نوشته فیلیپ بولمن مترجمان: شهاب جعفری، علی حاج‌ملک، فاطمه باستانی، محدثه طاهرزادگان زیر نظر بهرنگ نیک‌آیین (گروه موسیقی)
این مقاله، نوشته‌ی فیلیپ بولمن، ترجمه‌ا‌ی است از فصل سومِ مجموعه مقالاتی با عنوانِ مطالعه‌ی فرهنگیِ موسیقی، با ویراستاری مارتین کلایتون، ترِوِر هِربرت، و ریچارد میدلتون که در سال ۲۰۰۳ میلادی توسط انتشارات راتلج منتشر شد.
نوشته‌های مرتبط
آسان نیست که درباره‌ی موسیقی و فرهنگ درکنار هم صحبت کنیم، و دشوارتر اینکه به گونه‌ای تعریف‌شان کنیم که به یکدیگر نزدیک شوند. تعاریف موسیقی که از فرهنگ‌نامه‌های پراستفاده استخراج می‌کنیم نه کلمه‌ی فرهنگ را در بر می‌گیرد و نه به هیچ ویژگیِ ذاتی یا بیرونیِ «تنظیم کردنِ اصوات در زمان» یا «یک ساختِ موسیقایی» ارجاع می‌دهد (American Heritage Dictionary) که ربطی به فرهنگ داشته باشد. نیازی به توضیح نیست که تعاریف فرهنگ نیز صراحتاً به موسیقی ارجاع نمیدهند. موسیقی و فرهنگ، در تعریف وسیع یا محدود، پدیده‌های گفتمانیِ متناسب و همگونی نیستند. هنگامی که ما تلاش می‌کنیم تا آنها را با یکدیگر متناسب سازیم‌ــ و اساساً، این آن چیزی است که نویسندگانِ سهیم در این مجموعه مقالات به انجامش پایبند هستند‌ــ همه خرسند نمی‌شوند. همه‌ی ما معلم‌های موسیقی‌ای داشته‌ایم که پافشاری می‌کرده‌اند که «موسیقی موسیقی است» و اینکه موسیقی «نیازی ندارد که درباره‌ی فرهنگ باشد». همه‌ی ما دانشمندانِ علوم اجتماعی‌ای را می‌شناسیم که موسیقی را از فرهنگ دور نگه می‌دارند زیرا «نت‌های زیادی در یک صفحه» است، زبان فنی‌ای که توسط متخصصان، و نه محققان با دانشِ کلی‌تری که مایل هستند فرهنگ چتری باشد برای همه‌ی فعالیت‌های انسانی، استفاده می‌شود. من این دشواری در چارچوب‌بندیِ تعاریفِ موسیقی و فرهنگ که منطبق با یکدیگر باشند را به‌عنوان نقطه‌ی عزیمتم در این مقاله برمی‌گزینم. من در اینجا نگرانِ یافتنِ راه‌حل‌های قطعی یا ساختنِ روش‌های گفتمانی‌ای که این انطباقِ نامناسب را اصلاح کند نیستم. نه می‌گویم که در جستجوی حضورِ گسترده‌ی موسیقی در فرهنگ باشیم و نه موقعیتِ تسکین‌دهنده‌ای را برمی‌گزینم که ما را به شناساییِ ردپاهای فرهنگ در موسیقی ترغیب می‌کند. در عوض، این انطباق نامناسب از چیزی ناشی شده است که من آن را در این مقاله گسست می‌نامم. این گسست برای دوره‌ای بسیار طولانی از تاریخ با ما بوده است و نشانه‌هایی از ناپدید شدن بروز نمی‌دهد، حتی برای مؤلفینِ این مجموعه و دیگر پژوهشگرانی که به مطالعه‌ی فرهنگی موسیقی مشغولند و توجه ما را به اهمیتِ جدیِ فهمِ ارتباطِ موسیقی و فرهنگ جلب می‌کنند.
در این مقاله، من مُسلم می‌انگارم که به‌طور تاریخی گسست به‌خودیِ خود یکی از قطعی‌ترین دلایل برای مطالعه‌ی موسیقی و فرهنگ بوده است. این مقاله، با به‌کارگیری رویکردی که در وهله‌ی اول تاریخ‌نگارانه، یا به بیانی دیگر، دلمشغولِ تاریخِ ایده‌ها درباره‌ی موسیقی و فرهنگ است، در مسیری ورود می‌کند که با دیگران در این کتاب متفاوت است. اول بد نیست عنوان کنم که، به‌طور تاریخی، توافقِ بسیار بزرگی بر این هست که موسیقی و فرهنگ با یکدیگر مرتبط‌اند، اگر نگوییم، آنطور که بسیاری مکرراً در نظر دارند، ناگسستنی هستند. دوم اینکه، دلمشغولیِ من در اینجا این است که چرا بسیاری از نظریات و زیبایی‌شناسی‌های موسیقی با این توافق مخالف هستند. ورای همه‌ی اینها، چرا تاریخ‌نگاریِ موسیقیِ هنریِ غرب، که شامل موسیقیشناسیِ تاریخی، تئوریِ موسیقی، قوم‌موسیقی‌شناسی، و مطالعاتِ موسیقیِ مردم‌پسند است، به فرضیه‌ای متضاد، مبنی بر اینکه موسیقی و فرهنگ از یکدیگر جدا هستند، تمایل دارد؟ سوم، مایلم پیشنهاد بدهم که یک دلیل برای مقاومت در برابر پذیرشِ ارتباطِ موسیقی و فرهنگ از بی‌میلی‌ای متناقض برای پذیرفتنِ کارهای فرهنگی‌ای که موسیقی انجام می‌دهد ناشی می‌شود. نهایتاً، من این مقاله را به سوی مجموعه‌ای از لحظاتِ تاریخیِ گسستِ بینِ موسیقی و فرهنگ می‌چرخانم و نقاطی را بررسی می‌کنم که در آنها کارهای فرهنگیِ موسیقی قوی‌ترین و نگران‌کننده‌ترین است.
تاریخ‌نگاریِ موسیقی و فرهنگ، که این مقاله اولین مرحله‌ی آن است، به‌صورت گاه‌شمارانه آشکار نمی‌شود و نمی‌توانست اینگونه باشد. تلاقی‌های بین موسیقی و فرهنگ که توسط این لحظاتِ تاریخ‌نگارانه نشان داده شده‌اند چیز زیادی از روی دیگرِ ارتباط‌شان را، همچونِ سرشتِ قدرتِ زاییده‌شده از خلال این درهم‌بودگی، برملا نمی‌کند. شناساییِ این قدرت، که تخریب‌گری‌اش انکارنشدنی‌ست، مخاطراتِ قابل‌توجهی برای تاریخ‌نگاری‌ای که مطالعه‌ی فرهنگیِ موسیقی را زیر سؤال می‌برد ایجاد می‌کند.
لحظه‌ی تاریخ‌نگاریِ ۱ــ مواجههی استعماری
تاریخ‌نگاریِ موسیقی و فرهنگ با لحظه‌ی مواجهه آغاز می‌شود. تشدید کردنِ مواجهه آگاهی از تفاوت است، و این آگاهی حیرت و اُبهت می‌آفریند، که البته بااحتیاط مقارن با ترس و خطر واقع می‌شوند. موسیقی نمایانگر لحظه‌ی مواجهه است، زیرا به‌عنوان شکلی از ارتباط که همزمان آشناترین و نامفهوم‌ترین است خودنمایی می‌کند. موسیقی، حتی بیشتر از زبان، کلیدِ آگاهی و قدرتی هست که مواجههی اولیه را به تسلطِ طولانی مدت تبدیل خواهد کرد. سپس، موسیقی دارای تواناییِ بالقوه‌ی بیانِ قدرتِ استعماری است، توانایی‌ای که در آنهایی که مشتاق به استعمار و تبلیغِ مذهبی در دنیای دیگرانی که با آنها مواجه می‌شدند بودند هرگز از بین نرفت (برای مثال نک. Pagden 1993).
مواجهه موسیقی را تبدیل به منبعی کرد که موتورهای مدرنیته را آتش زد، ابتدا در دوران مدرنِ متقدم که بعد از عصرِ اکتشاف ادامه پیدا کرد، و سپس مدرنیته‌ای که با روشنگری همراه شد. موسیقی و، با تعمیم، تاریخِ موسیقی، هنگامی که برای مداخله در طولِ مواجهه فراخوانده شدند، دستخوش تحول هستی‌شناختیِ قسمت‌های انقلابی شدند. موسیقی از دو طریق فرهنگ را بازنمایی می‌کرد، به‌عنوان نوعی بیانِ مشترک بینِ انسان، و به‌عنوان یکی از شدیدترین مظاهر تفاوت. از یک طرف، ماهیتِ یک فرهنگ جهانی توسط موسیقی زاییده شد؛ امری مشترک بین استعمارگر و استعمارشده. از طرف دیگر، این واقعیت که موسیقی ممکن است تفاوت‌های عمیقی را به نمایش بگذارد که به معنای ناسازگاری کامل با فرهنگ استعمارگر بود. مبلغان و مقامات استعماری خیلی زود چنین تناقضاتی را تشخیص دادند، تناقضاتی که توسط ناسازگاریهایی که نشانگرِ لحظاتِ مواجهه بودند برجسته و مؤکد می‌شدند.
در میان اولین مبلغانی که شرح سفر نوشتند و یکی از نخستین رساله‌های تاریخ‌نویسیِ اولیه‌ی مدرن را شکل دادند، ژان دو لریِ کالون کیش بود که توصیف‌هایش از آهنگ، رقص، و آیینِ توپینامبا، طی اقامتش از ۱۵۵۷ تا ۱۵۵۸ در نزدیکی خلیج ریودوژانیرو، توسط نویسندگان اروپایی مانند مونتین در مقاله مشهور خود «Des Cannibales» بازآفرینی شده است (مقایسه کنید با. de Lery 1578; Montaigne [1580] 1952). موسیقی و فرهنگ در چنین توصیف‌هایی با یکدیگر، گاهی به شدت، تفاوت دارند. از نظر دِ لری و مونین امکانِ اینکه موسیقی بتواند با اَعمالِ فرهنگیِ به‌ظاهر وحشتناک همراه باشد، به‌ویژه آدم‌خواری، آن را ناآشناتر می‌کرد، در حالیکه ترانههای ظاهراً منطبق بر کارگان‌های اروپایی آشنا و مأنوس به‌حساب می‌آمدند (Greenblatt 1991, 14-19). مبلغان یسوعی، که متهم به تبدیل و تحول بودند، اغلب موسیقی را به‌عنوان مؤثرترین سلاحِ خود می‌دانستند، از طریق آوانویسیِ موسیقیِ فرهنگ‌هایی که با آنها مواجه شدند و سپس بازسازیِ آنها به یک زبانِ جدیدِ جهانی که این امکان را به آنها می‌داد تا «ترانه‌ی نجات را بخوانند» (Aracena 1999). بنابراین، اقدامات جدید ثبت و آوانگاری برای اِعمال تَملُک که برخورد استعماری را به اَشکال سلطه تبدیل می‌کرد بسیار اساسی بود، زیرا به استعمارگر اجازه می‌دادند ناحیه‌های فرهنگی ناشناخته را به‌وسیله‌ی گسترشِ قدرتِ نقشه‌برداریِ موسیقی رصد کنند.
در بحث‌های مربوط به ارتباط موسیقی و فرهنگ در پژوهش‌های موسیقایی ِمدرن ذاتِ مواجهه مورد مناقشه‌ی شدید است. انسان‌شناسانی که بر دور شدن از موسیقیشناسیِ تطبیقی در دهه‌ی ۱۹۵۰ اصرار داشتند، این مواجهه را تا سرحدِ اولویتی مهم بالا بردند. تا زمانی که مواجهه با موسیقی در زمینه‌های فرهنگیِ خود بود، این شعار که هیچ مقایسه‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد ادامه یافت. چنین ادعاهای مردم‌شناختی‌ای درباره‌ی مواجهه موقعیتِ ممتازی که موسیقی در موسیقی‌شناسی تطبیقی از آن برخوردار بود را از بین برد. هنوز هم پیامدهای سیاسی این مواجهه نسبتاً نامشخص باقی مانده است، بنابراین گسستِ بین موسیقی و فرهنگ در لحظه‌ی مواجهه شدیدتر می‌شود.
با گسترشِ مطالعاتِ پسااستعماری در سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ انتقادات شدیدتری متوجهِ لحظه‌ی مواجهه شد. فرهنگ که زمانی محلی ممتاز برای علوم اجتماعی بود، دیگر پناهگاه امنی برای مطالعه نبود. همه چیز درمورد مواجهه مورد تردید قرار گرفت، و حتی از نظر بسیاری از انسان‌شناسان فرهنگ از امتیاز سابق خود عاری شد. همزمان، اَشکالِ بازنمایی، هنر و اجرا‌ــ البته موسیقی‌ــ از اهمیت برخوردار شد، گویی که همیشه از اِعمال قدرت مصون بوده‌اند. اگرچه تمایل بیشتری برای گنجاندن موسیقی، حداقل اندکی، در مطالعات فرهنگی وجود داشت، اما گُسست بین فرهنگ و موسیقی از بسیاری جهات گسترش یافت. به‌عنوان مثال، در مطالعات فرهنگی تعداد بسیار کمی از محققان به‌طور مستقیم با انجام نوعی مطالعه‌ی مردم‌نگاری، که قدرت حاصل از مواجهه را تشخیص می‌داد، به موسیقی توجه کردند. از دیدگاهِ تاریخ‌نگارانه، پرسشِ اساسی این نیست که چنین موضوعاتِ متناقضی از موسیقی و فرهنگ منتج به مواجهه می‌شود، بلکه این است که چرا پژوهشِ موسیقی و مطالعه‌ی فرهنگیِ موسیقی بر عدمِ موفقیت در جبرانِ شکافی که مواجهه همچنان آن را نشان می‌دهد اصرار می‌ورزد.
لحظه تاریخ‌نگاریِ ۲ــ نژادپرستی
حائزاهمیت‌ترین نکته در مورد استفاده از موسیقی برای تدوینِ واژگانِ گسترده‌ی نژادپرستی در پژوهشِ موسیقیِ آلمانی‌ـ زبان در نیمه‌ی اولِ قرنِ بیستم این است که موسیقیشناسیِ نژادپرستانه به‌طورکاملاً عادی در قلبِ مطالعات موسیقی و فرهنگی شکل گرفت. به‌عنوانِ پیوندِ مشترکی توسطِ موسیقی و فرهنگ، نژاد به روشنی از پیش مشخص بود. وجود نژادپرستی در موسیقیشناسیِ آلمانی زبان از دهه‌ی ۱۹۲۰ تا جنگ جهانی دوم و هولوکاست آنقدر رایج و عادی بود که فقط در دهه‌ی ۱۹۹۰ دانشمندان اقدام به کشف و حل‌وفصلِ عمقِ ناتوانیِ موسیقیشناسیِ مدرن در رهایی از موسیقیشناسیِ متقدم‌تری کردند که خود پاسخی نژادپرستانه به مدرنیسم بود. به‌طور خاص، مطالعه‌ی پاملا پاتر در مورد موسیقیشناسیِ نازی از موافقتِ گام‌به‌گامِ موسیقی‌شناسانِ آلمانی به نژادپرستانه‌سازیِ افکارِ آلمانی در هر دو حوزه‌ی عمومی و علمی پرده برداشت (Potter 1998).
اگرچه کشفِ نژادپرستی در گفتمانِ موسیقاییِ فضای عمومی به‌ندرت امری غیره‌منتظره در نظر آمده، اما شناساییِ حضورِ غیرعادیِ زبانِ نژادپرستانه در گفتمانِ علمیِ موسیقی‌شناسی قطعاً غیرمنتظره بوده است. کاربرد موسیقی، به تنهایی، ایدئولوژیِ فرهنگیِ تبعیضِ نژادی، که نظریه‌های نژادی درباره‌ی موسیقی را در یک تاریخ‌نگاریِ متفاوتِ موسیقی و فرهنگ جای می‌دهد، را توجیه نمی‌کند. مسئله‌ی نژادپرستی در مطالعاتِ علمیِ موسیقی عمیق‌تر و تاریخی‌تر از آنچه که ما اِقرار می‌کنیم، در گسستِ بینِ موسیقی و فرهنگ، جای گرفته است.
زبان موسیقی‌شناختیِ نژادپرستی که دانشمندان نازی به آن شکل دادند به دلایل مختلفی متقاعدکننده شد، اما من در اینجا فقط بر یکی از آن ها تمرکز می‌کنم: ویژگی‌های نژادیِ موسیقی ماهیتی ذاتی و ماندگار داشتند. نژادپرستی از اصرار و میل به مشاهده‌ی موسیقی در طبیعت، که یکی از کاربردهای اصلی «فرهنگ» در تفسیر موسیقی است، رشد می‌کند. طبیعت در دو شکل، زیست‌شناسیِ انسانی و تحولِ انسانیِ مناظر طبیعی، می‌تواند نه تنها تفاوتِ فرهنگی بلکه سلطه‌ی فرهنگی را توضیح دهد. برای نمونه، ساختار بنیادی فاصله‌ای در موسیقی و گام‌هایی که حول آن شکل می‌گرفتند، ریشه در اندازه‌‌های شکل جمجمه داشتند، که به نوبه‌ی خود الگوهای جهانی را براساس گروه‌های نژادی شکل داد (برای مثال نک. Metzler 1938). تفکیک ساختارهای موسیقایی برمبنای ساختارهای زیست‌شناختی مستلزمِ همکاریِ میان چندین رشته بود، که موسیقی‌شناسان تاریخی و تطبیقی در یک سوی این طیفِ رشته‌ای و در سوی دیگرِ آن انسان‌شناسان و فولکلوریست‌های جسمانی قرار داشتند. بنابراین، برای استفاده از طبیعت در راستای توجیه تفاوتِ نژادی در موسیقی این بسیار مهم بود که این تفاوت‌ها نه محدود به اروپای مرکزی یا کلِ اروپا، بلکه در کل جهان گسترده شده باشند (برای مثال، بنگرید به نقشه‌ای از تفاوت‌های نژادی در ۱۹۳۸، که به انگلیسی ترجمه شده و در بولمن ۲۰۰۰: ۶۵۸ موجود است).
نقشه‌های صفات نژادی در موسیقی صرفاً بازنماییِ خیالات نژادپرستانه نبود، زیرا آنها در جهتِ توجیه کارهای فرهنگیِ بسیار افراطی، در رأس آنها، گسترش ارتش آلمان استفاده می‌شدند. برای مثال، یکی از پروژه‌های مرکزی پژوهشِ ترانههای مردمیِ آلمان در طول دورانِ ویمار، نازی و جنگ سرد، انتشار مجموعه گلچین‌هایی بود‌ــ در مجموع چهل و هفت نسخه چاپ شد‌ــ که «چشم‌انداز ترانههای مردمیِ آلمان» (deutsche Volksliedlandschaften) در سراسر اروپا ترسیم شد، و از طریق کارگان‌هایی که نشان می‌داد چگونه ترانههای مردمیِ آلمانی از خاکِ لهستان و اوکراین برآمده بودند و یا برای مسیحیان الزاس‌ـ لورن بنیادی بود ادعا می‌کرد کلِ قاره‌ی اروپا از نظر موسیقایی آلمانی است (برای مطالعه‌ای از مجموعه‌های فردی نک. بولمن ۲۰۰۲الف). بنابراین، ترانههای مردمیِ آلمانی با معانی Blut und Boden («خون و خاک»)، یعنی طبیعت در آلمانی‌ترین معنی خود، درآمیختند.
گسست بین موسیقی و فرهنگ را کلیشه‌های نژاد تشدید می‌کنند. چنین کلیشه‌هایی چنان متداول هستند که فقط هنگام بی‌رحمانه‌ترین سوءاستفاده از آنهاست که توجه‌مان را جلب می‌کنند. همه‌ی چندین زیررشته‌ی پژوهشِ موسیقایی، برای توضیح تمایز بومی و ساختِ نظریه‌ی جهانی، کمابیش، به کلیشه‌های نژاد اتکا می‌کنند. مرز بین اصطلاحاتی که نژادی است و زبانی که نژادگرایانه است، همان‌طور که اسیون بلام (۱۹۹۱) در بررسی جامع گفتمان اروپایی درباره‌ی موسیقی آفریقایی نشان داده است، در بهترین حالت مبهم و غالباً به‌کلی غیرقابل‌تشخیص است. حتی همچنان که قوم‌موسیقی‌شناسان در پایان قرن بیستم رفته‌رفته اتکا به کیشه‌های نژادی‌شده و نژادگرایانه در مطالعه‌ی موسیقی آفریقا و آوارگی آفریقایی را زیر سؤال بردند، هنوز در برابر کنار گذاشتنِ توضیحاتِ زیست‌شناختی و طبیعی برای تمایز موسیقی مقاومت وجود داشت (برای مثال، Blacking 1995).
تضادی که قوم‌موسیقی‌شناسان در بررسی تفاوت‌هایی که مشخصه‌ی حیاتی شکاف بین موسیقی و فرهنگ بود، قادر به رفعش نبودند، نتیجه‌ی ناتوانی تفکیک امر نژادی از نژادگرایی در موسیقی بود. امر «نژادی» مثبت تلقی می‌شد، به‌مثابه‌ی توضیحی برای تفاوت. «نژادگرایی» منفی تلقی می‌شد، به‌مثابه‌ی تحریف تفاوت. حذف این یا آن موجبِ حذفِ تفاوت در خود موسیقی می‌شد، که تا انتهای قرن بیستم به میدانی مشترکی تعالی یافته بود که تمام زیر‌ـرشته‌های پژوهشِ موسیقایی در آن سهیم بودند (برای مثال، Solie 1993; Radano and Bohlman 2000 ).
این مقاله، نوشته‌ی فیلیپ بولمن، ترجمه‌ا‌ی است از فصل سومِ مجموعه مقالاتی با عنوانِ مطالعه‌ی فرهنگیِ موسیقی، با ویراستاری مارتین کلایتون، ترِوِر هِربرت، و ریچارد میدلتون که در سال ۲۰۰۳ میلادی توسط انتشارات راتلج منتشر شد.
پایان قسمت اول
