مارک فرو برگردان محمد تهامی نژاد
نقطه های تلاقی بیشماری بین فیلم و تاریخ وجود دارد. برای مثال، در محلی که تاریخ در حال ساخته شدن است و در جایی که تصور می شود گزارشی از دوران ما و یا تفسیری از رشد جوامع فراهم می آید، همدیگر را قطع می کنند. سینما در تمام این جاها، دست به مداخله می زند: اول از همه، فیلم بعنوان یک کارگزار یا عامل تاریخ عمل می کند.
نوشته‌های مرتبط
سینما و تاریخ
مارک فرو
ترجمه از متن فرانسه : نائومی گرین
ترجمه از متن انگلیسی : محمد تهامی نژاد
کتاب سینما و تاریخ مشتمل بر چهار فصل و هر فصل دارای تعدادی مقاله است. مارک فرو تاریخ نگار معاصر فرانسوی، به عنوان متخصص تاریخ اروپا و روسیه، چند مستند تلویزیونی هم در باره تاریخ و از جمله” بازنمایی تاریخ در سینما” ساخته است..
اولین چاپ کتاب بزبان فرانسه در سال ۱۹۷۷ توسط Denoël/Gonthier انتشار یافت و هنگام ترجمه آن به انگلیسی، مارک فرو مقاله ای فرستاد که تاریخ ۱۹۸۷ را داشت. شش سال بعد ( به سال۱۹۹۳) متن اصلی به همراه چند مقاله دیگر درپاریس تجدید چاپ شد و توسط انتشارات گالیمار، ببازار آمد. عنوان مقدمه ای که ترجمه آن را ملاحظه می فرمائید، در نسخه جدید به صورت محور هایی برای یک پژوهش(AXES POUR UNE RECHERCHE ) تغییر یافت و پیشگفتار L’ empire de l’ image جای آن را گرفت.
متن انگلیسی در سال ۱۹۸۸ توسط انتشارات دانشگاه Wayne دیترویت، میشیگان ، منتشر شد.
مقدمه
فیلم به عنوان منبع و عامل تاریخ
نقطه های تلاقی بیشماری بین فیلم و تاریخ وجود دارد. برای مثال، در محلی که تاریخ در حال ساخته شدن است و در جایی که تصور می شود گزارشی از دوران ما و یا تفسیری از رشد جوامع فراهم می آید، همدیگر را قطع می کنند. سینما در تمام این جاها، دست به مداخله می زند: اول از همه، فیلم بعنوان یک کارگزار یا عامل تاریخ عمل می کند. از نظر گاهشناسی، ابتدا به عنوان ابزاری در خدمت رشد علمی ظاهر شد. دستاوردهای ادوارد مایبریج و اِتین ژول ماره ، به آکادمی علوم ارائه گردید[۱]. این کارکرد اصلی، توسط سینمای امروز، حفظ و به عرصه پزشکی کشیده شده است. همچنین توسط نهاد های نظامی برای شناسایی تسلیحات دشمن نیز بکار رفت.
به همین نحو، هنگامی که سینما به عنوان هنر مطرح شد، پیشگامانش به بهانه قصه گویی و به منظور تلقین و تجلیل با فیلم های داستانی ویا مستندشان در تاریخ مداخله کردند. آنها در انگلستان، ملکه را اساسأ با خطه فرمانروایی و ناوگانش نشان می دادند. در فرانسه هر آنچه که محصول بورژوازی رو به رشد- مثل ترن، نمایشگاه و یا نهادهای جمهوری- بود را برای به فیلم در آمدن بر می گزیدند. تبلیغ سیاسی (پروپاگاندا) نیز از آغاز در فیلم های داستانی ظاهر شد- از آن جمله است فیلم هایی به نفع و یا برضد دریفوس [۲]و یا در محکوم سازی قیام مشت زن ها[۳] .
به محض این که حکمرانان یک جامعه ، به نقشی که سینما می توانست بازی کند پی بردند، کوشیدند تا آن را برای مقاصد خود بکار گیرند. از آن جایی که چنین نگرشی در نزد حکمرانان غرب وشرق یکسان بود، تفاوت های موجود به جای ایدئولوژی به تجربه های آگاهانه یا سطح فکری آنها[۴] مربوط می شد. اما این امر شاید گیج کننده هم باشد. قدرت ها (خواه سرمایه، شوراها[۵] ویا بوروکراسی را نمایندگی کنند) دوست دارند که سینما را تحت انقیاد خود در آورند. سینما گران نیز معتقدند سینما می تواند مستقل باشد و به عنوان نیروی بازدارنده [۶] اندکی شبیه نحوه عمل مطبوعات در ایالات متحده وکانادا و یا آن طور که نویسندگان همواره در پیش می گیرند، بکار افتد. این فیلمسازان، بدون شک شبیه هر کس دیگری هستند که اگاهانه ویا ناخود آگاه به صورتی صریح و روشن ویا بی آن که از خود بپرسند ، درخدمت هدف و یا ایدئولوژی ای هستند. اما این واقعیت را از نظر دور نمی دارد که برخی از آنها به سختی دردفاع از اندیشه های خود مقاومت ویا مبارزه می کنند. افرادی چون ژان ویگو در نمره اخلاق صفر[۷]( ۱۹۳۳) رنه کلر با آزادی از آن ما است (۱۹۳۱)، لوئی مال در لا کومب لوسی ین[۸]( ۱۹۷۳) و آلن رنه با استاویسکی[۹] (۱۹۷۴) – و غیر از تمام فیلم هایی که گودار ساخته است – همگی در مسیری که برگزیده اند، نمایانگر استقلال رأی و در نقطه مقابل جریان های ایدئولوژیکیِ غالب هستند. آنها همگی نگرشی از یک جهان نادیده، یعنی جهانی متعلق به خود را خلق می کنند و سبب بر انگیختن چنان آگاهی نوین و پرقدرتی می شوند که نهاد های ایدئولوژیک موجود ( احزاب سیاسی ،کلیساها وغیره) به نحوی با آن آثار دست بگریبان می شدند و یا چنان از آن ها دوری می جستند که گویی این نهاد ها وفقط آنها دارای مشروعیت بودند و به تنهایی حق داشتند تا [مقاصد] خود را به نام خدا، ملت ویا پرولتاریا، بیان کنند.
این تواناییِ سینما، حتی کلیساهایی که خود را در لای قطعیت های جزمی و غالباً مبتنی بر فرهنگ هایی متزلزل می پوشانند را نیز همچنان غافلگیر می سازد. همین توانایی مبین سرگذشت مخاطره آمیز و فوق العاده ی تعدادی از فیلمسازان شوروی است که قادر به تولید فیلم هایی می شوند که کارمندان اداریِ همه فن حریف[۱۰]و بدون سواد تصویری، معنا و ساختارشان را نفهمند. این کارمندان هنوز ایدئولوژی فیلم را بر اساس دیالگ یا سناریو – رد پای مکتوب – اش قضاوت می کنند.
دیروزکثرت دوربین های سوپر هشت و امروز ویدیوی نیم اینچی، عصر تازه ای را گشوده اند. [۱۱] از آنجایی که جامعه، دیگر تنها ابژه ای برای تحلیل نیست که مثلاً فردی، نقش ” یک وحشی نیک [۱۲]”را برای سود یک استعمارگر جدید: یعنی تصویر بردارِ شبه نظامی [۱۳] بازی کند، سینما می تواند به صورت یک کنشگر خیلی فعال آگاهی اجتماعی یا فرهنگی در آید. جامعه که قبلأ ابژه یا موضوع مورد تحلیل یک “آوانگارد” بود، از این پس خود مسؤلیت خویشتن را بر عهده می گیرد. معنای انتقال از فیلم هایی که توسط شبه نظامیان ساخته می شد به فیلم های مبارزه جویانه یا شبه نظامی،در همین نکته می تواند باشد[۱۴].
گرچه اندازه گیری یا ارزیابی تأثیر سینما دشوار است، اما لااقل زنجیره ای از علت ومعلول هارا می توان مشاهده کرد. می دانیم که بدستور گوبلز ، Jud Süß ( یهودی شیرین ، وایت هالان – ۱۹۴۰) می بایست بطور وسیع بنمایش درمی آمد ولی موفقیت بزرگ آن درآلمان بسیارفراتر ازاین دستور بود. همچنین می دانیم که پس از نمایش اش در مارسی، یهودیان مورد آزار قرار گرفتند. و می توانیم خاطر نشان سازیم که فیلم های ضد نازی یا فیلم هایی که از همبستگی وطن پرستانه در آمریکا تجلیل می کردند، فقط در صورتی موفق از آب در می آمدند که به تمجید مقاومت درکشورهای اشغالی یا مبارزه علیه نهادهای قانونی در آلمان نمی پرداختند؛ و در پی درخواست روزولت از هیتلر[۱۵]، اگر ادعای تولید هماهنگ و بهتری را داشتند ، ابتکار آزاد در هر تعهد یا قول وقراری را به زیر سؤال نمی بردند.
روابط و شواهدی از این دست ، کمیاب است. معذلک واقعه ای که اخیراً رخ داده شاهدی بر مؤثر بودن واقعیت سینماتوگرافیک است. نمایش یک فیلم از کشورلتونی [۱۶] در تلویزیون فرانسه ( اوآر تی اف) در باره اردوی کار در اتحاد شوروی چنان خشم حزب کمونیست را بر انگیخت که در برابر اردوگاه های مذکور موضع انتقادی در پیش گرفت. چیزی که تا آن زمان اجتناب می شد.
سینما[۱۷] از طریق تعداد معینی از روش های فعالیت که فیلم را تأثیرگذارو مؤثر می سازد، به مداخله می پردازد. چنان که خواهیم دید، بدون شک، این قابلیت، به جامعه ای ربط پیدا می کند که فیلم را تهیه کرده است، پذیرای آن می شود و تحویل اش می گیرد.
به واقع جدا از عملکرد الزامات غیرسینماتوگرافیک مثل شرایط تولید، انواع تبلیغات تجاری و انتخاب گونه در سینما ، فیلم از یک سلسله شیوه های بیانی سود می برد که تنها در کار رونویسی نوشته های ادبی نیستند، بلکه از خصوصیاتی برخوردارند که توسط نظریه پردازانِ نگارش سینمایی، از ژان میتری تا بروس موریست[۱۸] و کریستیان متز مورد مطالعه قرار گرفته است.
بنابراین توهم خواهد بود اگر تصور کنیم که عمل این زبان سینمایی حتی در شکل ناخود آگاهانه اش ، معصومانه وبی شیله پیله است. البته به سادگی می توان دید که یک نظریه پرداز سینما مانند گودار، نسبت به دیگران، نظارت بیشتری بر اثر [۱۹] و سبک خود اعمال می کند. نمای طولانی تراولینگ در فیلم آخر هفته ( ژان لوک گودار – ۱۹۶۷) در میان آن همه زمان های زود گذر که در صحنه راه بندان قرار گرفته، یک زمان واقعی را اعاده می کند تا جلوه خاصی را بوجود بیاورد و غیر قابل تحمل بودن شرایط مورد نظر فیلمساز را منتقل سازد. به همین نحو، تمهیدی که ظاهرأ برای بیان استمرار – یا سایر شکل های سبکی که سبب تغییر فضا می شوند – بکار رفته ممکنست نادانسته ، قلمرو های ایدئولوژیکی و اجتماعی را برملا سازد که فیلمساز، ضرورتأ از وجود آنها آگاه نبوده و یا معتقد است آنها را در خود سرکوب کرده است [۲۰] . همین امر در مورد دیزالو های “یهودی شیرین” ( که در فصل دوازده تحلیل شده ) صادق است. به همین نحومی توانیم در باره جلوه های تدوین در فیلم های کوله شوف ، ایزنشتاین و دیگرانی که پیشتر، به این مهم مبادرت ورزیده اند و کارکرد عناصر مختلف باند صدا و غیره به مطالعه بپردازیم. کریس مارکر در ” نامه ای از سیبری (۱۹۵۸)” نشان داد که چطور می شود به چنین اقدامی دست یازید؛ امروزه دیگران نیز به صورتی نظام مند وجود انواع ترکیب های ممکن در یک فیلم را مطالعه می کنند.
(۳) بکارگیری و اجرای شیوه های خاص فیلم نگاری نیز حربه هایی هستند که با جامعه تولید کننده و پذیرندۀ فیلم در پیوند اند. فیلم نگاری، اول از همه با حسی که از سانسور _ همه نوع سانسوری از جمله سانسور مستقیم و خود سانسوری _ وجود دارد،مواجه است. برای مثال فصل پایانی فیلم آخرین خنده اثر اف. و. مورنائو به این خاطر افزوده شد که تهیه کننده نمی خواست دربان بدبخت هتل آتلانتیک زندگی اش در تنزل مقام و تنهایی بپایان برسد. زیرا چنان پایانی، مایه بی اعتباری جامعه ورژیم – و در این مورد خاص جمهوری وایمار می شد که اجازه وقوع چنین امری را داده است. برخی پایان های خوش هم ربطی به دستور یا حکم[۲۱] تهیه کننده، نداشت ، اما مثل موارد اخلاقی به این دلیل افزوده می شد که نوعی از اخلاقیات هم می بایست به پیروزی می رسید. نوع دیگری از فیلم که به صورت مستند طراحی می شد وظاهرا می بایست از طریق ایجاد تعادل بین نظریه های متضاد، بی طرفی[۲۲] اتخاذ می کرد، سرشار از نوعی سانسور بود که در این حالت، وارونه است: از جمله افولس، هَریس و سِدویی در فیلم اندوه و افسوس (۱۹۷۱) همیشه به مندس فرانس[۲۳] یا یک کمونیست اجازه می دادند که به عنوان پیشنهاد به تهیه کننده یا بخاطر نیازهایی که تصور می شد مخاطب عام[۲۴] دارد، صحبت کنند. اما مستند سازان همواره حرف آخر را به وسیله دست راستی ای می زدند که می توانست از آن فرصت به نحو احسن سود ببرد.
تصورش ساده است که ساختن هر فیلم ، رقابت های پنهانی، مرافعه ها وتلاش برای نظارت را به همراه داشته باشد. از زمان ایوان مخوف( سرگئی ایزنشتاین- اولین نسخه۱۹۴۱ و نسخه دوم ۱۹۴۶) با این پدیده آشنا هستیم. پس، موضوع از دیر باز واقعیت داشته و واقعی باقی مانده است. چنین کشمکش هایی – بر اساس جامعه ای که در گیر آن است- سبب ساز جرّ وبحث هایی بین هنرمند و دولت ، تهیه کننده و پخش کننده، نویسنده و فیلمسازان می شود. همچنین بر اساس نظام هایی که از یک تولید به تولید دیگر و در هر کار فرق می کند، مناقشه هایی بین اعضای یک گروه و یا گروه های مختلف بوجود می آید.
و این موارد، را به جز دقت در اشارات مبهم و نهفته در حال وهوای فیلمبرداری و کارگردانی، نمی توان بوضوح دریافت. در فصل دهم مرافعه های مشهود یا مهار شده ای را مطالعه می کنیم که از طریق خوانش فیلم مرد سوم (سِر کارول رید -۱۹۴۹) برملا می شود.
همچنین، فیلم بمانند هر تولید فرهنگی، عمل سیاسی و یاکار تجارتی، دارای تاریخی است که تاریخی رسمی است، با شبکه ای از روابط شخصی، نظم وترتیب امور و آدم ها. حیطه ای که امتیاز ها، مسؤلیت ها، سلسله مراتب و افتخارات اش، ضابطه مند و کنترل می شود. بهره مندی از افتخار وپول، جنگ ها یا مبازرات چریکی در میان بازیگران، کارگردان ها، تکنیسین ها و تهیه کنندگان (نزاعی که به دلیل وقوع اش زیر پرچم هنر و آزادی ودرون یک کار مشترک، بسیار هم خشن است) همچون مراسم دوران فئودالی، با دقت هر چه تمام تر تنظیم می شوند. هیچ یک از امور تجاری، نظامی ، سیاسی و یا مذهبی، نتایجی به مانند شکاف سخت بین شکوه و خوش اقبالی برخی از اهالی سینما و بی نوایی غم انگیز دیگران ، در پی ندارد.
سالیان پیش ایزنشتاین اظهار داشت که هر جامعه ای، تصاویر را به عنوان تابعی از فرهنگ خویش درک می کند. در حالی که استعاره ذبح گاو در فیلم اعتصاب[۲۵] (ایزنشتاین – ۱۹۲۵) تأثیر دلخواه را در شهرها برجای گذاشت، اما روستائیان که چنین خونریزی ای برایشان عادی بود، بی تفاوت باقی ماندند. بیائید به ملاحظات ایزنشتاین، این نکته را بیفزائیم که روستائیان، فاقد چنان آموزشی بودند که آشکارا امکان توسل به استعاره را به آنها داده باشد.
به علاوه، پدیده ای از این نوع نباید تنها بر حسب تمدن های مختلف (شهر/ روستا ، غرب/ شرق ، سفیدان/ سیاهان) و به صورت در زمانی[۲۶] (در طول تاریخ اش)، مورد تحلیل قرار گیرد، بلکه همچنین بایددر قلب یک فرهنگ هم بررسی شود. هنگامی که می بینیم یک شکل از فیلمسازی یا سبکی که ممکنست رایج یا از سکه افتاده باشد، می تواند مورد موافقت این یا آن جماعتی باشد که خودش تغییر کرده است، باز به همان نحو باید عمل کرد. همین نکته در مورد محتوا و معنای یک اثر که در دو برهه متفاوت از تاریخِ خودش ، ممکن است به انحاء مختلف و متضاد مورد خوانش قرار بگیرد نیز صادق است. ناپلئون اثر آبل گانس (۱۹۲۷) اولین مثال و جدیدتر از آن توهم بزرگ ژان رنوار (۱۹۳۷) است که در فصل یازدهم، از این نظرگاه بررسی می شوند. فیلم اخیر که می خواست صلح خواهانه، چپ رو و جهان وطنی قلمداد شود و در سال ۱۹۳۸ نیز به همین نحو مورد استقبال قرارگرفت، در سال ۱۹۴۶( و پس از آن) مورد تجدید نظر واقع شد و به عنوان اثری عمیقأ دوپهلو شناخته شد که در مواردی جانبدار پیش از هنگام حکومت ویشی و بطور کامل ، بریده از ارزش های چپ بود.
تغییر در هر بخش از یک فیلم، می تواند به تغییرِ معنای آن بیانجامد. پی یر سامسون در فیلم” لنین در باره لنین” (۱۹۷۰) سکانس آخر را با ارکستر کُر اثر ارنست بوش، همراه ساخت که به صورتی پیشگویانه، پیروزی یک انقلاب جهانی را اعلام می کرد. سازمان رادیو تلویزیون فرانسه[۲۷] هنگامی که موسیقی فیلم را بدون مشورتِ فیلمسازان با یک آواز انقلابی روسی عوض کرد که در ظاهر مقبول تر هم بود، دست به سانسور این اثر زد. یقینأ این آواز انقلابی در آغاز دهه ۱۹۲۰ قدرتمند بود. اما در سال ۱۹۷۰ به عنوان موسیقی همراهی کنندۀ یک تصویر انقلابی، نتیجه متفاوتی داشت، زیرا فقط به تماشاگر می گفت که فیلم بپایان رسیده است.
قدرت پویا و اجتماعی ی فیلم و شکلی که تأثیر بخشی فیلم ناشی از آن است ، همچنین خوانش های متفاوتش، همگی مسائلی هستند که به هم جوش می خورند. این نکته با نمایش فیلم روباه گِلِناروُن[۲۸] ( اثر ماکس کیمیش) در سال۱۹۷۶ آشکار شد. این فیلم آلمانی محصول اواخر دهه ۱۹۴۰ است که نسل کُشیِ ایرلندی ها توسط انگلیسی ها را تقبیح می کند. همین فیلم در سال ۱۹۷۶ موجب ناراحتی تماشاگر ضد نازی شد؛ او می خواست از ایدئولوژی صریح فیلم انتقاد کند[۲۹]، اما نه به بهای این که مأمور اجرای حکم اعدام ایرلندی ها باشد. با گیر افتادن در چنین دامی بود که تماشاگر امروز درمی یابد چگونه فیلم مذکور در دهه چهل حالت اکسورسیسم ( بلا گردانی) داشت. آلمانی های دهه چهل نمی توانستند باور کنند که گناهکارِ همان جنایاتی هستند که آن را تقبیح و محکوم کرده و با آن به ستیز برخاسته بودند.
(۴)خوانش تاریخی هر فیلم وخوانش سینمایی تاریخ؛ دو محور آخری است که باید توسط هر پژوهندۀ رابطه بین سینما و تاریخ، دنبال شود. خوانش سینما توگرافیک تاریخ ، مورخ را با مسئله خوانش خودش از گذشته مواجه می سازد. تجربیات چندین فیلمساز معاصر ( از جمله رنه آلیو)[۳۰] که فیلم داستانی و غیر داستانی ساخته اند نشان می دهد که فیلم ساز- تاریخ دان ، می تواند به لطف خاطره جمعی و سنت های شفاهی، تاریخی [تاریخ با h کوچک][۳۱] را به جامعه بازگرداند که توسط رشته تاریخ[۳۲] [تاریخ با H بزرگ] از آن محروم شده است. این نکته بخوبی توسط میشل فوکو در کایه دوسینما مورد تأکید قرار گرفته است.[۳۳] اما هرگاه به یکی دو قرن پیش ،عقب بروید، این فاصله بیش از اندازه و مشکل کاملاً متفاوت است: رزمناو پوتمکین( ایزنشتاین -۱۹۲۵) و الکساندر نوسکی ( ایزنشتاین ۱۹۳۸) فیلمهایی هستند که در آنها ،جوهره و مفهوم تاریخی کلاً متفاوتی وجود دارد[۳۴].
خوانش تاریخی و اجتماعی فیلم که از ۱۹۶۷ شروع شد، به ما اجازه داده است به نقاط نا مشهودِ گذشته ی جوامع دست یابیم، تا خود سانسوری یا لغزش هایی [۳۵] را که در یک جامعه یا اثر خلاقه تأثیر می گذارد و در ناخود آگاه مشارکت جوها یا شاهدان باقی می ماند را بر ملا سازیم (نگا. تحلیل فصل اول کتاب از فیلم بنام قانون [ اثر لو کوله شف – ۱۹۲۶]) . حتی محتوای اجتماعیِ دیوانسالاری دوران استالین را آشکار کنیم ( نگا. مطالعه چاپایف [ اثر سرگئی و گرگوری واسیلی یف، ۱۹۳۴] در بخش ۳) .
(۱۹۷۶)
(ترجمه کتاب سینما و تاریخ بپایان رسیده و این مقدمه به مناسبت آغاز نهمین سال فعالیت انسان شناسی و فرهنگ انتشار یافته است)
[۱] – یادداشت خانم گرین: ادوارد مایبریج ، عکاس انگلیسی ی قرن نوزدهم ، درسال ۱۸۸۱ دستگاه اولیه تصاویر متحرک به نام زوپراکسیسکوپ را اختراع کرد که تصاویر جاندار را بر پرده می تاباند .اتین ژول ماره فرانسوی هم کرونو فتوگراف را اختراع کرد که مستقیمأ الهام بخش سینماتوگراف لومی یر شد که دوربین و پروژکتوری سر هم بود و نخستین بار در ۱۸۹۵ ارائه گردید.
[۲] – افسر یهودی فرانسوی که به جاسوسی به نفع آلمان متهم و به گینه فرانسه تبعد شد. پس از دو سال با وجودی که متهم اصلی شناخته شده بود، اما آلفرد دریفوس همچنان با اتهامات واهی محکوم می شد. کار به مطبوعات و مجادله نویسندگان مشهوری چون امیل زولا کشید. (۱۸۹۴-۱۹۰۶)
[۳] – Boxers اشاره ای است به قیام ضد استعماری مشت زن های متحد در چین که از ۱۸۹۹ آغاز شد.
[۴] – Level of awareness
[۵] – Soviets
[۶] – counterforceنیروی متقابل
[۷] – Zéro de conduit
[۸] – در دهه پنجاه شمسی ، در تهران با نام آتش ساز نمایش داده شد.
[۹] – داستان زندگی ومرگ مرموز و حادثه آفرین الکساندر استاویسکی مشاور مالی در فرانسه سال های ۱۹۲۰ و اوایل ۳۰ است.
[۱۰] -apparatchnik همان apparatchik با تلفظ آپاراچیک ، یک اصطلاح روسی وبه معنای کارمند تمام وقت حزبی است که در نظام اداری هر وظیفه ای را بر عهده می گیرد.
[۱۱] – خواننده گرامی توجه دارد که این مقاله در سال ۱۹۷۶ نوشته شده است.
[۱۲] – good savage نظریه انسان شناسی اروپایی در قرون هجده و نوزده در باره بخشی از ” دیگری” که او را نیک تشخیص داده بود.
[۱۳] – militant cameraman
[۱۴] – militant film
[۱۵] – نامه درخواست ( ۲۷سپتامبر ۱۹۳۸)روزولت از آدولف هیتلر به جهت یافتن راههای صلح آمیز برای مسائل اروپا .
[۱۶] – لتونی، تلفظ فرانسوی لاتویا است
[۱۷] – در چاپ ۱۹۹۳ این بخش با عدد ۲ جدا شده است.
[۱۸] – Bruce Morissette استاد دانشگاه واشنگتن.
[۱۹] – writing فیلم نگاری و در مواردی فیلمسازی .
[۲۰] – repress به ناخود آگاه رانده شدن .
– [۲۱] ukase فرمان امپراتور در روسیه تزاری .
[۲۲] – objective
[۲۳] – سیاستمدار سوسیالیست
[۲۴] – public
[۲۵] – این استعاره عبارت از تدوین صحنه ذبح گاو با حمله پلیس به کارگران است .
[۲۶] – diachronically رویکرد در زمانی به تاریخ است در برابر سنکرونیکالی یعنی همزمانی .
[۲۷] – O.R.T.F
[۲۸] – The Fox of Glenarvon یک فیلم ضد انگلیسیِ آلمانی در باره مبارزه ایرلندی ها در جریان جنگ جهانی اول برای استقلال از انگلستان است. گلنارون شهری داستانی در ایرلند است. همسر یک مقام انگلیسی عاشثق یک مبارز ایرلندی می شود و شوهر ش را به خاطر او ترک می کند. فیلم جنبه های تاریخی نداشت.(ویکی پدیا انگلیسی)
[۲۹] – نژاد بی آلایش ایرلندی را در برابر نژاد پوسیدۀ ستمگران انگلیسی قرار می داد.
– [۳۰] رنه آلیو کارگردان فرانسوی
[۳۱] – history و History از موضوعات اساسی در سراسر این کتاب است
[۳۲] – institution of History
[۳۳] – نگا. کایه دوسینما ، جلد چهارم،۱۹۷۳-۱۹۷۸ تاریخ ، ایدئولوژی و فرهنگ. فصل سوم تئوری وتاریخ گرد آورنده دیوید ویلسون. مصاحبه پاسکال بونیتزر و سرژ توبیانا با میشل فوکو ص ۱۵۹ (این تبارشناسی دروغین تاریخ در تمام معانی وجلوه هایش باید تقبیح شود. یک تبارشناسی واقعی می بایست – می باید – به جایش مستقر گردد) .
[۳۴] – با آنچه تاریخ (با Hبزرگ) می گوید
[۳۵] – lapse