مالکوم میلز برگردان ملیحه درگاهی
نوشته‌های مرتبط
چنین تعریفی از مکان که به کلیت عمومی اشاره دارد بیشتر اجتماعی است تا جغرافیایی یا زیبایی شناختی. از این اجتماعات گروه هدایتی برای تشکیل جلسات محله ای مشتق می شود. چنین رویکری امکان پذیر شده است زیرا منطقه کنار روخانه ای اِستی پِتر یک بخش تجاری مرکزی که بدل به یک مرکز مدنی یا فرهنگی شده نیست، بلکه یک ناحیه ی صنعتی مربوط به گذشته است که به عنوان سایت اصلی اشتغال که تبدیل به منطقه مسکونی شده، از تاریخ طولانی برخوردار است. به طریقی این فرآیند سفر از گونه ای حاشیه به حاشیه ای دیگر است، اما در بخش هنری پروژه یک قلمرو عمومی را اعاده می کند. بنابراین فرآیند توسعه عرصه های عمومی را که در آنها بخش میانه و بواسطه ی آنها مشارکت رشد یافته را مستثنی نمی کند. اگر نگوییم هیچ نقشی، هنر نقشی حاشیه ای را ایفا می کند و به “مکان ها” در موقعیت های عارضی شکل می دهد – یک چشم انداز، پرواز گامها با الگویی حک شده و یک جفت کفش سنگی، یک خانه ی “ویران شده”.
یادبودهای محل در خانه ی قرمز (Red House) مورد استفاده قرار گرفته است، خانه ی قرمز از ماسه سنگ های قرمزی تشکیل شده که از پلِ ملکه الکساندرا (Queen Alexandra Bridge) واقع در ساحل بربری (Barbary Coast) آورده شده اند، در این ساحل پیش از انبارهای کشتی سازی خانه ها وجود داشتند، و حال بازگشته اند: تعداد کمی از تکه های دیوار یک خانه، یک در، صندلی ها و فرش، یک کُت آویزان روی در. خانه ی قرمز پر است از چیزهای مختلف که بخشی از آنها متناسب با خاطرات افراد سالخورده و بر اساس “بازی سینی” هستند که در آن به بازیکن سینی از اشیاء را نشان داده و سپس سینی را می برند، بازیکن سعی می کند هر آنچه از اشیاء به خاطر دارد را نام ببرد؛ اما ساکنان رفته اند – مهاجرت کرده اند؟ مرده اند؟ خانه ی قرمز به مثابه بنای یادبودی برای زندگی روزمره عمل می کند.
ارزیابی:
پروژه به طور منظم رصد شده است و گزارشهای ارزیابی تولید شده اند. یکی از اهداف گفته شده ” ایجاد حس مالکیت نسبت به آثار هنری توسط مردم محلی است”، هدف دیگر ” پیشنهاد دسترسی عموم برای مشاهده ی آثار طی فرآیند و دسترسی به هنرمندان از طریق نمایشگاه ها، کارگاهها و مشارکت عمومی است؛ ارزیابی متکی بر شواهد گفتاری است، اما همچنین بروز میزان اندکی وندالیسم نیز گواهی برای حس مالکیت است.
شاید بتوان انتقاد دویچه را در اینجا به کار برد؛ توسعه ی مجدد با از بین بردن یک صنعت ایجاد شده است و می توان گفت که مجسمه سازان با پرداخت به ظاهر به گونه ای که بخشی از جوهره ی اصلی مکان باشد، آن را طبیعی ساخته اند. از طرف دیگر نقطه ی حرکت و فرایند متفاوت از هنر به کار رفته در توسعه های سازمانی است. شاید در برخی از آثار یک حس نوستالژی وجود دارد، یا شاید این فرایند یک تاریخ محلی باشد که بواسطه ی خاطرات مکان ایجاد شده است. در ارتباط با اینکه هنر به مثابه یک پروسه ی مادی است تا یک فرایند خالص اجتماعی، همچنان مدلی از مداخله ی اجتماعی باقیست که برای عرضه ی حباب های شرکتی (corporate baubles) یا کنترل آرمانشهر ها تنزل می یابد.
توسعه ی شهری به مثابه هژمونی:
به استثنای ساندرلند و تامسدون، مواردی که مورد بحث قرار گرفتند همدست بودن هنر در توسعه را نشان می دهند که تعارضات اجتماعی آن را با تأویلی زیباشناسانه پنهان می کند، به عنوان مثال در خلیج کاردیف با مخفی سازی وندالیسم زیست محیطی روبرو هستیم. در اینجا منظور مجادله بر سر همکاری هنرمندان در طراحی فضای عمومی و بحث بر ضد تدارک فضاهای عمومی در فرایند توسعه، نیست. ما در پی پروبلماتیک کردن همدستی هنر عمومی با توسعه شرکتی و ساختارهای پولی و قدرتی هستیم که این توسعه بر مبنای آنها بنیانگذاری می شود. توسعه دهندگان به دنبال توسعه برای ساختن “شهر زیبا” نیستند، آنها شهر را زیبا می سازند تا ناسازگاری توسعه شان با جامعه ی آزاد را پنهان کنند.
هنر در توسعه ی شهری نمونه ای از هژمونی است که در آن جایگاه موجود، یعنی آزادی برای سرمایه در جهت افزوده شدن و عدم آزادیِ اکثریت مردم برای تعیین مفهوم شهر، محفوظ است. به نظر می رسد ساز و کارها اینگونه باشند: منافع اقتصادی شرکت ها، که توسعه را مدیریت و تصرف کرده و امور مالی آن را بدست می گیرند، به شیوه ای پیش می رود که علاوه بر یارانه ی بخش دولتی، ارائه ی عمومی توسعه را نیز در بر داشته باشد؛ توسعه به عنوان فرایندی سودمند که در آن دولت از طریق طرح مقررات زدایی به مثابه تسهیل کننده، عمل می کند؛ نهادهای اجتماعی – معماری، طراحی منظر و هنر عمومی – توسعه را با مشخصه های زیبایی شناختی آراسته می کنند. بنابراین تشابه توسعه با هنر، هنر را خارج از حوزه ی مجادله های سیاسی و در قلمرو مباحث تخصصی قرار می دهد که مانع از اظهار نظر افراد غیر کارشناس می شود ( افرادی که چشمانشان به حد کافی برای قدردانی از هنر آموزش دیده است)، در فانتزی اتوپیایی که ابزاری برای کنترل است؛ این فرایند بوسیله ی طبیعی سازی مسائل اجتماعی یا طبقه بندی اجتماعی محروم (از جمله افرادی که بواسطه ی توسعه محروم شده اند) به مثابه لکه، پایدار شده است. سردر های شیشه ای پر زرق و برق و درخشش قطرات آب، خلع قدرت ساکنین شهری برای در اختیار داشتن فضایِ تعیینِ آنچه که شهر است را پنهان کرده و از طریق نوسازی و بی رغبتی همسایگانِ مجاور نسبت به مناطقی که برای توسعه دهندگان سود به همراه دارد، جماعت ها را از محل زندگی شان بیرون می کنند. اما شاید این دقیقا نوعی کارکرد باشد که هنر مدرن متناسب آن شده است.
منبع:
Miles, Malcolm. (1997) Art Space and the City: public art and urban futures, Routledge, page: 63-79