در مستند های ناصر تقوایی، مانند آثار داستانی او، حتی زمانی که فیلمساز، ساده ترین اسلوب روایت،کوتاه ترین زمان و شیوۀ مستقیم اطلاع دهی را برگزیده است، تماشاگر در نهایت با اثری خلاقه مواجه است. این یادداشت، به اجمال، به تنوع شیوۀ انتقال اطلاعات از طریق کلامی که به طور مستقیم مخاطب را نشانه می رود و نسبت آن با تصویر، در آثار مستند تقوایی می پردازد.
کارشناسِ مطلع فیلم تاکسیمتر، یک افسر پلیس است. او مقابل دوربین نشسته و از فواید نصب تاکسمیتر و برطرف شدن اختلاف مسافر و راننده در نتیجۀ استفاده از آن میگوید. اما تصاویر شهرکه لابهلای گفته های او مونتاژ شده اند و مصاحبه با مردم کوچه و بازار خلاف آن را ثابت می کند. با نصب تاکسیمتر، مشکلات تازۀ بسیاری به مشکلات حمل و نقل شهری افزوده شده و حتی زمانی که حرف افسر پلیس نقض نمی شود، فیلمساز با دیدی جانب گیرانه، فضایی مترصد واقعه را نمایش می دهد. برای نمونه، با برشی از حرف های او به یک چراغ راهنمایی که به سرعت رنگ عوض می کند و اتوموبیل هایی ساکن می‌رسد و در نهایت با چرخش سریع تصویر، نوعی حس وهم، فقدان تعادل، بی قانونی و خارج از کنترل بودن شرایط القا می شود.
نوشته‌های مرتبط
در آرایشگاه آفتاب اما خود مصاحبه شوندگان هستند که به طور مستقیم از حال و روز خود می گویند. موازی با آن و در جایگاه نریشن، با ترانه ای کوچه‌بازاری مواجهیم که کلام در آن، تنها با یک ضرب ساده همراه است. متن این ترانه، که از نظر فیلمساز از چنان اهمیتی برخوردار است که نه در پس‌زمینۀ صحبت ها، بلکه لابلای آن‌ها خرد شود، متشکل از جملاتی کم و بیش نامربوط است که بی هدف کنار هم چیده شده‌اند:
“… احوالی به آدم می مونه؟ نه والا، عجب دوران وانفساییه واه، عجب شور و عجب غوغائیه واه، … من یار قد بلندم می فهمی؟ می خوام برم به لندن می فهمی؟…”
و این ترانه، لابلای حرف های آرایشگرانی شنیده می شود که می گویند :”مجبوریم نون خالی بخوریم، کم بخوریم، غذاهای مقوی نخوریم، نون و پنیر بخوریم، و الا این کاری که ما می کنیم به غذای خوب نمی رسه که …”
میان این دو قلمرویی که فیلمساز مصرانه کنار هم چیده است هیچ هم پوشی و شباهتی نیست جز آن که این ترانه، ترانۀ مورد علاقۀ مردم کوچه و بازار است. تضاد آشکار ترانه ای که به خودی خود نیز پیوند و انسجامی درونی ندارد و به هذیان گویی زنی مست یا سرخوش می ماند با جهان مردمان فیلم، به عدم توازنی می انجامد، برآمده از تعلق خاطر مردم کوچه‌وبازار به موسیقی ای که در بسیاری از وجوهش، نمایانگر تمایلات و آرزوهای آن هاست، اما این جا، این آرزوها، آن‌قدر دور و غیر قابل دسترس و نهایتا فاقد انسجام است که به هذیان بدل می شود.
دراثر دیگر او، نانخوران بی‌سواد با دو مسیر موازی مواجه ایم. عریضه نویسان از مشکلات خود و دشواری زندگی می‌گویند و از اشتغال به کاری که می دانند به بی سوادی مردم وابسته است اما راوی به شکلی موازی و لابلای گفته های آن‌ها جهانی سهل‌گیر را به تصویر می‌کشد که در آن فردی بی‌سواد، بدون درنظرگرفتن جهت تصاویر، روزنامه را سر و ته گرفته و یا پرسیدن ساعت از یک عابر، موجب برگشتن ظرف ماستی می شود که در دست اوست. فیلمساز بر تصاویری از جهانی سهل گیر و بی تفاوت، از مضرات بی سوادی می گوید؛ بی سوادی ای که به استناد خود فیلم، در صورت نبودش، زندگی سخت عریضه نویسان از این نیز دشوارتر خواهد شد و به این ترتیب لایۀ سهل گیر، که بار تبلیغاتی فیلم را، نظیر اغلب ساخته های فرهنگی تلویزیون بر دوش می کشد در تضاد با واقعیت سهمگین زندگی قد علم می کند.
در نخل، روایت زندگی نخل، با زندگی مردم درهم می آمیزد. فیلم عنوان “نخل” را بر پیشانی دارد و راوی از سن و عدد و شیوۀ باروری و تنوع میوۀ آن می گوید. در دنیای تصاویرِ فیلم، زندگی مردم بستری است که نخل هم جایگاهی ویژه در آن دارد، بخشی از آن و در تعامل با آن است. این تعامل تنها در بهره گیری مردم از محصولات نیست، بلکه زندگی این دو آن‌چنان در هم تنیده است که هر یک بازنمودی از دیگری است و در جهان فیلم، متناسب با زندگی واقعی، تصویرِ هر یک، تصویری از دیگری را فرا می‌خواند. اما هیچ کدام این ها در محدودۀ نگاه و دانش راوی جایی ندارد. در این فیلم نسبت راوی با اثر به شدت محدود شده است، گویی از دریچه‌ی دالانی تنگ به فیلم می نگرد و فقط بخشی از جهان فیلم در گسترۀ دید اوست، راوی روایت صوتیِ تقلیل یافته و منظم را از جهان یکپارچۀ فیلم پیش رو می نهد.
در اربعین اما نه تنها صدای راوی وجود ندارد بلکه بسیاری از عناصر روایت گر که ماهیت آیین را روشن می کنند به حاشیه رانده شده اند. صدا مشابه تصویر تقطیع می شود: نور دل تاریکی را می شکافد، ضربه های پی در پی سنج و طبل سکوت را تقطیع می‌کند و گاهی با جا به جایی و آمیزش این دو مواجهیم، مانند شنیده شدن نوحه بر تاریکی مطلق. آیین، با ذاتی برهنه، از دل سکوت و تاریکی رخ می نماید. آیین، رفتار فردی را جذب ساختار گروهی می کند و زمان حال را به زمان اسطوره ای پیوند می‌دهد. مهرداد بهار(۱۳۷۵) می‌نویسد: هدف مومنان از اجرای این مراسم، پیوسته کوششی بوده است برای بازگشت به آغاز و دنبال کردن جریانی که ساخت و نظم هستی به وسیلۀ آن پدیدار آمد …” تقوایی با از میان برداشتن راوی و با بهره گیری از سکوت و تاریکی که هر دو به ناشناختگی دامن می زنند و آفرینش تصویر و صدا از دل این دو، تجربۀ پیوند زمان کنونی و زمان اسطوره ای را که دراصل، در جان و ذهن مومن به وقوع می پیوندد، بیرونی می کند و مخاطب را در تجربۀ آن شریک می کند.
در باد جن، با راوی آگاهی مواجهیم که هم آیین را می شناسد و هم عقاید بومی و تاریخ و جغرافیای این قلمرو را و کلامش در جریان زندگی مردم تنیده است. او نه بیرون جهان فیلم و نه در میان آن و در دل مردم، بلکه با اندک فاصله ای، جایی کنار آن ها نشسته است، هم از آن هاست و هم بر آن ها اشراف دارد. فیلم، روایتی تجزیه نشده را فرا روی تماشاگر می نهد، روایتی که آیین را در یکپارچگی اش با زندگی و حرکت و ساختار مکان و زمان و طبق تعریف آیین، تحت لوای معنویتی واحد به تصویر می‌کشد. معنویتی یکپارچه بین فرد و جامعه و طبیعت و ماوراء. آن‌چه می بینیم و نمی بینیم، آن‌چه در ذهن مومنانِ به آیین است و آن‌چه بیرون از ذهن آن هاست، تحت لوای این معنویت، در وضعیتی پیش از تجزیه به قواعد نظم و توزیعِ دوباره رخ می نماید، درست مانند یکی از عباراتی که با صدای شاملو بر تصاویر فیلم می شنویم: هم چون” باد، در سایۀ طاقی که نیست.”
————————————————————-
کتابنامه:
بهار، مهرداد (۱۳۷۵)، پژوهشی در اساطیر ایران، انتشارات طوس، تهران.
