انسان از بدو تولد آموخته با روایت است. رولان بارت عقیده دارد؛با هر نظر و قاعده ای که بنگریم، روایات اطراف ما وجود دارند و همچون زندگی در کنار ما جاری هستند. نظریه پردازان دیگری نیز بر این باورند که ما با روایت یک موضوع انتخاب خود را از جهان شکل می دهیم. هزاران توده بی نظم قابل روایت اطراف ما وجود دارند که ما آنها را برگزیده، به آنها نظم می دهیم و در نهایت در اختیار دیگران می گذاریم.با هخمین انتخاب است که برخی دیگر را نیز طرد می کنیم.
از منظر ساختگرایان در ادبیات و سینما، همین نظم بخشیدن به عناصر روایی است که به مخاطب عام کمک می کند تا منظور ما را از آنچه قصد داریم به آنها بگوییم متوجه شوند. اگرچه نظریه های دیگری نیز در مکان و زمان پریشی وجود دارند که پرداختن به آنها از موضوعیت بحث ما خارج است، اما نظریه کلاسیک روایت بر نظم بر مکان،زمان و موضوع تاکید دارد. اتفاقی که از داستان گویی در دوران کلاسیک و نمایشنامه های یونان باستان رخ داده و تا امروز ادامه داشته است. این نظم کمک می کند تا یک اثر روایی دارای مرکز باشد. مرکزی که مخاطب را دائم به سمت خود جلب می کند. در ادامه ارسطو بر اساس آنچه هنرمندان دوران وی آفریده بودند قواعدی را منظم کرد و به دسته بندی آثار پرداخت. او معتقد بود آثار در اشکال کلی خود زیرمجموعه تراژدی، کمدی و یا آثار حماسی هستند و تعاریف خود را از اینگونه ها ارائه داد که تعریف دو شکل حماسی و تراژدی در کتاب فن شعر وی قابل بازخوانی است. از همان زمان منتقدان کوشیدند با ساختار قائل شدند برای آثار هنری، آنها را در اشکال کلی که ارسطو مطرح کرد دسته بندی کنند،که البته در سال های بعد نظریات دیگری نیز به عنوان جزئیات تازه بر آنها مترتب شد.
نوشته‌های مرتبط
قرن ها پس از ارسطو،نظریه پردازان مختلفی در حوزه های گوناگون علوم انسانی، همچون کلود لوی استروس،رولان بارت نخستین ،جاناتان کالر و بسیاری دیگر قواعد ساختگرایی را بیان داشته و از آن به مثابه یک روش برای درک و خوانش آثار روایی سود جستند. قوانینی که بعد ها توسط پساساختگرایان مورد بازخوانی قرار گرفته و فیلسوفی همچون ژاک دریدا بسیاری از آنها را زیر سئوال برد.
اما این مسائل چه ارتباطی با فیلمنامه عجیب تر از داستان دارد. فیلمنامه عجیب تر از داستان یک فراروایت است. نظریه فراروایت به نیمه دوم قرن بیستم باز می گردد و آن را می توان در دو تعریف سطحی و عمیق مورد تاویل قرار داد. در تعریف نخست به هر روایتی که درباره چگونگی روایت شدن یک موضوع باشد، فراروایت می گوییم .ما در این فیلمنامه با روایت یک نویسنده رو به رو هستیم که در حین نگارش داستان با شخصیت خود درگیر می شود تعریف دیگر، به این نکته می پردازد که فراروایت بر نوعی خودآگاهی صحه می گذارد. خودآگاهی که سبب می شود ما نتوانیم به درستی بر مرکز داستان متمرکز شده و بنابراین با نوعی عدم قطعیت مواجه می شویم. به نظر می رسد با این تعریف بتوان ادعا کرد که فیلمنامه عجیب تر از داستان اثری در راستای گذار ساختگرایی به پساساختگرایی است. یعنی گذار از مرکز به حاشیه ها و در نهایت واسازی واقعیت. واسازی که سبب می شود همه آموخته های ساختمند انسان زیر سئوال برود.
برای اشاره به نکات جزئی تر ابتدا باید شخصیت اصلی این فیلمنامه را مورد شناسایی قرار دهیم. شخصیت اصلی بانوی نویسنده داستان است که ما صدای او را می شنویم ، یا کارمند اداره مالیاتی که در واقع مروی روایت فیلمنامه است.من فکر می کنم که شخصیت اصلی کارمند اداره مالیات است. زیرا در هر حال اوست که داستان را پیش می برد. چه زمانی که روایت می شود و چه زمانی که بر ذهنیت راوی می شورد. این شخصیت آنچنان که آلژیرداس گریماس شخصیت های یک داستان را تقسیم بندی می کند، کنش گر است و از نیمه داستان به بعد می تواند مسیر اتفاقات را تغییر دهد. رابرت استم و همکارانش نیز اعتقاد دارند که اتفاق در فیلمنامه یکی از عناصر اصلی پیرنگ محسوب می شود.
بنابراین راوی داستان این شخص را در کانون داستان خود قرار می دهد. شخصیت نیز به مسیری می رود که راوی در ذهنش تدارک دیده است. در این قسمت کمی از داستان جلو زده و به میانه های فیلمنامه می رویم. وقتی کارمند که فهمیده یک مروی است و به دیدار استاد ادبیات می رود، استاد روایت شناس به او می گوید تو باید بفهمی که در یک داستان تراژدی هستی و یا کمدی؟ او به همین منظور نشانه هایی را در اختیار این شخصیت قرار می دهد. نشانه شناسی نیز یکی از دانش های برآمده از ساختگرایی است. یعنی قوانین و قواعدی وجود دارد که به مروی داستان یاری می رساند، ساختاری را که در آن واقع شده است بشناسد. او سراغ زنی می رود که به تازگی با وی آشنا شده است و سعی می کند با علامت زدن،نشانه های ژانری را که در آن قرار گرفته است، شناسایی نماید. پس نویسنده داستان بر اساس قواعد ساختگرایی داستان خود را پیش می برد. دوباره به ابتدای فیلمنامه باز می گردیم. مروی در جایی صدای راوی را می شنود. او در این لحظه به خود آمده و موقعیت بیرونی خود را شناسایی می کند. دوباره به تعریف روایت باز می گردم. در نظریات مربوط به روایت آمده است که روایت به ما یاری می رساند که دنیای پیرامونی خود را شناسایی کرده و آن را بفهمیم. مروی داستان بلافاصله زمانیکه می فهمد روایت می شود، دنیای بیرونی خود را درک می کند و فعالیت های روزانه خود را متوقف می نماید. دقیقا همین نقطه است که ذهن نویسنده نیز دچار انسداد در نوشتن می شود. مروی که یک شخصیت خوب و حرف گوش کن بوده است، بر موقعیت خود طغیان می کند. او که می داند اتفاق شومی در انتظارش است، سراغ رفتارهایی می رود که در زندگی او جایی نداشته و به نوعی حاشیه های زندگی مرکزی او محسوب می شده است. در همین نقطه است که مقوله پساساخت گرایی و واسازی ساختارها وارد فیلمنامه می شود و همه قطعیت ها را به شک بدل می کند. دریدا که او را به همراه رولان بارت متاخر از واضعان پساساختگرایی می شناسیم اعتقاد دارد که در روایت هیچ مرکزی وجود ندارد. او معتقد است که حاشیه ها دائم خود را به روایت تحمیل کرده و موجب واسازی آن می شوند. همین قضیه سبب می شود تا درک ما از موضوع دائم به تعویق بیفتد که خود از آن با عنوان تعویق و انتشار یاد می کند. برای روشن شدن موضوع زمانی را به خاطر آورید که برای یافتن معنای یک لغت به لغتنامه مراجعه کرده اید. در مقابل لغت مورد نظر شما معنایی نوشته شده که خود این لغت معنایی دارد که باید برای یافتن آن به صفحه دیگری از لغتنامه مراجعه کنید و این بازی می تواند تا مدت ها ادامه پیدا کند. پس شما دائم از لغت اصلی دور می شوید، در عین اینکه می خواهید معنای آن را بیابید. البته این قضیه بسیار پیچیده تر از این حرف هاست و من سعی کردم به اندازه نیاز از آن برای شما بگویم.
در فیلمنامه عجیب تر ازداستان نیز چنین است. زمانیکه مروی می فهمد که در یک روایت واقع شده، حاشیه ها دائم خود را به زندگی و در واقع ذهن نویسنده تحمیل می کند. او عاشق می شود، وقت شناسی را فراموش می کند و… پس شخصیت منظم داستان واسازی شده و به این ترتیب مرکز داستان از میان می رود. با از بیان رفتن مرکز ما دائم با واسازی موقعیت و حوادث رو به رو می شویم. نویسنده فکر می کند که مشغول سامان دادن به داستان است، در حالیکه حاشیه ها بر او پیشی می گیرند. حتی در انتهای داستان نیز که مروی می پذیرد دوباره به ساختار باز گردد، چون حاشیه ها بسیار پررنگ تر شده اند، نویسنده مجبور می شود که به خواسته شخصیت تن داده و از مرگ او جلوگیری کند.در حقیقت مروی بازی را از نویسنده برده است. نویسنده فکر می کرده با ورود حاشیه ها به داستان می تواند ، همچنان بر قواعد و ساختار خود وفادار بماند، اما در عمل می بیند که این ممکن نیست و باید ساختار را واگذاشته و به پایان جدید تن در دهد.
بر همین اساس استاد دانشگاه نیز که به نظر می رسد یک ساختارگرای تمام عیار است، بسیار محافظه کارانه تن به این تغییر می دهد و با دلخوری پایان مورد نظر نویسنده را می پذیرد.
نمی دانم که زک هلم این تغییر از ساختگرایی به سوی پساساخت گرایی را آگاهانه انجام داده است یا خیر؟ اما آنچه در فیلمنامه عجیب تر از داستان توجه را به خود جلب می کند، پساساختگرایی است که خود را بر دساخت گرایی تحمیل می کند و با تاکید بر عدم قطعیت شاکله های فکری انسان – از روی ذات- ساختگرا را با پرسش هایی تازه مواجه می سازد.
مشخصات فیلمنامه :
Zach Helm: Stranger Than Fiction (2006)
http://www.imdb.com/title/tt0420223/
