انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

نگاهی به فیلم ادوارد مونکِ ساخته‎ی پیتر واتکینز

پیتر واتکینز مستندسازی است که آثارش کمتر شناخته شده‎اند. شاید ویژگی او را بتوان در شیوه‎ی نگاه او به تاریخ جستجو کرد. واتکینز به قول خودش عنصر زمان را کنار می‎گذارد و تاریخ را به صورتی زنده و در ارتباط با مخاطب بازتولید می‎کند. مطلبی که می‎خوانید توسط جوزف ا. گومز در فصلنامه‎ی فیلم کوارترلی(Film Quarterly) 1977-1976 به چاپ رسیده و در رابطه با فیلم «ادوارد مونک» نوشته شده است. در ادوارد مونک که به صورت مستند-زندگینامه ساخته شده است، واتکینز با روشی جدید در این ژانر به بازسازی زندگی این نقاش پرداخته است.

جوزف ا. گومز (Joseph A. Gomez)

برخلاف ]ژانرهای[ وسترن، موزیکال، وحشت، مهیّج، و اغلبِ دیگر ژانرهای سینمایی، فیلم‎ بیوگرافی هیچگاه از رسمیتی جدی برخوردار نبوده است. هیچ کتابی که به صورتی عمیق به این ژانر بپردازد وجود ندارد، و به نظر می‎رسد بسیاری از منتقدینِ فیلم تمایل به بیرون راندن فیلم‎های بیوگرافی از مباحث جدی دارند. برای مثال گری آرنولد (Gary Arnold) در واشنگتن پست، اظهار می‎کند که ساخته‎ی بیوگرافیک به سختی ارزش نقد شدن می‎یابد چرا که «یکی از احمقانه‎ترین ژانرهاست.»

هنگامی که فیلم‎های بیوگرافی مورد نظر منتقدین قرار می‎گیرند، عموماً در دو دسته طبقه‎بندی می‎شوند: رمانتیک‎های هالیوودیِ محبوب‎ساز و بازسازی‎های وفادارانه‎ی واقع‎گرا. بهترین نمونه‎ی نوع اول در تعداد بیشماری فیلم زندگینامه تحقق یافته – داستان لوئی پاستور (۱۹۳۵)، زندگی امیل زولا (۱۹۳۷) خوارز (۱۹۳۹)، گلوله‎ی جادویی دکتر الریش (۱۹۴۰) و غیره. – به کارگردانی ویلیام دیترل برای برادران وارنر، در حالیکه بدترین آن‎ها در زرق و برق خیال‎پردازی‎های سطحی چارلز ویدور (Charles Vidor) جای گرفته – ترانه‎ای برای به خاطر داشتن (۱۹۴۵)، هانس کریستین اندرسون (۱۹۵۲) تصنیف بدون پایان (۱۹۶۰) و غیره. به هر تقدیر تمام این فیلم زندگینامه‎های هالیوودی برای تشدید تاثیر دراماتیک، در واقعیت دست می‎برند، اشتباهات شخصیت را تلطیف می‎کنند، و یا به لحظات الهام بخش خلاق اجازه‎ی بروز می‎دهند. در طرف دیگر این مقیاس، نمایش امر واقع است، که شاید بهترین نمونه‎ی آن را بتوان اسکاتِ آنتارتیک (۱) (۱۹۴۹) اثر چارلز فرند و مستندهای تلویزیون بریتانیا در دهه‎ی پنجاه و اوایل دهه‎ی شصت، دانست.

اولین فیلمسازی که پا فراتر از محدوده‎ی چنین دسته‎بندی‎هایی گذاشت و بیننده را مجبور به بازنگری در ماهیت واقعی ژانر زندگینامه کرد، کن راسل (۲) بود. راسل فعالیت حرفه‎ای خود را با بی‎بی‎سی در ۱۹۵۹ آغاز کرد و در ابتدا مجبور به رعایت خط مشی مرسوم (که بر به کارگیری بازیگر برای ایفای نقش شخصیت‎های حقیقی تأکید داشت،) شد. اما راسل و ملوین براگ (۳)، همکار نمایشنامه‎نویس او، در «فیلم دبوسی» (۴) (۱۹۶۵) راهی زیرکانه برای دور زدن محدودیت‎هایی که در قالب بی‎بی‎سی مقرر شده بود، پیدا کردند. آن‎ها فیلمنامه‎ای ترتیب دادند که حول فعالیت‏‎های یک تیم فیلمبرداری برای ساخت فیلمی از دبوسی و به طور دقیقاً موازی با آن، ]حول[ زندگی بازیگران و شخصیت‎های تاریخی که آنان به تصویر می‎کشیدند، می‎گذشت. این چارچوب، جدای آنکه در نهایت به بازیگران اجازه‎ی اظهارنظر می‎داد، به راسل امکان داد تا سکانس‎هایی خلق کند که در آن، موسیقی به همراهی تصاویری بپردازد که به جای آنکه ارائه‎ی دقیق پروگراماتیک باشند، استعاری بودند. همچنین به یک معنا، فیلم دبوسی یک اثر خود-اندیش (۵) است؛ بدین معنا که، نه تنها به کاوش در ذات شخصیت پیچیده‎ی دبوسی می‎پردازد، بلکه روش‎های گوناگون و پیچیدگی‎های ساخت فیلم زندگینامه، را کشف می‎کند. کارگردان (ولادک شیبال) (۶) که همچنین نقش پییر لویس (۷) را در فیلم پخش شده بازی می‎کند، درباره‎ی جنبه‎های مختلف زندگی دبوسی با بازیگر اصلی (الیور ریید) (۸) بحث می‎کند؛ او اغلب به طرح مسائلی می‎پردازد که هر سازنده‎ی فیلم زندگینامه باید به آن‎ها پاسخ دهد. «نمی‎دونم چطور باید توش کار کنم. گاید، اسکار وایلد، مالارمه، رادین، مانه – همه تعامل دارند، خیلی پیچیده است… شواهد خیلی کمی از اینکه واقعاً چه اتفاقی افتاده وجود داره.»

بی‎بی‎سی تا قبل از این فیلم، منحصراً بر روی شواهد آنچه اتفاق افتاده بود تاکید می‎کرد. اما با فیلم دبوسی، راسل تجربه‎‎ی استفاده از روش‎های جدید برای رسیدن به موضوعاتش را شروع کرد. از این نقطه به بعد، شخصیت افرادِ به تصویر کشیده شده شروع به تاثیرگذاری بر روی ساختار فیلم کردند. دبوسی برای مثال، مردی بود بی‎نهایت بی‎توجه نسبت به زمان، مکان و سنت‎های مرسوم تجربی. و از همین رو فیلم روندی رویاگونه را دنبال می‎کند که در آن تغییر از طریق تکرار، تصاویر، برش قالب، زمینه، و روابط صدا با تصویر، پیشنهاد داده می‎شود. راسل از کلمات، واقعیات و علائم درباره‎ی آهنگساز استفاده می‎کند، اما این بیشتر برای پیشنهاد بیان احساس شخصیت‎های تاریخی است تا برای به تصویر کشیدن وقایعی که اتفاق افتاده. او وابسته به تفسیرهای بصری موسیقی دبوسی برای بیان جوهر زندگی آهنگساز است و این روش را تا حدودی در قالب لغات خود دبوسی توجیه می‎کند: («موسیقی جایی آغاز می‎شود که کلام باز می‎ماند»).

روش‎های ماجراجویانه‎ی راسل برای ارتباط عناصر گوناگون و توصیف حرکات درونی شخصیت‎هایش در ایسادورا دانکن، بزرگترین رقاص جهان (۱۹۶۶)، دوزخ دانته (۱۹۶۷) تصنیف تابستان (۱۹۶۸) رقص هفت نقاب (۱۹۷۰)، عشاق موسیقی (۱۹۷۰)، شیاطین (۱۹۷۱)، مسیح وحشی (۱۹۷۲) و مالر (۱۹۷۴) ادامه پیدا کرد. او در این فیلم‎ها واقعیت، خیال و حدس و گمان را با هم به نگاه نافذ و خیره کننده‎ی بصری شخصیت‎ها گره می‎زند. این تصاویر پیچیده‎ی اغلب دووجهی، همچنین از دستکاری منظر سه جانبه‎ که از بهم پیوستن ]۱[ نگاه رمانتیک شخصیت اصلی از خود، ]۲[ نگاهی بیشتر عینی در نتیجه‎ی چشم‎انداز زمانی و ]۳[ در نهایت دید شخصی کارگردان از موضوع (که از طریق تدوین، الگوهای تصورات سمعی/بصری و ساختار،]بدست می‎آید[) ناشی می‎شود. در فیلم‎های راسل، این سه منظر اغلب در تقابل با هم قرار می‎گیرند و اهمیت هر وجه، از فیلمی به فیلم دیگر، وابسته به طبیعت شخصیت اصلی، متفاوت است. این نگرشی پیچیده برای به تصویر کشیدن زندگی یک فرد است، اگرچه، به عنوان با اهمیت‎ترین هدیه‎ی راسل به هنر فیلم زندگینامه محسوب می‎شود.

با وجود اهمیت کن راسل در رشد این ژانر، اما وی به عنوان کارگردان آنچه که امروزه برجسته‎ترین و تحول آفرین‎ترین فیلم زندگینامه است، شناخته نمی‎شود. در عوض ]می‎توان از [ فیلم زندگینامه‎ی حماسی «ادوارد مونک» ]نام برد[ که توسط پیتر واتکینز نوشته و کارگردانی شده، کسی که شاید بیشتر برای فیلم بازی جنگ (۱۹۶۶) که جایزه‎ی اسکار برده است، شناخته شده است.

واتکینز با اینکه نه تحسین‎گر و نه مقلد فیلم‏های راسل است، در فیلم بیوگرافی طولانی سه و نیم ساعته‎اش درباره‎ی نقاش اکسپرسیونیست، ابداعات راسل را ادامه می‎دهد و پا را از آن فراتر می‎گذارد. فیلم واتکینز در میان فیلم زندگینامه‎ها به این دلیل منحصربفرد است که در آن ابعادی از زندگی مونک ارائه می‎شود که تا پیش از آن ناشناخته بوده و کارگردان به دقت آن را از خاطرات چاپ نشده‎ی نقاش جمع‎آوری کرده است. همچنین این فیلم تنها اثر در تمام قالب‎های ساخته شده است که به تاثیر زنی که مونک از او با نام «خانم هایبرگ» یاد می‎کند، می‎پردازد. همینطور فیلم چالشی اساسی از چیزی ارائه می‎کند که واتکینز آن را «شیوه‎های محدودِ نوشتن درباره‎ی هنرمندان توسط مورخین هنر» می‎نامد، که به جای آنکه تلاش کند زندگی شخصی او را به هنرش ربط دهد، تنها تحت تاثیر نتایج هنری است. فیلم واتکینز به همان دقت که به ارائه‎ی تصاویر وقایع زندگی مونک می‎پردازد، همچنین تصویر شخصی خود واتکینز نیز هست، و در تحلیل آخر شاید حتی جنبه‎هایی از زندگی خود ما باشد. نهایتاً و شاید مهمتر از همه، واتکینز از تکنیک‎هایی بهره می‎گیرد که نه تنها ما را به ارزیابی مجدد احتمالات درون ژانر تشویق می‎کند، اما حتی فراتر از آن به تجدید نظر در روابط سنتی بین فیلمساز، شخصیت‎های تصویر شده بر روی پرده و مخاطبان نظاره‎گر ]تشویق می‎کند[.

اگرچه تمامی دفتر خاطرات مونک و شرح گشت و گذارهای او را به صورت خود-زندگینامه داستانی در آرشیو موزه‎ی مونک در اوسلو می‎توان یافت، تعداد کمی از زندگینامه‎نویسان یا مورخان هنر که درباره‎ی مونک نوشته‎اند این موارد را برای مطالعات خود ثبت کرده‎اند، و هنگامیکه عباراتی به نقل از دفاتر خاطرات نقل می‎شود، معمولاً همان‎هایی است که قبلاً توسط نویسندگان قبلی به کار گرفته شده است. لذا از جایی که بخش اعظم آنچه در فیلم، توسط گایر وستبی (در نقش مونک) و بیشتر آنچه توسط راوی (خود واتکینز) بازگو می‎شود، به صورت مستقیم از دفترهای خاطرات بیرون کشیده شده است، ادوارد مونکِ واتکینز تبدیل به یکی از معدود فیلم زندگینامه‎هایی می‎شود که تا حد منبع گریزناپذیری برای مطالعات بعدی در این موضوع اهمیت می‎یابد.

خاطرات مونک گذشته از آنکه منبعی دست اول در بازسازی وقایع در این فیلم هستند، شاید بر روی واتکینز در تعیین ساختار فیلم تاثیر گذاشته باشند، چرا که نوشته‎های مونک، تا حدی به صورت موازی با روش‎های به کار گرفته شده توسط واتکینز در سازماندهی مواد فیلم، قرار می‎گیرد. خود واتکینز خاطرات مونک را با چنین بیانی توصیف می‎کند:

گاهی با «من» می‎نویسد و گاهی به خودش با «او»، «کارلمن»، «برندت» یا «نانسن» ارجاع می‎دهد. مونک اجازه می‌‎دهد تا نوسان احساساتش از قلمش سرریز کند. احساساتی درباره‎ی هنر او، زندگی، مرگ، خانواده و زن. گفته می‎شود که مونک ناگهانی صحبت می‎کرده – مطمئناً همینگونه هم می‎نوشته. او اغلب از نقطه و ویرگول استفاده نمی‎کرده – به جای آن رشته‎ای از احساسات، یادآوری‎های بصری، هوس، ناراحتی، تنفر را با یک ضربه‎ی کوتاه به هم متصل می‎کند – بنابراین او در یک جمله یا قالبی از کلمات درباره‎ی آخرین کریسمس با مادرش در ۱۸۶۸ می‎نویسد – سپس در لحظه‎ی بعدی او از خستگی‎ها، نا امیدی بیست سال بعد در ملاقات با قاب‎ساز می‎نویسد – بعد به طور ناگهانی با ابراز عصبانیت و تأسف درباره‎ی پدرش وارد پاراگراف بعدی می‎شود. ناگهان مونک دوباره به خاطره‎ی اولین بوسه‎ای که به «خانم هایبرگ» زده می‎پرد. – و حتی در میان توصیفش از همان «رویداد» یا تجربه، مونک – بدون بلند کردن قلم – از ]حالتی[ دلسوزانه به تنفری افراطی می‎رسد.

البته این درست است که واتکینز پیش از این، شکاف ساختار متعارف روایت را در «پارک مجازات» (۱۹۷۰) تجربه کرده بود و کاربرد تأثیرگذار او در برش متقاطع یک نشان سبکی است که در همه‎ی کارهای او یافت می‎شود که شامل کالودن (۱۹۶۴) اولین فیلم حرفه‎ای او نیز می‎شود. همینطور شیوه‎ای که او در ادوارد مونک به کار می‎برد فراتر از هر تلاشی که صرفاً برای بازتاب روشی که در خاطرات وجود دارد، می‎رود، اما این نکته حائز اهمیت است که قالب فیلم به ویژه برای به تصویر کشیدن دنیای شخصی این هنرمند خاص، مناسب است.

از اطلاعاتی که واتکینز درباره‎ی مونک بیرون می‎کشد، مهمترین آن مطمئناً نقشی است که رابطهی نقاش با «خانم هایبرگ» داشته. در میان تمام کتاب‎های نوشته شده درباره‎ی مونک تنها در کتاب مجمل رینهولد هلر ]با عنوان[ «جیغ» به «خانم هایبرگ» اشاره می‎شود، اما این اشاره به صورت عمده در یک صفحه و نیم است تا پیشنهاد دهد که مونک، از طریق عشقبازی با این زن متأهل، حسادت را به عنوان «ضعف سیستم عشق آزاد جاگر» تشخیص داد. نویسنده‎های نروژی متأخر در زمان مونک، به ویژه در رابطه با طرز تلقی‎شان در این رابطه‎ی خاص، بی‎لطافت بوده‎اند، که این امر به طور آشکار میزان قابل ملاحظه‎ای از دفتر خاطرات هنرمند را به خود اختصاص داده است. «نیک استانگ» همسر «رانیا استانگ»، مدیر قبلی موزه‎ی مونک، می‎گوید: «مونک بیش از هر فرد دیگری، تبدیل به نقاشی شد که زندگی خودش را نقاشی کرد. از درونی‎ترین احساسات تا بیرونی‎ترین تجربیات.» اما استانگ در کتاب ۳۰۰ صفحه‎ای ادوارد مونک، هیچگاه به احساسات مونک درباره‎ی «خانم هایبرگ» یا تجربیاتش ]با او[ اشاره‎ای نمی‎کند. نزدیک‎ترین اشاره‎اش در جمله‎ای متوالی است: «در نامه‎ای که هیچگاه ارسال نشد، که خطاب به زنی نروژی نوشته شده، درباره‎ی شب مهتابی می‎نویسد.»

این ]مطلب[ باید به درستی فهمیده شود که واتکینز تمایل به شایعه‎پراکنی با بیان عیاشی در روابط خصوصی زندگی عشقی هنرمند ندارد. به تصویر کشیدن رابطه‎ی مونک با «خانم هایبرگ» برای دفع هرگونه کلیشه و تلقی ساده‎انگارانه درباره‎ی مونک که او را زن‎گریزی که نقاشی‎هایش را به بهترین نحو می‎توان به عنوان مظهر تنفر و طرد زن تحلیل کرد، حیاتی است. از این مهمتر، اگرچه نمایش عشقبازی مونک با «خانم هایبرگ» صرفا جهت پیشنهاد تفاسیر زندگینامه‎ای از سوژه‎های نقاشی‎اش نیست، اما به عنوان ابزاری برای تشریح جنبه‎های گوناگون تکنیک او است.

جدای از در کنار هم گذاشتن ارجاعات رمزی درون دفترهای خاطرات، واتکینز به هویت واقعی «خانم هایبرگ»، مکان اولین ملاقات او با مونک، و مدت زمان درگیری عاطفی آن‎ها پی برد. شدیدترین زمان وابستگی آنها با دوازده ماه فاصله در ۱۸۸۶-۱۸۸۵ زمانی که مونک ]تابلوی[ کودک مریض را طراحی می‎کرد، همزمان شد. ]درباره‎ی میزان[ اهمیت این نقاشی در مجموعه آثار مونک نمی‎توان غلو کرد. خود مونک می‎گوید: «این نقاشی گشاینده‎ی راه جدیدی در هنرم بود. اکثر آثار بعدی من در بنیادشان، وامدار این نقاشی بخصوص هستند که در نروژ نسبت به هر اثر دیگرم مورد بیشترین هجمه قرار گرفت.» بنابراین به تصویر کشیدن متوالی نقاشی حقیقی کودک مریض در فیلم، در میان آشکارکننده‎ترین روند خلاقه‎ی مونک قرار می‎گیرد – تا اندازه‎ای به این دلیل که واتکینز از جداسازی جنبه‎های شخصی زندگی مونک از آنچه جنبه‎ی حرفه‎ای نامیده می‎شود، سر باز می‎زند. به جای آن پیشنهاد می‎دهد که این کافی نیست که ساده‎انگارانه چنین نقاشی بزرگی به عنوان حس هنرمند از مرگ خواهرش سوفی فهمیده شود، و راوی در فیلم تأکید می‎کند نقاشی حداقل تا حدودی در نتیجه‎ی رابطه‎ی مونک با «خانم هایبرگ» به چنین حالتی رسید.

حال برای عدم تأکید بر تمامی جزئیات کم اهمیت با محو کردن تصاویر – تقلا می‎کند تا «خانم هایبرگ» را از ذهنش حذف کند – به گونه‎ای می‎کوشد تا ارتعاش و شدت احساساتش را در سطحی خام بر پرده‎ی نقاشی افشا کند – به نوعی می‎خواهد همان حالت را در بیننده بیدار کند – مونک مرتب سر خواهرش را نقاشی و باز نقاشی می‎کند- به مو، چشم و دهان جزئیات می‎دهد – تنها برای رهایی روغن از تابلو دوباره از نو شروع می‎کند – با چاقویش، پشت قلمو، سر مداد، مونک روی روغن کلفت را عمیقاً خراش داده و نشان می‎گذارد. همانطور که تقلا می‎کند تا به یاد بیاورد و تقلا می‎کند تا فراموش کند.

قابلیت این فیلم در ترسیم باورپذیر طبیعت کنش خلاق، و بیرون کشیدن احساسات شخصیت‎هایی که بر روی پرده می‎بینیم و در واقع در روند کشیدن نقاشی درگیرند، تقریباً به میزان کافی مورد توجه تمامی نقادینی که فیلم را نقد کرده‎اند قرار گرفته است. بخشی از موفقیت در این زمینه از بازسازی مکان‎ها، ساخت کپی از نقاشی‎های مونک در مراحل مختلف تکمیل اثر توسط نقاشان، و بازتولید دقیق روش‎هایی که مونک در واقعیت برای ساخت حکاکی‎های چوبی و چاپنقش سنگی به کار برده است، اعتبار می‎یابد. همچنین استفاده‎ی واتکینز از صدا و روش خاصی که برای نمایش نقاشی‎های تمام شده در فیلم به کار می‎برد از اهمیت بر خوردار است.

واتکینز با استفاده از صدا به طرق گوناگون در طول فیلم، بویژه زمانی که مونک را در حال کار کردن به تصویر می‎کشد، به تجربیاتی دست می‎یابد. اغلب میکروفون ضبط (با فایده‎ی حداکثری) در شکافی یک اینچی از پشت تابلو قرار داده می‎شد. صدای نتیجه شده، اغلب در تراز بالا نگه داشته شده و با سه قطعه دیگر، متمم نماهای به شدت نزدیک از کار قلمو، چاقوی پلت رنگ یا اسکنه ترکیب شده است. تاثیر می‎تواند سردرگم باشد، مانند «قلمو یا مدادی که از طرفی به طرف دیگر تابلو در حال خروشیدن است، چاقویی که درون قطعه‎ای چوب فرومی‎رود.» واتکینز همچنین اغلب به هماهنگی این صداها برای تأکید یا ایجاد تضاد با دیالوگ، تصاویر، یا صداهای ناهمگام، می‎پرداخت. برای مثال، بحث راوی از تکنیک‎های مونک در نقاشی اثری که با اسامی مختلفی چون مالیخولیا، عصر، یا قایق زرد شناخته شده، با نماهای نزدیک و متناسب و صداهای بلند اغراق آمیز همراه شده است. این اولین تلاش مونک برای به تصویر کشیدن حسادت است، « و نه صرفاً اتفاق حسادت، بلکه روانشناسی و درونی‎ترین لرزش آن.» زمان به کارگیری لغت «لرزش» ذغال با لرزشی رسا، از طرفی به طرف دیگر روی تابلو حرکت داده می‎شود.

واتکینز همچنین از بیشتر روش‎های مرسوم معرفی نقاشی در فیلمی که درباره‎ی یک هنرمند ساخته می‎شود اجتناب می‎کند. تنها تعدادی قاب طولانی از سطح نقاشی‎ها وجود دارد. در عوض، دوربین روی جزئیات مشخصی از کارهای به دقت انتخاب شده، برای تقویت بیشتر بسط موضوع کلیدی فیلم، تمرکز می‎کند. اگرچه حدود ۳۰ تا ۴۰ تابلوی گوناگون در طول زمینه‎های مختلف فیلم دیده می‎شود، باید اعتراف کرد که واتکینز با وجود زمان و آزادی عمل در فیلم، از نقاشی مونک و دیگر هنرمندان کم استفاده کرده است. این بر اساس اظهار کارگردان، حرکتی کاملاً آگاهانه در اعتراض به «راه محدود»ی که مورخینِ هنر در رابطه با هنرمندان اتخاذ می‎کنند، بوده است. تعدادی ارجاع (رادین، کلینگر، گاگین، والوتون، گوستاو مورو و غیره) در طول فیلم برای تأثیر هنری بر مونک وجود دارد که اما این جنبه تعمداً کم اهمیت جلوه داده شده است. در عوض تأکید بر روی تأثیر زندگی شخصی مونک بر روی آثارش است. – به عنوان نوعی میزان متعادل کننده در مخالفت با این نظر که برون‎داد یک هنرمند را به طور عمده از طریق بررسی تأثیرات هنری قابل توضیح می‎داند. بر اساس نظر واتکینز «اغلب مورخین هنر باید یک نظریه زیبایی‎شناسی یا عقلانی را انتخاب کنند. آنان هرگز، هرگز و هرگز نباید به درون روح هنرمند وارد شوند. البته که شما نمی‎توانید وارد روح یک انسان بشوید. شما نهایتاً تنها می‎توانید وارد روح خودتان بشوید. به همین دلیل است که این فیلم به شدت شخصی است.»

در افسانه‎ها آمده است که تاتارهای قالموقستان روش‎های بیوگرافیک نسبتاً منحصربفردی را ایجاد کردند. وقتی که یک عابد والا رتبه‎ی قالموقستانی در گذشت، بالارتبه‎ترین فرد بعد از او آماده‎ی درست کردنِ زندگینامه‎ی او به چنین روشی می‎شد: «ابتدا بدن قهرمان را برای خاکستر شدن، می‎سوزاند، سپس خاکسترها را با آب و بزاق خود مرطوب می‎کرد، آنها را ورز داده تا خمیر می‎شد – خمیر مقدس – سپس خمیر را ورز می‎داد تا مجسمه‎ای کوچک شود، مواظب بود که صورت مجسمه تا حد امکان نمایشگر ]و[ آمیخته‎ی سیمای هم سازنده و هم موضوع باشد.» به طرق زیادی و از آنجا که واتکینز و مونک همزاد هم هستند، ]فیلم[ ادوارد مونک ترکیبی دقیق از هر دو هنرمند است.

واتکینز اولین بار با نقاشی‎ها و ترسیم‎های ادوارد مونک در سال ۱۹۶۸، زمانی که برای تنفس ]بین پخش فیلم[ در زمان نمایش فیلم بازی جنگ و کالودن در موزه‎ی مونک در اوسلو رفته بود، مواجه شد. بلافاصله «رابطه‎ای بسیار عمیق با تجربیات مونک در شخصی‎ترین سطح- ترس جنسی، منع، نیاز، حسرت، یادآوری لحظات کوتاه گمشدگی ابدی، و نیمی از عمر در درد و اشتیاق» احساس کرد. براستی همانطور که مونک به دنبال روابط معنادار و برقراری ارتباط با دیگران می‎گشت، واتکینز همین کار را کرد – اغلب با نتایجی به همان اندازه دردناک. در واقع، شاید این به دلیل تجربیات مشترک در این حوزه است که کارهای زیادی از آن‎ها به ویژه در خصوص مشکلات روابط انسانی است.

واتکینز هم مانند مونک که نیمی از زندگی‎اش را در خود-تبعیدی گذراند، مجبور شد همین کار را بکند تا بتواند به تدریج به محیط‎های عقلانی یکدستی برای کار و بودجه‎ی ساخت فیلم‎هایش دست یابد. در ۱۹۶۶ بعد از آنکه بی‎بی‎سی از پخش بازی جنگ در تلویزیون جلوگیری کرد، واتکینز استعفا داد و عازم یونیورسال استودیو برای ساخت «امتیاز» (۱۹۶۷) شد. او بعد انگلستان را ترک کرد و گلادیاتورها (۱۹۶۸) را در سوئد و پارک مجازات (۱۹۷۰) را در ایالات متحده ساخت. در مدت تکمیل ادوارد مونک، «مردم دهه‎ی ۷۰» را در دانمارک و فالان (تله) را ]که به صورت[ یک بازی ویدئویی ]بود[ برای تلویزیون سوئد ساخت. در حال حاضر او مشغول ساخت «سرزمین عصر» فیلمی به تهیه‎کنندگی انستیتوی فیلم دانمارک است.

ماهیت و شیوه‎ی حملات تندی که در بیشتر طول زندگی ادوارد مونک به کارهایش شد، در مقام مقایسه با بسیاری از آنچه در مورد واتکینز و فیلم‎هایش گفته می‎شود، ارتباط قابل توجهی پیدا می‎کند. برای مثال، نمایشگاه اکتبر ۱۸۹۵ مونک در گالری بلامکوئیست در کریستیان (اوسلو) توسط روزنامه‎ی Aftenposten با عنوان «توهمات یک ذهن بیمار» مورد حمله قرار گرفت. روزنامه‎ی Morgenbladet اثر مونک را «]دارای[ مزخرفات و زشتی‎های بسیار زیاد… ضعیف و تنفرآور… خام و دلخراش… مخوف» نامید و سردبیر آن پیشنهاد داد که «یک گالری خالی بهترین راه برای کنترل چنین بی‎اعتدالی‎هایی است.» روزنامه‎ی «عصر منچستر» در شماره‎ی ۳ فوریه ۱۹۶۶ گرایشی مشابه را نسبت به بازی جنگ واتکینز ارائه داد. «این فیلم تهوع‎آورترین در دنیای امروز است ]فیلمی که[ عموم هرگز نباید ببینند.» برخی منتقدین آمریکایی نیز به همان میزان نسبت به اثر واتکینز خصومت‎ داشتند. پارک مجازات توسط وینسنت کنبی به عنوان یک فیلم «احمقانه» توصیف شد و به «رویای برآورده شده‎ی یک مازوخیست» تشبیه شد.

]البته[ این کافی نیست که ]تنها[ به این دلیل که هر دو مرد ]هنرمند[ نقدهایی بر ضد آثارشان بوده، به سادگی با هم مقایسه شوند. فراتر از این، حتی شباهت‎هایی در حساسیت‎های هنری ]هر دو[ وجود دارد. بخش اعظمی از «هنر» پیتر واتکینز و ادوارد مونک هر دو به بسط تنش‎های حل نشده و تلاش برای حفظ ثابت قدمی در درک شخصی، بدون درنظرگیری عواقب احتمالی، بستگی دارد. هر کدامشان به شیوه‎ی منحصربفرد خود در جستجوی چیزی هستند که مونک آن را «هنری که درنگ می‎کند و بر فرد تأثیر می‎گذارد» می‎نامد و هر کدامشان معتقدند که هنرشان نه ناسالم و نه بیمار است. مطمئناً واتکینز می‎توانسته شرح دستیافت‎های مونک از نقاشی‎هایش را بر فیلم‎ها اعمال کند. «یک انتشار صدا… یک کنش سالم که هرکسی می‎تواند از آن یاد گرفته و با آن زندگی کند.»

ادوارد مونکِ واتکینز یک فیلم شخصی است – فیلمی درباره‎ی مونک و خودش ]کارگردان[. بر طبق ]گفته‎ی[ واتکینز مرحله‎ی «اول» فیلم از «احساسات خودم گرفته شده، درون و بیرون به هم پیچیده‎ای از آنچه من فکر می‎کنم که باید احساسات مونک باشد. یا حتی اجازه بدهید بگویم که من هیچگاه سعی نکردم تصمیم بگیرم که ادوارد مونک چگونه «احساس» می‎کرده – در مرحله‎ی بسیار اولیه، من به پوچی حداکثری (و گستاخی) این ]مطلب[ پی بردم – به جای آن تلاش کردم تا احساسات درباره‎ی کودکی خودم، تجربیات جنسی خود و شغل خودم را به واکنش‎های مربوط به اتفاقات مختلفی که برای مونک رخ داده، وصل کنم.» با این حال، فیلم واتکینز از این هم فراتر است. فیلمی است که همانطور که در بالا با آن اشاره شد، در آینده فهم ژانر فیلم-زندگینامه را تغییر دهد و حتی شاید ما را مجبور کند تا برخی از گرایش‎های مرسوم از مشارکت مخاطب در تجربه‎ی فیلم را بازسنجی نماییم.

فیم واتکینز بر روی دوره‎ی یازده ساله‎ی زندگی مونک از ۱۸۸۴ و مشارکت او با حلقه‎ی کوچک جوانان رادیکال هانس جاگر تا ۱۸۹۵ و مرگ برادرش پیتر آندریاس و شروع کارش در با چوب تمرکز می‎کند. اگر این را «حال» در فیلم در نظر بگیریم، بنابراین واضح است که گذشته تعداد زیادی برش صحنه‎های جدا شده خواهد بود از تصاویر، سکانس‎ها، و صداهای ناهمگام در به تصویر کشیدن کودکی مونک، و «فرشتگان سیاه» در «بیماری، دیوانگی و مرگ» که مدام همراه او هستند. آینده در این توضیحات ساده، چیزی است که برای مونک بعد از به تصویر کشیدن وقایع در فیلم اتفاق می‎افتد – که به ویژه بیشتر مرتبط است با روابط غیرموفق او با زنان و بستری کردن خود در کلینیک روانشناسی کوپنهاگ در ۱۹۰۸. اگرچه حتی در این مرحله‎ی بنیادی، واتکینز هیچگاه نوعی از تصویر را که «کودک را ببین – مرد را ببین» ارائه نمی‎دهد. نمی‎توان از چنین گذشته‎ی قوی و بسیار پیچیده که ادوراد مونک را همراهی می‎کرد، چنین برداشت ساده‎ای کرد. همچنین بافت محکم و ساختار پیچیده‎ی فیلم اجازه‎ی چنین رویکردی را نمی‎دهد. تصاویر و صداهای بیماری، مرگ، و گناه از کودکی مونک به سادگی مزاحم آنچه ]زمان[ حال در فیلم در نظر گرفته شده، نمی‎شود. برخی از تصاویر به صورت آزاد- معلق اند. تصاویر دیگر ارتباطی دلالت‎گر با عناصر بصری از طریق گذشته‎ی نزدیک یا حال ]برقرار می‎کنند[ که به تکرار و ساخت مکرر الگوهای گونانگونِ بهم پیوسته که محل رفت و آمد مکرر خاطرات شخصیت اصلی هستند، می‎پردازد.

یکی از این تصاویر اصلی همانی است که مونک با «خانم هایبرگ» با هم نشسته‎اند اما به هم نگاه نمی‎کنند. بعد «خانم هایبرگ» منتظر است تا به گردن مونک بوسه بزند. این نماها در طول فیلم مانند لایت موتیف منعکس می‎شوند، اما با هر تکرار، تغییری اندک در پیوستگی مجاورت نماهای واتکینز داده می‎شود.

در این زمینه، یکی از مهم‎ترین برش‎های تیز، پیش از پایان فیلم رخ می‎دهد. بلافاصله بعد از کنارگذاری گستاخانه‎ی اثر مونک («این هنر نیست. این چرند است.») توسط سردبیر مطنطن روزنامه‎ی Morgenbladet ، واتکینز به تصویر «خانم هایبرگ» و مونک برای یادآوری تنش احساسات مونک و اهمیت آن در هنر وی، برش می‎زند. برای واتکینز، این تصویر (به جای آنکه تنها به بازتولید محتوای «خون آشام» بپردازد، یادآور تعدادی از نقاشی‎ها است) خلاصه کننده‎ی بسیاری از تنش‎ها و محبت مونک در رابطه‎اش با «خانم هایبرگ» است. با کاربرد مکرر آن در طول فیلم، او ]واتکینز[ تلاش می‎کند تا احساسات این زن و مونک را در رابطه با این زن ادغام کند. و صورت این زن را هم به صورت استعاری و همچنین در تصویری به شدت واقعی در رابطه با او ]مونک[ از زندگی، مرگ، لذت شدید و درد شدید و آسیب دیدن – و آمیختن او ]خانم هایبرگ[ با مادرش ]مادر مونک[ در آمیزد.

اگرچه حتی مهم‎تر از این نوع ادغام، درهم آمیزی گذشته، حال، آینده برای ساخت تجربه‎ای دیداری توسط واتکینز است که به صورت مستقیم مخاطب را در مرحله‎ای اساسی درگیر می‎کند، یا همانطور که واتکینز پیشنهاد می‎دهد – «کاوش در متن “تاریخ” به شیوه‎ای زنده و بدون زمان». بر اساس نظر واتکینز «همه‎ی ما تاریخ، گذشته، حال، آینده هستیم، همگی در اشتراک‎گذاری و احساس تجربیاتی مشترک که در اطراف ما در جریان است، پیش رونده و پس رونده، گاهی همزمان بدون محدودیت زمانی و مکانی ]قرار داریم[.» وقایع زندگی مونک به سادگی در گذشته دفن نمی‎شوند که بتوان آن‎ها را به درستی برای مخاطب سینما بازسازی نمود، و بنابراین، از طریق برخی از ابزارهای فنی و تجربیاتی در ساختار روایی، واتکینز می‎کوشد تا مونک و آنچه برای او روی داده را نه لزوماً تنها از طریق نروژ قرن نوزدهم، بلکه به عنوان تفسیر جزئی‎نگر از تجربیات و نگرش‎های فرهنگی ما در زمان معاصر، به نمایش بگذارد.

برای واتکینز، بیشتر برون‎داد هنر مونک به نمایش گذاشتن پیش‎گویی اتفاقات بد یمنی است که در راهند – تفالی بد به آینده به لحاظ افزایش بیگانگی یا حتی شاید جنگ‎های جهانی که قرن ما را ویران کردند. در نتیجه، راوی فیلم همگام با سال‎ها پیش می‎رود، نه تنها به سادگی برای تهیه‎ی جزئیات اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی محیطی که مونک در آن زیسته، بلکه برای نشان دادن حساسیت هنرمند نسبت به آینده. اتفاقاتی که توسط راوی به آن‎ها اشاره می‎شود، بر خلاف آنچه ممکن است در ابتدا به نظر برسد، تصادفی انتخاب نشده‎اند. رشد قدرت آرام نظامی آلمان به دقت دنبال می‎شود، و ارجاعات به اختراع مسلسل، تولد آدلف هیتلر، و تملک پرل هابر توسط ایالات متحده، باید ماشه‎ی ارتباطی را در ذهن هر مخاطبی رها کند. علاوه بر این واتکینز با کنار هم قرار دادن مکرر مشاهدات راوی، به ویژه در مفاد نظامی، با افزایش بیگانگی و وحشت ذاتی مونک، به چشم انداز پیشروی مونک اشاره می‎کند. بنابراین، برای مثال اظهاراتی درباره‎ی کایزر، ائتلاف سه گانه، جنگ داخلی در شیلی، و قحطی فراگیر در روسیه، به سرعت قبل از نوشته‎های مونک در دفتر خاطرات درباره‎ی دیدن «آسمان شعله‎ور از خون» و احساس «فریاد بزرگی بی انتها در طبیعت» ]آورده می‎شوند[.

شاید این سوال پیش بیاید که به راستی تا چه حد ممکن است مونک واقعی خطرات آینده را به واقع حس کرده باشد؟ اما واتکینز به هیچ وجه ادعا نمی‎کند که تصویر فیلم او «عینی» بوده و یا حتی می‎تواند ]عینی[ باشد. به جای آن تقریباً او در تمامی ابداعاتش تلاش می‎کند تا «به تجربه‎ی ذهنی» در فیلم‎هایش «عمق» بخشد. این از طریق درگیری مستقیم بازیگران غیرحرفه‎ای که شامل تمامی عوامل در فیلم می‎شود، از طریق تجربه با صدا، نور و تکنیک‎های دوربین، از طریق ایجاد شکاف در روایت‎های مرسوم، و در آخر از طریق شیوه‎ی مصاحبه که واتکینز در اولین فیلم غیرحرفه‎ای خود «صورت‎های فراموش شده» توسعه داد، و بعد از آن در تمام فیلم‎های حرفه‎ای‎اش به کار گرفت، صورت می‎پذیرد.

به جای به کارگیری بازیگران حرفه‎ای، واتکینز از بازیگران غیرحرفه‎ای که کاملاً شبیه شخصیت‎های تاریخی‏‎ای که نقششان را ایفا می‎کنند، هستند بهره می‎گیرد. این کار موکدا به هدف دقت تصویری صورت نگرفته ]بلکه[ واتکینز از «بازیگرانش» خواسته تا احساسات و پاسخ‎های خود را انتقال دهند. – تا به صورت مستقیم در روند ساخت فیلم درگیر شوند. در عوضِ نوشتن فیلمنامه برای بازیگر زن در فیلم، واتکینز گرو فراس ]در نقش[ «خانم هایبرگ» و اِلی ریگ ]در نقش[ «اُدا لاسن» و دیگران را ترغیب کرد تا به بیان این بپردازند که خودشان اگر دارای چنین ارتباطی با مردان بودند چه احساساتی داشتند و چگونه رفتار می‎کردند. از آنجایی که هیچگونه مدرکی «به جز از طریق گزاراشات به شدت جانبدارانه‎ی مونک» از اینکه این زنان چه گفته و چه احساسی داشتند وجود ندارد، واتکینز از این بداهه‎گویی‎های کنترل شده‎ی ذهنی برای به تصویر کشیدن «جانب زنان» به منصفانه‎ترین شیوه و با حداقل تصنع ممکن بهره برده است.

هم صدا و هم رنگ به شیوه‎ای اکسپرسیونیستی در طول فیلم به کار گرفته شده‎اند. پیش‎زمینه‎ها به مرور صحنه‎های جدید را دنبال می‎کنند و اغلب در مدت شرح گزارشات ادامه می‎یابند تا جایی که به طور ناگهانی قطع می‎شوند و برش‎های خشن و سخت قطعه‎های موسیقی در زمان‎های غیرمنتظره میزان شگفت‎آوری از تنش را می‎سازد. تا تعداد سه قطعه‎ی ناهمگام صدا اغلب با قطعه‎ی همگام ترکیب شده و در همان درجه‎ی دقیق پخش می‎شود. در نتیجه، این قطعات ناهمگام صدا از گذشته‎ی مونک الگوهایی به استحکام و پیچیدگی هریک از مونتاژهای صحنه‎های یاداوری که در طول فیلم ظاهر می‎شوند را، تشکیل می‎دهند. همچنین نور و افکت‎های رنگی نیازمند توضیحاتی است. در همان اوایل ]ساخت[ «امتیاز»، اولین اثر رنگی‎اش، واتکینز رنگ را برای کاهش «توهم تئاتری» تجربه کرد؛ او از فیلترهای خاکی فولر و نور غیرمستقیم، برای اشباع رنگ، و برای نرم کردن مراتب تصویر، ]و[ به طور متناقض برای واقعی کردن آن استفاده کرد. در پارک مجازات، او این تجارب را از طریق فیلترهای پخش هاریسون ادامه داد. در آخر، در ادوارد مونک، او از صحنه‎ی درها با استفاده از رنگ داخلی موجود بدون فیلترهای اصلاح کننده‎ی لازم برای فضاسازی و ایجاد حس، فیلم گرفت.

بخشی از رئالیسم شدید فیلم ناشی از کاربرد دوربین ۱۶ میلیمتری یک دستی و لنزهای کانونی عمیق است. گاهی از اوقات، شخصیتی در کانون تمرکز به مدتی کوتاه نگه داشته می‎شود، به صورت لحظه‎ای تار می‎شود، و بعد دوباره به مرکز توجه بر می‎گردد. چنین تکنیکی کمک می‎کند تا قراردادهای لازم که در اکثر فیلم‎های تئاتری «مشاهده‎گر نامرئی» نامیده می‎شود، و ]مشاهده‎گری است که[ می‎داند چه چیزی در شرف وقوع است و دوربین باید کجا فکوس کند، شکسته شود.

واتکینز با ایجاد خراش در زدودن زیربنای استمرارات قراردادی، از رئالیسم فیلم کم نمی‎کند، یا به عنوان ابزار بیگانگی عمل نمی‎کند. بلکه اگر تماشاگر کنش‎پذیر در برقراری ارتباط با شکست مواجه شود، به علت وجود متمرکز برخی از موارد و تصاویر پشت سر هم، مجبور به فعالیت برای فهم ارتباط تصاویر با یکدیگر می‎شود. همانطور که بیننده به تشخیص تکرار تصاویر کلیدی و صدا همانند قرارگیری فیزیکی شخصیت‎های گوناگون در موقعیت‎های یکسان، نائل می‎شود، باید متوجه شود که ادوارد مونک شخصیتی هم منحصربفرد و هم جهانی در بدنی کوچک (Microcosm) است. بر خلاف تصاویر قراردادی فیلم‎ها از هنرمندان در «هوس برای زندگی»، «ماه و شش پنسی» و «مولن روژ» جایی که هنرمندان به عنوان قربانیان نوع عجیبی از دیوانگی سرنوشت تصویر می‎شوند و زندگی‎شان به سندرم هنرمند-بیگانه‎ی-جانی خیالبافی می‎شود، واتکینز مونک را به میزان زیادی «یکی از ما» نشان می‎دهد – مردی با ترس، نگرانی، جدا افتاده در جامعه‎ای سرکوب‎گر و نقاد، مردی که سرشتش نباید از آثار و یا محیط اجتماعی‎اش جدا شوند.

تکنیک‎های واتکینز اگرچه در جای خود مبتکرانه‎ هستند، هنگامیکه در کنار روش‎های نقاشی مونک قرار می‎گیرند حتی معنای بیشتری می‎یابند: خراش‎ها و شکاف‎های او در لایه‎های مختلف نقاشی، ضربه‎های منفصل رنگ که بیشتر معرف طبیعت ذاتی شخصیت‎هاست تا آنکه عینا معرف فرم و محتوای ذهنی آن باشد. قاب بندی غیر معمول که واتکینز از آن بهره می‎گیرد بی‎شباهت به تنش‎های فضایی مونک در بین فرم‎ها نیست؛ جایی که به نظر می‎رسد هوای احاطه کننده‎ی شخصیت‎ها، ]می‎خواهد به آن‎ها[ حمله کند، تا جایی که فرم را پنهان می‎کند. علاوه بر این هم واتکینز و مونک با هم به ارائه‎ی تصاویر نزدیک با شخصیت‎های فعال در پشت می‎پردازند که خود سازنده‎ی نوعی دیگر از تنش و محیطی پویا است. در آخر، رویارویی تحمیل شده واتکینز بین شخصیت روی پرده و فرد مخاطب، همان شدت و لرزش تأثیر احساسی را دارد که تجربه‎ی یک نفر از نگریستن در چشمان شخصیت‎های مونک در نقاشی‎هایی چون صدا، پرنره‎ی شخصی با سیگار در حال سوختن، و بیش از همه مرگ در اتاق بیماری، جایی که اینگر خواهر مونک، مستقیم به تماشاگر زل زده است.

در حال حاضر، واتکینز تا حدودی نسبت به اظهارنظر درباره‎ی تأثیر ]فیلم[ ادوارد مونک بر روی ژانر فیلم زندگینامه، یا تمام دلایل پیچیده‎ای که چرا این فیلم را ساخت، بی‎میل است. اما اشاره کرده است که «اگر “دلیلی” برای توجیه فیلم وجود داشته باشد، – به این دلیل است که به طور غریزی می‎دانستم، که خود ادوارد مونک – بر خلاف مشقت بی‎حد و اندوه شخصی، بر خلاف سرکوبگری حاد موجود در پیشینه‎اش و محیط اجتماعی که در آن کار می‎کرد – به طور کامل در تمام مراتب وجودی‎اش نسبت به خود صادق ماند و اجازه نداد هیچ چیزی بر سر راهِ خود-بیانگری او بایستد… در همین مرتبه است که من برای قدردانی از سرمشقی که ادوارد مونک برای من و برای همه‎ی ما قرار داد، برای ساخت این فیلم تلاش کردم-.»

(۱)Scott of Antartic

(۲)Ken Russell

(۳)Melvyn Bragg

(۴)Debussy Film

(۵)Self-reflexive

(۶)Vladek Sheybal

(۷)Pierre Louys