فیلمنامه هوگو به‌دلیل توجه نویسنده به تاریخ سینما و داستانی که از با سینما از درون سینما روایت میکند مورد توجه قرار گرفت. این فیلمنامه در دوره‌ای ساخته شد که رویکرد هالیوود به گفتمان رویای بازگشت به سینمای کلاسیک بود و از همین منظر توانست مورد توجه قرار گیرد. از سوی دیگر فیلمنامه درباره تولد تکنیک در سینماست که مارتین اسکورسیزی نیز بر همین مبنا فبلمنامه را با تکنیک سه بعدی ساخت تا حرف فیلمنامه را کامل کرده باشد. این میزگرد درباره فیلمنامه هوگوست که با حضور رامتین شهبازی منتقد و مدرس سینما،مهرزاد دانش منتقد ،مازیار فکری ارشاد منتقد و مترجم برگزار شده‌است و سعی شده این فیلمنامه از مناظر روایت،شخصیت‌پردازی و گفتمان مورد واکاوی قرار گیرد.
جان لوگان و هوگو
نوشته‌های مرتبط
مازیار فکری‌ارشاد: فیلمنامه هوگو میان مجموعه کارهای جان لوگان یک نقطه عطف به‌شمار می‌آید. او پیش از این در فضای دیگری کار می‌کرده و نگاهش به سینما متفاوت بوده است. به‌این ترتیب یک چرخش اساسی را در کارهای لوگان شاهد هستیم که فکر می‌کنم از جریان روز سینمای جهان هم دور نباشد. میلی در بازگشت به گذشته میان فیلم‌های سینمایی هالیوود چیره گشته که لوگان هم از آن مستثنی نیست. گذشته‌ای که شور قصه‌گویی در آن جریان داشته‌است.
مهرزاد دانش: به نظر من یکی از خصوصیات لوگان این است که در ابعاد کلاسیک کار میکند و فیلمنامه هوگو هم خیلی جدا از آن فضا نیست،لوگان سعی میکند آن آموزهایی که ما به عنوان سیدفیلد می‌شناسیم -یا شبیه به آن- را به شکل خیلی قاعده‌مند در کارهایش مورد استفاده قرار دهد. اما نباید فراموش کنیم هوگو یک اثر اقتباسی است که فضایی متفاوت نسبت به آثار گذشته وی همچون هوانورد دارد. او هوانورد را از یک زندگی واقعی اقتباس کرده بود ، اما در هوگو داستان چیز دیگری است. لوگان سعی کرده جدای از آن مختصات مربوط به اثر استاندارد فیلمنامه‌ای، قواعد مربوط به اقتباس را هم در آن لحاظ کند. این‌جا ما با داستانی متمایل به فانتزی مواجهیم. فانتزی که مختصات خاصی را می‌طلبد وبه نظر من وجه تمایز این فیلمنامه با بقیه فیلمنامه‌های لوگان در همین فضاسازی باشد.
رامتین شهبازی: جان لوگان پیش از این داستان‌های خود را بیشتر حول یک قهرمان مرکزی سامان می‌داد. هوانورد، گلادیاتور …فیلمنامه‌هایی هستند که قهرمان مرکزی داستان را پیش می‌برد و افت و خیز‌های داستان نیز در ارتباط با این شخصیت محوری قابل شناسایی است. اما در هوگو ما دو شخصیت داریم که به روایت هر دو پرداخته شده و داستان را هم دوپاره میکند. یعنی آن قاعده‌مندی که مهرزاد می‌گوید و آن داستان‌گویی که مازیار مورد اشاره قرار می‌دهد در این فیلم دستخوش تغییراتی شده است. روایت‌شناسان روس معتقدند که روایت باید از زندگی روزمره آشنایی زدایی کند. در عین‌حال روایت‌شناسان دیگری همچون رولان بارت عقیده دارند که روایت معنی کردن دنیای اطراف ماست. فکر می‌کنم لوگان با هردو این تعاریف فیلمنامه نوشته است. هم در فیلم‌هایی همانند آخرین سامورایی، گلادیاتور و همین هوگو آشنایی زدایی کرده، و در فیلمی همانند هوانورد به روایت‌شناسان فرانسوی نزدیک شده است. لوگان در فیلمنامه هوگو جایی خوب عمل میکند و جایی هم بد. فیلمنامه یک‌دست نیست سرگردان است. بنابراین به‌نظر من در یک نگاه کلی این فیلمنامه برای لوگان موفقیت چندانی محسوب نمی‌شود.
خوب اگر موافق باشید در راستای همین بحث، با دور شدن از مقدمه تحلیل را با روایت فیلمنامه هوگو شروع کنیم.
روایت و روایت‌گری در فیلمنامه هوگو
فکری ارشاد: فیلمنامه هوگو، الگوی کلاسیکی را به کار بسته است. جزئیات زیادی در فیلمنامه وجود دارد که قابل توجه است. گره‌افکنی‌ها وگره‌گشایی‌ها‌ی فیلمنامه کاملا به موقع است. استراتژی توزیع اطلاعات خیلی دقیق و ظریف کار شده تا جایی که من فکر می‌کنم این فیلمنامه چندین و چند بار بازنویسی شده است.اما با وجود همه این ظرایف حس می‌کنم فیلمنامه از دقیقه ۲۰ تا ۲۵ که حضور ژرژ ملیس پررنگ می‌شود کاملا مسیر خود را گم کرده و از راه اصلی منحرف می‌شود.گویا پی‌رنگ تغییر کرده و ما وارد مسیر دیگری می‌شویم.حالا هوگو شخصیت فرعی در این ماجراست و همه چیز حول محور ملیس و ستایش از او دور می‌زند.به‌نظر من این یک آسیب بزرگ در فیلمنامه هوگوست.به غیر از این، شیوه طرح معما و مسیری که برای حل کردن این معما پیش میرود کاملاً کلاسیک است.شاید آن‌قدر در این سال‌ها در سینما ضدقصه دیده‌ایم که همین اندازه تلاش لوگان در قصه‌گویی هم می‌تواند ما را قانع کند.
دانش:من به فیلمنامه هوگو ایرادهایی دارم اما اتفاقا به نظرم روایت فیلم، روایت خوبی است. ماجرا از شخصیت پسربچه‌ای شروع می‌شود که نویسنده سعی کرده خلاء هایی را برای او تعیین کند، خلاء فقدان مادر، خلاء یک زندگی گرم، خلاء وجود پدرو… این خلاء‌ها در کنار یک فضای انگیزشی برای بچه یعنی تعمیر و راه اندازی آدمک آهنی خود را نشان می‌دهد. خلاء‌های این بچه با آرزوهایش نوعی دیالکتیک ایجاد میکند که این دیالکتیک داستان را پیش می‌برد. مخاطب نیز هم‌گام با بچه پیش میرود. شخصیت هوگو در این مسیر با چالش‌هایی رو به‌رو می‌شود:چالشش با شخصیت ملیس که یک چالش موقعیتی است و چالش با دختر که چالشی عاطفی است. ما با این چالش‌ها وارد متن اصلی درام می‌شویم.متن اصلی درام کجا تجلی پیدا میکند؟ به نظر من زمانی که این بچه‌ها به خانه ملیس رفته و اتاق او را می‌گردند وبه راز وی پی می‌برند . این سکانس دقیقاً سکانس میانی فیلمنامه است و می‌توان گفت متن را به قبل و بعد از خودش تقسیم میکند. قبل از این سکانس ما دائماً در حال رازافکنی هستیم. بعد از این سکانس رازگشایی پیش می‌آید که به نظر من ازلحاظ هندسی نیز همه چیز خوب از آب درآمده‌است. فیلمنامه باز به لحاظ روایی مختصات مطلوب دیگری نیز دارد، ما در فیلمنامه تقریبا سه فلاش‌بک می‌بینیم و هر سه فلاش‌بک تقریباً به صورت موزون در ابتدا، میان و انتهای فیلمنامه گنجانیده شده‌اند. فلاش‌بکی که پسربچه از پدر خودش دارد در ابتدای کار است، فلاش بکی که آن نویسنده کتاب از زمان بچگی خودش دارد تقریباً در اواسط کار و فلاش‌بکی که خود ملیس از گذشته‌اش دارد در اواخر کار آمده که باز به نظر من جزو امتیازهای روایی فیلمنامه محسوب می‌شود.
شهبازی: ما در فیلمنامه هوگو با دو پی رنگ مختلف روبه‌رو هستیم و اتفاقا کل یکپارچه ای را که مهرزاد به آن اشاره میکند در فیلمنامه نمی‌بینم. پی رنگ نخست رویداد محور است و پی رنگ دوم شخصیت محور.ما در کلیت فیلمنامه با پی رنگی شبیه به فیلمنامه‌های پلیسی مواجهیم. اطلاعات به شکل محدود در اختیار مخاطب قرار می گیرد و قرار است ما به عنوان بیننده با شخصیت هوگو به یک کشف برسیم. این کشف در قالب آن ماشین آهنی و خود ملیس صورت می‌گیرد. در این قسمت تعلیق‌ها کاملا در راستای پی رنگ مورد نظر نویسنده است. اما در نیمه با حضور ملیس این پی رنگ تغییر کرده و شیوه ارائه اطلاعات در جهتی دیگر قرار می‌گیرد. به ظاهر شیوه اطلاعات همچنان محدود است، اما این‌بار ملیس محور می‌شود. ملیس آدم معروفی است و زندگینامه او به هرحال تا حدودی برای علاقمندان سینما آشناست. در نیمه نخست ما هم به اندازه هوگو می‌دانیم و همین داستان را جذاب میکند، اما در نیمه دوم، ملیس خود نسبت به داستان آگاه است و ناگهان راوی تغییر میکند.پس نمی‌توان از شیوه اطلاعات نامحدود برای او استفاده کرد.. اگر اجازه بدهید من از زاویه‌ای دیگر هم بر پی رنگ مورد نظر لوگان نور بتابانم. ما در پی رنگ با دو نوع نظم روبه‌رو هستیم. نظمی که از پیش وجود داشته و فیلمنامه‌نویس آن را کشف میکند. مثل همین زندگی‌نامه‌ها و یا اقتباس‌ها. یک نظمی پیشتر در نگاهی کلان در قالب زندگی شکل گرفته و موجود است و نویسنده آن را بازسازی میکند. اما در نوع دیگر پی‌رنگ این نظم را از ابتدا به‌مثابه دنیایی تازه بنیان می نهد. ما در فیلمنامه هوگو با شکل نظم در نوع اول مواجهیم در هر دو برهه داستان‌گویی لوگان نظمی مستتر در داستان وجود دارد. در داستان شخصیت هوگو،آدم‌آهنی که پیشتر ساخته شده و هوگو آن را کشف می کند و در داستان ملیس زندگی که پیشتر زیسته شده و دوباره بازگو می‌شود. اما روند داستان گویی در ابتدای فیلمنامه طولی است و مبتنی بر رویداد، اما داستان در بخش دوم دائم در عرض رخ می‌دهد و از حجم رویدادها کاسته می شود و همین باعث می‌شود فیلمنامه دوپاره به‌نظر برسد. در بخش ملیس چون به تعدد رویداد در بخش نخست عادت کرده‌ایم، نوعی فضای خالی به‌چشم می‌خورد. در واقع در بخش دوم ما بیش از رویداد با مکث تفسیری رویداد مواجهیم.
فکری ارشاد: مکان در فیلمنامه هوگو دارای جایگاه ویژه ای است. پاریسی که این فیلم به ما نشان می‌دهد با پاریسی که ما در ذهن داریم بسیار متفاوت است. مابا فضایی شکننده رو به رو هستیم. از سوی دیگر همین پاریس در یک ماکت کوچک‌تر درون آن ایستگاه قطار اتفاق می‌افتد، آن ایستگاه قطار هم به نظر من یک ایستگاه قطار معمولی نیست هزارویک آدم درونش زندگی می کنند و هزارویک رابطه متقاطع میان آدم‌ها شکل می گیرد.
دانش: فیلم درباره ستایش از سینماست و به دوران سینمای صامت عطف می شود. من فکر می‌کنم این فضاسازی‌های مکانی تا حد خیلی زیادی نشات گرفته از اقتضائات زمان سینمای صامت بوده و به نوعی دائماً ما را به آن سینما ارجاع می دهد.برای نمونه پسربچه و چرخ دنده ها ما را به یاد هارول لوید می‌اندازه که از ساعت آویزون می‌شود.یا این که بحث پلیس دقیقاً به یکی از شخصیت‌های نسبتاً ثابت فیلم‌های صامت اشاره دارد که دائماً در موقعیتی خاص در حال تعقیب آدم ها بود. شخصیت زن و مرد مسنی که عاشق هم هستند با یک سگ کوچولو باز خیلی یادآور مایه‌های آشنای آن زمان سینمای صامت است.
شهبازی: من فکر می کنم مکان در این فیلمنامه کارکردی تمایز گر دارد. تمایزی که میان فضای زندگی هوگو و دیگران وجود دارد. مکان چرخ دنده ها بیشتر نمایان گر فضای ذهنی اوست که وی را به طور کلی از دیگران جدا می کند. هر آن کس که در بیرون از فضای ذهنی هوگو زندگی می کند و این کودک از دریچه های تنگ به آنها می نگرد نسبت به وی یک دیگری محسوب می شود. از سوی دیگر هوگو در یک فضای آبستره سرد زندگی می کند و شور زندگی آن سو تر درون ایستگاه در جریان است. هوگو می خواهد به این دیگری بپیوندد و با آن یکی شود. اما رسیدن به این شور زندگی مستلزم نوعی مکاشفه است که باید به مرور رخ دهد. در نهایت هم دخترک به عنوان نمادی از همین دیگری وارد زندگی و دنیای هوگو شده و او را با خود می برد
شخصیت پردازی
فکری ارشاد:نکته‌ای که در فیلمنامه هوگو برای من خیلی جالب است نگاه یکسان لوگان به شخصیت پردازی همه افرادی است که بیش از یک سکانس در فیلمنامه حضور دارند. نویسنده از همه شخصیت‌هایی که وجود دارند یک زمینه شخصیتی به ما می‌دهد.کدهایی ایجاد می شود که این کدها در تمام طول فیلمنامه کارکرد داشته و رها نمی شوند.پختگی لوگان در شخصیت پردازی دائم ذهن مخاطب را با خود درگیر می کند.پلیس یا دختر گل فروش را در ذهن مرور کنید. می بینید اطلاعاتی که از رفتار آنها می بینیمممکن است بلافاصله کارکرد نداشته باشد،اما نویسنده حتما در سکانس های بعدی از آن ها استفاده می کند. حتی آهن آلاتی که برای پای پلیس در نظر گرفته جایی کاربرد لازم خود را پیدا می کنند.
شهبازی: اگر قصد کنیم از دو منظر گفتمان دیونیزوسی و آپولونی به شخصیت های این فیلمنامه نگاه کنیم متوجه می شویم که پسربچه و دختر بچه به نوعی مکمل یکدیگرند.پسربچه اهل تفکر است و شخصیتی آپولونی دارد. برای هرکاری فکر می کند و به قول عام بی گدار به آب نمی زند. اما دختر بچه دیونیزوسی است. یعنی دوست دارد تجربه کند و در این عرصه دارای بی پروایی است. در نهایت نیز هوگو به کمک همین دختر کلید رمز را می یابد. این نکته را در سکانس های مختلف فیلمنامه قابل شناسایی است. هوگو دائم در دل ماشین ها زندگی می کند و از دور آدم ها را می نگرد. دختر دوست دارد در دل آدم ها باشد و به همین دلیل در یکی از سکانس ها می بینیم که زیر دست و پا می ماند. ملیس نیز برای من تلفیق هردوی این شخصیت هاست. اما جالب اینجاست که شخصیت پلیس به عنوان نماد قدرت دائم در مقابل این شخصیت آپولونی است. او به ظاهر خطری برای دختر بچه ندارد. او دائم مقابل هوگو می ایستد و همچون یک دیوار مقابلش قرار می گیرد. لوگان در ترکیب دو شخصیت هوگو و دختر توانسته دو کهن الگوی ازلی شخصیت ضناسی را با هم در آمیزد.
دانش:خوب بالاخره به یک جایی رسیدیم که بتونیم دعوا کنیم، من با شخصیت‌پردازی این فیلمنامه خیلی مشکل دارم. جدا از شخصیت پسر و دختر که مکمل هم هستند و جتی در خیلی از نمودهای جزئی این نکته خود رو نشان می‌دهد، پسربچه ژول ورن دوست داردو دختربچه دیکنز. یعنی هر کدام هیجان‌هایی خاص را دنبال می‌کنند که متناسب با شخصیت خاصشون است.اما در مورد شخصیت های فرعی این نگاه وجود ندارد. من فکر می کنم بیشتر آنها به نوعی به فیلمنامه الصاق شده اند و گاه در مقام کاتالیزور عمل می‌کنند مثل پیرمرد و پیرزنی که عاشق اند و متناسب با فضای درام که به سمت پایان خوش پیش میرود این‌ها هم یک مسیرخوش فرجام را طی می‌کنند.اما همان شخصیت پلیس به هیچ وجه در دل درام جا نمی گیرد.لوگان بسیار دقیق برای او شناسنامه ترسیم می کند.حتی به عقبه او در کودکی نیز اشاره می شود.اما آیا این جنس اطلاعات به درد فیلمنامه می خورد؟
فکری ارشاد:خب همینجا می شنویم به کلمه یتیم حساس است و این توجیهی برای رفتار او با کودکان بی سرپرست است ….
دانش: بله منتهی به نظر من اصلاً چه فایده دارد که بدانیم این آدم یتیم بوده؟ به نظر من این‌ها یک سری داستان‌های جداگانه است که درون بافت درام مربوط به هوگو و ملیس و اون دختر جا نمی‌افتد و بیشتر حالتی تحمیلی دارد. من فکر می‌کنم که …
شهبازی:ما در ابتدا از دریچه دید هوگو به ماهیت این آدم ها پی می بریم. ذهن او هم خیال پرداز است. در واقع چون ما از دریچه ذهن هوگو این آدم ها را کشف می کنیم،رفتار آنها کمک می کند تا شخصیت هوگو در ذهن ما راحت تر قاب گرفته شود.
دانش:من اون پیرزن و پیرمرد رو دوست دارم به نظر من حضورشون در فیلمنامه منطقی است. پسر همش در حاشیه به این دو نگاه میکند و وارد متنشان نمی‌شود ولی فیلمنامه‌نویس یک جاهایی از توی حاشیه ذهن پسر وارد متن پلیس می‌شود، این دیگر ربطی به زاویه دید پسرک ندارد، زمانی که پلیس می‌خواهد با دختر گلفروش آشنا شود با پیرزنی تمرین خندیدن می کند. این به نظر من ربطی به حاشیه ذهن هوگو ندارد.
یا این که اصلاً پلیس می‌خواهد متحول بشود یا نه چه ربطی به من مخاطب دارد؟حضور این پلیس فقط در حدی که ارجاعی به سینما بدهد کافیست یا اینکه در نهایت عامل تهدیدی برای موقعیت خاص پسرک باشد کفایت میکند.اصلا پلیس چگونه متحول می شود؟ من فکرمی کنم لوگان برای این قضیه هم به خوبی بستر چینی نکرده است.
فکری ارشاد:پلیس نماد قدرتی است که در انتهای داستان از سر راه هوگو کنار می رود. حالا که همه چیز به خوبی حل شده، رفتار خشک و مکانیکی او هم نمی تواند ادامه داشته باشد. او هم از بعد مکانیکی جسمش به بعد لطافت روحی می رسد. اتفاقی که به نوعی دیگر برای هوگو نیز رخ داده است. او هم به نوعی وابسته به خود هوگو است.
دانش:شخصیت کتاب فروش باز هم از آن شخصیت‌های نچسب است که درون فیلمنامه حالت الساقی به خود گرفته است. ما در یک صحنه با او آشنا می‌شویم که دختربچه از او کتاب می‌گیرد و هوگو را هم معرفی میکند. تا اینکه چندین صحنه بعد می‌بینیم هوگو در حال فرار از کسی با این کتابدار روبه‌رو می‌شود و مرد کتابدار می‌گوید من دنبال یک مرد نیک بودم که کتاب‌ها رو بهش بدم. این یعنی چه؟ حالا از کجا فهمیده هوگو یک مرد نیک است؟
فکری ارشاد: به نظرم میزان استفاده از عنصر تصادف خیلی در این فیلم زیاد است. تا جایی تصادف‌ها در زندگی همه آدم‌ها رخ می‌دهد ولی میزان و تعداد تصادف‌هایی که درون این فیلمنامه وجود دارد به نظر من کمی زیاد است…..
شهبازی: می‌تونی اشاره کنی.
فکری ارشاد: مثلاً وقتی این دو تا بچه کتاب نویسنده تاریخ سینما را می‌خوانند نویسنده بالای سرشان ظاهر می‌شود.یا در دوره ای که هیچ شخصی ملیس را نمی شناخته وارد جایی می شوند و نام او را بر زبان می آورند همه ناگهان وی را می شناسند!
شهبازی:من فکر می‌کنم که کلیتی فانتزی بر کار غالب است.این نگاه می تئاند تا حدودی این تکرارها را توجیه کند.
دانش: این حوادث می تواند تداعی گر سینمای صامت باشد. سینمای صامت پر از حادثه‌های حتی غیرمنطقی بود.
گفتمان سینمایی هوگو
شهبازی:یک نکته ای که در کنار مسائل فنی این فیلم مطرح می شود گفتمانی است که این فیلم در کنار فیلمی مثل هنرمند ایجاد کرده و بر مراسم اسکار هم سایه می افکند.فیلم در دوره ای مطرح می شود که اجرای مراسم اسکار ما را به یاد وودویل ها، جایی که سینما در آن زاده شد می اندازد.پاپ کورن پخش می کنند و سیرک میان برنامه اجرا درد. نوعی حرکت به سمت ذات سینما در این بخش به چشم می آید که قابل بحث است.
فکری ارشاد: سینمای قصه‌گو، سینمایی که امثال اسکورسیزی خیلی بهش وفادارند و در آن تخصص دارند در سال‌های اخیر به شدت به حاشیه رانده شده است. این نگاه نیز از دو سو به لین سینما تحمیل شده است. یکی جریان قدرت‌مند سینمای مستقل است از طرف دیگر فیلم‌های جریان اصلی هم به شدت درگیر اکشن و تکنولوژی‌های روز و اتفاقات عجیب و غریبی که می‌افتد هستند. این‌ها باعث شدند که طی چند سال اخیر شور قصه‌گویی در سینما کم‌رنگ بشود. ما شاهدهستیم که از سال ۲۰۰۹ به این طرف هر ساله تعداد تماشاگران سینما کم می‌شود. غکر می کنم مردم قصه می‌خواهند.اتفاقی که هم سینمای مستقل از آنها دریغ میکند به دلیل تقلید درست یا غلط از سینمای اروپا و هم سینمای پر از اکشن و پر از جلوه‌های ویژه یارانه‌ای که دیگر فقط به متوحش کردن و متوهم کردن نزدیک می‌شود. با این روند سقوطی که تعداد تماشاچی از سال ۲۰۰۹ به بعد داشته اجتناب ناپذیر بوده است.
دانش: فیلم هوگو رو یک فیلم متوسط می‌دونم. به نظرم نه فیلم خیلی ضعیفی هست نه فیلم خیلی قوی. فیلم متوسطی هست که خیلی هم قابلیت ماندگاری در ذهن رو ندارد. ولی حالا چرا اهالی اسکار این قدر به این فیلم توجه می‌کنند هم می‌تواند دلایل فرامتنی داشته باشد، هم متنی. هم بحث ارجاعات مختلفش به بحث سینما مطرح است و ستایش از سینمایی که دیگر قصد تبعیت از سینمای مدرن را ندارد. این داستان ارجاعی است به فضای کلاسیک سینما و همه ابعاد آن. نگاه کنید در این فیلم همه ابعاد سینما مورد توجه قرار می‌گیرد. وجود آدم آهنی یادآور بحث ابعاد فنی و تکنیکی است. بحث رویاپردازی در فیلمنامه وجود دارد، بحث جادویی بودن سینما وجود دارد و جتی ارجاع به سینما هم وجود دارد. گویی همه ابعاد سینما خود را در این فیلم نشان داده و ستایش نامه بودن این فیلم نسبت به سینما می‌تواند برای خیلی‌ها شاخص و مورد توجه باشد. نکته بعدی هم به جنبه‌هایی باز می گرددکه در قالب پیام یا درون مایه تا حد خیلی زیادی به فیلم الصاق شده است. این که فرض کنیم زندگی بدون عشق بی‌معنی است. سعی شده تعالی بین بحث عشق و عقل به وجود بیاید. ما کلیدی با علامت عشق به شکل قلب می بینیم و حفره ای پشت سر آدم آهنی باز هم به شکل قلب. تو گویی این فضای مکانیکی موجود فقط بااین عشق معنادار می شود…
فکری ارشاد:حالا ما در مورد این فیلم صحبت می‌کنیم و تفسیرهای شخصی خود را ارائه می‌دهیم ولی یادمان نرود که این فیلم جزو مهم‌ترین فیلم‌های اسکورسیزی نیست.
شهبازی: راستی در بین فیلم های اخیرش کدام را بیشتر می پسندید؟من رفتگان را ترجیه می دهم.
فکری ارشاد:من بین فیلم‌های آخرش رفتگان یا مردگان رو دوست داشتم.
دانش: من هم رفتگان.
