کارنامه ادبی منوچهر انور در عرصه ترجمه و ویرایش، بیش و کم شناختهشده است؛ اما از کارنامه سینمایی و تئاتری او کمتر سخن رفته است. شانزدهمین جلسه از سلسله نشستهای پلک تهران، با ایدۀ نگارنده و با این هدف که بر این وجه از کارنامۀ هنری او تمرکز شود، در سوم تیرماه در خانۀ هنرمندان برگزار شد. در این جلسه که عنوان آن ساختار موسیقایی گفتار؛ با نظر به آثار استاد منوچهر انور، بود
کارنامه ادبی منوچهر انور در عرصه ترجمه و ویرایش، بیش و کم شناختهشده است؛ اما از کارنامه سینمایی و تئاتری او کمتر سخن رفته است. شانزدهمین جلسه از سلسله نشستهای پلک تهران، با ایدۀ نگارنده و با این هدف که بر این وجه از کارنامۀ هنری او تمرکز شود، در سوم تیرماه در خانۀ هنرمندان برگزار شد.[۱] در این جلسه که عنوان آن ساختار موسیقایی گفتار؛ با نظر به آثار استاد منوچهر انور، بود ابتدا محمدرضا اصلانی، شاعر، نویسنده، فیلمساز، و مدرس سینما، به این موضوع اشاره کرد که »گفتار، موسیقی کلامی فیلم است« و گفت » گفتار و موسیقی زائده تصویر نیستند، بلکه خود نوعی تصویرند که با تصویر سینمایی، رابطه دیالکتیکی دارند«. وی که انور را با استعانت از شعر مولوی، »صراف معانی« خواند سخن خود را اینگونه به پایان برد: »انور هنرمندی است که هنگام قرائت گفتار، آن را از حد ادبیات فراتر میبرد و به موسیقی و تصویر تبدیل میکند«. بعد از سخنان اصلانی، محمدرضا فرهمند، مدرس و پژوهشگر سینما و تئاتر، کارنامه هنری ـ ادبی انور را به اجمال مرور کرد و سپس نوبت به هوشنگ آزادیور، مترجم، شاعر، مستندساز، و گوینده ، رسید. وی گفت » با ورود انور به عرصه گویندگی، این هنر تحول چشمگیری پیدا کرد و من از کار ایشان بسیار تاثیر گرفتهام«. بعد از آزادی ور، صاحب این قلم سخنرانی کرد و در پایان، منوچهر انور خود به بیان اندیشههایش در مقولۀ موسیقی گفتار پرداخت. متنی که در ادامه میآید صورت بسطیافتۀ حرفهایم در آن جلسه است:
نوشتههای مرتبط
در زمستان سال ۱۳۸۱ امید امیننگارشی و من، مصاحبهای با زندهیاد مسعود بهنام، از صداگذاران نامدار سینمای ایران، برای ماهنامه صنعت سینما انجام دادیم. او در آغاز صحبت خود گفت: » من در سالهای نخستین فارغالتحصیلی از مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما، شاید به رشته تخصصی خود، صدابرداری و صداگذاری، بیشتر به چشم یک حرفه مینگریستم اما روزی حرفی از یک فیلمساز ایرانی شنیدم که نگاهم را به این مقوله عوض کرد و از آن پس، تلاش برای اهمیت بخشیدن به صدا در سینمای ایران، به رسالت عمر من بدل شد. تو گویی در تمام این سالها، به مبارزه بر ضد گفتۀ آن فیلمساز پرداختهام.« پرسیدیم »مگر چه گفت که شما این قدر برآشفتید؟ پاسخ داد: »از او پرسیدم: فیلم جدیدتان در کدام مرحله از تولید به سر میبرد؟ و او گفت: خوشبختانه تمام شده. دادهام صدا بگذارند! «[۲]
آن فیلمساز در سالهای نخستین دهه ۱۳۶۰ خورشیدی،یعنی در اوائل دهه۱۹۸۰ میلادی، چنان حرفی زده است ـ پنج دهه پس از اختراع سینمای ناطق، زمانی که صدها رساله تئوریک و آموزشی در باب باند صوتی فیلمها نگاشته شدهاست، و فیلمهای بسیاری به قصد آزمودن امکانات مختلف صدا ساخته شدهاند. با این همه، از دید آن کارگردان، صدا حکم یک زائده تزیینی داشته است. پژوهشهای من در تاریخ سینمای ایران نشان میدهد که در آن مقطع تاریخی، وی یگانه نمایندۀ این نگاه نبوده و نوعی فهم عمومی از نقش صدا در سینما را بازتاب میداده است.
امروزه ما از آن نگاه مرتجع فاصله گرفتهایم، و به همت صداگذارانی چون مرحوم بهنام، و ترجمه برخی متون معتبر این حوزه، و تالیف نوشتههایی چون مقالات محققانۀ آرش عنایتی، صدا تا حد زیادی جایگاه و اعتبار هنری خود را در سینمای ایران پیدا کرده است. این اتفاق مبارک در سینمای مستند ایران نیز رخ داده است و اکنون فیلم مستندی که عنصر صدای صحنه را جدی نگیرد، در نگاه متخصصان جدی گرفته نمیشود. اما باند صوتی یک فیلم مستند، منحصر به صدا و افکت ( جلوههای صوتی ) نیست و کلام و موسیقی را نیز در بر میگیرد. بحث موسیقی در سینمای مستند ایران، حدیثی پرآب چشم است و فرصتی دیگر میطلبد. بنابراین میپردازم به موضوع انتخاب گویندۀ گفتار متن، که در کمال تاسف ، همچنان طنین عبارت مضحک »دادهام صدا بگذارند « در آن شنیده میشود.
در سینمای مستند، سه راه عمده برای بیان اطلاعات وجود دارد: مشاهده، مصاحبه، و گفتار. در برخی از فیلمهای مستند، گفتار توسط یکی از افرادی که در فیلم حضور دارد قرائت میشود. برای مثال، فیلم درباره یک صیاد است و گفتار توسط خود او خوانده میشود. در این فیلمِ فرضی، صیاد نقش گوینده را بر عهده دارد اما مقصود من از گوینده چنین فردی نیست. من نظرم به صداپیشگانی حرفهای است که تخصصشان خواندن گفتار فیلمهای مستند است. در دهههای گذشته اغلب فیلمهای مستند ایرانی از چنین گویندگانی بهره میبردند اما در سالهای اخیر، به دلیل تحولات زیباییشناسانه، این شکلِ استفاده از گوینده کمتر شده است. با این حال، صدای یک گوینده مسلط حرفهای، کماکان از عناصر اصلی مستندهایی است که به شیوۀ توضیحی ساخته میشوند.[۳]
نپرداختن به مبانی زیباییشناسانه گویندگی، وجه مشترک امروز و دیروز تاریخ سینمای مستند ماست. به دلیل همین فقدان است که مستندسازان ایرانی، فارغ از چند استثناء، آن دقتی را که در انتخاب فیلمبردار، تدوینگر، صداگذار و … میکنند در گزینش گوینده نمیکنند و وقتی از همه کارهای فیلم فارغ میشوند به سراغ یکی از گویندگان مشهور که فرصت همکاری داشته باشد میروند، بیآن که اندیشهکنند آیا لحن و بیان وی، و خاطرهای که بیننده از آن صدا دارد، با دنیای فیلمشان تطابق دارد یا نه. پرکاری بیش از حد چند گویندۀ نامآشنا و تکراری شدن صدایشان برای بینندگان از آفات این بیدقتی است. بگذریم از آفت تقلید صدای این گویندگان ( کسانی چون احمد رسولزاده و بهروز رضوی ) توسط خیل مقلدانِ بیهنر. در سالهای اخیر، عده ای از مستندسازان برای رهایی از این بحران، خود متن فیلمهایشان را خواندهاند، اما باز بیآن که اندیشه کنند آیا بر فن بیان تسلط دارند و آیا لزوما صدای ایشان بهترین صدا برای فیلمی است که ساختهاند.
چنانچه گفتم علت این آشفتگیها این است که در طول تاریخ سینمای مستند ما، نه فیلمسازان و گویندگان، نه مورخان و مدرسان، و نه محققان و منتقدان این سینما کوششی در تبیین مبانی زیباییشناسانۀ این امر نشان ندادهاند. در ادبیات سینمای مستند ما، اشاراتی شبیه این عبارتِ محمد سعید محصصی، به ندرت دیده میشود. وی در بخشی از نقد فیلم وحشی و زیبا، ساختۀ فردریک روسیف، مینویسد: » این فیلم را باید در رده مستندهای شاعرانه جای داد اما برگردان متن فیلم و دوبلۀ آن سبب شده نیمی از شاعرانگی فیلم ناپدید شود. به صرف این که مترجمی به راحتی متن فیلمهای حیات وحش را ترجمه میکند نباید هر متن مربوط به جانوران را برای ترجمه به او داد. و نیز صدای هر گویندهای برای هر فیلمی مناسب نیست، هرچند در جای دیگر نتیجه خوبی داده باشد. هر گویندهای مشخصات و ویژگی خاصی را در لحن و صدای خود عرضه میکند که با دیگری متفاوت است. فیلم وحشی و زیبا را هم با گفتار فرانسوی و زیرنویس انگلیسی در سینما دیدم و هم با دوبله فارسی در تلویزیون. اعتراف میکنم لطف و جلوه شعرگونهای که با صدای گوینده فرانسوی و گفتار متن زیرنویسشده در سینما دیدم به کلی در نسخه دوبله فارسی ناپدید شده بود.« [۴]
از میان مستندسازان معاصر، تنها مانی میرصادقی است که گاه در برخی گفتگوهایش چرایی انتخاب گویندگان فیلمهایش را بیان کردهاست. از میان مستندسازان قدیمی هم فقط به یک اشاره در این مقوله برخوردهام،که بعدتر نقل میکنم. اما پیش از آن، برای این که تصویر روشنتری از نسبت سینمای مستند ما با سینمای مستند غرب به دست دهم، به این سه عبارت که از سه کتاب آموزش مستندسازی معاصر اخذ شدهاند دقت کنید:
یک ـ تماشاگر صدای گویندۀ گفتار متن را صدای خود فیلم میداند و قضاوت در مورد شعور نهفته در پس فیلم را بر مبنای چیزی که گفته میشود و حتی بر اساس سلسله تداعیهایی که آن صدا برای او دارد صورت میدهد. به همین دلیل یافتن صدای مناسب کار بسیار سختی است.[۵]
دو ـ در بیشتر موارد باید گفتار متن را نه در خلاء و به شکلی مجرد، بلکه برای گویندهای خاص بنویسید. مثلا اگر دان راتر یا تد کاپل گفتار یک فیلم را بخوانند، لحن باید خیلی جدیتر نوشته شود، اما اگر گوینده گفتار کسی مثل جک لمون یا والتر کرونکایت است لحن باید بسیار سادهتر و خودمانیتر باشد.[۶]
سه ـ صدای گوینده گفتار لحن فیلم را شکل میدهد. میخواهید گوینده گفتار زن باشد یا مرد؟ چه سن و سالی داشته باشد؟ میخواهید تماشاگر او را به چه بشناسد: به عنوان یک کارشناس یا یک دوست؟ لحن گفتارش طنزآمیز باشد یا غمگین؟ سرد و رسمی باشد یا گرم و دوستانه؟[۷]
همانطور که گفتم نمونههای بومی چنین عباراتی مطلقا در جزوات درسی و کتب دانشگاهی رشته سینما در ایران یافت نمیشود. یعنی اینکه تا کنون به دانشجو و هنرجوی ایرانی مستندسازی گفته نشده است آیا متنی را که پرویز بهرام قرار بوده بخواند می توان بیکموکاست به داوود نماینده یا شهرام درخشان سپرد؟ و گفتاری که بنا بوده توسط همّت مومیوند خوانده شود، می تواند با صدای ناصر ممدوح یا غلامعلی افشاریه اجرا شود؟ و … .
در سینمای غرب، دقت به زیباییشناسی صدای گوینده منحصر به مدرسین این رشته نیست. اریک بارنو، مورخ سینمای مستند، نیز هنگام اشاره به فیلمهای مطرح و دورانساز، نام گویندگان را از یاد نمیبرد؛ مثلا درباره گفتار فیلم خیشی که دشتها را شیار زد، ساختۀ پِر لورنتس، مینویسد: »گفتار توسط توماس چالمرز، خواننده باریتون اپرا خوانده شد و به صورت نوعی رسیتاتیف درآمد «. [۸]
حال سوال این است که آموزگاران غربی چگونه به الگوهای فوق دست یافتهاند؟ پاسخ ساده است: ایشان بهمانند ارسطو که با نگاه به آثار سوفوکل و دیگر درامنویسان برجستۀ یونانی، قوانین تراژدینویسی را در بوطیقا تدوین کرد، با نگاه به مستندهای کلاسیک تاریخ سینما و گفتهها و نوشته های برجامانده از سازندگان آن فیلمها، به کشف این قوانین نائل آمدهاند. برای مثال به این نمونه دقتکنید: »یوریس ایونس، برای گویندگی فیلم خاک اسپانیا ابتدا اورسن ولز را برگزید ولی طرز بیانش خیلی شیک از آب درآمد و همدردی انساندوستانه ای را سوار بر رخدادها میکرد در حالیکه ایونس میخواست برخورد با موضوع غریزتا خشنتر باشد. همینگوی که گفتار را نوشته بود صدای موثرتری داشت. او با صدایی خشک و بی روح لحنی را به وجود آورد که به جای همدردی، در طلب یاری و کمک بود«. [۹]
در یادداشت ها و گفتگوهای مستندسازان پیشکسوت ایران نه تنها چنین اشاراتی دیده نمیشود، که در تیتراژ فیلمهای ایشان حتی نام گویندگان قید نمیشد! منظورم از مستندسازان پیشکسوت، کسانی چون ابراهیم گلستان، هوشنگ شفتی، مصطفی فرزانه، منوچهر طیاب، هژیر داریوش،کامران شیردل، احمد فاروقی قاجار، منوچهر عسگرینسب، پرویز کیمیاوی، و ناصر تقوایی است که در سالهای پیش از انقلاب در وزارت فرهنگ و هنر، تلویزیون ملی ایران، و یا در بخش خصوصی کار میکردند. از میان ایشان، تنها حسین ترابی هنگام مرور خاطرات خود از کار در وزارت فرهنگ و هنر، علاوه بر اشاره به نام کارگردانان و فیلمبرداران وزارتخانه، از گویندگان آنجا نیز نام برده است. [۱۰] اما در تیتراژ آثار او نیز نام گویندگان قید نشده است.
در اینجا نگاهی دوباره به سینمای مستند غرب ما را متوجه تفاوتی فاحش میکند. مستندسازان آمریکایی و اروپایی از همان آغاز ورود صدا به سینما، گوینده را قدر دانستند و بر صدر نشاندند و نامش را در تیتراژ آغازین، و در کنار نام آهنگساز و نویسنده قید کردند. اشاره میکنم به فیلم هایی چون: رود سن پاریس را ملاقات می کند ( یوریس ایونس )، گوئرنیکا و تمام خاطرات جهان ( هر دو ساخته آلن رنه )، و خون حیوانات و هتل معلولان ( هر دو ساخته ژرژ فرانژو ). جالب آنکه این فیلم ها، الگوها و سرمشقهای جاودانی مستندسازانِ یادشده بودند اما افسوس که در این مورد، درسی از آنان نیاموخته بودند. در مستندهای آن سالها، اگر هم با نمونههای نادری چون باد جن ( ناصر تقوایی ) مواجهیم که نام گویندهاش، احمد شاملو، در تیتراژ آغازین ذکر میشود، دلیلش اعتبار فرامتنی نام گوینده است نه اهمیت دادن به این حرفه. همین اهمیت فرامتنی است که همایون امامی، نویسندۀ کتاب نقدی بر سیر تحولی گفتار در سینمای مستند ایران را وا میدارد هنگام نقد این فیلم چنین بنویسد: »یکی از عواملی که اثرگذاری گفتار و همسویی بیشترش را با تصاویر افزایش داده، لحن اجرای گفتار است. شادروان احمد شاملو با صدای خسته و لرزان خود که جزیی از فضاسازی فیلم به شمار میآید به اجرای گفتار میپردازد. لحن وی علاوه بر افزایش زیباییهای تصویر، به گسترش عواطف و مناسبات حسی درون تصویر نیز میافزاید «. [۱۱]و شاید به همین دلیل است که نه در این کتاب، و نه در سایر کتابهای تاریخ مستند ایران، یادی از صدای جادویی زندهیاد اسدالله پیمان، که زینتبخش بسیاری از مستندهای کلاسیک سینمای ایران است نمیشود زیرا وی فاقد آن اعتبار فرامتنی است.( گفتار مستند مشهد، ساختۀ حسین ترابی، را زندهیاد احمد شاملو خوانده، اما این بار حتی نام او نیز قید نشده است ).
معضل عدم حک نام گوینده، محدود به سالهای پیش از انقلاب نیست و تا اواخر دهه ۱۳۶۰ خورشیدی گریبانگیر فیلمهای مستند ایرانی بوده است. نگاه کنیم به دو مستند ماندگار این دهه؛ زندگی در ارتفاعات ( عزیزالله حمیدنژاد ) و تمرکز ( خشان بنیاعتماد )، که در هیچکدام نام گوینده قید نشده است.[۱۲]
تحقیقات من نشان میدهد که نقطه گسست جدی از فرهنگ، یا بهتر بگویم ضد فرهنگِ »دادهام صدا بگذارند «، فیلم جام حسنلو است. تا پیش از این فیلم، من فقط دو مستند را میشناسم که نام گوینده را ذکر کردهاند: تخت جمشید ( فریدون رهنما )، محصول سال ۱۳۳۹، و خانۀ خدا ( ابوالقاسم رضایی )، محصول سال ۱۳۴۵. اما جام حسنلو فقط به سبب ذکر نام گوینده نیست که این گسست خجسته را ایجاد میکند.
جام حسنلو، محصول سال ۱۳۴۶، اولین فیلم مستند محمدرضا اصلانی، و سرآغاز همکاری وی و انور است. انور که در آن سالها گویندۀ گفتار انگلیسی نسخۀ بینالمللی فیلمهای وزارت فرهنگ و هنر بود، و تا پیش از این فیلم، فقط در دو فیلم مستندِ ساختۀ خود، به زبان فارسی گویندگی کرده بود [۱۳] با خواندن گفتار جام حسنلو فصل تازه ای در گویندگی گفتار گشود و به گوینده، شأن مؤلف را عطا کرد. این مستندِ تجربیِ خلاق همانگونه که به لحاظ مواجهه با امر واقع، تفاوتی آشکار با تمام مستندهای پیش از خود دارد از منظر بحث ما نیز فیلمی پیشرو در به رسمیت شناختن اعتبار صدا در سینماست. در تیتراژ این فیلم بعد از نام تهیهکننده، نام گوینده قید میشود، سپس نام کتابی که گفتار از بخشهایی از آن انتخاب شده ( تذکرهالاولیای عطار )، و بعد نام قطعه موسیقیای که در فیلم شنیده میشود ( صحنه اول از پرده اول اپرای روح و جسم اثر دلکاوالیهره ). توجه کنیم که این احترام به متن و گفتار و موسیقی مقارن است با سالهایی که اساسا در سینمای داستانی ایران، موسیقی محلی از اعراب نداشت. این گفتۀ مرحوم روبیک منصوری، صداگذار پرکار سینمای ایران در آن سالها، که وظیفه انتخاب موسیقی برای فیلمهای فارسی را نیز بر عهده داشت، بهترین توصیف از وضعیت موسیقی فیلم در آن دوران است: » قطعهای از شوپن را به قطعهای از بتهوون و قطعهای از او را به چایکوفسکی مونتاژ میکردم. خب جوان بودم و روی حساب ذوق این کار را میکردم. پس از چند سال دیدم چه کار اشتباهی میکنم.« [۱۴]
در تیتراژ چیغ ( محصول سال ۱۳۷۵ ) و مجموعه منطق الطیر ( محصول سال ۱۳۸۰ ) نیز، دو ساختۀ دیگر محمدرضا اصلانی که گفتار آنها را هم انور اجرا کرده، عناوین به همین شکل حک می شوند. متنها و موسیقیهای این دو اثر نیز از قرآن کریم و متون کهن فارسی، و گنجینه موسیقی کلاسیک غرب و موسیقی مقامی ایران برگزیده شدهاند. در نتیجه، جام حسنلو و چیغ و منطق الطیر را میتوان از یک گوهر دانست. صدای انور در این سه اثر چنان خوش نشسته که هنگام دیدن جامع فهرج و تاریخانه، دو مستند دیگرِ اصلانی که از همین گوهرند اما گفتارشان توسط محسن سهرابی خوانده شده، نوعی فقدان و کمبود حس میکنیم. سهرابی بیان بدی ندارد و کلمات را غلط تلفظ نمیکند اما جادو و آنِ صدای انور را ندارد و بیننده آرزو میکند ای کاش گفتار این فیلمها را هم او خوانده بود. جالب آنکه اصلانی خود با این آرزو همدل است؛ او در گفتگویی شفاهی به من گفت: » اصلاً قرار بود متن این دو فیلم را هم انور بخواند اما متاسفانه موقع ضبط به او دسترسی نداشتیم«. اصلانی در مستند کودک و استثمار، که رنجنامهایست بر علیه شرایط غیر انسانی کودکانِ کار، از صدای احمد رسولزاده بهره میجوید، و در فیلم خاطرات یک هفتاد و پنج ساله، که تاریخ بانک ملی ایران را از زبان یکی از بازنشستگان آن مرور میکند، از صدای هوشنگ آزادیور. این دو فیلم را جز با صدای این دو گوینده نمیتوان تصور کرد، چنانچه سه اثر قبلی را جز با صدای انور. این امر نشان میدهد که سازندۀ این آثار، اشراف دقیقی بر زیبایی شناسی صدا و کاراکتر صوتی هر یک از گویندگان دارد، و در هر فیلم فراخور موضوع، و نثر گفتار، گوینده مورد نظرش را انتخاب میکند. اما اکنون، اصلانی موضوع سخن ما نیست، بلکه صحبت از سینماگری خلاق و مولف به نام منوچهر انور است. آنچه در مورد تشخص صوتی فیلمهای اصلانی گفتم دقیقا در مورد آثار انور نیز صادق است. یعنی همان طور که او برای فیلمهای استعلایی خود به سراغ انور میرود، انور نیز لحن حماسی و اسطورهوار خود را، که گویی خبر از واقعهای عظیم میدهد، تنها در همین فیلمها به کار میگیرد؛ که اگر جز این بود و در سایر فیلمهایش هم با همین لحن روبرو بودیم جا داشت او را نه گوینده خلاق و مولف، که ماشین گویندگی بنامیم.[۱۵] اما مرور آثار او نشان میدهد که او برای خواندن گفتار هر فیلم، کوک و لحن متفاوتی را به کار میگیرد.
قدری پیشتر اشاره کردم که یک مستندساز قدیمی ایرانی بهتازگی دربارۀ زیباییشناسی صدای گوینده اظهار نظر کرده است. آن مستندساز قدیمی، ابراهیم گلستان است و آنچه گفته این است:
»آن زمان فروغ، منوچهر انور و احمد شاملو را آورد تا گفتارهای فیلم [ های مستند من ] را بخوانند. بیژن مفید را هم آورد اما او جور دیگر بود و وضع دیگری داشت. اما روی هم رفته همه میخواستند با صداهای باد در گلو انداخته و با تصوری که از دراماتیک داشتند بخوانند در حالی که من چنین چیزی نمیخواستم. من میخواستم درام و حالتْ در خود نوشته باشد و از خود نوشته دربیاید نه از شکل دادام دام دامِ تلفظ و خواندن. آقایی بود که میگفت در مدرسه سلطنتی هنرهای دراماتیک لندن درس خوانده. درس دکلامه کردن خوانده بود. من آن دکلامه را قبول ندارم. من از طنین و دکلامه آنجوری فرار میکنم. من تلفظ و دکلامه جان گیلگود را اصلا قبول نداشتم. برای من خواندن بدون چشم نازک کردن و ابرو کج و کوله کردن بود. در حد تلفظ انگلیسی، دیگر از شکسپیر که بالاتر نیست. بهترین شکل تلفظ شکسپیر نه جان گیلگود بود نه الک گینس در بازی مکبث. بهترین و درستترین مارلون براندو بود در جولیوس سزار ساخته منکیهویچ. در آن خطابه سر جنازه سزار که حتی تپق هم میزند. تپق حسابشده. آنقدر حساب شده که طبیعیترین تپقها میشود. آره. لارنس الیویه هم وقتی اتللو را بازی کرد رفت ریتم و لهجه جاماییکاییها را به کار برد. میشود یک مقدار هم خطابهای تلفظ کرد و دکلامه کرد اما وقتی جایش باشد، مثل آن تکه روز سنت کریسپین در هنری پنجم که اولیویه میخواند. من همۀ آن تکههای فیلمهای خودم را خودم، بالاخره، میخواندم و خواندم. این باعث اوقاتتلخی آنها که قبولشان نکردم میشد. که شد هم. اما کار خودم را آنطور که خودم میدیدم درست انجام داده بودم. « [۱۶]
این گفتۀ گلستان، یک نکتۀ فرعی دارد و یک نکتۀ اصلی. نکتۀ فرعی اینکه چرا انور را که به شهادت تاریخ، نخستین کسی است که از آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک لندن فارغالتحصیل شده، و نه در رشته دکلامه! که در رشته بازیگری، باید با عنوان ( آقایی بود که میگفت… « خطاب کنیم؟[۱۷] پاسخ روشن است: گلستان این حرفها را یک سال پس از انتشار مقالۀ جاندار و پرمایۀ » شعور و شرف«، به قلم انور، گفته است. خوانندگانی که روحیات گلستان را میشناسند بیشک ربط معناداری بین این دو تاریخ مییابند.[۱۸] اما نکتۀ اصلی آنکه انور دقیقا بر خلاف آنچه گلستان میگوید همواره مخالف بیانهای اغراقشده و مطنطن، یا به قول خودش: »گفتار عصاقورت دادۀ اشترمآب« بوده است.[۱۹] ولی چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است؟ چرا به گفتههای انور استناد کنیم؛ وقتی که فیلمهای او را در اختیار داریم و به سادگی میتوانیم ببینیم که او هرگز بیان دکلاماسیونی نداشته است. پس به فیلمها رجوع کنیم:
چم، طرحی نو در صنعت نفت ایران: کارگردان این فیلم که تولید آن در سال ۱۳۴۱ آغاز شد، و در ادبیات سینمای مستند ایران با نام طرح چم شناخته میشود، خود منوچهر انور است و موضوع آن، عملیات انتقال و نصب ۱۶۰ کیلومتر خط لوله میان آغاجاری و بندر گناوه.[۲۰] انور گفتار طرح چم را، که یک مستند صنعتیِ تبلیغاتی، یا طبق اصطلاحِ دکتر حمید نفیسی، یک مستند حیثیتآور است، همچون یک مبلغ، و با لحنی سرشار از اطمینان و اعتماد به نفس، خوانده است. بخش عمده متن به تشریح یک فرایند صنعتی میپردازد، اما به روشنی پیداست که فیلم نه یک مستند علمی ـ آموزشی، که اثری در ستایش دستاوردهای صنعت نفت ایران است. در ، نیشدارو، دیگر فیلمی که انور کارگردانی کرد، این وجه تبلیغی بسیار کمرنگ است و در نتیجه او لحن دیگری را برای قرائت گفتار برگزیده است.
نیشدارو، محصول سال ۱۳۴۳، راجع به ساخت انواع سرمها و واکسنها در موسسه رازی، برای دفع مارگزیدگی و پیشگیری از امراض مختلف است. در متن این فیلم ، که بی اغراق یک جواهر بیبدیل در سینمای مستند ایران است، میتوان رد پای نثر انور را در لغات تابناکی چون خونخانه «( توضیحات او در نحوه ساخت واژۀ عروسکخانه را به یاد بیاورید )،[۲۱] کشتزار میکروبها« و خود نیشدارو «که بازی طنازانه ظریفی است با واژه نوشدارو، تشخیص داد. نثر گفتار این فیلم، نثریست گویا و شفاف و رسانۀ مقصود، که هدفش معرفی یک فرایند علمی است. پس این بار انور نه چون یک مبلغ، که به سان یک معلم گویندگی میکند.
سومین اثر او در این دهه، گویندگی در نسخه دوبلۀ فیلم کتاب آفرینش، ساختۀ جان هیوستن است که در آن اجرای نقش راوی، که گاه خطابههای خداوند به پیامبران را نیز میخواند، بر عهده دارد. بینندهای که این نسخۀ دوبله را ندیده شاید گمان کند کار وی در اینجا مشابه کارش در سهگانۀ پیشتر ذکرشدۀ محمدرضا اصلانی است. اما این پندار اشتباه است. فیلم کتاب آفرینش یک روایت به شدت عینی و زمینی از داستان آفرینش و قصص پیامبران است و اثری از راز و رمز و خیالانگیزی هنر شرقی در آن نیست. بنابراین انور گرچه با صدایی الهی و آسمانی گویندگی کرده، اما عمداً لحنی فرنگیمآب را در صدایش جاری ساخته است. به زبان تمثیل اگر بگویم، شنونده با شنیدن این صدا به یاد مجسمه حضرت موسی، و تابلوی آفرینش آدمِ میکلآنژ میافتد نه نگارۀ معراج پیامبر (ص ) اثر سلطان محمد، نقاش عصر صفوی.
حال نوبت میرسد به باد صبا، این قصیدۀ بصری آلبر لاموریس در وصف ایران، که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. داستان این فیلم از زبان باد خجول جوانی روایت میشود که در کویر زاده شده و از شر توبیخها و شماتتهای مکرر برادرش باد دیو، که او را لوس و دست و پا چلفتی میداند، عزم سفر میکند تا مأوای مطلوب خویش را بیابد. داستان فیلم که از منظر اولشخص و از زبان این باد جوان نگاشته شده شرح همین سفرهاست. او به هر جا که میرسد با کهنهباد آن دیار ـ باد سرخ، باد شرطه، باد کافر و … ـ به گفتگو مینشیند و با راهنمایی وی به منزل بعدی سفر میکند، تا اینکه عاقبت در مییابد جایگاهش در شمال شرقی ایران است، و کارش، وصل دلدادگان، و نامش، بادِ عاشقان، یا بادِ صبا. از همین مختصر میتوان دریافت که متن باد صبا یک متن نمایشی و دراماتیک است، در نتیجه نه لحن اسطورهوار برای اجرای آن به کار میآید، نه آهنگ مبلغانه، و نه صدایی معلم وار. در هر سۀ این لحنها گوینده از همان ابتدا از پایان ماجرا خبر دارد و ترس و تردید و تعجب و کنجکاوی به صدایش راهی ندارد. اما کاراکتر داستانیِ باد صبا، کنجکاو و بازیگوش و جستجوگر است. پس گوینده این فیلم باید یک بازیگر باشد تا گفتار را بازی کند. اینجاست که انور از تجارب تئاتریاش مدد میگیرد و با صداسازی، نقش بادهای مختلف را اجرا میکند. بارزترین جلوه این صداسازی را در سکانسهایی میبینیم که او با حس یک ارباب سنگدل و مستبد، نقش باد دیو را اجرا میکند. اما اگر دقیقتر فیلم را ببینیم در جاهای دیگر هم این لحنهای گونهگون را تشخیص میدهیم. برای نمونه در سکانس تهران، باد تهران، که باد بازار نام دارد، نقل میکند که اصالتا روستایی است و اکنون پس از چند سال اقامت در پایتخت، دیگر دلبستۀ آن شده و نمیتواند ترکش کند. سپس به باد صبا میگوید: »ولی شما که هوس طبیعت کردهاید بروید به شمال و سری هم به ولایت ما بزنید؛ آن طرف البرز، کنار دریاست.« انور با شیرینی خاصی این دو جمله را با تهلهجۀ گیلکی گفته است.
لاموریس قصد داشت گویندگی نسخۀ انگلیسی این فیلم را به اورسن ولز بسپارد اما وقتی از تسلط انور بر اجرا به زبان انگلیسی آگاه شد از ولز صرفنظر کرد و کار را به او سپرد و از حاصل کار بسیار خرسند بود. من به لطف دوستم منصور سیرتی توانستم به این نسخه انگلیسی دست پیدا کنم و دیدم آنچه دربارۀ کاراکتر باد دیو در نسخۀ فارسی گفتم در مورد این نسخه نیز صدق میکند. اینجا انور باد دیو را با لهجۀ غلیظ بریتانیایی، و با لحن یک لُردِ انگلیسی متفرعن اجرا کرده است.
و این بیان، البته متفاوت است با بیان انگلیسی او در نسخۀ بینالمللی فیلم چهلستون، ساختۀ منوچهر طیاب.[۲۲] در چهلستون، همچون معماری اسلامی ایران: دوره تیموری، دیگر فیلم طیاب که گفتار فارسی آن را انور گفته، با بیانی معلموار مواجهیم، بیانی که البته قدری خشکتر و رسمیتر از بیان او در نیشدارو است؛ شاید به این سبب که متن این دو فیلم، که خود طیاب نوشته، رسمیتر و خشکتر از متن آن فیلم است.
این دو مستند ما را به دهه ۱۳۵۰ شمسی میرسانند، دههای که فصل جدیدی در کارنامۀ سینمایی انور گشود: گویندگی آنونس.
آنونس در اصطلاح سینمایی به قطعه فیلم کوتاهی گفته میشود که از تکههای مختلف یک فیلم بلند سینمایی تدوین میشود، و گفتاری مهیج و تعلیقآفرین آن را همراهی میکند. این قطعه فیلم مدتی پیش از اکران فیلم اصلی، در سالنهای سینما نمایش داده میشود تا تماشاگران را مشتاق تماشای فیلم اصلی سازد. تدوین، نگارش متن، و گویندگی آنونس، یک تخصص سینمایی به شمار میرود. در دهه ۱۳۴۰ خورشیدی، سلطان بلامنازع گویندگی آنونس، ابوالحسن تهامی بود. در اوائل دهه ۱۳۵۰، وقتی او از ایران مهاجرت کرد، زندهیاد هوشنگ کاوه، مدیر سینما عصرجدید ( در آن زمان این سینما، تخت جمشید نام داشت ) و استودیو راما، یکی از استودیوهای معظم دوبلاژِ آن زمان، از انور دعوت کرد تا جای خالی تهامی را پر کند. او که شیوه تهامی را در آنونسگویی قبول نداشت، این پیشنهاد را نپذیرفت اما با اصرار مجدد کاوه حاضر به همکاری شد، مشروط به اینکه آنونسها را به سبک خودش اجرا کند، و متن آنها را هم بی دخالت صاحبانِ فیلمها خودش بنویسد، و از فیلمها تعریف و تمجید بیهوده نکند زیرا »مشک آن است که خود ببوید« و » کار گویندۀ آنونس این نیست که در مورد فیلم قضاوت کند. او باید فیلم را معرفی کند، و بس«. کاوه در آغاز کار، با اکراه شرایط او را پذیرفت اما وقتی دید طرح نویی که انور در انداخته، پاسخ مثبتی از جانب تماشاگران گرفته، تا آن حد که برخی به صِرف شنیدن صدای او در یک آنونس به دیدن آن فیلم میشتافتند، به این همکاری ادامه داد. [۲۳]
مهمترین وجه تمایز آنونسهای انور از سایر آنونسها، گزیدهگویی اوست که در موجزترین لغات و جملات، جانِ معنای فیلم را منتقل میکند. برای نمونه نگاه کنیم به جملۀ پایانی پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته ( میلوش فورمن ): »جک نیکلسون به نقش مکمورفی؛ اگر او دیوانه است، ما چه هستیم؟« دیگر نکتۀ شاخص در کار او، لحن آرام و باطمأنینهای است که تضاد آشکاری با سنت فریاد زدن در آنونسهای آن زمان داشت. خوشبختانه استقبال تماشاگران از فیلمهایی که انور آنونسشان را گفته بود، باعث شد بعدها گویندگانی چون بهروز رضوی نیز به سیاق او عمل کنند. این آنونسها همچنین آکندهاند از ظرافتهای ادبی. فیالمثل نگاه کنیم به واجآرایی حرف خ در این قطعه از آنونس شیر و باد ( جان میلیوس )[۲۴]: »و خروش خشم که پاسخی به خنجر خیانت بود«، یا به تشبیهات ادبی این قطعه از آنونس فیلم کُنان بربر [۲۵]، دیگر ساختۀ جان میلیوس، که در ایران با نام ظلم ضحاک در شبکه ویدئویی توزیع شد: »و ستم چون ریشه دواند، انتقام جوانه میزند. و پولادِ قهرِ مظلومان چون آبدیده شد همچون پتکی گران بر شانۀ ماردوش، بر فرق ضحاک فرود میآید.« انور در آنونسها نیز با لحنهای متفاوتی صحبت میکند. یکی از درخشانترینِ این لحنها را در آنونس طالع نحس ( ریچارد دانر )، این فیلم ماندگار ژانر وحشت، میتوان دید. صدای او در این آنونس، رعب و هراسی فراموشنشدنی به جان تماشاگر میافکند:
طالع نحس/ در برابر هر معلومی، نامعلومی است/ در برابر هر نعمتی، نکبتی/ در برابر هر پاکی، ناپاکی است/ در برابر هر خیری، شری است/ فیلمی از فوکس قرن بیستم/ گریگوری پک/ لی رِمیک/ رازی که گشودنش به دست انسان میسر نیست/ تشویشی بیش از حد تحمل آدمی/ نشانهای که نوع بشر هزاران سال از آن هراسیده/ طالع نحس/ در برابر خیر، شر هست؛ در برابر بهشت، دوزخ ، و در برابر آغاز، انجام/ طالع نحس [۲۶]
وی در سالهای پیش از انقلاب، به جز استثناهایی چون طبیعت بیجان ( سهراب شهید ثالث ) و سوتهدلان ( علی حاتمی )، اغلب گویندۀ آنونس فیلمهای خارجی بود اما بعد از انقلاب، به دلیل کمبود فیلم خارجی، و همچنین رشد کیفی فیلمهای ایرانی، گویندگی آنونس فیلمهای ایرانی را به شکل جدیتری دنبال کرد که از آن میان میتوان به آنونس فیلمهای دونده ( امیر نادری ) و مسافران ( بهرام بیضایی ) اشاره کرد. انور تا اوائل دهه هفتاد یکی از گویندگان مطرح آنونس بود و بعدها کمتر به این کار پرداخت.
او در این دهه یک بار دیگر تجربۀ گویندگی در یک فیلم داستانی را پذیرفت: گویندگی نقش راوی در فیلم اروپا ( لارس فونتریر ) ؛ نقشی که در نسخۀ اصل، مکس فونسیدو آن را اجرا میکند. مقایسه دو نسخۀ اصل و دوبله نشان میدهد که کار وی کاملا همتراز کار فونسیدو است. و صدایی که در این فیلم میشنویم صدایی تازه در کارنامه سینمایی انور است، که مشابهش در سایر کارهایش دیده نمیشود.
دیگر اثر صوتی ماندگار او در سالهای اخیر، قرائت تمامیِ اشعار دیوان حافظ، و برگزیدهای از غزلیات مولوی است که به راستی میتواند یک مَسترکلاسِ فن بیان برای گویندگان رادیو، گویندگان فیلم مستند، دوبلورها، و بازیگران رادیو و تئاتر و سینما، باشد؛ افسوس که این دو اثر به شکلی بسیار نامناسب توزیع شده و چنانچه باید و شاید، دیده نشدهاند.
حرف بسیار است و مجال، اندک. گفتار خود را با قولی از مسعود بهنام آغاز کردم. دوست دارم آن را با حرفی از منوچهر انور به پایان ببرم. علی میرزایی در گفتگویی از او میپرسد: »من پیش از این مصاحبه، چند متن مختلف به ترجمۀ شما خواندهام. در همین کتاب عروسکخانه ترجمههایی از نوشتههای برنارد شا هست، و یک ترجمه از جیمز جویس، و یکی از بندتو کروچه، کتاب پختستان هم چاپ دومش قرار است به زودی منتشر بشود. شما در ترجمه هر کدام از این پنج شش متن، که بسیار هم با هم متفاوتاند، زبانی پیدا کردهاید، هماهنگ با متن اصلی. رمز مطلب هم به گمانم همین جا باشد. بعضی از دوستان ما رمان را هم به همان سبک و سیاق کتاب فلسفی ترجمه میکنند. به ما بگویید مطلب را چطور میشود برای خواننده روشن کرد؟ « و او چنین پاسخ میدهد: » گذشته از اشراف به هر دو زبان، مهم این است که مترجم کوک و لحن مطلب اصلی را لمس کند، و کوک و لحنی متناسب با آن در زبان مقصد به دست بیاورد. مواظب باشد که کوک ماهور برنارد شا در فارسی شور نشود، و شور جیمز جویس در نهایت ماهور. « [۲۷]
امیدوارم موفق به بیان این مطلب شده باشم که انور در عرصه اجرای صوتی نیز به سانِ ترجمههایش عمل کرده، و در مقابل متن هر فیلمی، صدایش را به شکلی بدیع کوک کرده است.
بعدالتحریر: در جلسۀ پلک تهران، انور پیش از آغاز سخن در باب موسیقی گفتار، گفت: «صدایم در دو قطعه ای که از فیلمهای نیشدارو و باد صبا نمایش دادید کاملا تغییر یافته و من این صدا را باز نمی شناسم.» راستش را بخواهید از شنیدن این حرف متعجب شدم چون کیفیت صوتی نسخهای که نمایش داده بودم، عیناً همان چیزی بود که در تمام این سالها شنیده شده و دقیقا مشابه همان نسخهای بود که از شبکۀ اول سیما، و همچنین از شبکه فارسی زبان منوتو پخش شد. اما مدتی بعد شنیدم که استاد از اقای امیررضا سالاری خواستهاند تا صدای این دو فیلم را ترمیم کند. وقتی نسخههای ترمیم شده را دیدم، دانستم حق با ایشان بوده است. دورِ صدای نسخهای که در تمام این سالها دیده شده، بر اثر بیدقتی در تبدیل فیلم سی و پنج میلیمتری به نوار ویدئویی، تند شده و از صلابت صدای انور کاسته است. خوشحالم که این جلسه باعث پی بردن به این اشتباه، و تهیه نسخۀ ویدئویی اصل و صحیحی از این دو فیلم شد. البته متاسفانه هنوز امکان قرار دادن این نسخه های صحیح در اینترنت فراهم نیامده؛ به جز این سکانس کوتاه از باد صبا که از طریق این آدرس اینترنتی میتوانید ببینید:
پینوشتها:
۱: جلسات پلک تهران، از زمستان سه سال پیش، با ایدۀ محمدرضا اصلانی شکل گرفت و هدف آن پرداختن به فلسفۀ سینما، و مباحث نظری و میانرشتهای این هنر، با تمرکز بر فیلمهای پیشرو ( آوانگارد ) ایران و جهان است. در برگزاری جلسۀ شانزدهم، خانمها: لیلا خلیل زاده، نیلوفر فراهانی، یاسمن خلیلیفرد و آقایان: امین حاجیبابا، علی جمشیدی، منصور سیرتی،محمدرضا فرهمند، حسین مطمئنزاده، مالک خواجهوند، مهدی قویزاد، پژمان موسوی، پویان کاظمی، مجید فراهانی،محمود صادقلوگیوی و صادق داوریفر یاریام کردند. عمیقترین سپاسهای من تقدیم ایشان باد.
۲: متاسفانه این بخش از گفتگوی ما و زندهیاد مسعود بهنام، به علت حجم زیاد مصاحبه، حذف شد. اما وی در یک مصاحبه دیگر هم تلخکامی خود از عبارت »دادهام صدا بگذارند« را ابراز کرده است. نگاه کنید به: صنعت سینما، شماره ۴، آذر ۱۳۸۱، ص ۶۲
۳: سبک توضیحی یا expository بنا به تعریف بیل نیکولز چنین است: شیوه توضیحی، با عناوین و صداهایی که یک نظرگاه را مطرح میسازد، استدلالی را پیش میبرد و یا به توصیف تاریخ میپردازد و مخاطب را مستقیم مورد خطاب قرار میدهد. در فیلمهای توضیحی یا صدای گوینده شنیده میشود ولی هرگز او را نمیبینیم، و یا صدای گوینده شنیده میشود و خودش را هم میبینیم. حضور یک صدای خوشلحن، مردانه و حرفهای از علائم اختصاصی سینمای توضیحی است. نقلِ با تلخیص از: مقدمهای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ترجمه: محمد تهامینژاد، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، ۱۳۸۸، ص ۲۲۷
۴: جستجویی همواره خیال انگیز، محمدسعید محصصی، ماهنامه فیلم، شماره ۱۸۶، ویژه نوروز ۱۳۷۵، ص ۱۷۱.
۵: کارگردانی مستند، مایکل رابیگر، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۸۳، ص ۳۷۰
۶: مستند، از فیلمنامه تا تدوین، آلن روزنتال، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۸۷، صص ۱۴۸ و ۱۴۹
۷: قصهگویی در فیلم مستند، شیلا کورانبرنارد، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۹۰، ص ۱۹۵
۸: تاریخ فیلم مستند، اریک بارنو، ترجمه: احمد ضابطی جهرمی، نشر سروش، ۱۳۸۰، ص ۱۹۴
۹: مقدمهای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ص ۲۲۸
۱۰: برای آزادی: درنگی در زندگی و آثار حسین ترابی، مجید جعفری لاهیجانی، ناشر: مؤلف، زمستان ۱۳۸۵،ص ۲۴.
۱۱: نقدی بر سیر تحولی گفتار در سینمای مستند ایران، همایون امامی، انتشارات اداره کل پژوهشهای سیما، ۱۳۸۲، ص ۱۱۲
۱۲: گفتار فیلم اول را مرحوم ایرج ناظریان و گفتار فیلم دوم را داریوش مودبیان خوانده است که هر دو در زمان تولید این فیلمها، گویندگانی شناختهشده بودهاند. با این حال، نامشان در تیتراژ قید نشده است.
۱۳: عجیب آنکه خود انور نیز در این دو فیلم، نام خود را به عنوان گوینده ذکر نکرده است!
۱۴: مردی که سکوت فیلمها را میشکند ( گفتگو با روبیک منصوری )، ماهنامه فیلم، شماره ۲۷، مرداد ۱۳۶۴، ص ۱۲
۱۵: عبارت ماشین گویندگی را از عبارت ماشین ترجمه که متعلق است به نجف دریابندری، وام گرفتهام. دریابندری در گفتگو با ناصر حریری، از پرویز داریوش، مترجم فقید، با صفت ماشین ترجمه یاد میکند و میگوید: »هر چه به دستش دادند داد به خورد ماشین و از آن طرف پس داد، بدون این که لحظهای از خودش بپرسد برای این کار آمادگی دارد یا نه، چون ماشین خیال میکند برای هر کاری آمادگی دارد، یا به عبارت بهتر خیال نمیکند که آمادگی ندارد. [… ] به هر حال من بعد از یکی دو کار اول، دیگر کار قابل خواندنی از این مترجم ندیدم «. به نقل از: یک گفت و گو: ناصر حریری با نجف دریابندری، انتشارات کارنامه، زمستان ۱۳۷۶، ص ۴۳
۱۶: ضد خاطرات: گفتگوی مهدی یزدانی خرم با ابراهیم گلستان، هفتهنامۀ شهروند امروز، شماره ۴۲، دی ۱۳۸۶، ص ۱۶ ضمیمه
۱۷: اولین ایرانیای که در این آکادمی شرکت کرد دکتر مهدی فروغ بود اما او موفق به دریافت گواهی فارغالتحصیلی نشد وتنها یک گواهی حضور دریافت کرد. او دکترای خود را بعدها از دانشگاه کلمبیا در آمریکا دریافت کرد. این نکته را دوستم محمدرضا فرهمند به من گفت.
۱۸: مقالۀ شعور و شرف در نگاه نو۶۹ ( تابستان ۸۵ ) چاپ شده است. انور در این مقاله با دقت علمی یک فیلم مستند نشان میدهد که ترجمه گلستان از رمان هکلبریفین، در قیاس با ترجمه دریابندری از همین رمان، چه ترجمۀ ناصوابی است.
۱۹: انور مقصر اصلیِ رواج بیان دکلاماسیونی در تئاتر ایران را عبدالحسین نوشین، کارگردان و بازیگر نامدار تئاتر ایران در دهه بیست خورشیدی، میداند. به اعتقاد او » البته نوشین کاریزما داشت و من عاشق او بودم و وقتی خودش این کارها را روی صحنه میکرد مسحورش میشدی اما او بود که ولپن، پیرمرد درب و داغون را با [ دکتر استوکمانِ ] دشمن مردم [ ایبسن ] یکی بازی میکرد. این حرف زدن های اغراق آمیز در تئاتر میراث اوست «. ( با منوچهر انور؛ از حرمت کلمه تا شکوه کلام، ماهنامه آزما، شماره ۸۱، شهریور ۱۳۹۰، ص ۱۳ ).
وی در جای دیگری گفته است: » نوشین یک طرز بیان حماسی و چکشی داشت، ولی آن طرز بیان را نمیشود به همه جا تسری داد؛ این کار فاجعه درست میکند. ما از این طرز بیان هنوز آزاد نشدهایم. در تئاترمان هنوز هست، در خبرهای تلویزیونی هست و در دوبله هم هست «. ( دست ما هم پاکِ پاک نیست: گفتگو با منوچهر انور درباره ترجمه، زبان و دوبله ، ماهنامه ۲۴، شماره ۲۰، مهر ۱۳۹۰، ص ۷۸).
۲۰: البته در تیتراژ، علاوه بر نام او، نام منوچهر طیاب و جلال مقدم نیز قید شده است. اما حقیقت این است که ایشان کار را در مراحل اولیه رها کردند و این انور بود که پروژه را به پایان رساند. پس بیراه نیست اگر وی را کارگردان اصلی این فیلم بدانیم. و ضمنا فیلم نه در سال ۴۱، که بعد از ساخت نیشدارو به پایان رسید. به عبارت دیگر، انور ابتدا نیشدارو را کارگردانی کرد و سپس به پروژه طرح چم پیوست. اما از آنجا که شروع تولید این فیلم در سال ۴۱ بوده، آن را مقدم بر نیشدارو ذکر کردهام.
۲۱: نگاه کنید به جستارِ ( چند اشاره به چالش ترجمه )، در: عروسکخانه، هنریک ایبسن، ترجمه: منوچهر انور، انتشارات کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۵۱ و ۱۵۲
۲۲: گفتارِ نسخه فارسی را اسدالله پیمان خوانده است.
۲۳: اشاره به جای فریاد، نوازش به جای خراش ( حرفهای منوچهر انور ـ صدا و متنی متفاوت در آنونس فیلم )، ماهنامه فیلم، شماره ۴۹، اردیبهشت ۶۶، صص ۱۱ ـ ۶
۲۴: نام اصلی این فیلم باد و شیر است : the wind and the lion،اما ترجیح دادم که از همان عنوان رایجشده در ایران، که آهنگ جذابتری دارد، استفاده کنم.
۲۵: conan the barbarian
۲۶: این آنونس را می توانید از طریق این آدرس اینترنتی مشاهده کنید:
۲۷: فرهنگ، مردمسالاری، توسعه، علی میرزایی ( گفتگو کننده و ویراستار )، انتشارات نگاره آفتاب، ۱۳۸۸، ص ۴۸۱
توضیح: این مقاله در شماره پاییز فصلنامه نگاه نو ( شمارۀ ۱۰۳ ) منتشر شده. این شماره از فصلنامه در اول دی ماه سال جاری منتشر شده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
مهرداد فراهانی ( پژوهشگر و مدرس سینمای مستند ) است.
