این روزها، دوباره به سبب جایزه اسکار ۲۰۱۷، بازار بحث و گفتگو درباره فیلم فروشنده، داغ شده است و هر کس از جهتی به ماجرا نگاه می‌کند. گروهی از افراد متخصص یا غیرمتخصص بر انگیزه‌های احتمالی در پس پشت این جایزه تمرکز کرده‌اند و دست به نیت خوانی می‌زنند. گروهی نیز بر سر کیفیت هنری و بصری فیلم مجادله می‌کنند و میزان شایستگی فیلم را برای کسب این جایزه تخمین می‌زنند. یادداشت پیشِ رو اما فارق از درگیرشدن به حوزه نیت‌خوانیِ حدود هفت‌هزار رای داده شده در آکادمی اسکار، و یا برآورد میزان حقانیت فیلم برای کسب جایزه، در واقع تنها به مناسبت این امکانِ دوباره‌ای که به فیلم فروشنده داده شده است تا دوباره مورد نقد و بررسیِ جدی قرار بگیرد، مرور کوتاهی خواهد داشت بر پاره‌ای نکات پیرامونِ فیلم، که به نظر می‌رسد علی‌رغم حجم وسیع مطالب منتشر شده کمتر مورد بحث قرارگرفته‌اند. آنچه مسلم است، این فیلم به سبب لایه‌هایی درهم تنیده و قدرت تاویل‌پذیری بالا، از جهات متعدد و بعضا کاملا متفاوتی قابل بحث و تحلیل جدیست.
۱] برای نمونه می توان به منظور تحلیل فیلم، مشخصا بر داستان یک خطی فیلم، که همانا روایتگر برش کوتاهی از یک مقطع بحرانی در زندگی یک زوج جوان بازیگر ،عماد (شهاب حسینی) و رعنا (ترانه علی دوستی)، است، تمرکز کرد و به سبب نگاه و البته شیوه روایت کاملا واقع‌گرایانه‌ای که دارد از حیث رفتارشناسانه، به بررسی روابط انسانی و روند تغییر و تحولات درونی ایشان در طی این برهه زمانی پرداخت. در این نگاه مسلما عکس العمل رعنا به عنوان قربانی و عماد به عنوان همسر قربانی و حتی مختصات رفتاری و پس‌زمینه رفتاری پیرمرد خاطی (فرید سجادی حسینی) همگی محل توجه و دقت قرار می‌گیرد و مخاطب و یا تحلیلگر بیشتر از همه تمرکزخود را به بحث و گفتگو از سوال‌های اخلاقی‌ای همچون، میزان مجازات و شیوه اجرا و حق داوری کردن، قرار می‌دهند و در نهایت احتمالا دست به قضاوتی اخلاقی می‌زنند.
نوشته‌های مرتبط
۲] گذشته از امکان تحلیل‌های اخلاقیِ فیلم، اما همچنین می‌توان از منظر نشانه‌شناسی، تمامی کنش‌های شخصیت‌های مختلف در طول فیلم را به عنوان داده‌هایی جامعه‌‌شناسانه فرض گرفت که به مخاطب خود کمک می‌کنند تا به نقد جامعه‌شناسان بستر داستان بپردازد. به این تعبیر، در این رویکرد، از سکوت رعنا گرفته تا تغییر شخصیت عماد، از مردی صبور و آرام به مردی عصبانی و ناآرام، به همراه هر آنچه که از نمادهای باز و بسته فیلم و روابط انسان‌های حاشیه‌ای داستان فهم می‌شود، همگی در مسیر ارائه یک دریافتِ کلی بهکارگرفته می‌شوند تا چگونگی سیر تاریخی‌ـ‌‌اجتماعی شرایط در جوامع ظاهراً مدرن امروزی، مشخصا در این فیلم جامعه ایرانی، به عنوان موضوعی که گویی دیگر از کنترل افراد خارج شده است و روند نزولِ اخلاقی را طی می‌کند، به نمایش بگذارد.
۳] علاوه بر این البته، شیوه دیگری از نقد که می‌توان برای تحلیل فیلم فروشنده اتخاذ کرد، همانا نقد سینمایی و کارگردانی و به طور ویژه تحلیل چگونگی و چرایی بهره‌مندی از رویکرد معماگونه و نحوه روایت سینمایی داستان است. این رویکردِ بسیار پر تعلیق به نوعی برآمده از یک عادت متدولوژیک در کارهای فرهادی است. این مسئله البته، به باور برخی منتقدین، دیگر به شیوه‌ای تکراری بدل شده است که تنها به مددِ حذف برخی از اطلاعات و جابجایی زمانیِ بیانِ آنها، دست به ایجاد تعلیق در داستان می‌زند، که نه تنها دیگر نمی‌تواند مای جذابیت سینمایی فیلم باشد، بلکه حتی به عنصری مخرب برای سایر داشته‌های فیلم هم تبدیل می‌شود.
۴] جدا از این سه شیوه و یا رویکرد یاد شده در بالا که در اصل امکان‌هایی هستند برای تحلیل فیلم فروشنده، فیلم‌های قبلی فرهادی و به طورکلی برای اکثر درام‌های اجتماعی–ناتورالیستی، شایان توجه است که این فیلم فرهادی به طور خاص از امکان دیگری، یعنی همانا امکانِ رویکردی قرینه‌سازانه، برخوردار است که می‌تواند یک ویژگی جدید برای کارهای فرهادی نیز به حساب آید. به بیان دقیق‌تر، در فیلم فروشنده، اصغر فرهادی با توجه به ارجاعات متعددش به نمایشنامه معتبر «مرگ فروشنده» نوشت آرتور میلر، نمایشنامه‌نویس برجسته آمریکایی و نیز داستان «عزاداران بیل» نوشت غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) نویسنده مطرح ایرانی و فیلم اقتباس شده از آن «گاو» اثر داریوش مهرجویی، به قولی دست به خلق درامی پرکشش و البته متاثر از این آثار مهم ادبی می‌زند که مسلماً بررسی چرایی و چگونگی این ارجاعات به طور مستقل خود می‌تواند یکی از رویکردهای تحلیلی فیلم به حساب آید. آنچه مسلم است این فیلم یک اثر اقتباسی محسوب نمی‌شود، بلکه فیلمی مستقل است با ارجاعاتی متعدد به دو اثر نامبرده. مرور این ارجاعات و تحلیل نحوه نگاه فرهادی در بهره‌برداری از ایشان به منظور تحلیلِ فیلم فروشنده در اصل هدف یادداشت پیشِ‌روست. برای این کار نیز ابتدا به سراغ نمایشنامه مرگ فروشنده آرتور میلر خواهیم رفت که به گواهی نام فیلم از اهمیت و البته وزن سنگین‌تری برخوردار است؛ به این منظور اما تنها به مواردی چند از این ارجاعات، که برجسته‌تر دیده می شوند، اشاره خواهیم کرد.
مرگ فروشنده
مرگ فروشنده آرتور میلر داستانِ روزهای پایانی زندگیِ «ویلی لُمان» فروشنده شصت و چند سال ناموفقیست که با همسرش «لیندا» زندگی مشقت‌باری را می‌گذرانند. ویلی بیش از هر چیز درگیر خاطرات گذشته و شکست‌های خود است که از آن جمله رابطه نامشروع‌اش با زنی به نام «فرانسیس» نقش بزرگی در این رفت و برگشت‌های ذهنی بازی می‌کند. به طور کلی به نظر می‌رسد که ذهن و روان ویلی بسیار آشفته است و زمان حال و گذشته را به خوبی از هم تمییز نمی‌دهد. طی مرورهای ذهنی او، ما متوجه می‌شویم زمانی که «بیف» (پسر ویلی) به ملاقات پدرش در بوستون رفته بوده است، به طور اتفاقی از رابطه نامشروع پدرش مطلع شده و بعد از آن دیگر تصویر پدر در ذهنش به عنوان یک قهرمان به یک بازنده تمام عیار تبدیل شده است. این موضوع برای ویلی درد بزرگی محسوب می‌شود. در پایانِ نمایش، ویلی که گویی دیگر هیچ امیدی برای سروسامان دادن به زندگی خانوادگی خود ندارد، تصمیم می‌گیرد که دست به خودکشی بزند، تا از این طریق «بیف» پسر بزرگترش که سرسختانه مخالف عقاید پدرش شده است بتواند با استفاده از پول بیمه عمر او کسب و کار خود را آغاز کند.
این داستان، در اصل، روایتگر فاجع زندگی مردی است که به گفته نویسنده نمایشنامه «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد». تأملی است بر زندگی انسان‌هایی که در خلاء رها می‌شوند و به سبب آنچه ارزش‌های جامعه پیشرفته محسوب می‌شود تصور می‌کنند تنها راه داشتن یک زندگی شرافتمندانه برای خود و خانواده‌شان تلاش برای کسب ثروت است. داستان میلر تراژدی‌ای است درباره یک فروشنده که در پایان توفیقی حاصل نمی‌کند و با تصادفی ساختگی دست به خودکشی می‌زند. «مرگ فروشنده یا بازاریاب»، بیش از هر چیز، تلاشی است برای نمایاندن چهره واقعی سرمایه‌داری. چراکه داستان بازاریابانی‌ست، که روزها و شب‌هایشان تماماً صرف فروش محصولات سرمایه‌داران بزرگ می‌شود، ولی در نهایت با درصدی ناچیزی از سود به امید نیل به رؤیای آمریکایی به خانه باز می‌گردند. به این ترتیب و در طولِ سالیان دراز تبدیل به افرادی ناامید و سرخورده و نا‌متعادل می‌شوند، که دیگر از هیچ حیثی توان عرض اندام کردن، حتی در مقابل عزیزان خود را ندارند و در پایان نیز به عنوان ساکنین خانه‌ای پوشالی درمی‌یابند که تمام عمر خود را در رؤیا به سر می‌برده‌اند. با این حال قرین ویلی در فیلمِ فرهادی، پیرمردی محترم و با آبرو به نظر می‌رسد که به جای درگیر بودن با توهمی چون رؤیای آمریکایی، تنها افرادی را نمایندگی می‌کند که زیرِ فشار و هجم گسترده جامعه در حال دست و پا‌زدن هستند؛ جامعه‌ای که بی‌توجه به ضرورتِ رشد متوازن ارکان مختلف مدرنیته بی‌محابا به سمت مدرن، و یا به نوعی، صنعتی شدن (به‌روز شدن) پیش می‌رود. در چنین جامعه‌ای ما در واقع شاهد نابودی ارزش‌های سنتی، بدون شکل‌گیری ارزش‌های متناسب جدید هستیم. پیرمرد فروشنده فرهادی نیز مانند ویلی کسی است که طی سالیان تلاش‌های ناکامِ زیادی کرده است تا زندگی مناسبی برای خانواده‌اش فراهم کند، و البته به آبروی خود بسیار اهمیت می‌دهد. پیرمردِ فیلمِ فرهادی نیز به عنوان کسی که اقدام به طرح‌ریزی شکلی از روابط و کنش‌های انسانی کرده است، حال دیگر توان کنترل و توجیه آن عمل واکنشی‌ای را، که از او سرزده، ندارد.
گذشته از ویلی اما همچنین مابإزاءهای دیگری از نمایشنامه مرگ فروشنده میلر در فیلم فرهادی قابل پیگیری هستند، که از آن جمله می‌توان به لیندا، زن ویلی، اشاره کرد که در قالب زنِ پیرمرد فروشنده به عنوان نسخه ایرانی‌اش ظهور می‌یابد و با بازی به شدت احساسی‌ای که ارائه می‌دهد، به زیبایی و البته بسیار کوتاه می‌تواند تمامی مشخصه های لیندا از جمله سازگاری و وفاداری نسبت به شوهرش را را به بیننده منتقل کند؛ همین سازگاری و وفاداری عامل اصلی احساس شرمندگی و نگرانیِ پیرمرد از برملا شدن بی‌تعهدی نسبت به زنش به‌حساب می‌آید. همچنین، ما در این فیلم با شخصیت فرانسیس نمایشنامه میلر روبرو می‌شویم که حتی به نحوی نقش پررنگی را نیز در این داستان به عهده دارد. به این ترتیب که علی‌رغم اینکه در فیلم فرهادی ما مستاجر قبلی خانه عماد و رعنا، یا همان زنِ در رابطه با پیرمرد فروشنده را نمی‌بینیم، درعین حال نباید فراموش کنیم که این زن در طولِ جلسات تمرین و اجرای نمایش در فیلم در قالب هنرپیشه نقش فرانسیس با بازی مینا ساداتی به کرات به مخاطب فیلم شناسانده شده است. او زنی‌ست تنها، با کودکی دوست داشتنی، که به سبب حضور کودک‌اش، از سویی بازتاب زن مستاجرِ دیده نشده فیلم است و از سویی دیگر نماینده‌ای برای فرانسیس داستان میلر، که گویی می‌خواهد اطلاعاتی بیشتر از متن میلر در اختیار ما بگذارد و در نتیجه در جایگاه متهم و البته برای قضاوت شدن پیچیدگی‌های بیشتری پیدا می‌کند.
به طورکلی فرهادی در این فیلم مکررا دست به ارائه اطلاعات و ابعاد تازه از عناصر شناخته شده نمایشنامه میلر می‌زند که به احتمال زیاد همگی برآمده از ناخودآگاه هنری او می باشد. به طور مثال، در رابطه با نقد کلی نمایشنامه میلر که همان نقد جامعه و رویای امریکایی، رشد نامتوازن ارزش‌ها در جوامع رو به مدرن شدن، و البته مشخصا نقد سرمایه‌داری به عنوان طلایه‌دار رشد اقتصادی در جوامع امروزی، است هم ما با نگاهی متفاوت در فیلم فرهادی روبرو می‌شویم. به این ترتیب که در این فیلم، فرهادی با توجه به المان‌هایی که از آنها بره می‌برد به نوعی به ابعاد عمیق‌تری از این روند اجتماعی اشاره می‌کند که در مقایسه با نمایشنامه میلر بسیار قابل تامل‌اند. به تعیبر دقیق‌تر در صحنه افتتاحیه فیلم ما با سکانسی فوق‌العاده از تخریب ساختمان محل س‍کونت کاراکترهای اصلی فیلم روبرو می‌شویم که به نوعی هراس از بحران را به صورت پیش از موعد به بیننده انتقال می‌دهد. در این سکانس ساختمانی که ظاهرا مستحکم، قوی و مدرن به نظر می رسد در حال فروریختن است. برای لحظاتی کوتاه علت این ریزش مشخص نیست و اهالی ساختمان، بی‌خبر از همه‌جا، به تکاپو افتاده‌اند و تنها درحال نجات دادن جان خود و اطرافیانشان هستند، تا اینکه در نمایی کوتاه از دریچه پنجره‌ای شکسته از بالا، بیل مکانیکی‌ای را می‌بینیم که به جان پایه‌های ساختمان افتاده است و گویی دارد ریشه هایش را می‌درد. بیل‌مکانیکی در این نما که به واقع می‌تواند به عنوان نمادی آهنین و غول‌پیکر از تکنولوژی، یا به تعبیری دیگر، نماد مهمترین دستاوردهای و حتی ارزش‌های عصر جدید تلقی شود، چنین به نظر می‌رسد که بی‌توجه به طبعات احتمالی این ضربه‌ها، به ریشه‌های ساختمانی می‌کوبد که خود نمادیست از جامعه مدرن و ساکنین آن که عموما از طبقه متوسط جامعه به حساب می‌آیند و ریشه‌های آن نیز می‌توانند به عنوان المانی از ارزش‌های اخلاقی آن تلقی شوند. یک چنین شروعی، در واقع نه تنها می‌تواند گویای ارتباط جدی و نزدیک مفهومی فیلم فروشنده با منظور اصلی نمایشنامه مرگ فروشنده باشد، بلکه همچنین به سبب شیوه اجرا، در اصل، نقد جدی‌تری محسوب می‌شود از آنچه که منظور نظر آرتور میلر بوده است در زیر سوال بردن ارزش‌های جامعه سرمایه‌داری آمریکایی. با این توضیح که اولا وجود این صحنه برای افرادی که با نمایشنامه میلر آشنایی ندارند کمک بزرگی خواهد بود برای فهم این مسئله و نقد اجتماعی‌ای که بر جامعه مورد نظر در فیلم آمده است و دیگر اینکه اگرچه میلر به نقد جامعه مدرن آمریکایی با شیوه رشد نامتوازنش و یا به عبارت دقیق‌تر ضعف‌اش در پیشرفت دادن ارزش‌های اخلاقی پرداخته بود. اما ما در این نما با توجه به بیل‌مکانیکی غول‌پیکر آهنین، می‌توانیم چنین بیانگاریم که با نقد ارزش‌های مدرن به عنوان مسبب اصلی این شرایط نامتوازن و آشفته و نابسامان روبرو هستیم. در این تصویر به نوعی گویی ما شاهد مدرنیته در تناقض با خود و ارزش‌های خود هستیم و روند خود تخریبی مدرنیته را در جنگ بیل مکانیکی با ساختمان به وضوح احساس می‌کنیم.
در این فیلم، فرهادی به واقع بدون هیچ پرده پوشی و اصراری بر نمادسازی برای فهم نشانه‌شناسان فیلم، به صراحت برای ما از مفاهیم کلی حرف می‌زند. به تعبیر دقیق‌تر، در این نوبت فرهادی برخلاف رویه معمول فیلم‌های خود که اصرار زیادی داشت بر بازی‌های نامحسوس نشانه‌شناسانه، مشخصا دست به تجربه‌ای نو می‌زند و با شیوه‌ای جدید به هر طریق ممکن با مخاطب خود به صراحت وارد گفتگو می‌شود. او در این نوبت، بعضا بسیار بیش از آن میزان که برای یک مخاطب حرفه‌ای سینما لازم است به بیننده خود اطلاعات می‌دهد و از هیچ فرصتی برای بهره‌گیری در این رابطه نمی‌گذرد، از نام فیلم گرفته تا مشابه‌سازی و نزدیکی شخصیت‌ها و عناصر داستانی فیلم با نمایشنامه آرتور میلر در روند کلی داستان و یا جلسات تمرین و اجرای گروه نمایش و یا حتی قطعه‌هایی از داستان عزاداران بیل که در جلسات درس ادبیات مورد بحث قرار می‌گیرند.
لازم به ذکر است که علی‌رغم این که این حجم از اطلاعات مشخصا به مذاق بسیاری از منتقدین و مخاطبین حرفه‌ای فرهادی خوش نیامده است، نمی‌توان کتمان کرد که این تغییر رویه، حرکتی بسیار جسورانه بوده است از طرف کارگردانی که به واقع شهره است به بازی‌های ظریف و زیرکانه برای به چالش کشیدن مخاطب خود و این همه را اتفاقا در اجرایی به شدت واقع‌گرایانه انجام می‌دهد و اجازه نمی‌دهد این کدگذاری‌های ریز و نامحسوس‌اش، خللی در درک حس ناتورالیستی فیلم‌هایش ایجاد کند. آنچنان که گویی اگر این نکته‌های نشانه‌شناسانه را هم از میانه حذف کنی، خللی به روند ماجرا وارد نمی‌کند و درک ایشان تنها لذت مخاطب را دوچندان می‌کند. اما نکته جالب در مورد اعتراضات صورت گرفته نسبت به این ویژگی تازه فروشنده، اینجاست که در واقع فرهادی در این اثر پاسخ‌گویی در برابر مخاطبینی فراخوانده می‌شود که خود به وسیله آثار قبلی فرهادی در حوزه سینمای واقع‌گرا به این سطح از سلیقه، نکته‌سنجی و ریزبینی رسیده‌اند و حالا گویی می‌خواهند به سبب همان چیزی که محصول آثار فرهادی بوده است مانعی شوند بر سر راه تجربه‌ورزی‌های متفاوت فرهادی. تو گویی با دیکته‌ای که از روی دست فرهادی نوشته‌اند، امروز غلط‌های او را می‌گیرند. حال آنکه به نظر می‌رسد، بهتر آن باشد که حداقل منتقدین از یک چنین تغییر رویه‌ای، یعنی تصمیم واضح و روشن فرهادی در ساخت اثری اقتباسی-تطبیقی، استقبال کنند و بپذیرند که گویی این تنها خودِ اوست که می‌تواند بر سر راه این موج ایجاد شده در سینمای ایران، در راستای تقلیدهای مکرر از تم کارهای فرهادی، سد بزند. به این ترتیب فرهادی کماکان پیشرو مسیر بازآفرینی آثار ناب هنری است، علاوه بر اینکه به زیبایی توانسته است روندی را که خود مبدع آن شناخته می‌شود و به گونه‌ای بهترین الگوی آن محسوب می‌شود را قبل از اینکه به کلیشه شدن در بیاید به مسیر جدیدی وارد کند.
برکنار از آنچه پیشتر آمد، لازم به ذکر است که در این فیلم، جدا از نمایشنامه مرگ فروشنده میلر که تا اینجا به نکاتی از گرته‌برداری‌های فرهادی از آن اشاره شد، ما با کدگذاری صریح و روشن دیگری روبرو هستیم که نشان از توجه خاص فرهادی به داستانی از غلامحسین ساعدی دارد. فرهادی، و با توجه به اشاره‌های مستقیم در کلاس ادبیاتِ عماد به داستان چهارم از مجموعه‌ی عزاداران بیل و فیلم اقتباس شده از آن، «گاو» مهرجویی، به نوعی می‌خواهد ذهن مخاطب خود را در فهم روند تغییرات روانی عماد از شخصیتی روشن، نرم و صبور به فردی انتقام‌جو و عصبی، هم‌داستان با منظور ساعدی در داستان عزاداران بیل کند، که البته به زعم نویسنده این یادداشت همخوانی لازم را ندارند و شاید چنین کدگذاری‌ای در اثر گونه‌ای کج فهمی صورت گرفته باشد.
داستان چهارم از «عزادارن بیل»
داستانِ ساعدی روایت «مش‌حسن»، یکی از اهالی روستایی‌ست در ناکجاآباد که صاحب تنها گاو شیرده روستاست و به گاو خود به شدت عشق می‌ورزد. روزی که او از روستا بیرون بوده است، گاو او به علت نامعلومی می‌میرد. اهالی روستا که تصور می‌کنند بلوری ها (اهالی روستای مجاور به عنوان دشمنان اهالی این روستا) در مرگ گاو دست داشته‌اند، لاشه گاو را کنار استخر روستا چال می‌کنند و تصمیم می‌گیرند تا مرگ گاو را از مش‌حسن پنهان کنند. اما پس از بازگشت مش‌حسن به روستا او باور نمی‌کند که گاوش گریخته باشد. بر اثر فقدان گاو، حال روحی مش حسن دگرگون می‌شود و او خود را گاو می‌پندارد و زمانی که اهالی او را برای معالجه به شهر می‌برند، در میان راه از دست آنها می‌گریزد و در دره‌ای سقوط می‌کند.
به این ترتیب، حکایت داستان گاو و تحول روانی مش حسن در این داستان، حکایت وجودِ عشق و پرستش همراه با ترس در آدمی است. چنان که می‌دانیم، بسیاری از اسطوره‌شناسان نیز پرستش حیوانات در طولِ تاریخ را نیز ریشه در احوالات روانی‌ای چون «ترس» می‌دانند. در این داستان نیز، ترسِ از دست دادن، نیاز شدید و عشق به گاو باعث می‌شود تا مرگ گاو تبدیل به ضربه جبران‌ناپذیری برای مش‌حسن شود و او را دچار فروپاشی ذهنی کرده و تا مرز توهم گاوشدگی و نهایتاً مرگ پیش ببرد. به بیان دیگر در داستان ساعدی ما با توتمیسم و مسئله الیناسیون یا «بیگانگی» روبرو هستیم که در اصل اصطلاحی است که در اعتقاد عوام در تفسیر بیماری جنون نیز ریشه دارد. در اینجا استحاله مش‌حس در گاو، به عنوان نوعی از یکی‌شدن با سوژه بروز می‌کند که مشخصا با آنچه که در مورد عماد رخ می‌دهد، به عنوان نوعی تغییر رفتارشناسانه یا حالات روانی و به قولی تنزل درجه اخلاقی، متفاوت است. برای بیان این تفاوت می توان به تعریف انواع تغییر از منظر ارسطویی نیز اشاره کرد که اولی را نوعی تغییر ماهوی در عین ثبات در ماده ارزیابی می‌کند، که برخلاف فهم عرفی از جایگاه حیوان در برابر انسان، لزوما به صورت یک تنزل یا تغییر روانی محسوب نمی‌شود. در حالی‌که دومی تغییری است کیفی که در شیوه برخورد اخلاقی عماد صورت‌گرفته. به‌علاوه، در رابطه با عماد ما با فشارهای بیرونی و مجموعه شرایط و نهایتا واکنش پرخاشجویانه پیرمرد در زمان اعتراف، روبرو هستیم که به نوعی عماد را وادار به واکنش می‌کنند، و او را از مردی آرام و معقول به مردی انتقام‌جو بدل می‌کند. زیرا همان طور که در ابتدای فیلم می‌بینیم، عماد حتی بعد از مواجه‌شدن با حادثه می‌کوشد روال عادی زندگی را از سر بگیرد، برای نمونه، با دیدن جوراب مرد متجاوز در اتاق خواب به سرعت آن را به سطل اشغال می‌اندازد و دستانش را محکم می‌شوید تا گویی همه چیز را پاک کرده باشد. او می‌خواهد مانند رعنا همه چیز را فراموش کند، از همین رو خود را مشغول درست کردن چای و فراهم کردنِ صبحانه می‌کند. حتی زمانی که به سراغ داروهای رعنا که روی مبل رها شده‌اند می‌رود و متوجه گوشی همراه و سوئیچ ماشین متجاوز می‌شود هم، نه تلاشی جدی برای روشن کردن تلفن می‌کند و نه داشته‌های درون داشبورد ماشین، مثل دفترچ بیمه، که آن را با خود به داخل خانه می‌آورد، جدی بررسی می‌کند. این همه البته نشان از تلاش اولیه او برای به عقب راندن ماجرا دارد. این تلاش البته نهایتا به واسط فشاری که از بیرون به او وارد می‌شود، بی‌نتیجه می‌ماند. عماد در ادامه، پس از تعللی نسبتاً طولانی، تصمیم به پیگیری فرد خاطی می‌کند و برای این منظور هم از طریق کم دردسرترین مسیر، یعنی از طریق آشنایی که در اداره راهنمایی و رانندگی دارد، مسئله را پیگیری می‌کند؛ و نه مثلا پیگیری صاحب دفترچه بیمه پیدا شده در ماشین که هم احتمال دارد صاحب‌اش متهم اصلی نباشد، و هم اینکه پیگیری آن تنها از مسیر قانونی ممکن است. محاسباتی که در واقع نشان از روحیه کماکان محافظه‌کار و مشخصا غیر‌سنتی عماد دارد، آنچنان‌که در نهایت نیز به زعم بسیاری آن مجازاتی را، که پیرمرد مستحق اش بوده است، عملی نمی‌کند. حال آنکه در مورد مش‌حسن ماجرا به نحو دیگری‌ست و برخلاف جامعه پیرامونی عماد و خرده اتفاقاتی که او را به طی مسیر انتهایی سوق می‌دهند، جامع پیرامون مش حسن، دستِ کم به صورت ظاهری، در تلاش است مانع چنین تغییری در او شود. افزون بر اینکه تمایزی بنیادی وجود دارد میان فضای پس‌زمینه این دو موقعیت داستانی: یعنی فضای داستان فروشنده که در جامعه‌ای حداقل به ظاهر مدرن شده رخ می‌دهد و فضای داستان گاو که درون یک بافت روستایی و بستری از جامعه‌ای تماماً بومی و مشخصاً غیر مدرن اتفاق می‌افتد.
جدا از این ارجاعِ به نظر نامناسب در رابطه با تغییر شخصیت عماد به داستان ساعدی، ما با کاراکتر جالب توجه و قابل مطالعه‌ای در قالب عماد روبرو هستیم؛ یکی از این ویژگی‌های او بر می‌گردد به مسئله احساس بیگانگی‌ای که عماد در برابر معادل عینی و واقعی نقشی از خود نشان می‌دهد که هر شب در سالن تئاتر تلاش برای بازآفرینی آن می‌کند.
در ادامه اما نباید فراموش کرد از آنجایی که این فیلم یک فیلم اقتباسی محسوب نمی‌شود ,و به نقل از خود آقای فرهادی که در یکی از مصاحبه های خود بیان کرده که ایده ایجاد برقراری ارتباط بین این دو اثر ادبی و فیلم بعد از تکمیل طرح کلی داستان به ذهنش امده است، تمامی شخصیت‌های فیلم فروشنده قابل پیگیری در متون ارجاع داده شده در فیلم نیستند. به بیانی دیگر، کاراکترها و موضوعات مستقل بسیاری نیز دارد که برخلاف قرینه‌های نامبرده در بالا، هویت مستقلی دارند و به تمامی مخلوق درک هنری سناریست و کارگردان، اصغر فرهادی، هستند. از مهمترین این شخصیت‌ها رعناست، که اتفاقاً به سبب همین استقلال شخصیتی‌ای که دارد، هیچ متناظر بیرونی برای آن در دو داستان اشاره شده در فیلم وجود ندارد.
رعنا:شخصیتی بدون قرینه
رعنا، قربانی اصلی فیلم، از نظر بسیاری از منتقدین ناپخته و کارنشده و بعضا منفعل دیده شده است. این شاید به این سبب باشد که در موردِ شخصیت رعنا این امکان وجود ندارد تا ما نکات دیده نشدنی شخصیت او را همچون سایر کاراکترها، که به پشتوانه قرینه‌های ادبی‌شان آشنا‌تر دیده می‌شوند و ما از جزئیات شخصیتی‌شان آگاه‌تر هستم، در دانسته‌هایمان بجوییم و در نتیجه این احساس بوجود آمده است که این شخصیت کمتر کار شده و یا حتی منفعل رها شده است.
به باور نگارنده این یادداشت چنین داوری‌ای صحیح نیست، بلکه رعنا، شخصیتی است به تمام و کمال حاصل ذهن فرهادی و بازی زیبای ترانه علی‌دوستی که نباید صرفا به سبب کم بودن دیالوگ‌ها و یا کنش‌هایش، به ویژه بعد از حادثه‌ای که برایش رخ می‌دهد، متهم به انفعال یا ناپختگی در پرداخت شود، بلکه برعکس رعنا می‌تواند دقیقا به علت همین انفعال و سکوت به عنوان یکی از بهترین نمونه‌های پرداخت درست و بجا تلقی شود برای گونه خاصی از رفتار زنانه و نه حتی زنانه، بلکه بطورکلی انسانی که عموما زیر مجموعه شخصیت‌های درونگرا تعریف می‌شوند، و برای بروز واکنش از خود نیاز به زمان دارند.
رعنا به عنوان زنی که در مواجه شدن با موضوعات همیشه نیاز به یک دوره سکوت دارد تا بتواند موقعیت خود را به اصطلاح هضم کند، در واقع این امکان را به ما می‌دهد تا بپذیریم که در این برهه زمانی یازده-دوازده روزه بعد از بروز حادثه، که در طول فیلم به تصویر کشیده شده است، هنوز شرایط لازم برای بروز درست احساسات خود را نیافته است، و به قولی در این دوره تنها تلاش خود را کرده است تا به شکلی ذهنی از هر آنچه که او را وامی‌دارد تا موضع روشن و نهایی خود را اعلام کند، فرار کند و از هر آنچه که مای یادآوری ماجراست پرهیز کند، چه از حرف زدن درباره ماجرا یا تماشای ماشینِ متهم و چه از پیجویی‌‌های عماد در پیام‌های تلفنی زن مستاجر و حتی مواجهه با مجرم اصلی. اما مسلما این پایان ماجرا برای رعنا نخواهد بود و برخلاف عماد که تصور می‌کند شاید با برخورد جدی با پیرمرد بتواند آرامش را دوباره به زندگی و البته به رابط لطمه دیده‌شان برگرداند، برای رعنا اینکه انتقام، چه در سطح سیلی و یا بیش از آن، می‌تواند مرهمی شود برای زخم ایجاد شده در دل‌اش، محل شک است. چنان که در آخرین صحنه فیلم نیز که ما رعنا و عماد را در حال گریم کردن برای رفتن روی صحنه نمایش می‌بینیم، متوجه می‌شویم که گویی شک رعنا درست بوده و حالا بعد از این فراز و نشیب که البته از تخریب خانه‌شان در ابتدای فیلم شروع شده بود، نه به‌سادگی از حادث حمام، امروز به جایی رسیده‌اند که دیگر همچون کاراکترهایی که نقش‌هایشان را بازی می‌کنند بر نیروهای زندگی خود، نظارت و اختیاری ندارند.
سرانجام به عنوان سخن آخر، لازم به ذکر است که از مجموعه مصاحبه‌ها و سخنرانی‌هایی که فرهادی در رابطه با فیلم‌های خود انجام داده است، می‌توان چنین برداشت کرد که علی‌رغم اینکه او به مثابه یک هنرمند واقعی و زبردست به زیبایی از ناخودآگاه جمعی در خلق اثر هنری‌اش بهره می‌گیرد، در مقام مفسر، تنها می‌تواند یکی از تفسیرها و تحلیل‌های ممکن از اثر خود را ارائه کند. این از آن روست که لزوماً هنرمند امکان بیان هرآنچه را که از ناخودآگاه فردی و جمعی برای ساخت اثر خود بهکارگرفته است ندارد. این اشتباه بزرگی است که ما در مقام نقد به جای استناد به فیلم به گفته‌های فیلمساز ارجاع دهیم. زیرا این دقیقا مشخص اثر هنری است که باید بدون حضور هنرمند فهم شود و نیازی نیست به این که مولف اثر در کنار اثری که خلق می‌کند، جامع و مانع‌ترین تفسیر را نیز ارائه کند، بلکه در حقیقت او با خلق اثر خود، به واقع صرفاً منبعی را به مجموع عناصر زیباشناختی‌ای که در راستای ارتقاء ناخودآگاه جمعی نقش بازی می‌کنند، می‌افزاید. وگرنه چنان که بخواهیم فهم خودمان را ، در مورد آنچه که قابل فهم از فیلم فروشنده برای ماست، به تفسیر آقای فرهادی و البته نگاه تقلیل‌گرایانه ایشان در مورد سنتی خواندن واکنش انتهایی عماد محدود کنیم، در اصل خودمان را موظف کرده‌ایم تا هر آنچه را، که غیر از سیلی انتهایی فیلم، دیده‌ایم، از جمله فضاسازی‌های مفصل و دقیق، موقعیت‌ها و واکنش‌های صورت‌گرفته در تمام طول فیلم از طرف حداقل دو شخصیت اصلی، وانهاده و بسنده کنیم به دو قطبی و یا نگاه صفر و یکیِ البته به شدت پرطرفدار روزگارِ خودمان که تمام‌وقت به دنبال طبقه‌بندی رفتارها و ارزش‌های مثبت و منفی تحت دو عنوان کلی سنت و مدرنیته است. به ویژه اینکه عموما این طبقه‌بندی‌ها در فضایی معلق صورت می‌گیرند و نیازی هم برای استوار کردن چنین دسته‌بندی‌هایی بر یک تعریف مشخص و یا مجموعه‌ای از تعاریف ارائه شده برای این مفاهیم کلی سنت و مدرنیته احساس نمی‌کنند، بلکه در عوض بسته به زاویه دیدی که اتخاذ کرده‌اند، در دفاع از سنت یا مدرنیته، تنها به تحقیر دیگری می‌پردازند. حال‌آنکه در این مورد خاص، رفتارشناسی عماد، به گواه دو تن از شناخته‌شده ترین چهره‌های موثر در فهم معنای مدرنیته، یعنی استوار به بنیاد نظری کِپلر و مواردی که زیمل به عنوان اصلی‌ترین ویژگی‌های جامعه مدرن بر می شمرد، می‌توانیم دریابیم که رفتار عماد نه تنها نمی‌تواند به عنوان رفتاری سنتی تعبیر شود، بلکه در اصل در مطابقت کامل با معنای رفتار مدرن است. زیرا آنچنان که می دانیم در واقع یکی از مهمترین ادعاهای علمی که به عنوان بنیاد مدرنیته و تغییر شیوه نگاه انسان به جهان تلقی می‌شود، ادعای کپلر در مورد بیضوی بودن مدارهای حرکت سیارات بدور خورشید است. این ادعا در واقع فهم مرکزمحور انسان را که بعد از کوپرنیک نیز، علی رغم جایگزینی خورشید بجای زمین، کماکان پابرجای بوده است بر هم می‌زند و به قولی مسئله نفی مرکزیت و یا مرکززدایی را به عنوان یک اصل نظری مهم به جهان‌بینی انسان وارد می‌کند. در حقیقت، مسئله نفی اصل مرکزیت و قاعده‌مندی، و یا مسئله مرکز‌گریزی یا مرکززدایی (قاعده‌زدایی) که از طرف یک کیهان‌شناس آلمانی در آسمان‌ها فهم می‌شود، بعدتر به عنوان یک بنیاد نظری در زمین به صورت قالب‌زدایی تعبیر شده و به یکی از مشخصه‌های جدی رویکرد مدرن به جهان تبدیل می‌شود. یعنی در مقابلِ عصر سنت، که در آن اصل بر فرمانبرداری و پایبندی به ارزش‌هایی مشخص و قاعده‌مند بود، در دوران مدرن ما با یک قاعده‌زدایی مداوم مواجه هستیم که انسان را، به عنوان موجودی مختار، محدود در هیچ قالبی تعریف نمی‌کند. به بیانی برای فرد مرز و یا به تعبیر دقیق‌تر مرکزی معرفی نمی‌کند که اگر پای خود را از دایره آن بیرون نهد، از تعریف انسان مدرن خارج شود. آنچنان که در مورد عماد نیز ما با همین مشخصه مواجه هستیم که عماد در تمامی لحظه‌ها خودش را به عنوان فردی خوددار و البته مختار معرفی می‌کند و حتی در پایان نیز بعد از اینکه به سبب فشارهای روحی‌ای که تحمل کرده و البته به زعم من، مهمتر از همه، به سبب برخورد تند و پرخاشگرانه‌ای که پیرمرد در زمان اعتراف از خود نشان می‌دهد، تصمیم به تحت فشار قرار دادن او می‌گیرد، هنوز این امکان را برای خود قائل است که پشیمان شود، نه اینکه مانند یک کنشگر سنتی، کنش را همچون وظیفه و تکلیف و یا حقی مسلم تلقی کند، بلکه در رویکرد مدرن است که فرد بایست پیوسته درگیر انتخاب‌ها و کنش‌های خود باشد، چون هیچ مرجع دیگری وجود ندارد که نقش تصمیم‌گیرنده را برای او ایفاء کند.
افزون بر این، مطابق نظریۀ زیمل نیز مبنی بر این که یکی از ویژگی‌های مهم جامعه مدرن کمرنگ شدن نقش روابط خانوادگی و البته شکل‌گیری بیشتر روابط اجتماعی فارق از جبر ژنتیکی و تولد است، ما در این فیلم نیز شاهد این هستیم که هیچ یک از افرادی که در طول فیلم در ارتباط با عماد و رعنا هستند، رابطۀ خویشاوندی با ایشان ندارند و همه در نهایت تحت عنوان جامعۀ دوستان، قابل تعریف هستند.
.۱۴.۱۲.۱۳۹۵
