رقص نیز به عنوان یکی از انواع هنرهای انسانی (هنر مردمی)، زبانی ویژه و منحصر به خود را دارد، که در واقع ارجاع به چیزهایی است که در داخل شبکه های اجتماعی- فرهنگی (شیوه های زیست عمومی) موجود می باشد. رقص، زبانی است برای بیان “شیوه زیستی خاص”؛ یعنی به ظهور رساندن “فرهنگ مردمی ویژه” که حاصل بازنمود شده زندگی در رفتار و تفکر آنان است. به عبارت دیگر رقص تنها عرصه ای است که نحوه زندگی و زیست در عالی ترین و خالص ترین سطح به بیان می رسد؛ چراکه رقص همراه است با شدیدترین بروز و ظهور احساسات و شورهای برآمده از درونی ترین ادراکات عاملان رقص از معنای زندگی و فلسفه هستی آن. زبان و نشانه های شورمند رقص در اوج بسیار بالای خود تمامی حوزه های زندگی (اسطوره، ادبیات، موسیقی، تاریخ، اقتصاد و حتی سیاست) را تحت پوشش قرار می دهد و آنها را در قالب حرکات فردی و یا دسته جمعی موزون و ریتمیک اش برای مخاطبان (خود و دیگری) به نمایش درمی آورد.
این انتقال عاطفی و احساسی بیان کننده یکی از جلوه های زیباشناسی است که به وسیله آن فرد تجارب خویش را دگرگون می سازد و به کمک خلاقیت هنر رقص به حیات خویش غنای تازه ای می بخشد.رقص نه تنها به ما می آموزد که هر حرکت جسم با جنبشی روحی و درونی همراه و یگانه است بلکه این حقیقت را نیز می آموزد که دو قلمرو جسم و روح تنها دو جلوه متفاوت از یک واقعیت کلی است.هنر رقص کوتاه ترین راه یک انسان به سوی انسان دیگر است.
نوشته‌های مرتبط
زندگی یعنی حرکت و رقص شکل فشرده و هنری زندگی است .قدرت و نیرویی که در زبان رقص های محلی وجود دارد، در ایفای مناسکی آن است. روایتی که از حقیقتی از زندگی سخن می گوید و آن را با تمام اجزای وجود (به خاطر والاترین ارزش بودن “زندگی”) به صحنه بیان نمایشی درمی آورد. اما زبان حکایت و یا روایت آن در مورد وقایعی از بخش های متنوع زندگی (ازدواج، جنگ، تولد، سوگ و … ) در واژگان و کلمات ظهور نمی یابد؛ بلکه در علائم، نشانه ها و نمادهای قراردادی این وقایع ظاهر می شود. همین نمادگرایی غنی و پرمایه در رقص های محلی است که نیاز به رمز گشایی نمادها و نشانه ها را برای تعبیرگران آن لازم می دارد. برای فهم چنین زبان نماد آلود رقص، بایستی مخاطب زبان بستر فرهنگی آن قوم خاص را تا حدود قابل قبولی بشناسد، تا بتواند به کشف رمز و کشف نماد و نهایتاً به معناسازی برسد. از این طریق است که از “زبان نمادین رقص” به سوی مفاهیمی که رقص در هدف خود گنجانیده است دست می یابد؛ فرایندی که از دریافت تا ادراک طی می شود و فهمی را از “نوع دیگری از زندگی” (سبکی دیگر) در مخاطب ایجاد می کند. وجود عنصر “ابهام” در این فرایند معنایابی و معنادهی بسیار قابل ملاحظه خواهد بود؛ به ویژه که واژگان معمول در زبان رقص به صفر می رسد و تنها عناصر نمادین و ساختارهای در کنار هم قرار یافته ژست ها و حرکات شروع به تکلم می کنند و همین امر باعث می شود تا کانل تعبیر و تفسیر از زبان رقص با تکثر و تنوعی و برخی اوقات نیز بدفهمی رخ دهد؛ البته این فهم زبانی بسته به روشنی و شفافیت بیان فرد یا گروه رقص از یک سو و قدرت و عمق خزانه داده های اجتماعی-فرهنگی وتاریخی مخاطب می باشد.
تحلیل ساختار رقص محلی:
مقوله بندی زبان رقص محلی در دو سطح واژگانی ، دستوری وسطح ساختاری ،تحلیلی زبان رقص قابل بررسی است.رقص یا danceدر تمامی زبانهای اروپایی یک ریشه مشترک دارد و آن tanسانسکریت است که به معنای کشش و تمدد است.رقص محلی بندری یعنی چِمَک به معنای رقصیدن از چمیدن با ریشه چَم می آید.چَم در برهان قاطع به معنی خرام و رفتاری به ناز می باشد و امر بر خرامیدن هم هست یعنی بخرام و رفتاری را نیز گویند که خم و پیچی و تمایلی داشته باشد و از آن در زبان پهلوی با عنوان چمیتن وچمیشن به معنای خرامان راه رفتن،تفرج کردن،با ناز و کرشمه راه رفتن،در موقع راه رفتن اندام خود را پیچ و تاب دادن.
این بخش آن سطح از زبان رقص را در بر می گیرد که عناصر منفرد و مجزای پدیده رقص را شامل شود. از این نظر سطح دستوری زبان رقص، اجزای بدنی رقص کنندگان (به طور عمده دست ها، پاها، شانه ها هستند،نت های موسیقی که از دهل،کسر،پیپه،جفتی،عود وسازهای دیگر بر می آید سرعت، تنالیته، ریتم و … رقص را در بر می گیرد. این عناصردستوری زبان رقص اجزای بنیادی و اولیه سازمان دهنده رقص می باشند ولی به تنهایی و در تفرد نمی توانند نمادسازی کرده و در نتیجه مفهوم و پیامی را ارائه دهند. این اجزا بایستی در ترکیبی مناسب و حرفه ای در کنار هم با قواعد دستوری و هنجاری زبانی رقص تنظیم شوند. از این میان اجزای بدنی رقاصان مهمترین قسمت در ایفای معنای رقص می باشد؛ چراکه اجزای لباس، موسیقی و … در تبعیت و پیروی از قالب ها، حرکات و ژست های بدن است که به ایفای نقش می پردازند و خود را متناسب با آنها به پیش می برند. مثلا دستگاه های موسیقی که مناسب حرکت دست ها و یا پاها می باشد. چمک بندری در ابتدا معمولا از تکان شانه ها(سرکَنگِی)شروع می شود و بعد با کمر و هماهنگی دست و به خصوص پاها ادامه می یابد.
چنانکه حتی ریتم موسیقی شدت حرکات اجزای بدن و سرعت آنها را اندازه گیری کرده و منطبق با آنها به صدا در می آیند. ضربات بسیار تند چمک بندری را که توسط پاها، کمر و سرشانه ها اجرا می شود، تنها موسیقی دهل می تواند همراهی کننده آن باشد. چرا که دهل اساسا با ضربه نواخته می شود و از سوی دیگر انطباق کامل با روحیه مردانه و جنگجویانه دارد (جنسیت یافتگی آلات موسیقی)؛ و یا حرکات بسیار آرام دست های زنان در رقص که گروهی را با علایم اش به دنبال خود روان می دارد به وسیله ای از موسیقی جفتی همراه است که اولا صدایی زیر (زنانه) دارد و بسیار ظریف است و ثانیا نوایی ممتد (و نه مقطع که مخصوص مردان است) دارد که نشانه همبستگی و نماد نیروی پیوند دهنده زنانه است. زبان رقص در سطح دستوری، به عناصر تشکیل دهنده موسیقی سنتی نیز بر می گردد. زبان رقص محلی انطباق نسبتا زیادی با ژانر های مختلف و متنوع موسیقی های سنتی دارند. اینکه ژانر رقص دارای حال و هوای سنگین موسیقی سنتی است یا پاپ امروزی، نوع و ریتم رقص تغییر پیدا می کنند. یعنی هر نوعی از ژانر رقص نوعی قواعد ویژه به خود را دارد. ریتم، آهنگ و سرعت عناصر رقص و به دنبال آن همراهی آنان تابع قراردادهایی است، که بایستی در قالب ویژه ای از حکایت رقص قرار گیرند. چنین تغییراتی حتی می تواند در داخل یک نوع ژانر نیز اتفاق افتد زمانی که آن ژانر در حال روایت بخش های متفاوت زندگی است. علاوه بر انطباق نوع ریتم و رنگ لباس ها با جنسیت رقاصان (لباس های زنانه با رنگ های شاد و درخشان مانند کندوره و لباس های مردانه با رنگ اغلب روشن و ساده تر)، خود لباس ها بدون داشتن هیچ فعالیتی، روایتی هستند از نوع و وضعیت شیوه زیست مردمانی که رقص را به اجرا در می آورند. زبان رقص در این سطح خرد، جغرافیا، محیط زیست، شرایط کالبدی، فضایی، اقتصادی و فرهنگی حاکم بر آن گروه از مردمان را در دوره های خاصی از تاریخ بازنمایی می کند. ترکیب اجزای لباسها (پیراهن، شلوار، جیلبیل، و … )، نحوه ادغام آنها، جنس و رنگ شان و … همه حکایت از وضعیت ویژه ای از زندگی است.
اساسا زبان رقص نوعی ساخت شکنی و ساختار زدایی شیوه های معمول زیست (قواعد حاکم)است.یعنی فشاری اجتماعی ناشی از قوانین جامعه که آدمی در زندگی روزمره احساس می کند ،و با آن همواره در جدال است برای مبازره با آن تمامی وجود خود را به مبارزه می خواند،مبارزه ای دربرابر وسوسه ها،خطر دایمی سقوط و خطر رخوت و تسلیم.این حرکات نه در رقص و نه در زندگی هیچ گاه باز نمی ایستاند.
شاید بتوان نوعی از طغیان را در ساختارهای حرکتی اجزاء مختلف بدن رقاص مشاهده کرد. شورشی که بر علیه وضعیت و حالت طبیعی بدنی در نگاه اول و بر انگاره های فکری و ذهنی در مرحله بعد و حتی در سطحی بسیار بالاتر بر سکون و ایستایی روحی انجام می شود. رقاص دقیقا با این فرض شروع به رقص می کند که «خود واقعی» اش را انکار خواهد کرد و از تمام قیود و محدودیت هایی که به آن آداب دانی اجتماعی می گوییم رها خواهد شد. بدون پاک کردن تصویر مؤدب و با نزاکت همیشه رعایت شده فرهنگی- اجتماعی نمی توان به عمل رقصیدن نزدیک شد و رقاصی می تواند بطور عمیق و واقعی از تجارب حاصله رقص بهره مند گردد که در کنار گذاشتن (موقتی) این تار و پودهای تنیده شده «دست و پا گیر»، هر چه قاطع تر و با جسارت تر عمل کند .هنگامی که رقصنده با حرکت شانه ها(سر کنگی) به زیررفته و دوباره بالا می آید، نتیجه باز یافتن توازن است. او در رقص با از دست دادن و باز یافتن دوباره قدرت خود را دربرابر زندگی به نمایش می گذارد؛بنابراین سه عنصر انگیزه،ریتم و تحرک در هر عمل رقص را می توان در نظر گرفت. انگیزه را که می توان روح و جوهر اساسی هر رقص به شمار آورد. ریتم عنصری است که حاکم بر تناوب بی وقفه حرکات از سقوط به سوی توازن و از توازن به سوی سقوط،بین فشار اجتماعی و رهایی از آن در حرکت است. و عنصر تحرک چیزی جز تغییر شدت و فشار حرکت نیست.شدت و لحن حرکت در ابتدای رقص جلوه گر می شود و زمانی که قدرت اراده تمرکز و سپس با نوسانات مبارزه جویانه در متن حرکت ادامه می یابد،شدت حرکت خود نمایی می کند.بعضی حرکات آمادگی اندکی برای این انفجار انرژی دارند طبیعی است که حرکات پر انحنا،حرکاتی ملایم و پیوسته اند و حرکات نوسانی شانه هاو تهیگاه بیشتر دارای این ویژگی هستنداین حرکات هیچ گاه دارای لحن و ضرب یکسانی نیستند و تنوع این حرکت ها می تواند احساسات گوناگونی را القا کند،یک حرکت ناگهانی و منقطع می تواند هیجان و انگیزش را بیدار کند ولی حرکات ملایم و پیوسته تنها نمایانگر حالت آرامش و تمدد هستند.
همچنان که خود اجتماعی هر روز در درون شبکه های همبستگی یا ستیزه جویانه به کسب اندوخته ها و تجاربی کشیده می شود، بایستی انتظار داشت که خود رقصی (بی خودی اجتماعی) تازه متولد شده نیز دارای، دارایی ها و تجاربی از جنس دیگری باشند؛ و چون این خود نسبت به خود قبلی تعدد و فراوانی کمی در زندگی روزمره دارد، نتایج آن به مراتب دارای طراوت و تازگی زیادی است و جذابیت آن نیز از همین کم بودگی آن است. آنچه برای ما مهم می نماید که هر چه بیشتر بر رقص توجه و تأکید نماییم همین وضعیت استثنایی و واجد تجربیات جدید بودن آن است که روزمرگی آن را از دست انسان ها گرفته است. پس زبان فردی رقص در خود پتانسیلی بسیار قوی و مؤثری برای به تولد رساندن انواع جدیدی از تجارب بشری را دارد. انسانی که از خود افسرده و کرخت اش با رقص به خودی پر شور و پر انگیزه تبدیل می شود به مرتبه ای بالاتر در زندگی خود دست می یابد که عقل نتوانسته آن را به تدبیر در یابد و در اینجا است که انسان دیوانه ادگار مورن متولد می شود. نمونه این انسان را می توان در رقص های گروهی مانند زار دید.در رقص زار افراد با هیجان و تحریک اجرای دسته جمعی نوازندگان از خود بیخود می شوند آنها حس جداییشان را از دست می دهند و با توان مشترک و زاییده استغراق در جمعیت نیرو می گیرند.
رقصنده یا زاری با احساس قرار گرفتن تحت سلطه جمعی و از خود بیخود شدن به وسیله یک قدرت خارجی که وادارش می کند به گونه ای متفاوت از زمان عادی اندیشه و عمل کند،احساس می کند که دیگر خودش نیست و به موجود تازه ای بدل شده است همه چیز به گونه ای است که گویی به جهان خاصی پرتاب شده است.که یکسره متفاوت از جهانی است که معمولا در آن زندگی می کند و در محیطی افتاده است سرشار از نیروهای شدیدی که استحاله اش کرده اند.
برآمد
رقص های سنتی، همچون زبان گفتار و نوشتار، دارای سطوح واژگانی دستوری و سطح ساختاری و تحلیل است. هر یک از سطوح فوق در درون سیستم زبان رقص کارکرد و معنا آفرینی دارند و در پیوند با یکدیگر معناسازی از رقص را تشکیل می دهند که از طریق آن می تواند معنا و پیام و کارکرد خود را به مخاطبان برساند. با توجه به ویژگی های زبانی رقص های سنتی منطقه و محل جغرافیایی ویژه ای می توان به خصوصیات، الگوها و شاخص های اصلی و عمده قوم ساکن در آن منطقه و محل پی برد . از این رو پدیده های زندگی روزمره اقوام مختلف در زبانی هنرمندانه و زیبایی شناختی و ژانرهای رقصهای سنتی با بالاترین سطح از انرژی و احساسات به ظهور می رسد. به این ترتیب رقص از صورت یک سر گرمی و تفنن بیرون آمده و آدمی را متوجه مرکزیت وجود خویش می سازد و به راهی رهسپار می سازد که در آن بتواند سرنوشت و غایت وجودی خود را مورد تفسیر قرار دهد و قدرت خویشتن را در ترازوی سنجش بگذارد.رقص حرکاتی غیرارادی و خود بخودی بشر را در ارتباط با طبیعت،انسانها و آینده او به حرکات ارادی و با جهت گیری مشخص مبدل می سازد.در زمانه امروزی که علوم و تکنولوژی به بشر این امکان را می دهد که بر همه چیز به جز نفس خود و غایت و هدف خویش مسلط گردد.رقص سنتی می خواهد این نظام را واژگونه کرده و همه چیز را از تسلط بر نفس آغار کند و بار دیگر انسان را در مرکز همه واقعیات بنشاند و فقط چنین رقصی قادر است بیان کننده پیوستگی حیاتی جامعه انسانی و شایسته عصر نوین تمدن گردد.
منابع:
گارودی،روژه(۱۳۵۵)رقص و زندگی ترجمه افضل وثوقی، انتشارات سروش.
لیندولم،چارلز(۱۳۹۴)فرهنگ و هویت ترجمه محسن ثلاثی،نشر ثالث.
خلف تبریزی،محمد حسین(بی تا)برهان قاطع،چاپخانه رز،جلد اول.
فرهوشی،بهرام(۱۳۶۰) فرهنگ زبان پهلوی،دانشگاه تهران.
