تصویر: بهار خونین پراگ ۱۹۶۸
سیاست و قانون و ایدئولوژی و حکومت و دین و هنر و مانند آن همه از فرهنگند که جملگی بر موسیقی نافذ و تاثیرگذارند. سیاست و ایدئولوژی و قانون و حکومت در یک کاتگوری جای دارند و دین هم که به طور تاریخی نفوذ همیشگی خود بر هنر را داشته در کنار آنها در کاتگوری نیرومند دیگری جای می گیرد. در برهه هایی از تاریخ، دین تمامی اندام ذهنیت فرهنگی جامعه را با خود داشته و موسیقی که بخشی از هنر است، زیر تسلط دین بوده است.
نوشته‌های مرتبط
موسیقی در هزاره های گذشته در ژاپن و کره و چین و هند و بسیاری از فرهنگ ها زیر نفوذ اندیشه دینی و روابط سیاسی مسلط بوده است. در دوران قرون وسطا در اروپا، که تمامی امور زندگی انسان زیر نفوذ کلیسا بود، نمونه برجسته ای از تاثیر اندیشه نیرومند دین بر موسیقی این دوران است. اگر بخواهیم از ایران سخن بگوییم، اگرچه از تاثیر و نفوذ نیروی حاکم جامعه در دوران پیش از مغول در ایران بر هنر موسیقی آگاهی های چندان در دست نیست، با این حال آنچه از نوشته های تئوریک فارابی و ابن سینا و قطب الدین و صفی الدین ارموی و عبدالقادر دریافت می شود این است که بالندگی تئوری موسیقی این دوران حکایت از آزادی اندیشه اجرا و فرضیه پردازی موسیقی از بعد از اسلام تا دوران گسترش تشیع در ایران حکایت می کند. می دانیم که موسیقی دوران بعد از اسلام در ایران دنباله موسیقی دوران ساسانی است، اما از سوی دیگر نیز می دانیم که پیدایش و گسترش تنوع و ازدیاد مدها (ساختارهای اجرایی) در دوران بعد از اسلام تا یورش مغول در ایران به حدی از کمال رسیدند که دایره تنوع و اعتلای آنان صرفاً در نظام دستگاهی کنونی قابل بررسی است . تعداد مدهای موسیقی دستگاهی در دوران کنونی میراث دار مدهای موسیقایی دوران پیش از مغول در ایران است. این نشان دهنده آن است که ذهنیت باز و آزاد در پردازش اندیشه هنر موسیقی در آّفرینش مدها در آن دوران آزاد بوده و با اندیشه آزاد هم آنها را سیستمتایز ساخته اند. مدهایی (ساختارهای اجرایی) که بعد از اسلام در ایران با عنوان اصابع شناخته می شدند و تعداد آنان کمتر از ده عدد بود، تا روزگار صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی نه تنها بالغ بر شصت هفتاد نمونه می شوند و نه تنها مبانی تئوریکی و عملی آنان گسترده می شوند بلکه به طور منسجم آنها را در دایره های انتظام یافته متشکل می سازند که رفته رفته در گذر زمان در قالب دستگاه به دست ما می رسند. همه اینها، پیدایش و گسترش در تنوع ساختارهای اجرایی و انتظام آنها در تئوری و عمل، نشان دهنده نقش آزادی اندیشه هنری در دوران پیش از مغول بر موسیقی کلاسیک ایران بوده است. بررسی این برداشت جامعه شناسانه تاریخی موسیقایی ایران، که به گمانم یکی از مبرم ترین موضوعات بحث انگیز در تاریخ موسیقی شناسی ایران است را باید به نوشته دیگری و اگذاشت؛ اما بهر حال سرنوشت موسیقی در دوران معاصر و چندین حکومت در جهان، به دست کارزار سیاست و ایدئولوژی و قانون و دین و ذهنیت های متفاوت اجتماعی رقم خورد که این هم خود نیاز به گفتار مفصل دیگری دارد.
هدف اصلی این نوشته این است تا به اختصار نقش قانون اساسی دوران مشروطیت و حکومت بر موسیقی آن زمان را نشان دهد. می دانیم که رو در رو نهادن قانون اساسی مشروطیت و حکومت و موسیقی، که فاصله ای کیفی با یکدیگر دارند، چشم انداز چنین پژوهشی را چندان در ابر و غباری از ناشناخته ها فرو رفته می برد. بهرجهت، از آنجا که انقلاب مشروطیت و سیاست و بازتاب آن در قانون اساسی آن دوران و دست یافتن آزادی های اجتماعی و هنری چشمگیر است، از این زاویه است که می توان یادداشت مختصری هم در این حد ارائه داد.
در سده های اخیر کمتر انقلاب یا تحول اجتماعی در جهان اتفاق افتاد که به طور مستقیم روی موسیقی تاثیر نگذاشته باشند. انقلاب مشروطیت و پی آمد ان از آن جمله است که مستقیم و غیرمستقیم بر موسیقی ایران تاثیر گذار بوده است. اگرچه تا کنون نوشته های فراوانی پیرامون موسیقی دوران مشروطیت و قاجار در ایران نوشته شده با این حال در این فصل از آنها چشم می پوشم زیرا در اینجا بیشتر از زاویه رابطه ذهنیت اجتماعی و قانون اساسی دوران مشروطیت و بازتاب آن در تحول سیاسی برموسیقی و اشاره هایی کوتاه، به انقلاب های روسیه و چین و تاثیر آنها بر موسیقی و مقایسه ای گذرا را بیان می نمائیم. هنگامی می توان از بازتاب مستقیم یا غیر مستقیم تحولات سیاسی و دولت و قانون اساسی مشروطیت ایران بر موسیقی سخن گفت که به بازتاب قانون اساسی انقلاب روسیه (۱۹۱۷) و چین (۱۹۴۸) و کنش سیاسی آنها واقف باشیم، آنگاه خواهیم دانست که مفاد و رویکرد قانون اساسی مشروطیت و شرائط سیاسی ایران و دست کم ذهنیت اجتماعی آن دوران تا چه اندازه در عمل نسبت به موسیقی ایران با آزاد منشی برخورد کرده و در تغییر مسیر یا اعمال نفوذ بر سرنوشت آن کمتر دخالت داشته است.
قانون اساسی ملت ها مستقیم به موضوع موسیقی نمی پردازند، اما بازتاب کلی محتوای آنان در آزادی اندیشه و بیان و آفرینش هنرها تبلور خود را نشان می دهند. بی تردید مفاد قوانین اساسی ملت ها از جنبه هایی، چه برای حقوقدانان و چه برای نهادها و آحاد اجتماعی همیشه مورد مباحثه بوده و گاه از چنان ظرافت های متضادی برخوردارند که هم جانب آزادی و هم با آزادی کسان در تعارض می افتند (پانویس ۱). از این زاویه است که می توان مفاد و محتوای قانون اساسی ملت ها و بازتاب سیاسی آنان را مورد تفسیر قرار داد.
اگر موسیقی کلاسیک دوران مشروطیت را با پیش از آن، که بیشتر در بارگاه قاجار اجرا می شد، مقایسه کنیم خواهیم دانست که اولاً بازتاب مبارزات مردمی و انعکاس اندیشه های آزادی خواهانه راه را برای گفتمان موسیقی آن دوران در درون جامعه هموارتر ساختند. در کنار و همراه با موسیقی، اشعار آزادی خواهانه عارف قزوینی، ملک الشعراء بهار، میرزاده عشقی، فرخی یزدی و اشعار نقد گونه و طنز آمیز سید شرف الدین حسینی گیلانی در نشریه نسیم شمال و حتی قطعه “یاد آر، ز شمع مُرده یاد آر” از علی اکبر دهخدا به یاد میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل، همه حاکی از گسستن زنجیره های سخت استبداد بودند که گاه در کلام موسیقی و گاه به طور مستقیم و غیر مستقیم بر برخی از آثار موسیقی دوران تاثیر گذار شدند. آنجا که کلام سیاسی برای اولین بار به قلمرو موسیقی ایران کشیده می شود، همین دوران آزادی خواهی عصر مشروطیت است که موسیقی را هم از جانب عارف و قمر و بهار به عرصه سیاست می کشاند. نقش سازنده عارف و بهار و قمرالملوک وزیری در این دوران بیش از دیگران برجسته است.
آنچه ماهیت انقلاب مشروطیت ایران (۱۹۰۵ \ ۱۳۲۴ ق) را از انقلاب های بعدی، مانند انقلاب اکبتر ۱۹۱۷ روسیه و انقلاب ۱۹۴۸ چین مجزا می کند، عدم وابستگی آن به یک ایدئولوژی مشخص طبقاتی و تشکیلاتی است. همین امر موجب همه گیری و بهره وری کل جامعه از دستاوردهای همگانی آن گردید. همین خصلت غیرطبقاتی و ایدئولوژیکی آن پاره ای از پرتوهای آزادی خواهانه خود را نصیب موسیقی گردانید تا از طریق آن پای از دایره دربار برکشد و مسیر آزادانه خود را به درون جامعه هموار سازد و از سوی ددیگر، از احکام امر و نهی طبقات و درباری های بالا دست روی برتابد. این همان اتفاقی است که در دو انقلاب روسیه (و اقمار آن) و چین اتفاق نیفتاد.
اگرچه در مقاله جداگانه (“سه زن، صفیه آیلا، ام کلثوم و قمر الملوک وزیری” پایگاه انسان شناسی و فرهنگ)، کم و بیش به نقش گسترش مناسبات امپریالسیم جهانی در سه کشور ایران و ترکیه و مصر آن زمان (مقارن دوران مشروطیت) پرداخته ام و بازتاب آنرا در اندیشه ها و در آنجا بر موسیقی نشان داده ام، با این حال، از آنجا که چنین سرفصلی از مباحث مهم جامعه شناسی تاریخی موسیقی ایران است و از هر زاویه و از هر جنبه باید به آن پرداخته شود، اکنون همان موضوع را از نگاه برداشت قانون اساسی مشروطیت و ذهنیت اجتماعی و دولت و تاثیر دور و نزدیک آن بر موسیقی مورد توجه قرار می دهیم.
در بالا یاد کردیم که بدون مقایسه قوانین اساسی سه انقلاب مشروطیت، اکبتر روسیه (اقمار آن) و چین، تفهیم نقش قانون اساسی مشروطیت و تاثیر مستقیم یا غیر مستقیم آن بر موسیقی آن دوران تا اندازه ای مبهم و نارسا خواهد بود. از این جهت، ضروری است به اختصار به این مقایسه نیز بپردازیم. پیشتر در مقاله “یک دو نکتته درباره نقد” (پایگاه انسان شناسی و فرهنگ) به این نکته درباره انقلاب فرهنگی روسیه در سال های بعد از ۱۹۲۰ اشاره کرده بودم که تمام انقلاب های سده بیستم که با ایدئولوژی بسته به جان ساختار اجتماعی یا سیاسی و اقتصادی رژیم پیش از خود افتادند، همه بعد از فروپاشی دست به یک “انقلاب فرهنگی” زدند که در آن کوشش می شد تا بنیان ذهنیت (منتالیتی) فرهنگ اجتماعی را درهم بکوبند. در روسیه شوروی بعد از انقلاب ۱۹۱۷، دیری نبائید که “پروله کولت” که به وسیله جوانان تندرو آغاز شد به سرعت افکار گذشته را اندیشه بورژوازی تلقی کرد و به مقابله با آن پرداخت. در چین هم انقلاب فرهنگی با تندروی آغاز شد و در انتها با گذاشتن کلاه بوقی بر سر همسر مائو و سه تن دیگر با عنوان “چهار گنگ” (Gang of Four) رفته رفته و بی صدا دوران خود را به خاموشی تاریخ سپرد و در تاریکی فرو رفت و کارش را به پایان رساند.
انقلاب فرهنگی ایران با بستن دانشگاه ها شروع شد اما پی آمد اولیه آن بر موسیقی از پیش در روزهای بعد از انقلاب، با شکستن سازها و قهر فرهنگی بر تمام دست آوردهای گذشته هنر موسیقی آغاز شد. انقلاب اسلامی و برخورد آن به موسیقی می تواند موضوع نوشته دیگری باشد که ما در اینجا به آن نمی پردازیم. اما انقلاب مشروطیت نه در متن قانون اساسی و نه بازتاب عملی آن در جامعه نقش بازدارنده بر حرکت موسیقی برجای ننهاد که هیچ، بلکه راه پیشرفت آنرا هموارتر نمود. اگر تنها از همین یک ایده آزاد منشانه قانون اساسی مشروطیت بخواهیم حاصل آن را با سایر انقلاب ها مقایسه کنیم خواهیم دانست که این انقلاب تا چه اندازه نقش سازنده ای بر هنر موسیقی ایران داشته است. به همن دلیل است که ما نیازمند یک مقایسه تطبیقی قوانین اساسی و رویه آن روسیه و چین و ایران هستیم.
من در ابتدا به بخشی از محتوای قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی و سپس به قانون اساسی خلق چین اشاره می کنم، سپس نگاهی به قانون اساسی مشروطیت ایران می اندازم، تا شاید از مطابقتشان بتوانیم به نقش و رویکرد قوانین اساسی این سه کشور بر جایگاه هنر و در اینجا بر موسیقی واقف شویم. در نگاه تطبیقی که در این سه قانون اساسی صورت گرفته، کوشش شده تا نشان داده شود بازتاب اندیشه به مثابه ابزاری که فرهنگ (و موسیقی ) را زیر تاثیر خود قرار می دهد تا چه اندازه کارسازاست. هدف نوشته این نیست که بخواهد بیرون از حوزه فرهنگ ایران، به تحلیل تاریخی و نقش دو قانون اساسی اتحاد جماهیر شوری و خلق چین بپردازد بلکه هدف این است که از برداشتی دست کم تطبیقی نفوذ ذهنیت قانون اساسی مشروطیت و دولت بر جایگاه موسیقی ایران را نشان دهد.
در هر انقلابی که صورت می گیرد، ابتدا نیروی غالب کوشش می کند تملک ابزار تولید مادی را دست گیرد و با تملک ابزار مادی کنترل ابزار معنوی و فرهنگی را در دست می گیرد. البته در انقلاب های کمونیستی مانند روسیه شوروی و چین، شعار اولیه را بر پایه “سلب مالکیت از سلب مالکیت کنندگان” گذاشتند و به پیروی از همین شعار، کارها را به چپ روی های تندروانه و مخرب مبدل ساختند. اندیشه های اجتماعی در همه جا، نه تنها خود فرهنگ گسترده را بلکه تا اعماق جامعه همه شئونات دیگرعناصر خرده فرهنگ های درونی خود را متاثر می سازد و به آنها شکلی می دهد که خود می خواهد از آنها بسازد. مطالعه قانون اساسی اتحاد جماهیر شوروی و خلق چین و جنبش مشروطیت که ملهم از اندیشه های درونی و بیرونی یا اجتماعی هستند، در برهه ای از زمان، سرنوشت فرهنگ را در دست می گیرند و در این میان هم موسیقی درعرصه این کار زار از آن تبعیت می کند یا از آن متاثر می شود.
انقلاب‌های اجتماعی یا سیاسی ی که در قرن بیستم در پهنه‌ی گیتی روی دادند، بیش از هر چیز، حل مسئله تضاد طبقات اجتماعی را مد نظر داشتند. در میان این انقلاب‌ها، انقلاب ۱۹۱۷ روسیه بود که برای اولین بار بعد از حکم سلب مالکیت از دارندگان وسایل تولید به مسأله‌ی طبقاتی بودن هنر (و در پی آن موسیقی) پرداخت و آن را به‌طور عملی در دستور کار خود قرار داد. در جای دیگر هم نوشته ایم (“یک دو نکته درباره نقد” \ پایگاه انسان شناسی و فرهنگ) که زمان کوتاهی از انقلاب نگذشته بود که جوانان تندرو حزب بلشویک با طرح طبقاتی کردن بخش عظیمی از ادبیات گذشته و معاصر روسیه‌ی آن زمان، خط بطلان بر تعدادی از آثار ارزشمند ادبیات روسیه کشاندند. به سرعت به داوری نشستند و عجولانه تمام آثار ادبی و هنری روسیه را “پاکسازی” کردند. برخورد طبقاتی به ادبیات و هنر در روسیه سابقه‌ی طولانی دارد. شاید بتوان پایه‌گذاران آن را چرنیشفسکی و هرزن و بلینسکی در نیمه‌ی قرن نوزدهم به حساب آورد. رگه‌های این اندیشه به وسیله‌ی گئورکی پلخانف در سالهای پیش از انقلاب (۱۹۱۷) با نقد عمیق و پی‌گیر از ادبیات و هنر، جایگاه وسیعی در میان توده‌ی روشنفکری روس پیدا کرد. تعدادی از وابستگان انقلاب ۱۹۱۷ روسیه، نه تنها هنر، ادبیات و موسیقی را به بورژوازی و پرولتاری تقسیم می‌کردند بلکه رده‌بندی سازها و نغمه‌های موسیقایی را هم به “پرولتاریا” و “بورژوازی” نسبت می‌دادند. تجزیه و تحلیل آثار گئورکی پلخانف (پیش از انقلاب)، آناتولی لوناچارسکی و تندروی‌های جوانان حزبی، منجر به پیدایش تشکیلاتی به نام “پروله کولت” شد. خط و مشی فکری این سازمان بر پایه‌ی “تبلیغات فرهنگی پرولتار” مدون شده بود. افکار این تشکیلات که البته با مخالفت لنین هم روبه‌رو شد، کوشش می‌کرد تا ادبیات و هنر و تئاتر و تمام اندیشه‌های هنری و ادبی را به دو گروه سیاه و سفید بورژوازی و پرولتاریا تقسیم کند و به سرعت فرهنگ “بورژوازی” را ریشه‌کن سازد. چپ‌روی‌های این جوانان باعث بدآموزی‌ها و زیان‌های جبران‌ناپذیری شد. دنباله‌ی این بدآموزی‌ها راه خود را به فرضیه‌پردازان استالینی، مانند بریا و ژدانف هموار ساخت. دست‌آموزان بعدی تشکیلات “پروله کولت”، کاراگانف، آناستاسیف، یاروستوسکی، ندوشیوین، کوزمنکو، در دسته‌بندی کردن هنر و موسیقی بر پایه‌ی طبقات پرولتری و بورژوازی چنان از پیشینیان خود پیشی گرفتند که به‌طور واقعی تعداد زیادی از هنرمندان معاصر خود را در تنگنا قرار دادند. تحمیل نظرات از بالا شامل همه‌ی هنرمندان می‌شد. این دریدگی به جایی کشیده شد که ژدانف که مسئول کمیساریوی فرهنگی دولت شوراها بود و از موسیقی چیزکی می‌دانست، رخمانینف، کمپوزر بزرگ روس را به محل کار خود دعوت می‌کرد تا به او یاد بدهد که چگونه سمفونی‌های پرولتری را کمپوز کند. شاستاکویچ و پروکافیا هم از چنین راهنمایی‌هایی بی‌بهره نماندند. زیرا آنان به تولید موسیقی بورژوازی و غیرخلقی متهم شده بودند. سالهای پیش از آن، آران خاچاتوریان هم زیر فشار و ترس کمیته‌ی مرکزی به تولید “بالت اسپارتاکوس” دست زد. اینها تنها نکاتی است که به‌طور اجمالی می‌توان به آنها اشاره کرد. از سرنوشت موسیقی‌دانان و چگونگی تحمیل ساختن قطعات هنری از بالا اطلاعات زیادی در دست نیست. دیری نپائد که چنین افکاری به احزاب برادر در سراسر جهان که تبلیغ کننده پندارهای “هنرطبقاتی” این تئوریسین‌ها بودند منتقل شد.
با این که به طور رسمی در قوانین روسیه شوروی مبازره با ادیان و مذاهب و یا کسانی که به امور مذهبی می پردازند، اشاره نشده، اما در عرصه سیاسی، کسانی که تبلیغات و قصد کاندید شدن یا فعالیت های نهانی مذهبی را داشتند مورد کنترل واقع می شدند. در دوران تفوق شوراها، فعالیت کلیسا، از قبیل ترتیب مراسم عقد و ازدواج به دفترهای دولتی واگذار شد. در فصل پنجم قانون اساسی نوشته شده است که: “برای مطمئن ساختن کارگران و آزادی اندیشه، دین باید از دولت جدا شود و مدارس نیز از کلیسا جدا گردد و حق تبلیغات دینی و ضد دینی به هر شهروندی واگذار شود” (قانون ضد دین در شوروی – ویکیپدیا). قانون اساسی اتحاد جماهیرشوروی، اولین بار در سال ۱۹۳۶ به تصویب رسید که کلیت آن حاوی سیزده فصل است. در فصل اول آمده: “اتحاد جماهیر شوری سوسیالیستی دولت سوسیالیستی کارگران و کشاورزان است”؛ اصل سوم: “در اتحاد جماهر شوروی سوسیالیستی، تمام قدرت به کارگران شهری و دولت که نماینده شوراهای خلق کارگری است، واگذار شده است”؛ فصل دهم، به “حقوق شهروندان و وظایف آنها اختصاص” دارد، که در اصل اول صد و هیجده نوشته شده: “شهروند اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی حق کارکردن دارد، که آن حق از طریق استخدام و پرداخت برای کارش طبق کمیت و کیفیت آن ضمانت می شود”. اصل صد و بیست و پنج: “برای منافع طبقه کارگر و برای تقویت سیستم سوسیالیست، شهروند اتحاد جماهیر شوری سوسیالیستی دارای حقوق: الف، آزادی بیان، ب، آزادی نوشتن، ج، آزادی تجمع، شامل میتینگ های اجتماعی، د، آزادی تظاهرات خیابانی است” (همان). همین چند جمله کوتاه حق “آزادی بیان”، حق “آزادی نوشتن” و”جدایی دین از دولت” است که روندی تاریخی را نشان می دهد، در همان ابتدا بر روی موسیقی نیز تاثیر مستقیم خود را برجا گذاشت. البته پیش از آن که به ادامه موضوع بپردازیم، باید یادآوری کرد که قوانین اساسی بسیاری از ملت ها با همین چند واژه “آزادی بیان”، “آزادی اندیشیدن” و “آزادی تجمع ها” شروع شده اند که در حد همان مرکب روی کاغذ بی اعتبار باقی می مانند و کاری هم از دست واژه ها ساخته نخواهد بود. بگذریم!
سیاست دولت شوراها بر اقمار اروپای شرقی در لهستان و چکسلواکی و یوگسلاوی (تا زمان ژنرال تیتو) و سیاست های دولت انور خوجه در آلبانی همه ملهم از دیکتاتوری پرولتاریا بود. بعد از جنگ جهانی دوم، از سالهای ۱۹۴۵ تا ۱۹۴۸، حکومت دموکراتیک در چکسلواکی برقرار شد. مردم تا این زمان چیزی از رژیم شوروی نمی دانستند. از این زمان، به بعد با ورود ارتش سرخ شوروی
و شکست آلمان، سرزمین های چک و اسلواکی به دست ارتش سرخ شوروی افتاد.
میلوس جوزل (Milos Tuzl) می گوید، بعد از جنگ و عقب نشینی آلمان، خانه ها، مرزاع و کارخانه ها، که تا آن زمان رها شده بودند، به دست مردم افتادند و مردم از این دید از ارتش سرخ قدردانی می کردند. از این جهت، بسیاری از جوانان رو به سوی ایده های سوسیالیستی شوروی آوردند و در سال ۱۹۴۶ بود که بسیاری از هنرمندان این سرزمین “اعلامیه ی نمایندگان فرهنگی خلق چک” را منتشر کردند که از سوی ۳۸. هنرمند امضا شد. بعد از ۱۹۴۸، مراکز انتشاراتی به وسیله دولت کنترل شدند و تنها اجازه داده می شد تا کتاب و مواد موسیقایی مورد تائید رژیم را به چاپ برسانند. مدیریت تاتر و کنسرت ها نیز زیر نظر و تحت کنترل دولت قرار گرفتند. نویسندگان و آهنگسازان که با این وضعیت سازگاری نداشتند در شرائط سختی قرارگرفتند. هنرمندانی که شرائط را درک می کردند، تن به سکوت دادند. آثار جدید هنری نشان دگماتیسم مدل های ادبیات شوروی را تقلید کردند. کتابفروشی ها مملو از ترجمه کتاب های ادبیات روسی شدند. از سوی دیگر، شنوندگان با آثار موسیقایی روسی و قطعات کلاسیک چک سرگرم می شدند (جوزل ۱۹۹۶ ص ٣٢ و ۳۵).
تحولات سیاسی موجب شد تا بوسلاو مارتینو، اولین آهنگساز چک، بعد از دوران نازیسم، همچنان در تبعید بماند. بعد از جنگ، تقاضای کار به عنوان پروفسور در کنسرواتور موسیقی پراگ را داشت، اما بر اساس موارد گوناگون با او موافقت نشد؛ او حتی بعد از ۱۹۴۸ موفق نشد که به عنوان یک توریست بتواند به کشورش باز گردد. وی در سال ۱۹۵۹ در سوئیس درگذشت (همان).
در ژانویه ۱۹۴۸، کنفرانس آهنگسازان در شوروی برگزار شد و همین جا بود که ژدانف سخنرانی اش را درباره موسیقی در اقمار اتحاد جماهیر شوروی بیان کرد. در اینجا، تئوریهای ژدانف، به تئوری های اساسی زیبایی شناسی موسیقی کشورهای های سوسیالیست تبدیل شد. ژدانف گفت که مطمئناً، بخش عظیمی از ملت را “مردم” تشکیل می دهند، اما آیا آنها همه همسان هستند؟ و وقتی ما می گوئیم ما می خواهیم افراد و مردمان را در خیابان ها بشناسیم، آیا این معنی “ملت” را نمی دهد؟ آیا ملت معنی همان مردمان است؟ آیا لایه های اجتماعی در درون ملت قرار ندارند؟ بدون تردید اینها همه درست هستند و وقتی ما درباره موسیقی سخن می گوئیم، آیا مقوله موسیقی پاپیولار یا موسیقی فولک، گستره آوازهای فولک سنتی، موسیقی روستایی و موسیقی غربی و موسیقی های دست پائین را هم دربرمی گیرد؟ موسیقی شناسی هم مانند تئوری ادبی موضوع “پاپیولار” را در خود دارد که البته مقوله هنرها، ترم مبهمی نیست (همان ص ٣٧و ۴.). آهنگسازان خودشان را در تهیه موسیقی برای خلق آماده می ساختند. حاصل کار و کوشش آنها زیر نام: موسیقی برای توده ها نام گذاری می شد. آوازها برای توده نوع موسیقی بود که برای عموم مردم بود. مقوله “خلق”، برای اینکه برداشتی رمانتیکی داشت با واژه “توده ها” عوض شد. در اپرایی که اسمتانا با عنوان “بردنبورگر در بوهیمیا” ساخته بود که گروه کر در آن می خواند: “ما خلق هستیم” که آنرا در گویش جدید به “ما خلق نیستیم، ما توده ها هستیم” تغییر دادند (همان ص ۴۲).
بسیاری از ایده های ژدانف در کنفرانس آهنگسازان شوروی در سال ۱۹۴۸ اعمال گردید. او در این کنفرانس بهترین آهنگسازان روس را مورد انتقاد قرار داد. به طور نمونه او، شاستاکویچ و زرزینسکی که کمتر معروف بود را مورد نقد قرار داد. هنگامی که ژدانف آهنگسازان بزرگ را فرمالیست نامید (افرادی مانند شاستاکویچ، پروکافیا، میاسکوفسکی، خاچاتوریان، پوپف، کابالوسکی و شبالین) را فرمالیست نامید و از حضار خواست که نام چه کس دیگر را می توانیم اضافه کنیم، یکی از میان جمعیت نام شاپورین را اضافه کرد (همان)٠
در دسامبر ۱۹۴۸، سندیکای آهنگسازان و موسیقی شناسان چک و اسلواک، برنامه پنج ساله خود را اعلام کرد. بخش هایی از آن را به این صورت ارائه دادند: “آوازهای خلقی می بایست برای خلق ساخته شوند و ما می بایست این آهنگ ها را به آنها بیاموزانیم و می بایست آموزش سازهای سبک، مانند آکاردئون و گیتار را در دستور کار خود قرار دهیم تا بتوانیم با آنها همراهی کنیم. در خلق آثار آوازهای جدید برای توده ها، آهنگسازان کارهای دسته جمعی را باید در دستور کار خود قرار دهند… در آثار آهنگسازی برای سازمان های جوانان و ارتش، تک نوازان، نقش رهبری را دارند” (همان ص ۴۳).
میلوس جوزل می گوید سیاسیتمداران کمونیست می خواهند همه چیز حتی هنر و در کنار آن موسیقی را کنترل کنند. موسیقی جاز ابتدا موسیقی مخربی معرفی شده بود، اما، بعد از مدتی گفته شد که جاز موسیقی سیاهان تحت ستم است از این رو آن را پذیرفتند. برای مدتی حد و مرز و تعیین تکلیف موسیقی در دست ژدانف بود. به همین دلیل در سال های ۱۹۴۵.، استفاده از ربع پرده در کلاس های پروفسور الویس هابا، در آکادمی هنرهای موسیقی ممنوع شد. در سال های ۱۹۴۶. موسیقی اتنال هم در موسیقی مذهبی به طور رسمی به کار گرفته نشد. موسیقی جدید نمی توانست در چنین شرائطی رشد کند. پیشرفت در این وضعیت امکان نداشت. در موسیقی، انقلابی رخ نداد، موسیقی جدیدی هم، همان گونه که موسیقی شناسان می گفتند، پدیدار نشد (ص ۴۱، ۴۶و۵٠) . بعد از جنگ جهانی دوم و گسترش سیطره نظامی و فرهنگی روسیه شوروی بر اروپای شرقی، تاثیر و نفوذ دستور العمل های حزب برادر از بالا را بر فرهنگ و هنر اروپای شرقی می توان به طور جداگانه بررسی کرد. اکنون که اشاره هایی به اوضاع هنر موسیقی در مجارستان نمودیم، لازم است همین جا از بهار خونین پراگ (در سال ۱۹۶۸) نیز یاد کنیم که چگونه فرهنگ و آزادی اجتماعی آن مردمان زیر زنجیرهای تانک و چکمه های سربازان روسی آن دوران به تباهی کشانده شد. در ایران بعد از مشروطیت، در دوران پهلوی اول، سرنوشت موسیقی با جدال بحث انگیزی مواجه شد، این هم خود داستان دیگری از سرگذشت موسیقی ما است.
تاثیر انقلاب روسیه شوروی بر فرهنگ موسیقی لهستان – در لهستان هم وضع بر همان منوال روسیه شوروی بود. نوشته‌های زوفیا لیزا موزیکولوژیست لهستانی که اندیشه‌های استالین را تبلیغ می‌کرد در خدمت توجیه همین بازیچه‌ها و دسته‌بندی کردن نغمه‌های خوب و بد طبقات بود. لیزا، در نوشته های خود می خواست آگاهی تاریخی را به میراث فرهنگی گره بزند. او می گوید: آگاهی تاریخی در موسیقی عنصری از میراث فرهنگی است، یک عنصر پیچیده از آموخته هاست، تا نشان الگوی آمادگی را به طور معیین در ارتباط با پدیده های مشخص نشان دهد. تا آنجایی که به موسیقی مربوط می شود، این خود ابزاری از زیبایی شناسی آثار موسیقی است و شناخت آن نیز به مثابه نمادهایی از آگاهی عناصر انسان مربوط می شود. این آگاهی است که درک می کند که نه تنها آفرینش موسیقی در گذشته صورت می گرفته، بلکه در دوران کنونی تاریخ نیز صورت می گیرد (لیزا ۱۹۷۳:۱۸). موسیقی که امروزه از طریق اسپیکرها، رادیو، و سایر مدیا مانند تلوزیون به گوش کسان می رسد، گونه ای از زمینه های اصوات نویز یا سر و صدا هستند (همان ۳۱). با تبلیغ چنین دیگاه هایی بود که ساز آکاردئون که پیش تر در مراسم جشن‌های روستایی مورد استفاده قرار می‌گرفت به دستور هیأت حاکمه به مقام ساز برجسته‌ی ارکستر سمفونیک لهستان ارتقاء پیدا کرد.
جنبش های اجتماعی از یک یا چند تئوری پیروی می کنند و در مسیر مبارزه با نیروی حاکم، در درون خود، یکدیگر را به چالش فرا می خوانند و در همان مسیر نیز، یا قدرت حاکمه را به طور اشتراکی در دست می گیرند و یا بعد از مدتی به طور خصمانه به نابودی یکدیگر دست می زند. تشکیلاتی که رو در روی نیروی حاکمه می ایستد، چه از نظر کاربرد تئوری و چه از زاویه شرکت و مداخله نیروی های اجتماعی، تشکیلات کمپلکسی را دربر می گیرند. جهت یابی های تئوریکی نقش خود در راهبردهای نیروها نشان می دهند. وقتی ما از جنبش سخن می گوئیم از ضد جنبش نیز آگاهی داریم زیرا بدون رو در رویی این دو نیرو موضوع انقلاب منتفی است؛ اما باید به خاطر داشت که آنچه ضد جنبش نامیده می شود و در جایگاه نیروی حاکم قرارمی گیرد، نیرویی است که یک پارچکی خود را از زمان های گذشته در درون خود منسجم ساخته است. امروز بعد از بیش از صد سال ایدئولوژی های مولد آن انقلاب ها از هم پاشیده شده اما تخاصمات درون حکومتی آنان به صورت های دیگر نمایان است. هنر در لا به لای چنان کنکاش های تاریخی راه خود را پیموده است.
پی نویس (۱)
سال ۱۹۷۳ که دانشجوی رشته علوم سیاسی در دانشگاه ایالتی ارکانسا در شهر جونزبرو بودم، سه واحد قانون اساسی امریکا را برداشتم و به علت عدم آشنایی با شیوه تفهیم، بسیاری از مفاد آنرا به سبک دوره دبیرستان حفظ کردم که هنوز هم فشار آن رنج را احساس می کنم. با این حال می خواهم به یک نکته بپردازم و آن این که نمونه چنین مباحثی در قانون اساسی آمریکا نیز درخور توجه. اولین اصلاحیه قانون اساسی آمریکا آزادی اندیشه و آزادی دین (و مذهب)، بیان، تجمع در امور و غیره را ضمانت می کند. در قوانین فدرال هم تااکید بر این شده که مرد اجازه چند همسری را ندارد. از سوی دیگر در ایالت یوتا می بینیم که تیره مذهبی مورمن های مسیحی (Mormon Church in Salt Lake City) از آزادی چند همسری استفاده می کنند و مردان آنان همزمان دو یا سه همسر دارند که این امر با قانون فدرال در تعارض است. این موضوع موجب برداشتی متضاد در تفسیر قوانین ایالت متحده می شود. مورمن ها در این مورد می گویند که اگر قانون اساسی امریکا آزادی دین و مذهب را آزاد می داند پس باید اجازه آزادی در امور مذهبی خود را به ما به بدهد. آنها می گویند مذهب ما مورمن ها به چند همسری اعتقاد دارد و آزادی مذهب هم در قانون اساسی امریکا تصریح شده است، پس از این زاویه ما مجاز به چند همسری هستیم. این نمونه از تضاد برداشت در قانون اساسی یک کشور می باشد.