حواستان باشد؛حقیقت جای دیگری است
کامران شیردل را از میان مستند های اجتماعی به یاد می آوریم که نمونه های آنان کمتر در تاریخ سینمای مستند ایران تکرار شده اند. شیردل تبحر خاصی در پرداخت موضوعاتی دارد که در آنها موضوع اصلی خود به روایتی در دل موضوعات دیگر بدل می شود . در واقع شیردل موضوع اصلی را چنان بسط می دهد که از دل آن چندین عنوان موضوع دیگر سربرآورده و مورد بازخوانی قرار می گیرند. این نگاه نیز تنها به مضمون محدود نمی شود و به حوزه ساختار نیز تسری می یابد. یعنی نگاه تصویری او در فیلم قلعه همان اندازه می تواند مورد مطالعه باشد که مسئله روایت حقیقت گمشده در اونشب که بارون اومد یا نریشن های ندامتگاه .
او می داند که در نهایت نمی تواند بیانگر صرف واقعیت باید و در نهایت و در خوش بینانه ترین حالت راوی به شمار می آید که نگاه خود را در معرض دید مخاطبانش قرار داده است. بنابراین سعی می کند با دوری از شلختگی کارگردانی، به فضایی دست یابد که مخاطب نیز تنها در حد یک بیننده محدود نمانده و به خوانشگری فعال در حوزه آثارش تبدیل شود. این نوشتار فارغ از نگاه مضمونی که تاکنون بارها در باره سینمای مستند کامران شیردل بیان شده سعی دارد با تمرکز به دو فیلم اونشب که بارون اومد و قلعه با بازخوانی این دو فیلم پرداخته و در این رهگذار به رمز گشایی ساختاری در آثار این سینماگر نائل آید.
فیلم اونشب که بارون اومد قرار است درباره نوجوانی باشد که در یک شب بارانی قطاری را از خطر واژگونی نجات داده است. فیلم با نامه اعضای گروه به سفارش دهنده ساخت این مستند شروع می شود. شیردل در این فیلم در حین تحقیق به نکته جالبی می رسد. او در می یابد که بسیاری معتقدند که اصلا چنین اتفاقی رخ نداده و برخی روزنامه ها با دروغ پردازی قصد بزرگ جلوه دادن واقعه را داشته اند. از همینجاست که دیالکتیک راست و دروغ در فیلم شیردل شکل می گیرد و روایت فیلم به این ترتیب جلو می رود. اما در بخش بعدی که شیردل در یک نامه خط روایی مستند خود را برای سفارش دهنده توضیح داده بازی نشانه ای خود را آغاز می کند. وی در این بخش می کوشد که واژه های خود را تصویر سازی کند. اما نکته اینجاست که تمام آنچه در کلام می آید با تصاویر همخوانی ندارد. برخی تصاویر کلام را همپوشانی می کند و برخی دیگر نه. یعنی تصویر یک چیز می گوید و کلام چیز دیگری. این همان نگاهی است که شیردل هوشمندانه در فیلم پی می ریزد تا در برخورد با داستان جوان روستازاده نیز آن را دنبال کند و به دیالکتیک مورد نظر خود دست یابد. دیالکتیکی که بخشی دیگر از آن هم در مونتاژ فیلم خود را می نمایاند. در بخش آغازین فیلم ملا تصاویری را می بینیم که نصرت کریمی به عنوان گوینده مطلب چیزی غیر از آنچه که می بینیم را بیان می کند. کثلا از مهمان نوازی مردم روستا سخن می گوید و ما چند سگ را در حال پارس کردن می بینیم. یا از آبادانی و ساخت و ساز در روستا و ما آب راه های گل زده را شاهد هستیم.گویا شیردل دائم ما را به این نکته ارجاع می دهد که هرچه دیدنی است لزوما قابل باور نیست و نوع گویش می تواند منجر به دریافت نتیجه ای معکوس شود و در این راستا تماشاگر فعال در می یابد که چگونه بتواند آنچه لازم است را از دل آن دریابد.
درکلیت موضوع مورد بحث شیردل در فیلم اونشب که بارون اومد نیز همین اتفاق رخ می دهد. ما با واکاوی مفهوم حقیقیت رو به رو هستیم. حقیقتی که به عنوان یک معنا در فیلم که می تواند تم فیلم نیز به شمار آید ، بسیار فرار است و هیچکس نمی تواند معنای دقیقی را از ان متصور شود. سوزنبانان، کارمندان اداره راه آهن و برخی مطبوعات از کذب بودن واقعه خبر می دهند و مردم روستا و برخی روزنامه نگاران از واقعه ای دیگر سخن می گویند .در اینجا شیردل نگاه را از سمت نوجوان روستازاده به سمت مخاطب تغییر می دهد. مخاطبی که اگرچه در اصل داستان غایب بوده، اما باید در این حین دست به قضاوت بزند. شیردل دائم باور تماشاگر خود را بر هم می زند. در بسیاری لحظات مخاطب فکر می کند که به حقیقت دست یافته، اما کارگردان برگی دیگر رو می کند که ذهنیت ما را بر هم می ریزد. در این فیلم دیگر فداکاری نوجوان، اسطوره طلبی مردم روستا، دفاع از خویش کارمندان راه آهن و… اهمیتی ندارد. مهم این است که حتی در یک اثری که می تواند در ساختارهای سینمایی ادعای نزدیکی به حقیقت را داشته باشد، حقیقت خود را پنهان می کند. اما در همین راستا شیردل بسیار ظریف نکته دیگری را هم بیان می کند. تفاوت میان روایت ایدئولوژیک از یک واقعه و روایت دموکراتیک است. فرمانداری استان در این داستان که در سال ۱۳۴۶ اتفاق افتاده واقعه را به نفع خود ضبط می کند و با نامه ای که می توان نشانگر فرافکنی قدرت در روایت باشد، اتفاق را از منظر قدرت ایدئولوژیک می کند. اما شیردل با استفاده از همین اتفاقات به سمت برخوردی دموکراتیک می رود که در طی آن تماشاگر خود بتواند دست به انتخاب زده و روایت مورد نظر خود را شکل دهد . روایت شیردل نیز در این داستان خود یک خوانش از ماجراست که البته این امکان را پدید می آورد که به زاد و ولد خود در ذهن مخاطب ادامه دهد. در یک فیلم مستند و با نگاه ایدئولوگ موضوع و مخاطب هردو بدل به سوژه می شوند. سوژه بودن به معنای عدم برخورداری از آزادی،خود ساختگی، خود مختاری و استقلال است. که این نگاه در اونشب که بارون اومد رخ نمی دهد.
اما این اتفاق در فیلمی همانند قلعه به شکلی دیگر ازنمون می یابد. هرچقدر اونشب که بارون اومد معنا گریز است، قلعه می کوشد ذهنیت مخاطب را در یک سو متمرکز کند. البته در این میان بحث فرافکنی قدرت و روایت ایدئولوگ کاملا حذف می شود، زیرا شیردل خود را در جایگاه قدرت نمی بیند و بیشتر سعی می کند با بیانی هنری به واقعه ای اجتماعی نزدیک شود که البته چون با موضع گیری هنری همراه است، اثر کمی به سانتی مانتالیزم پهلو می زند. در ابتدا کلاسی را می بینیم که تعدادی زن در ان به درس آموزی مشغول هستند. بعد ناگهان زمانیکه معلم به سمت دوربین می چرخد، فریم ثابت می شود و با این فریم قدم به دنیای عکاسی می گذاریم. عکس های کاوه گلستان از این پس روایت بصری فیلم را بر عهده می گیرد و صدای راوی نیز آنها را کامل می کند. اگر ما تنها با یک مجموعه عکس رو به رو بودیم روایت می توانست متفاوت باشد. زیرا عکس نیز می تواند واسازی از مضمون ایجاد کند. اما چون نوع ژوژمان و پاسپارتو نیز می تواند در خوانش عکس موثر باشد و اینکه مثلا دیواری که یک عکس روی آن آویخته شده می تواند همان اندازه در معنای آن موثر باشد که دیواری دیگر، روایت شفاهی فیلم و گفت و گو با زنان مورد نظر در فیلم برای عکس ها معنا آفرینی کرده و چونان حائلی دور انها را قاب می گیرند.
در اینجا می توان کار شیردل را در روایتی که عکس ها بازگو می کنند مورد بازخوانی قرار داد. عکس های گلستان در بسیاری موارد برخی اشیاء و آدم ها را جایگزین مفاهیم،آدم ها و اشیاء دیگر می کند. بطور مثال تصویر یک تخت کهنه و خراب به عنوان یکی از راوی های مستعمل داستان مورد تاکید قرار می گیرد. یا زنی که پشت به دوربین دارد به کلیتی قابل بسط به تمام راوی ها تبدیل می شود. جزئیات این تصاویر قابل تعمیم به همه آنهایی می شود که در کلاس ابتدایی فیلم بوده اند. در گفته ای دیگر گلستان به این ترتیب بحث حضور و غیاب را نیز مطرح می کند. او با اشاره به یک تخت مستعمل یک فرهنگ زندگانی در دوره ای رو به زوال را برای بیننده خود حاضر می کند(البته نشانه شناسی این عکس ها خود بحثی مجزا و مفصل را می طلبد). از دیگر سو شیردل با کنار هم چیدن انها و تکمیل روایتی افقی بینشی کاملا مبتنی بر درک نشانه ها را تدارک می بیند.
آنچه مسلم است این نوشتار تنها در حد یک اشاره کلی و مقدمه باقی ماند. پرداخت و بازخوانی کارهای شیردل به طور جزئی فرصتی افزون طلب می کند که این حق از کامران شیردل که در دوران خود فراتر از زمان گام می زد تا فرصتی دیگر بر ما محفوظ می ماند.
