیبا بود

۳-دفتر دانش ما جمله بشویید به می

که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود

۴-از بتان آن طلب ار حسن شناسی ای دل

کاین کسی گفت که در علم نظر بینا بود

۵-دل چو پرگار به هر سو دورانی می کرد

واندران دایره سرگشته ی پا برجا بود

۶-مطرب از درد محبت عملی می پرداخت

که حکیمان جهان را مژه خون پالا بود

۷-می شکفتم ز طرب زان که چو گل بر لب جوی

بر سرم سایه ی آن سرو سهی بالا بود

۸-پیر گلرنگ من اندر حق ازرق پوشان

رخصت خبث نداد ار نه حکایت ها بود

۹-قلب اندوده ی حافظ بر او خرج نشد

کاین معامل به همه عیب نهان بینا بود

بیت اول : دفتر را می توانیم نشانه ای از درس و دانش بگیریم که در گرو صهبا یعنی می است و رونق میکده به خاطر همان و علاوه بر آن به خاطر دعا نیز هست، صهبا و به صورت کلی می نیز همان طور که در غزل های دیگر نیز می بینیم همچون : صوفی از پرتو می راز نهانی دانست…می تواند واسطه ی رسیدن فرد به آن مقام متعالی باشد و آن چه از راز می توان به واسطه ی آن آگاه شد، اکنون ببینیم که این چند مفهوم چگونه در ابیات دیگر تکرار می شوند:

بیت دوم : می دانیم که پیر همیشه واسطه ای است که راهرو را به هدف خود راهبری می کند ، پیر راز را می داند و سر گیتی خبر دارد ، پس می توانیم پیر مغان را همچون صهبا در حالت اول، به عنوان این واسطه تلقی کنیم ، با این حال همان طور که صهبا بر بنیان دفتر موجب رونق میکده ، یعنی جایی می شود که در آن جا می توان از راز با خبر شد، پیر مغان نیز بر همین اساس باید به آن نقطه راهبری کند که بیت های بعد گواه این ماجراست.

بیت سوم : در این بیت دفتر دانش کنار گذاشته می شود چرا که دل دانا را فلک خوش نمی دارد. یعنی در واقع ما از بیت نخست و بیت دوم که “هرچه کردیم ” در آن نشانه ای از جبر مورد اعتقاد حافظ است و در این بیت جای خودش را به فلک می دهد و این جبر فلکی در قصد دل داناست چرا که با دل دانا نمی توان از راز گفته شده در بیت های قبل باخبر بود ولی نباید فراموش کنیم که اگر چه نهایتا این دفتر دانش کنار گذاشته می شود و با می شستشو داده شده ولی این توانایی به خاطر همان دفتر بوده است، یعنی گویی رهایی از دانش جز با همان دانش ممکن نیست :

بیت چهارم : گواه جمله ی پایانی ما در بیت قبل همین بیت است چرا که اگر “آن” را آن امر رازناکه بدانیم و یا آن که پس از کنار نهادن دانش صورت می پذیرد را کسی می داند که باید بخواهد که حسن شناس باشد ، این ترکیب خود موید کنار هم نهادن حسن و دانش و عقل ودل و دفتر ومی است و همچنین ترکیب دیگری در همین بین نیز از این نظر حمایت می کند یعنی علم نظر.

بیت پنجم: دل مانند پرگار بود که بر نقطه ی ثابتی ایستاده بود و نقطه ی دیگرش در چرخش و سرگشتگی بود، اکنون با توجه به بیت های قبل به خوبی می توان فهمید که نقطه ی ثابت می تواند همان عقل و دانش و علم باشد و دل بر اساس آن به این سرگشتگی گرفتار شده است که باید این چنین باشد و چاره ای جز این نیست ، چرا که قبلا گفتیم در یک مرحله دل باید از محدوده ی عقل فراتر رود اگرچه بر پایه ی همان عقل یعنی در این مرحله دانش ، دانش را کنار می گذارد تا عنان را به عشق و دل و حسن و نظر واگذارد.

بیت ششم : تایید بیت قبلی در این بیت است که آن چه مطرب می نواخت از درد محبت بود و آنان که در این محیط سرگشته اند کسانی نیستند جز حکیمان جهان ، یعنی اهالی عقل و دانش و علم.

بیت هفتم : این بیت از این طریق با بیت قبل مرتبط می شود که طرب را می توان ناشی از همان کار مطرب که از درد محبت بود دانست ، اما این بیت با بیت های اول به این طریق ارتباط دارد که گل فناپذیر در سایه ی سرو جاویدان خرد شکفته می شود و می توان به خوبی گل را به شخص یا حافظ مرتبط کرد و سرو را به امر متعالی و سایه ی او را نیز همان واسطه که از آن سخن گفتیم.

بیت هشتم : این بیت را می توان نتیجه ی همه ی بیت های دیگر دانست چرا که تمام گفته های ما را به یک منوال تایید می کند ، ترکیب پیر گلرنگ از این خبر می دهد که این ایهام میان پیر و می ، از یک طریق با صهبای بیت نخست و از طریق دیگر با پیر بیت دوم رابطه پیدا می کند و در این جا ترکیب هردو پدید می آید. از طرف دیگر “رخصت خبث نداد”، از همان جبر گفته شده در بیت دوم و فلک بیت سوم خبر می دهد. ترکیب گلرنگ درست بعد از بیتی می آید که شکفتگی گل را بیان کرده است و این بی تناسب نیست.

بیت نهم: این بیت نیز مکمل بیت پیشین است که اگرچه بیت پیشین قسمت نخست غزل را در خود گرد آورده است یعنی بیت ۱و۲و۳ ، این بیت نتیجه ی بیت ۵و۶و۷ است به این صورت که قلب اندوده نمی تواند به امر رازناک دست پیدا کند چرا که در بیت ۵ سرگشتگی به عنوان یک گم گشتی جاویدان ، در بیت ۶ حکیمانی با مژه های خون پالا به عنوان مانه در برابر درد محبت و در بیت ۷ شکفتگی به وسیله ی طرب و نه چیز دیگر این موضوع را نشان می دهد. تنها بیت ۴ در این میان باقی می ماند که گویی بیت عطف غزل است و تمام محتوا را در خود نهفته دارد و راز در آن نهفته است یعنی آن که حسن شناس است و از در علم نظر بینا می داند که باید “آن” را بخواهد.

نتیجه :

اگر هماهنگی عمودی را ارتباط ابیات با یکدیگر به نحوی بدانیم که نتوان جایگاه آن ها را تغییر داد،نتیجه آن که بر خلاف تصورات عامه در ادبیات ، بسیاری از غزل های حافظ چه آن ها را روایی صرف بنامیم چه نیمه روایی و چه غیر روایی از ارتباط عمودی عمیقی برخوردارند و بیت ها در واقع به گونه ای با هم زنجیر شده اند که نمی توان آن ها را از هم جدا کرد ، روایت ها برای تفسیر این هماهنگی کار را ساده خواهند کرد اما نشانه شناسی ها پرده از هماهنگی غزل های غیر روایی بر خواهد داشت.

یادداشت ها :

۱-نک : مطلب نخست در همین پایگاه : هماهنگی به عنوان نخستین ملاک ارزشیابی هنری وشعر حافظ( بخش اول): http://anthropology.ir/article/31100

۲-تمام ابیات و غزل های این نوشته برگرفته شده است از کتاب : قزوینی-غنی، حافظ با مجموعه ی تعلیقات و حواشی علامه محمد قزوینی باهتمام ع.جربزه دار، تهران: انتشارات اساطیر، ۱۳۸۷