مفاهیم عکاسی (۱)

استودیوم و پونکتوم در ادبیات عکاسی رولان بارت

رولان بارت مسلماً یکی از بزرگترین نظریه‌پردازان حوزۀ عکاسی است که نظریاتش بسیار مورد استقبال قرار گرفته است. کتاب اتاق روشن او یکی از آثاری است که در آن به عکاسی پرداخته است و توجه زیادی را به خود جلب کرده است. او در این کتاب معانی جدیدی را در ادبیات عکاسی خلق کرده است که در این نوشتار قصد دارم به دو اصطلاح «استودیوم» و «پونکتوم» بپردازم.

مقیم‌نژاد در کتاب عکاسی و نظریه زمینه‌سازی این مفاهیم را این‌گونه توضیح می‌دهد: «شاید بتوان بحث استودیوم و پونکتوم را در مقالۀ سومین معنای بارت جست که در آن به تحلیلی پیرامون سکانس تاج‌گذاری فیلم ایوان مخوف، اثر سرگی آیزنشتاین، پرداخت. او در این مقاله به سه مورد معنایی اشاره کرد و اولین درجۀ معنا را همان ارائۀ اطلاعات نامید (چیزی معادل دلالت صریح یا مستقیم). دومین معنا از دید او معنایی نمادین یا دلالتگر بود (یا همان دلالت ضمنی). نکتۀ جالب توجه در اینجا، سومین درجۀ معناست که بارت آن را معنای بی‌حسی یا کند خواند (Barthes 1988: 533). او بر این اعتقاد بود که این معنای افزوده را به دشواری می‌توان تعریف کرد. معنایی که براساس جزئیات بی‌اهمیت، اما بسیار تاثیرگذار، برای مخاطب شکل می‌گیرد که دلالت آن معلوم نیست و جنبه‌ای بسیار شخصی دارد. درواقع، شاید بتوان همین ضمیمۀ معنایی شخصی را زمینه‌ساز مفهوم پونکتوم دانست.» (مقیم‌نژاد، ص ۹۸- ۹۹)

مقیم‌نژاد مفهوم استودیوم را اینگونه باز می‌کند: «اگر بخواهیم با ارجاع به متن بارت سخن بگوییم، او استودیوم را به معنای تقاضای چیزی، میل به کسی، و البته گونه‌ای پایبندی‌ کلی و پر شور و شوق، اما بدون تیزحسی، تعریف کرد… «استودیوم یک گستره است و گستردگی یک میدان را دارد، گستره‌ای که من کاملا آشنا، همچون پیامدی از دانش و فرهنگم، درمی‌یابم… استودیوم میدان بسیار وسیعی از میل بدون دلبستگی، علاقۀ جورواجور، و ذوق کم‌اهمیت است: دوست دارم/ دوست ندارم… استودیوم از مرتبۀ دوست داشتن است نه عشق ورزیدن. استودیوم بخش کوچکی از میل را، یک نیمه‌اراده، را به حرکت درمی‌آورد…[استودیوم شامل] اطلاع‌رسانی، نمایش دادن، شگفت‌زده ساختن، ایجاد دلالت، و برانگیختن میل و هوس است.» (بارت ۱۳۷۹: ۵۲) به یک معنا می‌توان گفت که هر دو نوع دلالت صریح و ضمنی را می‌شود در گسترۀ استودیوم جای داد.» (مقیم‌نژاد، ص ۹۹)

همچنین تیم دانت و گرایم گیلوچ می‌نویسند: «استودیوم نوعی علاقه‌ی عمومی و بی‌تعصب به یک چیز است که آن را نیز می‌توان مانند نوعی بی‌علاقگی ویژه توصیف کرد:

استودیوم گستره‌ای است بسیار وسیع از مطالبه‌ی لاقیدانه، گستره‌ای از علایق متنوع و سلیقه‌ی سطحی… استودیوم چیزی است در زمره‌ی پسندکردن و نه عشق ورزیدن.» (غفوری، ۱۵۳) «عکاس و بیننده از زبان دیداری مشترکی بهره می‌جویند تا «قراردادی نانوشته را میان مصرف‌کنندگان و تولیدکنندگان» منعقد کنند، قراردادی که بر طبق آن معنای عکس درک می‌شود. در عرصه‌ی استودیوم است که عکس با جامعه ارتباط برقرار می‌کند تا دست به اطلاع‌رسانی زند، بازنمایی کند، شگفت‌زده کند، دلالت را موجب شود و باعث ایجاد علاقه گردد. از این قرار، بارت اشاره می‌کند که عکس‌های خبری و پورنوگرافیک آن چیزی را بازنمایی می‌کنند که به شیوه‌ای یگانه و لاینقطع تصویر می‌کنند و این در حالی است که لحظه‌ای را در استودیوم تحت تاثیر قرار می‌دهند اما بیننده را بدون هرگونه تغییری وا می‌نهند.» (غفوری، ۱۵۳) «استودیوم به صورت کلی در عکس، به جاذبه‌هایی اشاره دارد که در نگاه اول «مخاطبین» آن را به خود جلب می‌کند. و شناختی که کاملاً منطقی، عقلانی و با واسطۀ آداب اجتماعی است ارایه می‌کند. چنین جذبی در عکس چون برخاسته از آداب عکاسی برای به دست دادن عکسی خوب در دنیای هنر فرهیخته است، زود هم تاثیر خود را از دست می‌دهد و به فراموشی سپرده می‌شود… استودیوم عکس نهایتاً وجهی است که همۀ بینندگان تصویر در مورد آن اتفاق نظر دارند. در نهایت، می‌توان استودیوم عکس را در وادی دلالت‌های صریح آن جست.» (حسن پور، ۱۰۱- ۱۰۲)

«در برابر جذبۀ برخی عکس‌ها، چگونه است که لذتی عمیق در برابرشان می‌بریم؟ رولات بارت از دو درگاه لذت‌آفرین در عکس صحبت می‌کند که هر یک در سطحی از لذت‌سازی قرار می‌گیرند. اینکه به هر سو استودیوم عکس، جایگاهی است برای کشف لذت‌هایی که در نهایت از سطح عکس خارج نمی‌شود، پونکتوم را به لحاظ لذت، از آن جدا می‌سازد. استودیم، به مثابه یک کل بوده، به واسطۀ فرهنگ، آداب و سنن درک می‌شود؛ پس همواره جزیی از یک کل است که اطلاعاتی را ارایه می‌کند و نوع تاثیرگذاری آن از احساسی کلی آن طرف‌تر نمی‌رود. لذّتی زودگذر را باعث می‌شود؛ سخن از استودیوم عکس، صحبت نمودن از لذتی است سطحی که هرگز به عمق نخواهد رفت و در سطح خواهد ماند. انگار لذتی که عوام از فیلم‌های کلیشه‌ای سینما ببرند.» (حسن پور، ۱۰۳) حتی بارت عکس بد را عکسی می‌داند که استودیوم خوب دارد: «بارت عکس بد را چنین تعریف می‌کند: عکسی که استودیوم خوب دارد؛ قصد و نیت خوب دارد؛ دارای ایدۀ خوب است؛ تصویری که خوب آماده شده همه چیزش در داخل قابش مهیاست و در جریان و خارج از قاب به زندگی خود ادامه نمی‌دهد… به محض اینکه پونکتوم به وجود آید یک نقطۀ کور هم ایجاد می‌شود. بنابراین، پونکتوم همان کاری را می‌کند که سینما با بینندۀ خویش.» (Batchen, 2009, 50) (حسن پور، ۱۰۵)

برخلاف، از دید بارت «پونکتوم آن چیزی است که رمزگذاری نمی‌شود.» (بارت: ۸۱)؛ «پونکتوم نوعی فراسوی هوشمندانه است… گویی که تصویر میل را فراسوی آن چیزی که می‌گذارد تا ما ببینیم پرتاب می‌نماید … پونکتوم یک عکس آن حادثه‌ای است که مرا سوراخ می‌کند (و همچنین کبود می‌کند و برایم دردناک است)… پونکتوم همان عنصری است که از صحنه بالا می‌آید و همچون تیری از آن صحنه پرتاب می‌شود.» (همان: ۹۰) بنابراین، پونکتوم و وجه تمایز آن از استودیوم یک دلالت ظریف شخصی و چنان‌که خود بارت نیز تاکید کرده است، «عاطفی است: من، در مقام یک تماشاگر، صرفاً به دلایل احساسی به عکاسی علاقه‌مند شدم، می‌خواستم که آن را نه در مقام یک مسئله (یک مضمون)، بلکه به مثابۀ یک زخم بکاوم» (همان: ۴۴). بارت به این ضمیمۀ معنایی عنوان الحاقی نیز داده و عکس را واجد ساحتی ماجراجویانه نیز دانسته است: «به این تصویر چیزی الحاق می‌شود، به آن یکی نه!… و ماجراجویی، در حکم کششی که به عکس هستی می‌بخشد، نوعی جان‌بخشی است» (همان: ۴۲). «پس، پونکتوم را باید در کنار دلالت‌های مستقیم و ضمنی (استودیوم) در حکم همان افزونه پذیرفت که گاه فقط برای مخاطبی خاص و در عکس خاصی می‌تواند موجودیت داشته باشد.» (مقیم‌نژاد، ص ۹۹)

«از نظر بارت، عکس تنها هنگامی می‌تواند جان بگیرد و عشق و اشتیاق را برانگیزد که یکی از جزئیات با بخش‌های تصویر از آن می‌گسلد، از در مخالفت با آن درمی‌آید، یا خود را متمایز از آن نشان می‌دهد. این همان پونکتوم است، خصیصه‌ای در عکس که نقطه‌ای را در استودیوم برجسته می‌کند و یا حفره‌ای در آن ایجاد می‌کند. همانند مفهوم هاله در نزد بنیامین، پونکتوم نه زاییده‌ی تکنیک است و نه زاییده‌ی نیت و قصد مجری، و هر تلاشی برای تولید و یا بازسازی آن محتوم به شکست است. پونکتوم خصیصه‌ای است که فقط خود مخاطب کشف‌اش می‌کند؛ همان «بارقه‌ی امکان» که به گونه‌ای تصادفی و اتفاقی در درون تصویر بروز می‌کند و خواننده را «نیشتر می‌زند». پونکتوم فروگذاردنی نیست، بدون مرز، آنی و شدید است؛ پونکتوم چیزی است که «سوژه‌ی فرهنگی منفعل»، یعنی همان بیننده‌ی استودیوم را پریشان می‌سازد. برای واکنش نشان دادن به پونکتوم، نیاز به نوعی گشودگی در برابر عکس است، گشودگی‌ای که بر پایه‌ی علایق ویژه و دغدغه‌های زیبایی‌شناختی خود بیننده، واکنش فردی و شخصی ویژه‌ای را به دنبال می‌آورد. پونکتوم «هم آن چیزی است که من به عکس می‌افزایم و هم آن‌چیزی که به هر روی همیشه در آن وجود دارد.»» (غفوری، ۱۵۳- ۱۵۴)

«پونکتوم امری جزئی است که حساسیت، ارزش‌ها و عادت‌ها، سلایق و آداب، آرزوها و حماقت‌های بیننده‌ی متعلق به یک عصر را دگرگون می‌کند. این خصیصه بیش‌تر ماحصل درگیری بیننده با عکس شمرده می‌شود تا چیزی که متعلق به خود عکس باشد. به همین سبب است که پونکتوم موجود در عکس برای بینندگان گوناگون، یا حتا برای بیننده‌ای واحد، هر بار که به یک عکس می‌نگرند به یک شکل نیست. با این حال، فعل و انفعال میان استودیوم و پونکتوم ناتوان از آشکار کردن معنای جوهری، یا همان نوتم عکاسی است که بارت در جست‌و‌جوی آن است. برای نیل به این امر، نیاز به مکاشفه‌ای صمیمانه‌تر و حتا دردناک‌تر است.»  (غفوری، ۱۵۴- ۱۵۵) «پونکتوم را آن لحظه‌ای معرفی می‌کند که در آن بیننده به درون رابطه‌ای عاطفی با تصویر کشانده می‌شود.»  (غفوری، ص ۱۵۹) «پونکتوم به جذبه‌ای می‌ماند که بی‌واسطه است. انگار که در برابر عکس نکته‌ای جزیی در آن ما را جذب می‌کند اما چرایی و چگونگی این جذب چندان آشکار نیست. پونکتوم آداب مند نیست و عکس‌هایی که چنین مخاطب خویش را مجذوب می‌کنند انگار که همچون نیزه‌ای در تن عکس به بینندۀ خویش فرو می‌روند؛ او را زخمی و کبود می‌کنند… پونکتوم، معنای مسلّم عکس را مختل ساخته و نیز ویژه برای مخاطبی خاص خودش است. می‌توان پونکتوم را گاه در دلالت‌های ضمنی جست.» (حسن پور، ۱۰۱- ۱۰۲)

«در برابر جذبۀ برخی عکس‌ها، چگونه است که لذتی عمیق در برابرشان می‌بریم؟ رولات بارت از دو درگاه لذت‌آفرین در عکس صحبت می‌کند که هر یک در سطحی از لذت‌سازی قرار می‌گیرند. اینکه به هر سو استودیوم عکس، جایگاهی است برای کشف لذت‌هایی که در نهایت از سطح عکس خارج نمی‌شود، پونکتوم را به لحاظ لذت، از آن جدا می‌سازد. استودیم، به مثابه یک کل بوده، به واسطۀ فرهنگ فرهنگ، آداب و سنن درک می‌شود؛ پس همواره جزیی از یک کل است که اطلاعاتی را ارایه می‌کند و نوع تاثیرگذاری آن از احساسی کلی آن طرف‌تر نمی‌رود. لذّتی زودگذر را باعث می‌شود؛ سخن از استودیوم عکس، صحبت نمودن از لذتی است سطحی که هرگز به عمق نخواهد رفت و در سطح خواهد ماند. انگار لذتی که عوام از فیلم‌های کلیشه‌ای سینما ببرند.» (حسن پور، ۱۰۳) «[پونکتوم] همان «چیزی» است که وجودش، بی‌هیچ میانجی‌ای بی‌هیچ وابستگی به گستره‌ای عمیق‌تر از معنا درک می‌شود؛ لذت این جا هرگز در سطح نمی‌ماند و به گونه‌ای مخاطب خویش را در تنهایی‌اش مشعوف می‌سازد که وی در این کشف لذت، شوقی از حضور و لمس آن را که همه‌‌اش در دایرۀ فهم می‌گنجد آن هم بدان سان که گویی حادثه‌ای رخ داده است دریافت می‌دارد… این عنصر دوم، گاه می‌تواند برایم جان‌گذر هم باشد؛ آن گاه تیری از صحنه عکس برخاسته، بر فهم من می‌نشیند. پونکتوم، نقطۀ تجلی عکس است. گرچه همۀ عکس‌ها چنین نیستند و نباید هم باشند و بسیاری‌شان هم اگر ذره‌ای قابل دیدن‌اند به لطف جذب استودیومی خویش سرپا هستند و جزو ردۀ خوب و سر به راه عکاسی؛ اما به هر حال، نقطۀ تفاوت عکاسی، نقطۀ تجلی و حادثۀ آن است. حادثه‌ای برای یک بینندۀ عکس. این عکس، در چشم مخاطب‌اش «هستی» دارد، و برای او در مرکز عکاسی قرار می‌گیرد. پونکتوم عکس، نقطۀ هستی‌مندی عکس است، پیش چشم مخاطب خاصش.»  (حسن پور، ۱۰۳) «پونکتوم عکس، در برابر کشش‌های استودیومی، به صورتی «هم‌جوار» می‌نشیند. عکاسی هرچه سعی در ارایه‌ای بهتر و کیفیتی برتر می‌نماید تنها استودیوم عکس را گسترده‌تر می‌سازد و صرف حضور پونکتوم، کاملاً دست بر قضا بوده و یک «تصادف کامل» است. حضور این نکتۀ جزئی را، خود عکس، برای مخاطب خویش رقم می‌زند.» (حسن پور، ۱۰۵)

«بارت، به آن عاملی در عکس علاقه‌مند است که عکاس، آن را به طور عمدی در آنجا قرار نداده باشد… او می‌گوید: من علاقه‌مند به ارتباط خود با عکس هستم؛ و این پایان کار نیست؛ او بسیار علاقه‌مند به چیزهایی است که به نظرش، خودش به عکس اضافه کرده است. آن‌ها ممکن است از قبل وجود داشته باشند ولی اگر عکاس قصد نداشته آن‌ها را آن جا قرار دهد بدین ترتیب، به ارتباط خود با واقعیت تا حدی ادامه می‌دهد. ارتباط لذّت‌جویانه با عکس، مانند بسیاری دیگر از چنین ارتباط‌هایی ممکن است موجب بروز نوع خاصی از رقابت شود؛ بنابراین، بارت… در مورد پونکتوم چنین می‌گوید: این مال من است، مال عکاس نیست. من، آن را آن جا قرار دادم. از قبل آن جا بوده است. و این، همان تضاد کام گرایانه است: آن چه را که من آن جا قرار داده‌ام، از قبل آنجا بوده است… این همان لحظه‌ی است که ما می‌گوییم: بله، بله، من نسبت به دیگری باز هستم؛ من می‌خواهم با تو روبرو شوم ولی نمی‌خواهم تو با کس دیگری روبری شوی! این ارتباط من با تو است!» (Batchen, 2009. 54). جایگاه من در برابر عکس، کاملاً خودخواهانه و یکتا است. و همانا عکاس، در خلق احساس ویژۀ من در برابر عکس، حسی که از جان دار کردنش و جان گرفتن از آن، حیاتی یافته است هیچ دخالتی ندارد و بنابراین تلاش بارت از این که نیات آگاهانۀ وی در عکس متجلی نخواهد شد، این است که همۀ آن چه که در عکس «وجود دارد»، نه به لحظۀ عکس برداشتن، که به لحظۀ خوانش آن، استوار است. عکس به عنوان متنی خواندنی در برابر مخاطبین خود، چندگانگی معنا را گسترش می‌دهد:

متن چندگانه است. این نه بدین معناست که متن چند معنا دارد؛ بلکه متن چندگانگی معنا را متحقق می‌کند. چندگانگی‌ای نه تنها قابل پذیرش، که کاهش‌‌ناپذیر. متن هم‌زیستی‌ معناها نیست، بلکه گونه‌ای انفجار و انتشار است… خوانندۀ متن را می‌توان به فاعلی بیکار تشبیه کرد که تخیل را واداده باشد؛ چنین فاعل نسبتاً فارغ‌الذهنی در دامنۀ دره‌ای که در پایین آن رودخانه‌ای… جریان دارد، در حال گردش است. او آنچه دریافت می‌کند، چندگانه و کاهش‌ناپذیر و برخاسته از مایه‌ها و برنامه‌های ناهمگن و منفصل است: رنگ‌ها، نورها، گیاهان، گرما، هوا، انفجار آرام صداها، فریادهای کوتاه پرندگان و صدای کودکان آن طرف دره.» (بارت، ۱۳۸۶، ۱۸۳) (حسن پور، ۱۰۶- ۱۰۷) «پس عکس که نتیجۀ کنش‌هایی، عواطفی، نیت‌هایی سه‌گانه است (کردن، تن دادن، نگریستن) اگر عمل آگاهانۀ عکاس («کردن»، در سه‌گانۀ فوق)، در آن رخنه کند و سعی در ایجاد نکته‌ای جزیی در مخاطب خود نماید، باز نمی‌تواند در «من»، به عنوان «مخاطبی ویژه» نفوذ نماید. خوانندۀ عکس است که در برابر آن جذب می‌گردد؛ این بر خوانش او استوار است. هم عکس است که جان می‌دهد به «من» و هم «من»، آن را جان دار می‌کنم در یک لحظۀ صاعقه‌وار…» (حسن پور، ۱۰۷)

«پونکتوم آن چیزی نیست که دیگر عامل تجلی‌اش و دلیل حضورش روشن باشد. در حقیقت به این تعریف می‌رسیم: به طوری استثنایی، به همان گنگ ناگفتنی. در عکس هر چیزی که بر پا شده تا پونکتومی ارائه دهد، دیگر هرگز پونکتوم نخواهد بود. من زود به استودیوم این حالت ژست گرفته شده پی می‌برم. بارت در گذشته از دلیل برخی جاذبه‌های ویژه در عکس گفته بود: دو عامل نامتجانس کنار هم می‌نشیند و ایجاد نکته‌ای جزیی می‌کند؛ یا حضور گذشتۀ مخاطب در روزگاری و هوایی که عکس، شوق ارایه‌اش را دارد؛ و یا این که تجلی عکس، نقطۀ جذب‌اش در او شوری آشنا از حضوری (وجودی) به پا می‌کند که همیشه در کنه وجودش، فهمش نموده و پیداست. همۀ تعاریف پونکتوم، مخاطب بنیاد است و همبستۀ نگاه شوریدۀ است در زمان‌اش، به عکس؛ و چرایی وجوه پونکتوم، نهفته در آن است. این جا اما نکته‌ای دیگر در رمزگذاری پونکتوم اضافه می‌کنیم: «چیزی که بتوانیم به نام بخوانم‌اش، حقیقتاً قادر نیست در من رخنه کند. ناتوانی نام‌گذاری، نشان خوبی برای آشفتگی است» (بارت، ۱۳۸۴، ۷۱). پونکتوم هرگز نمی‌تواند رمزگذاری شود (برخلاف استودیوم که هماره رمزگذاری شده است؛ یعنی در نظام‌های مختلف نشانه‌ای «یافتنی» و «خواندنی» است). بنابراین می‌توان فهمید که عکس، شیدایی من را بیدار می‌کند؛ اما نمی‌توانم بگویم چرا حالت لبخند خواهر کوچکم در عکسی از دوران کودکی، مرا چنین برمی‌آشوبد؟ به محضی که دلیل را برای این جذب، رمزگذاری نموده‌ام و بر زبان جاری ساخته‌ام، جاذبۀ خاص، تبدیل به جاذبه‌ای عام (استودیوم‌وار) می‌گردد. حضور مسلم، و هستیمند پونکتوم، برخلاف آن چه در جهان، برای حضور خود نشانه‌ای می‌‌طلبد تا هستی خود را ابراز کند. پونکتوم، همان دوگانگی‌های متضادی می‌شود که کنار هم می‌نشینند و هم معنا را می‌دهند؛ تکامل می‌بخشند. ویژگی عکس‌هایی این چنین، حضور مداوم‌شان در ذهن «من» است. آن‌جا که پونکتوم، نامی ندارد و نشانه‌ای به راحتی در ذهن بیننده‌اش، فراخوانی، بازیابی و فهمیده می‌شود. عکس‌ها را می‌توان خیال کرد. می‌توان آن نکتۀ جزیی را درشان از برشان فهمید، اما دلیل آن را هرگز.» (حسن پور، ص ۱۰۷)

حسن پور در قیاس دو اصطلاح استودیوم و پونکتوم اینگونه نتیجه‌گیری می‌کند:

«برخی عکس‌ها، لطفی ظریف دارند. تلنگری که برخی عکس‌ها بر ما می‌زنند به نحوی هویدا است که ما گاه در برابر برخی عکس‌ها ساعت‌ها مبهوت در حضورشان می‌نشینیم. این گوهر ظریف، برآمدۀ حضوری است که یقیناً در گذشته‌ای آن جا رخ داده است؛ آن جا بودنی که برخی عکس‌ها در ما بیدار می‌کنند، بی [آن]که ما در آن جا بوده باشیم. فقط شوقی است که در برابر عکس احساس می‌شود از دریافت حضوری در عکس به مثابه مصداق که ما با آن، در عشقی سهیمیم. پونکتوم عکس، سرشار از رابطه‌ای حاضر با مصداقی است که عکس با حضور مصادیقش در آن بستگی یافته است. پونکتوم عکس را امری موجود، اما منوط به حضور تمثال خیالینی از گوهر وجود مصداق می‌نماید. کسب لذّت، محتوم به حضوری است. عکس در خوانش پونکتوم بر جان مخاطب‌اش می‌نشیند و او را مسحور در لذّتی می‌نماید از بازنمایی تمثال عزیزکرده‌ای و یا درک حس حضور در فضایی که با وی روزگاری زیسته‌ایم. عکس‌های متجلی عکس‌های پونکتوم‌دار همه و همه به خوانش خصوصی مخاطب خاص خویش وابسته‌اند و در این فضای اختصاصی بین عکس و مخاطب است که عکس بر بیننده‌اش متجلی می‌شود؛ در او رخنه می‌کند و او را جانی می‌دهد، انگار که همین چندی پیش بود که حضور جان عزیزکرده‌اش را درک کرده است.» (حسن پور، ص ۱۰۸))

منابع

حسن پور، محمد، «ماهیت وجودی استودیوم و پونکتوم در عکس»، نقش مایه، پاییز ۱۳۹۰، سال چهارم، شماره ۸.

فلوسر، ویلم و دیگران، محمد غفوری (گردآوری و ترجمه)، تاریخ‌نگاری و عکاسی: جستارهایی پیرامون عکس به‌مثابه سندی تاریخی، تهران: آگاه، چاپ دوم: ۱۳۹۸.

مقیم‌نژاد، مهدی، عکاسی و نظریه: بررسی تطبیقی نظریه‌های ساختارگرایی و پساساختارگرایی در عکس، تهران: پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی، چاپ دوم: ۱۳۹۷.