نگاهی به نشانه‌های خشونتِ‌‌خانگی در کاغذ بی‌خط

اعمال خشونت در جهت نمایش و تثبیت سلطه، به عنوان شقی ازغریزۀ مرگ از بدو تولد با بشر همراه است که انسان حین رشد و هم‌زمان با روند اجتماعی‌‌شدن و برای برقراری تعامل بهتر با سایرین، مهار آن را می‌آموزد. اما مهار خشونت هرگز به شکل مطلق به وقوع نمی‌پیوندد. فرهنگ حقوقی، خشونت را «استفادۀ نابجا، غیر قانونی و تعرض‌آمیز از قدرت» تعریف می‌کند. با در نظرگرفتن خشونت به این مفهوم عام، به مصداق‌های فراوانی چه در زندگی روزمره و چه در آثار سینمایی بر می‌خوریم اما در این نوشته با محورقراردادن کاغذ بی خط (۱۳۸۰)، اثر هوشمندانۀ ناصر تقوایی، به فراگیرترین و پنهان‌ترین نوع خشونت که از آن به عنوان خشونت خانگی یاد می‌شود می‌پردازیم.

خشونت خانگی، خشونتی است که در محیط خصوصی و بین افرادی که با هم پیوند سببی یا نسبی دارند به وقوع می‌پیوندد. اما این خشونت صرفا خشونت جسمی را شامل نمی‌شود. منیر (۱۳۸۸: ۱۶) می‌نویسد: «زمانی که یکی از اعضای خانواده تلاش کند تا بر عضو یا اعضای دیگر خانواده، به شکل جسمی یا روانی تسلط یا برتری یابد، خشونت شکل می‌گیرد.» و نیز (همان) « خشونت خانگی شامل هر نوع آزار و تهدیدِ جسمی، آزار و تهدیدِ روانی، خشونت‌های مالی، خشونت‌های رفتاری و گفتاری می‌شود که معمولا در محیط خصوصی خانه و بین افرادی که با هم رابطۀ سببی یا نسبی دارند اتفاق می‌افتد. به طور کلی می‌توان گفت که خشونت خانوادگی، سوءاستفاده از قدرت و ایجاد کنترل بر فرد دیگری است که با خشونت‌گر رابطۀ نزدیکی دارد و (غالبا) با او زیر یک سقف زندگی می‌کند.» در کاغذ بی خط، تقوایی ما را به تماشای روزمرگی‌های خانواده‌ای می‌برد که تصمیمی از سوی زن خانواده، سیر معمول زندگی آنان را مختل می‌کند و آرام‌آرام موجب فزونی‌گرفتن و واضح‌تر‌شدن نشانه‌های دیداری و شنیداری خشونت و در جایی رخ‌نمودن آن به شکل عریان می‌شود. اما آیا پیش از تصمیم رویا برای نوشتن فیلمنامه‌ای که او را با خودش، زندگی‌اش و جایگاه‌اش در این زندگی روبرو می‌کند، این چهاردیواری عاری از خشونت بود؟ با اولین سکانس فیلم آغاز می‌کنیم: رویا زنگ بیداری را برای اعضای خانواده به صدا در می‌آورد و پشت در اتاق همسرش، او را “سرور من” و با ضمیرِ دوم شخصِ جمع، که نشانۀ احترام و در عین حال “عدم صمیمیت” است، خطاب می‌کند. ظاهرا این نوعی شوخی قدیمی میان آن‌هاست. همسرش پیش از آن بیدار شده است و مانند روح سرگردان از جایی به جایی دیگر می‌رود. پس از راهی‌کردن بچه‌ها و بازگشتن داخل خانه، متوجه حضور جهان می‌شود و این توجه را با چنین جمله‌ای بیان می‌کند: «صبح به خیر سرور من، شما کی بیدار شدید؟» و با این پاسخ مواجه می‌شود: « وقتی جونِ تو داشت می‌اومد تو حلقت». ظاهرا پرسش رویا از جایگاه زن فرودستی که نقش خدمتکار را برای همسرش ایفا می‌کند، با پاسخی نه چندان پرمهر و تا حدی خشونت‌آمیز روبرو شده است.

در ادامۀ گفت‌و گو جهان، رویا را تشویق به نویسندگی می‌کند، اما از آن به عنوان بهانه‌ای برای سرزنش او بهره می‌برد. دیویس (۱۹۹۸: ۲۲)، یکی از نشانه‌های وجود خشونت را «نگریستن مداوم فرد از منظر مقابل همسرش می‌داند». چنین تقابل منظری را درتمام طول فیلم شاهدیم. جهان غالبا، مستقیم یا ضمنی با رویا مخالفت می‌کند و مخالفت او در پی ابراز نظر رویا به وقوع می‌پیوندد، این تقابل آن قدر فراگیر است که نمی‌توان آن را مستقل و بعنوان عقیدۀ شخصی خود جهان قلمداد کرد. جهان به دفعات نوع تربیت کودکان و داستانگویی رویا و انتخاب موضوع و نوشتن او را زیر سئوال می‌برد. رویا در گفت‌وگویی به این برخورد اعتراض می‌کند: « … شدی عقل کل خانواده، به همۀ کارای من گیر می‌دی، دیگه خسته شدم از بکن و نکن، کی گفته تو شعورت بیشتره؟ کی گفته تو از همه عاقل‌تری؟.» ایریگوین (۱۳۸۸:۱۶۲) می‌نویسد: «(گاهی) قدرت‌گیری از طریق کلام انجام می‌شود. کلام این تصور را ایجاد می‌کند که آن فرد، بهتر می‌فهمد و بیشتر می‌داند». کسی که قصد اعمال قدرت بر فرد مقابل را دارد، تلاش می‌کند تصمیم‌های خود را بر او تحمیل کند و سلامت تصمیم‌‌های مستقل او را زیر سئوال ببرد. در کنار این رویا دائما از شیوۀ مطرح‌شدن مسائل از سوی جهان گله دارد: «تو جهان همیشه، وقتی یه جات می‌سوزه جای دیگه‌ات رو فوت می‌کنی». یا «من می‌دونم یه جات می‌سوزه اما نمی‌دونم کجاته»، رویا از این که جهان هرگز حرفش را رک و پوست‌کنده نمی‌زند شاکی است. این شیوۀ بیان به فرد امکان درتردیدنگه‌داشتن طرف مقابل و در عین حال امکان پس‌گرفتن حرفش را می‌دهد. گیج‌شدن رویا زمانی که آغاز به نوشتن دربارۀ جهانگیر می‌کند به دلیل همین بلاتکلیفی است. فردی که قصد آزار و اعمال سلطه را دارد «بدون این که ارتباط منطقی برقرار کند، قصد و نیت نهفته‌اش را نشان می‌دهد: دو موضوع متفاوت و متناقض را هم‌زمان بیان می‌کند، موضوعی را با کلام و موضوعی را با رفتارهای غیرکلامی… پیام‌های مبهمی می‌فرستد و از روشن‌کردن معنای آن‌ها امتناع می‌کند (همان: ۱۴۵)» و نیز «… این تناقض تشکیل شده از یک پیام آشکار و یک پیام پنهان است، یعنی کنایه‌ای که مهاجم وجود آن را انکار می‌کند (همان: ۱۵۵)». نمونۀ آشکار چنین رفتاری را در سکانسی که جهان دسته‌گلی برای پذیرفته‌شدن رویا در آزمون نویسندگی به او هدیه می‌دهد شاهدیم. جهان عطر گل را به «بوی جگر سوختۀ خودش» تشبیه می‌کند و می‌گوید این گل را خریده تا «بدبختی‌شان را جشن بگیرند» و در انتها دورهمی را با این جمله که «گل‌ها رو من می‌ذارم تو گلدون تو یه چیزی کَل‌پَل کن بخورم گشنمه!» به پایان می‌رساند و به کسی که چند ثانیه پیش او را آگاتا کریستی لقب داده بود فرمانی برآمده از فرادستی می‌دهد و جایگاه رویا را تا موقعیت پیشینِ خدمتکار فرو می‌کاهد و اعتراض رویا را بر می‌انگیزد: «کنیز پارسالیت رنگش سیاه بود». دیویس در عین حال اشاره می‌کند که «در خشونت خانگی، زمانی که یک همسر دربارۀ ناراحتی خود با همسر دیگر گفت‌وگو می‌کند، احساس نمی‌کند که مشکل کاملا برطرف شده است و شادمانی و آسودگی پس از گفت‌وگوی مثمر ثمر را تجربه نمی‌کند (همان،۲۲). تقریبا هیچ‌کدام از گفت‌وگوهای میان جهان و رویا به نتیجۀ آرامش‌بخشی نمی‌رسد. پس از تمام‌شدن هر گفت‌وگویی تنش و اضطراب همچنان باقی است. آرام‌آرام خشونت‌های جهان از کنایه و تناقض می‌گذرند و شکل کلامی استعاری می‌یابند: «از قتل این نویسنده‌ها و شاعرا، قتل‌های زنجیره‌ای چیزی به گوشت خورده؟ دونه به دونه… همه‌شون رو من کشتم. حیف که تو تازه‌کاری!» . خشونت آشکاری که هنگام مثله‌کردن نهنگ اتفاق می‌افتد و فضای خانه را پر از تهاجم و خون و وحشت می‌کند نیز درست پس از یکی از همین گفت‌وگوهای بی‌سرانجام است. اما تمام آن چه تاکنون و دربارۀ خشونت یک سویۀ جهانگیر گفتیم تنها بخشی از ماجراست. دوباره از ابتدا سکانس اول را مرور می‌‌کنیم. در حالیکه رویا مشغول راهی‌کردن فرزندان‌اش است، جهان در خانه پرسه می‌زند و تنها زمانی به چشم رویا می‌آید، که او قبض به دست داخل خانه بازگشته است. محسوس‌بودن حضور جهان به نیاز به پول گره خورده است. استفاده از واژۀ سَرورم، زمانی که در کنار سایر داستان‌پردازی‌های رویا قرار می‌گیرد عدم صمیمیت و سنگینی تحقیر ناشی از بی‌پولی را که بیش از همه جهان را نشانه می‌رود بر فضای خانه حکم‌فرما می‌کند. او یک زندگی اعیانی را که ایده‌آل ذهن خودش است در خیال کودکانش می‌سازد. ایریگوین(همان:۳۶) می‌نویسد: «ایده‌آل (ذهنی) زندگی زناشویی هر چقدر بزرگتر و نیرومندتر باشد، خشونت موذیانه نیز به همان اندازه نیرومند خواهد شد.» پس تعجبی ندارد که در برابر صبح‌بخیر رویا که به او می‌گوید «صبح به خیر سرور من، شما کی بیدار شدید؟» جهان پاسخ می‌دهد «وقتی جونِ تو داشت می‌اومد تو حلقت» جهان از کنه این بازی آگاه است. در کنار عباراتی که غیر مستقیم از ناتوانی جهان از برآوردن خواست او حکایت دارند، رویا کنایه‌های مستقیمی نیز روان می‌کند: «نمایندگی سامسونیت تو خاورمیانه باباجونته نه من» یا «حالا که یه چیزایی رو ندیدن و نخوردن، یا خودشون ندارن اگه با زندگی اعیونی آشنا بشن چه اشکالی داره؟ وقتی بزرگ شدن می خوای مثل من و تو عقده‌ای بشن؟». تمام مدتی که بالای سر جهانگیر، کنارمیز صبحانه ایستاده ، با وجود این که نقش پیشخدمت را ایفا می‌کند، بر او که روی صندلی نشسته مسلط است و او را با عبارات برآمده از زندگی اعیانی بمباران می‌کند و در عین حال نیازِ خانه و خودش و بچه‌ها را به رخ‌اش می‌کشد: «این پیش دستیتون، کاردتون، چنگالتون، این قبض برقتون، این آبتون، این تلفن …» لحظاتی بعد، نمایش شکل دیگری می‌یابد، رویا دست‌هایش را به شکل اسلحه به سمت جهان نشانه می‌رود و از او می‌خواهد که هر چه در کیف دارد خالی کند. این رفتار که می‌توانست به طور مستقل معنای چندانی در بر نداشته باشد، با قرارگرفتن در جایگاه پیامد صحبت‌های صبح مفهوم متفاوتی می‌یابد. آن‌چه با کلام حل نشده است، اکنون به شکل عملی به حیطۀ آزمایش گذاشته می‌شود. او حقیقتا اسلحه‌ای خیالی را به سمت جهان نشانه می‌رود و به نحوی تصور ذهنی‌اش را عینی می‌کند(رک، لی بئر،۱۳۹۲ :۶۵-۷۴). زمانی که جهان از او می‌خواهدکه شلیک نکند، رویا تاکید می‌کند که کاری با جان او ندارد بلکه پولش را می‌خواهد. تنها برگ برندۀ جهان در برابر رویا پول است و او نیز از همین ابزار برای اعمال خشونت ضمنی مالی که یکی از انواع خشونت خانگی است استفاده می‌کند و هنگام خروج، پیروزمندانه و با اشاره به کیفش می‌گوید: «چاه آبادی شما آب نداره. خشکیده!». جهان احتمالا پول چندانی در بساط ندارد، اما آن چه بر این موقعیت رنگی از خشونت پنهان می‌پاشد تاکید شیطنت‌آمیز او بر نبود پول است که مهم‌ترین دغدغۀ رویاست و تمامی گفتگوها از صبح حول محور آن چرخیده است. نکتۀ مهم دراین دوئل صبحگاهی که در طول داستان نیز ادامه می‌یابد، جاافتادن رویا در نقشی جنسیتی است که از آن آزرده است. درست است که رویا زندگی اعیانی را بازی می‌کند اما در این زندگی اعیانی نقش خدمتکار را بر عهده دارد. او چندین بار در طول داستان به جهانگیر بابت این که او را کلفت انگاشته اعتراض می‌کند اما حتی در زندگی ذهنی خود نیز که دخترش در آن نقش یک شاهزاده خانم و همسرش نقش سرور را ایفا می‌کند، نقش خدمتکار را برای خود برگزیده است. علت آن است که در همان زندگی اعیانی ذهنی او نیز، او به جهان و پول او وابسته است. با جدی‌شدن این تصور که او قادر به فروش فیلم‌نامه‌هایش است، این موقعیت متزلزل می‌شود. اگر جهانگیر با ساختن “زندان” پول درمی‌آورد، رویا با فروختن فیلم‌نامه‌هایش می‌خواهد “ویلا” بخرد. ایریگوین می‌نویسد: «فرایند تسلط این چنین مستقر می‌شود: قربانی اطاعت می‌کند، مقهور و تحت کنترل و مسخ می‌شود و اگر تن ندهد و طغیان کند، به بدخواهی و تهاجم و خشونت متهم می‌شود». رویا آرام‌آرام از پوستۀ نقش جنسیتی از پیش تعیین شده‌اش بیرون می‌آید و در نتیجه جهان که جز این برگ برنده‌ای ندارد، احساس خطر می‌کند. اوج‌گرفتن خشونت خانگی در پی همین احساسِ خطر ناشی از ازدست‌دادن تسلط بر زندگیِ رویا و شاید ازدست‌دادن خود رویاست. تغییر جایگاه رویا درایده‌ال ذهنی‌اش ، نیاز به حضور جهان را به حدی کمرنگ ساخته که جهان برای جا‌دادن دوبارۀ خود در خانه و میان اعضای خانواده، ناچار است از زور استفاده کند و در خانه را بشکند. زیرا کلید او در دست رویاست و حتی فرزندانش نیز که تحت تاثیر مادرند، از پشت در او را نمی‌شناسند و به درون راه نمی‌دهند. از جایی به بعد، با تبدیل خشونت ضمنی به خشونت آشکار، رویا به خانۀ مادرش می‌رود. خانه‌ای که در آن اعمال خشونت پنهان گسترده‌تر از خانۀ خودش است. مادر که زنی سنتی است و پیش از این نیز گفته بود که آموختن را در سن و سال رویا مناسب نمی‌داند، با آمدن رویا به خانه‌اش امکان بیشتری برای آزار او می‌یابد. مادر رویا را دست می‌اندازد و مسخره می‌کند. او به جهان مهر بیشتری دارد تا رویا و با نوعی خصومت پنهان با زنان، حتی زمانی که پای دختر خودش در میان باشد منافع مردانه را ترجیح می‌دهد. چسلر(۱۳۹۱:۱۹۴) از دید روزا پارکر دربارۀ نیروی دوسویگی مادرانه می‌نویسد: «برای بعضی مادران، هر نوع انحراف دختران از علایق آن‌ها به منزلۀ نوعی ضربۀ جسمی است». عزیز- مادر رویا- به عصمت که از سلامت پای او می‌پرسد از این که کار به جایی رسیده که انگار دیگر پا ندارد می‌گوید و همین موضوع را هم با نوعی کنایه مطرح می‌کند، اوضاع پای او به قول خودش” محشر” است. همان‌گونه که از پذیرفته‌شدن رویا در آزمون اکابر با شیوۀ کنایه‌آمیز تعریف می‌کند. رویا اکنون بیش از گذشته از دختر ایده‌آل مادر فاصله گرفته است. چسلر(همان:۱۹۶) ادامه می‌دهد که «… (در این شرایط) بدون وقفه رفتار انتقادی، تحقیرآمیز و تضعیف‌کننده‌ی مادرانمان را مشاهده می‌کنیم. هر کاری که انجام می‌دهیم هرگز کاملا درست نیست و هیچ‌وقت چنان که باید خوب به نظر نمی‌رسیم.» خشونت مادر در تحقیر، غرزدن‌ مداوم و جدی‌نگرفتن کار رویا نمود پیدا می‌کند. حتی از کلاس فیلم‌نامه‌نویسی با نام “اکابر” یاد می‌کند که وجهی ساده‌انگارانه و مبتدی و با توجه به سن رویا مضحک به آن می‌دهد. مادر دائما رویا را طرد می‌کند. می‌گوید که قرار بود یک هفته آن‌جا باشد و الان به ده روز رسیده: «تا دیر نشده امشب باید از این جا بره، هر گوری که رفت، رفت.» رویا با کشتن خرمگس و تاکید بر این که یک هفته کنار گوشش وزوز می‌کرد به مادری کنایه می‌زند که او را از خود می‌راند و در عین حال نمی‌تواند موفقیت او را ببیند و جدی بگیرد. چسلر (همان: ۲۰۰) طردشدن را آسیب‌زننده‌تر از خشونت کلامی می‌داند. پس از بازگشت رویا، تمام شبی که جهانگیر، مشغول خواندن فیلم‌نامۀ اوست با عریان‌ترین نشانه‌های خشونت (حتی در وجه فیزیکی آن) مواجهیم، خشونتی که خود جهانگیر نیز با آسیب زدن به انگشتش از آن بی بهره نمی‌ماند. صبح روز بعد، زمانی که جهان آخرین برگ‌های فیلم‌نامه را می‌خواند رویا برای لحظاتی، این بار آگاهانه در همان نقش پیشین فرو می‌رود تا تصور جهانگیر را از تغییریافتن منحرف کند، او دوباره می‌ایستد و مانند پیشخدمت صبحانه را به جهانگیر تعارف می‌کند اما این بازی دیگر جواب نمی‌دهد، هم رویا و هم جهانگیر به وقوع تغییر واقف‌اند. رویا بازی را نیمه رها می‌کند و تسلطِ خیال و ایده‌ال آمیخته با نقش‌ فرودست را از جو صحنه بیرون می‌راند و کنار جهانگیر می‌نشیند. نشانه‌های آشکار خشونت خانگی در آثار تقوایی تنها محدود به کاغذ بی‌خط نمی‌شود گرچه در این فیلم تنیده در تمامی وقایع است. در آرامش در حضور دیگران(۱۳۵۱) و در رابطۀ میان منیژه و سرهنگ با خشونتی مواجهیم که دائما تا نزدیک به سطح می‌آید اما اعمال نمی‌شود و ترکیبی از سنت و علاقه آن را پس می‌راند. در نفرین (۱۳۵۲) اما خشونت ضمنیِ موجود، با دو تکه‌شدن خانواده به دو بخش تقسیم می‌شود. افرادی ناگزیر در کنار هم و زیر یک سقف قرارگرفته‌اند که حضور و موقعیت هریک از آنان امکان حضور دیگری را نفی می‌کند. جریان دائمی از دیده‌نشدن و نادیده‌گرفتن بر فیلم مستولی است که بارها به خشونت عریان میانجامد تا سکانس نهایی که به قتل و حذف فیزیکی منجر می‌شود. در کاغذ بی خط، توانایی خلق‌کردن است که می‌تواند گذشته و خیالبافی رویا را به واقعیت امروز متصل کند و آن چه در لایه‌های زیرین زندگی‌اش جریان دارد و خشونت پنهان نیز بخشی از آن است، به سطح بیاورد، علنی کند و در نتیجه او را به تماشا و شناخت آن وادارد. خلق این بار، نه به مفهوم ساختن چیزی از هیچ بلکه به مفهوم، درک و تماشای حقیقت چیزهای موجود است. شاید رویا دوباره در همان مقام، به خانۀ پیشین بازگشته باشد اما این بار، اگر رویایی را می‌پرود قادر به مشاهده (و شاید خلق) حقیقت آن است. همان‌طور که در سکانسی پس از بازگشت به خانه، پشت پنجره می‌ایستد و رو به آسمان می‌گوید: «در دل این ابرهای تیرۀ تو ای آسمان بی‌ستاره آیا چنان باران رحمتی هست که این ظرف‌های چرب‌و‌چیل مرا بشوید؟» و این بار دنیای تازه‌اش به خواست او سر تسلیم فرو می‌آورد و باران می‌بارد.

کتابنامه:

منیر، محمد داوود و وسیمه بادغیسی و دیگران، خشونت خانوادگی، عوامل راهکارهای مقابله با آن، ۱۳۸۸،

قوس. لی بئر، شیطان ذهن، ترجمه مریم قدیسی، تهران، ۱۳۹۲، ققنوس.

چسلر، فیلیس، زن در برابر زن، ترجمه ساغر عقیلی و فریده همتی،چاپ دوم، ۱۳۹۱، تهران، لیوسا.

ایریگوین،ماری –فرانس، آزار روانی، ترجمه: کیان فروزش، تهران، ۱۳۸۸، نشر دانژه.

Davis. Richard l., Domestic Violence ,(August 1998).