بحث مخاطب‌شناسی در سینما ارتباط مستقیمی با مقوله ژانر یا “گونه سینمایی” دارد. در ادبیات سینمایی، مفهوم ژانر پیش از اینکه به عنوان یک مقوله نقد فیلم به کار رود، متداول و در خدمت سازماندهی تولید و بازاریابی فیلم‌ها بود. و می‌دانیم بازاریابی با شناسایی و ارزیابی تماشاگر و اغوای او به خرید کالا (در اینجا خرید بلیط سینما) هم‌معناست. در سینمای غرب و بخصوص سینمای هالیوود، نظریه‌های ژانر می‌کوشند رابطه بین صنعت فیلمسازی، مؤلف و متن اثر هنری (فیلم) را توضیح دهند. آیا می‌توان ابزار نظری شکل‌گرفته در این بررسی‌ها را برای ژانرهای سینمای ایران به کار گرفت؟ برای اینکه چه تعدیل‌هایی باید در آنها به وجود آورد؟ این موضوعی است که این نوشتار در پی تشریح آن است. هدف در نهایت این است که ببینیم آیا می‌توان مقوله‌ای را که بر زمینه سینمای صنعتی هالیوود شکل گرفته، برای تحلیل پدیده‌ای به کار گرفت که هم با آن بسیار متفاوت است و هم در عین حال شباهت‌هایی به آن دارد. و مهم‌تر اینکه با دقیق شدن در این تفاوت‌ها، نکاتی درباره نظام تولید فیلم، فیلم‌ها و تماشاگران سینمای کنونی خود بیاموزیم.
در فروشگاه‌هایی که نوار ویدئویی فیلم‌ها را اجاره می‌دهند یا می‌فروشند، فیلم‌ها را بر اساس ژانرهایی مانند جنایی، علمی-تخیلی. سینمای وحشت، ملودرام و وسترن تقسیم‌بندی می‌کنند. این تقسیم‌بندی به مشتری کمک می‌کند فیلم مورد نظر خود را پیدا کند. هریک از این عنوان‌ها به شما می‌گوید در صورت تماشای فیلم‌های آن بخش با چه نوع داستان‌ها، چه نوع پوشاک و چه نوع محل‌هایی روبه‌رو خواهید بود. مثلاً اگر فیلمی متعلق به سینمای وحشت انتخاب کنید انتظار دارید با داستانی خونین و خیالی که در قصری قرون وسطایی می‌گذرد روبه‌رو شوید. حتی گاهی ژانر به شما می‌گوید که به احتمال زیاد چه بازیگرانی (یا چه نوع بازیگران و چه نوع بازی‌هایی) در فیلم مورد نظر خواهند بود. اگر فیلمی وسترن انتخاب کنید، انتظار دارید جان وین یا گاری کوپر را در آن ببینید، امّا نه وینسنت پرایس را که نامش به فیلم‌های ترسناک گره خورده است. می‌بینیم به این ترتیب صنعت فیلمسازی بیننده را راهنمایی می‌کند و در ضمن او را با انتظارات خاصی عادت می‌دهد و با تکیه بر همان انتظارات فیلم‌های بیشتری در ژانرهای تعریف شده به او عرضه می‌کند. تکیه بر فرمول‌ها و انتظارات از پیش‌معینی که به هر رو مشتری ثابتی دارند، سود حداقلی را برای صنعت فیلمسازی تأمین می‌کند و به چرخه اقتصادی این صنعت ثبات می‌بخشد. این امر به کاهش هزینه‌های تولید نیز کمک می‌کند. شما برای ساختن یک فیلم وسترن می‌توانید از دکورها و لباس‌های فیلم‌های وسترن قبلی استفاده کنید و بازیگران و متخصصانی را که در این گونه فیلم تخصص دارند با قراردادهای طولانی‌مدّت به استخدام خود درآورید. به این ترتیب طبقه‌بندی فیلم‌ها بر اساس گونه‌های سینمایی خاص نه تنها توزیع فیلم‌ها را سامان می‌دهد، بلکه بهره‌وری تولید را نیز بالا می‌برد. به همین سبب است که حتی در هالیوود هر یک از استودیوها در ژانرهای بخصوصی تخصص به دست می‌آوردند.
نوشته‌های مرتبط
البته ژانرها مقوله‌های صلب و ایستا نیستند و خود به مرور زمان تغییراتی را از سر می‌گذرانند. به فیلم‌های وسترن نگاه کنید که از وسترن‌های کلاسیک مانند شین تا وسترن‌های اسپاگتی لئونه و وسترن‌های خشن سام پکین‌پا چه تحولاتی را از سر گذرانده‌اند. امّا این تحولات معمولاً بطئی هستند و چنان روی می‌دهند که در شناسایی فیلم‌ها و تعلق آنها را به ژانر بخصوص مشکلی به وجود نیاید. واقعیت این است که تعریف ژانرها، حتی ژانرهای مشهوری مانند وسترن و سینمای گانگستری و فیلم وحشت، هرگز دقیق نبوده است. برای شناسایی برخی از ژانرها بیشتر مانند فیلم نوآر ملاک‌های مربوط به فضاسازی و تصویرپردازی (سایه‌روشن‌های تند، نورپردازی استودیویی، …) اهمیت بیشتری داشته است، در حالی که ژانری مانند ملودرام بیشتر بر اساس موضوع خانوادگی و لحن احساساتی آن تعریف شده است و در فیلم‌های وسترن نشانه‌هایی مانند ششلول، کلاه مخصوص، اسب و چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا اهمیت زیادی داشته است. آنچه در این میان مهم است این است که بتوانیم فیلم‌ها را به طور غریزی به جا بیاوریم و تعلق آنها را به مجموعه‌ای آشنا تشخیص دهیم. در بحث مخاطب و ژانر، مهم‌ترین نکته همین است. اگر این امر تحقق یابد، در کنار ژانرهای مشهور تاریخ سینما، می‌توان از زاویه بحث کنونی ژانرهای فرعی یا “زیرگونه‌های سینمایی” و موج‌ها را نیز به مثابه ژانر تلقی کرد. مثلاً اتلاق عنوان “جاده‌ای” یا “سرقت” به فیلمی، تا حدود زیادی تکلیف ما را با آن روشن می‌کند. گاهی حتی فیلم‌های یک مؤلف به نوعی کارکرد ژانر را پیدا می‌کنند. مثلاً فیلمی از هیچکاکی، یا یک فیلم “هیچکاکی”، انتظارات خاصی از نظر نوع داستان و حال‌وهوای عمومی فیلم به بیننده القا می‌کند، و از این نظر در حکم نوعی ژانر است.
در ژانر شباهت‌ها اهمیت دارند. بیننده از دیدن امر آشنا لذت می‌برد، نه چیزها تازه و بکر. از این نظر، فیلم‌های ژانر محافظه‌کارند. بر تکرار و بهره‌برداری از قراردادهای جاافتاده، گیرم در بهترین حالت با اجرای استادانه‌تر و پخته‌تر، استوارند. اینکه آحاد جامعه در هر مقطع از چه نوع داستان‌ها، قراردادهای روایی، حال‌وهواها، چه تیپ بازیگران و … خوششان می‌آید، خود ملاک خوبی است برای بحث‌های جامعه‌شناسی و روانشناسی مخاطب آن مقطع تاریخی خاص. حتی اینکه کدام اقشار جامعه به کدام ژانر بیشتر علاقه نشان می‌دهند، می‌تواند بر واقعیت‌های اجتماعی مهمی دلالت کند. امّا نباید فراموش کنیم که مخاطب، به عنوان مصرف‌کننده، تنها یک سوی معادله ژانر است، در سوی دیگر تولیدکننده جا دارد که در شرایط اجتماعی و صنعتی خاصی فیلم‌ها را روانه بازار می‌کند. تماشاگر و خواست او برای تولیدکننده مهم است، امّا در سوی تولید نیز شرایطی وجود دارند که او را محدود می‌کنند. تولید کننده خود مفهومی کلّی است و اگر بخواهیم مشخص‌تر صحبت کنیم شامل چند سطح می‌شود. نخست هنرمند فیلمساز، کارگردان فیلم، که هم در ساختن فیلم‌هایی در ژانر خاص استاد است و هم در مواردی ویژگی‌ها و سبک شخصی خود را نیز در قالب قراردادهای ژانر به کار می‌برد. این قراردادهای ژانر یکی از قیدهایی هستند که صنعت فیلمسازی بنابه مقتضیات اقتصادی و اجتماعی بر هنرمند به مثابه فرد تحمیل می‌کند. صنعت فیلمسازی خود در چارچوب جامعه بزرگ‌تری عمل می‌کند که به نوبه خود فشارهای دیگری را بر او تحمیل می‌کند. دخالت‌های دولت در این میان نقش برجسته‌ای دارند. سانسور آشکارترین این نوع قیدوبندهاست. هدایت صنعت فیلمسازی در سمت‌وسوی مطلوب دولت از راه تملک وسائل تولید و سیاست‌های حمایتی هدفمند، یکی دیگر از روش‌های دخالت دولت در صنعت فیلمسازی است. گاه در به وجود آمدن یک ژانر یک موج همه عوامل می‌توانند نقش داشته باشند. مثلاً تولید فیلم‌های جاسوسی ضد شوروی به منظور اشاعه وحشت از “سرخ‌ها” در دوره جنگ سرد در آمریکا هم با اهداف عمومی دولت آمریکا در آن دوره سازگارند، هم با منافع خصوصی صنعت فیلمسازی که مانند همه سرمایه‌داران دیگر نگران گسترش قدرت شوروی بودند، و هم احتمالاً تعدادی از فیلمسازان در این قالب راه مناسبی برای بیان دیدگاه‌های شخصی و اضطراب‌های روانی خود می‌یافتند.
بحث ژانر به این ترتیب جایی است که خواست بیننده، خواست فیلمساز و خواست جامعه (فشارهای صنعت فیلمسازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می‌کنند. به این ترتیب فیلم‌های متعلق به یک ژانر یا موج سند‌های مهمی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
برابر آنچه تا هم اینجا گفتیم، روشن است که ژانر به مفهوم واقعی و کلاسیک خود در جایی معنا دارد که صنعت سینمای کمابیش جاافتاده‌ای وجود داشته باشد. در غیر این صورت ما تنها می‌توانیم به طور مشروط و با تعدیل‌هایی در بحث‌های کلّی فوق، برخی از دستاوردهای مباحث حول مفهوم ژانر را برای بررسی سینمای جامعه‌ای که فاقد صنعت سینمایی جاافتاده است به کار ببریم.
و شاید همین نکته، محل خوبی برای ورود به بحث ژانر در سینمای ایران باشد. سینمای ایران چه پیش از انقلاب و چه پس از آن ساختار صنعتی جاافتاده‌ای نداشته است و ندارد. بنابراین طبیعی است ژانرهای جان‌سختی که قابل‌مقایسه با نمونه‌های خارجی باشند در اینجا شکل نگرفته باشد. عکس این را نیز می‌توان گفت: همین که در سینمای ایران ژانرها و یا حتی موج‌ها نقشی اساسی در ساماندهی بازار فیلم نداشته‌اند، خود بر این گواهی می‌دهد که صنعت فیلمسازی سازمان‌یافته‌ای که بتواند از سلیقه‌ها و خواست‌های عمومی تماشاگران استفاده کند، وجود نداشته است. یکی از نشانه‌های آشکار فقدان سینما به مفهوم صنعتی در ایران اینکه ما هنوز استودیوی فیلمسازی نداریم. آنچه داریم تعدادی دفاتر فیلمسازی نسبتاً با سابقه هستند که با ابزاری که از دولت اجاره می‌کنند و وام‌هایی که از منابع دولتی می‌گیرند، فیلم می‌سازند و تعداد بیشتری تهیه‌کننده که حتی این شرایط حداقل را هم ندارند و برای تحقق پروژه‌های فیلمسازی معین به عرصه فیلمسازی وارد می‌شوند و زود هم این میدان را ترک می‌کنند. در این اوضاع اصولاً صحبتی از اراده و برنامه درازمدت برای سازمان دادن بازار فیلم (از جمله از راه استاندارد کردن محصول به کمک برچسب‌های ژانری) نمی‌تواند در میان باشد.
با وجود این، حتی نگاهی گذرا به تاریخ سینمای ما بر حضور ژانرها و موج‌هایی گواهی می‌دهد که البته هیچیک عمر درازی نداشته‌اند. پیش از انقلاب می‌توان به خرده‌ژانرهایی مانند فیلم تاریخی دوره دکتر کوشان، فیلم‌های موسوم به “گنج قارونی” (به هم رسیدن پسر فقیر و دختر پولدار، عمدتاً به تقلید از فیلم‌های هندی) و فیلم‌های کمدی “سه نخاله‌ای” برخورد. مهم‌تر از اینها می‌توان به ژانر “فیلم جاهلی” اشاره کرده که بعد از موفقیت فیلم قیصر چندسالی با نشانه‌ها و روایت‌ها و فضاهای خاص خود رونقی داشت. ویژگی همه این ژانرها این بود که به مفهوم واقعی ژانر اهمیت تجاری داشتند و بررسی دقیق آنها می‌تواند نشان دهد که چگونه هریک برآیندی از خواست‌های دولت، تهیه‌کنندگان نوپا، فیلمسازان و تماشاگران بودند. بعد از انقلاب اوضاع قدری متفاوت است. دو دسته از فیلم‌هایی که بر اساس مشخصات عینی می‌توان به آنها عنوان ژانر داد، یعنی فیلم‌های جنگی به سبک ایرانی (و در ادامه آن فیلم‌هایی که به وضعیت قهرمان جنگ در شرایط بعد از جنگ می‌پردازند) و “اودیسه‌های کودکانه” هستند.
فیلم‌های جنگی ایرانی نوع ویژه‌ای از سینمای جنگ هستند؛ آنها هم از نظر ساختار روایی و شخصیت‌پردازی و هم به لحاظ تصویرسازی با فیلم‌های جنگی مرسوم سینمای دنیا فرق دارند. مهم‌ترین ویژگی این فیلم‌ها این است که رویاوریی مستقیم با دشمن در آنها اندک است. جبهه در این فیلم‌ها بیش از هر چیز مکانی است برای انسان‌سازی و صفا وصمیمیتی که بین رزمندگان حاکم است در برابر انحطاط زندگی شهری و زندگی روزمره نهاده می‌شود. به همین سبب صحنه‌های نبرد در این فیلم‌ها اندک است و در جاهایی هم که این گونه صحنه‌های هستند غالباً فیلم زیاد به صحنه نزدیک نمی‌شود و تصویر دشمن همچنان در ابهام می‌ماند. این فیلم‌ها در ایجاد هیجان و حس خطر با وسائل ساده مهارت قابل‌توجهی دارند. چیزی که در آنها می‌بینیم بیشتر خاکریزهایی هستند که ساختن‌شان از نظر تولید زیاد گران نیست، امّا حضور یا تهدید دشمن غالباً حس می‌شود. نمونه‌هایی که صحنه‌های نبرد که از نزدیک‌تر می‌بینیم (مثلاً در فیلم‌هایی مانند سفر چزابه و هیوا از کارهای رسول ملاقلی‌پور) بیشتر به صحنه‌های خواب می‌مانند تا میدان نبرد واقعی. به هر رو، می‌توان با نشانه‌هایی که ذکر کردیم فیلم جنگی ایرانی متمایز از فیلم جنگی عام را تشخیص داد. امّا این فیلم‌ها به طور کلّی در جلب تماشاگر موفق نبودند. ساده‌ترین دلیل این امر آن است که در شرایط جنگ (و بلافاصله بعد از جنگ) تماشاگر از جنگ خسته است و اگر سینما می‌رود بیشتر برای تمدد اعصاب است و مایل است با چیز سبک‌تر و مفرح‌تری روبه‌رو شود. تداوم ساخت این فیلم‌ها تنها با حمایت دولتی میسر بود. در واقع اینجا بازتولید و تداوم این ژانر بخصوص، نه از راه استقبال تماشاگر و حمایت او از راه خرید بلیط سینما، بلکه تمایل سرمایه‌گذار مستقل از بازگشت سود و سرمایه عملی می‌شد و معادله اقتصادی تماشاگر-تولیدکننده، تحت‌الشعاع برنامه‌های فرهنگی عمومی دولت قرار می‌گرفت. امّا همه اینها مانع از این نمی‌شود که از نظر زیبایی‌شناختی موج فیلم‌های جنگی را ژانر ندانیم، کمااینکه آنها دارای خصوصیاتی هستند که در تعداد زیادی از فیلم‌ها به اندازه کافی تکرار می‌شود. این نمونه نشان می‌دهد که نگره ژانر تنها در شکل ناب آن عمل نمی‌کند و در شرایط خاص دولت می‌توان تا حدودی جای تماشاگر را بگیرد و سیاست‌های فرهنگی دولت می‌توانند به جای خواست تماشاگر محرک پیدایش یک ژانر سینمایی باشند.
موج فیلم‌هایی که درباره وضعیت رزمندگان در شرایط عادی بعد از جنگ ساخته شدند نیز نوعی ژانر هستند که ارتباط نزدیکی با ژانر فوق دارند. قهرمان این فیلم‌ها رزمنده‌ای است که از همسازی با شرایط غالباً فاسد جامعه بعد از جنگ ناتوان است و چونان فردی تنها و مظلوم به تصویر کشیده می‌شود. شاید از عروسی خوبان (محسن مخملباف) بتوان به عنوان نخستین فیلم این ژانر نام برد. مشهورترین فیلم این گونه مسلماً آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) است. فیلم‌هایی مانند قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور)، موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) و دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) در همین دسته قرار می‌گیرند. این فیلم‌ها چون به پیامدهای جنگ می‌پردازند با تماشاگر ارتباط بهتری برقرار می‌کنند و آنچه بازتولید آنها را امکانپذیر می‌کند تا حدودی استقبال تماشاگر و بازگشت سرمایه است.
در دسته‌ای دیگر از فیلم‌هایی که بعد از انقلاب باب شدند، با کودکی روبه‌رو هستیم که به دنبال تحقق کار ظاهراً ساده‌ای، ماجراهای متنوعی را از سر می‌گذراند، سماجت و پی‌گیری غیرمنتظره‌ای از خود به نمایش می‌گذارد و درس زندگی می‌آموزد. فیلم خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی) نمونه اعلای این گونه فیلم‌ها بود. در اینجا پسربچه قهرمان فیلم در پی این بود که دفترچه دوستش را به دست او برساند. در فیلم‌هایی که از پی آمدند بچه‌هایی را دیدیم که در پی تعمیر عینک شکسته پدربزرگ، برداشتن کلید از بالای تاقچه، خرید یک ماهی قرمز و غیره به همین سان درگیر ماجراهایی می‌شدند و اودیسه‌های شهری و روستایی خود را پشت سر می‌گذاشتند. ساختار روایی مشابه این فیلم‌ها با سبک سینمایی کمابیش همانندی همراه بود: محل‌های واقعی فیلمبرداری، نابازیگرانی که کارگردان‌های این فیلم می‌توانستند بازی‌های جذابی از آنها بگیرند، نماهای عمدتاً دور (و به طور کلی پرهیز از دراماتیزاسیون پررنگ). نمی‌توان انکار کرد که مجموعه این فیلم‌ها با خصوصیات سبکی و روایی همانند خود یک ژانر هستند. امّا موضوع این است که اینها هم با اقبال تماشاگر عام روبه‌رو نیستند. تداوم ساخت این گونه فیلم‌ها از راه حمایت‌های دولتی، موفقیت در جشنواره‌های خارجی (که عاملی برای تداوم حمایت‌های دولتی می‌شوند) و در مراحل بعد فروش در بازار بین‌المللی فیلم و تلویزیون، امکانپذیر می‌گردد. به عبارت دیگر در اینجا عامل تماشاگر خاص بخصوص در بازار جهانی از یک سو و ارزان بودن هزینه تولید فیلم‌ها از سوی دیگر نقشی در تداوم حیات این گونه سینمایی به عهده می‌گیرند و جانشین استقبال تماشاگر عام بازار داخلی می‌گردند. و باز با موردی روبه‌رو هستیم که ژانری هستی می‌یابد بدون اینکه صنعت سینمای نیرومندی وجود داشته باشد.
در سال‌های اخیر فیلم‌های باب شده‌اند که به فیلم‌های “جوانانه” معروفند و غالباً مورد شماتت منتقدان و مطبوعات قرار می‌گیرند. این موج را می‌توان نوعی محدودی از ژانر دانست که از سلیقه بیننده عام (بخصوص جوانان) تغذیه می‌کند و به مفهوم متداول ژانر نزدیک‌تر است. امّا به سبب نبود یک صنعت فیلمسازی کاملاً حرفه‌ای این موج‌ها معمولاً تکامل پیدا نمی‌کنند و نمونه‌های خوش‌ساخت و شاید اندیشمندانه آنها تولید نمی‌شوند. این وضعیت، باضافه این واقعیت که ژانرهای “فیلم جنگی ایرانی” و “کودک قهرمان ایرانی” هردو به نوعی ژانرهای روشنفکری و محدود هستند، به کاستی دیگری در سینمای ما گواهی می‌دهد: نبود کارگردان حرفه‌ای که بتواند در قالب‌های تجاری کار کند و فیلم خوب بسازد و حتی دیدگاه‌های شخصی خود را نیز به اثر ژانری تزریق کند، بدون اینکه قراردادهای آن را چنان زیر پا بگذارد که تعلق آن به دسته معینی از فیلم‌ها مخدوش گردد. به زبان دیگر این امر از شکافی بین فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ نخبه‌گرای ایرانی حکایت می‌کند.
