مطالعۀ تحلیلی فیلم «خانه سیاه است» اثر فروغ فرخزاد، با تکیه بر نظریۀ ترومای سوزان سانتاگ (۳)

سوزان سانتاگ به عنوان یکی از نظریه‌پردازان برجسته در زمینه تروما و تأثیرات آن بر هنر و فرهنگ شناخته می‌شود. برخی از محققان و نظریه‌پردازانی که به طور آکادمیک به نظریه تروما در کارهای سانتاگ پرداخته‌اند، هر یک به نوبه خود به بررسی و گسترش نظریه تروما در زمینه‌های مختلف پرداخته‌اند و آثار آن‌ها درک عمیق‌تری از نظریات سانتاگ و تأثیرات تروما بر هنر و فرهنگ معاصر را فراهم می‌آورد.

کَتی کاروت[۱]

کَتی کاروت مفهوم تروما را به‌عنوان یک تجربه گسسته از حافظه و روایت معرفی می‌کند. او درکتاب «تجربۀ تصاحب نشده»[۲] بیان می‌کند که تروما یک واقعه نیست که به‌سادگی به یاد آورده شود، بلکه تجربه‌ای است که در لحظه وقوع، فراتر از ظرفیت روانی فرد برای پردازش است. این نظریه به‌طور خاص می‌تواند برای تحلیل «خانه سیاه است» مفید باشد، زیرا فیلم فرخزاد نیز تجربه‌ای از تروما را از طریق تصاویر و روایت گسسته بازنمایی می‌کند. کاروت همچنین بر این باور است که تروما در روایت‌های تکرارشونده و غیرخطی ظاهر می‌شود، چیزی که در ساختار فیلم فرخزاد نیز مشهود است. فیلم از قطعات بصری و صوتی پراکنده برای بازتاب زندگی افراد در یک آسایشگاه جذامیان استفاده می‌کند که می‌توان آن را نمادی از تلاش برای فهم تروما دانست. کاروت مفهوم «شهادت» را به‌عنوان راهی برای انتقال تروما از فرد به جامعه مطرح می‌کند. صدای فرخزاد در فیلم به‌عنوان یک راوی، همانند شهادتی عمل می‌کند که تلاش دارد تروماهای پنهان این جامعه فراموش‌شده را به مخاطبان منتقل کند.

فیلم می‌تواند از منظر نظریه کاروت به‌عنوان یک «عمل تروماتیک» بررسی شود، چرا که تلاش دارد تجربه زندگی با جذام را که به لحاظ اجتماعی و روانی سرکوب شده است، بازگو کند. این روایت می‌تواند به فرآیند سوگواری جمعی کمک کند، چیزی که کاروت آن را «تبدیل تروما به فهم» می‌نامد. تئوری کاروت این امکان را می‌دهد که فیلم فرخزاد نه فقط به‌عنوان یک سند تصویری بلکه به‌عنوان یک روایت تروماتیک بررسی شود که به بازسازی حافظه اجتماعی از رنج جذامیان کمک می‌کند.

کَتی کاروت در مفهوم «تکرار غیرارادی» را به‌عنوان یکی از ویژگی‌های کلیدی تروما مطرح می‌کند. او توضیح می‌دهد که تروما به دلیل عدم امکان پردازش در لحظه وقوع، به شکلی ناخودآگاه در رفتار، زبان و روایت‌های فرد ظاهر می‌شود. این دیدگاه را می‌توان در «خانه سیاه است» بررسی کرد، زیرا فیلم زندگی روزمره جذامیان را نشان می‌دهد که در آن رنج تروما به‌شکل‌های مختلف بازتولید می‌شود، از نگاه‌های خالی گرفته تا حرکات بدن و سکوت‌های سنگین. کاروت همچنین بیان می‌کند که تروما نه تنها تجربه‌ای فردی، بلکه پدیده‌ای جمعی است که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود. در فیلم، تروما به‌عنوان یک درد مشترک میان جذامیان به تصویر کشیده شده است. فرخزاد از مونتاژ و صدای شاعرانه استفاده می‌کند تا این همبستگی جمعی را تأکید کند.

یکی دیگر از موضوعات کلیدی کاروت، «امکان بازگویی تروما» است. او معتقد است که روایت تروما نه تنها به قربانی بلکه به جامعه نیز کمک می‌کند تا با رنج مواجه شود. فیلم فرخزاد، با روایت گسسته و تصاویر نمادین، این امکان را برای مخاطبان فراهم می‌آورد تا به شکل غیرمستقیم در فرآیند بازگویی و درک تروما شرکت کنند.

فیلم همچنین مفهوم «شاهد بودن» را که کاروت مطرح می‌کند، در محوریت خود دارد. جذامیان در فیلم، هم قربانی و هم شاهد رنج خود هستند، و مخاطب نیز به‌عنوان شاهدی سوم وارد این دایره می‌شود.

دومینیک لاکاپرا[۳]

دومینیک لاکاپرا در کتاب «نوشتن تاریخ، نوشتن تروما»[۴] تمایزی بین «تجربه اولیه تروما» و «بازنمایی تروما» قائل می‌شود. این تمایز در بررسی فیلم فرخزاد کلیدی است. او معتقد است که بازنمایی تروما باید با حساسیت و آگاهی نسبت به درد و رنج قربانیان انجام شود. در «خانه سیاه است»، فرخزاد با استفاده از تصاویر مستند و شعر، شکلی از «بازسازی تروما» را ارائه می‌دهد. این بازنمایی نه صرفاً بازتولید رنج بلکه تلاش برای درک آن است. لاکاپرا این فرآیند را «کار سوگواری» می‌نامد، جایی که هنر می‌تواند به مخاطب کمک کند تا به جای غرق شدن در رنج، از آن عبور کند. لاکاپرا بر این باور است که بازنمایی تروما باید از «تکرار آسیب» اجتناب کند. این موضوع در فیلم فرخزاد به وضوح قابل مشاهده است؛ چرا که او به‌جای تمرکز صرف بر وحشت جذام، بر انسانیت و زیبایی زندگی جذامیان تأکید می‌کند.

فیلم همچنین به بازنمایی هویت جمعی افراد جذامی می‌پردازد، که می‌تواند از دیدگاه لاکاپرا به‌عنوان بخشی از تلاش برای بازسازی تاریخ فراموش‌شده آن‌ها دیده شود. این عمل نه تنها به بازسازی حافظه اجتماعی کمک می‌کند، بلکه به چالش کشیدن ساختارهای قدرتی که این افراد را به حاشیه رانده‌اند نیز می‌پردازد. نظریه لاکاپرا می‌تواند به تحلیل این موضوع کمک کند که چگونه فیلم «خانه سیاه است»، یک روایت شخصی و جمعی از تروما را در قالبی سینمایی ارائه می‌دهد. لاکاپرا در کتابش مفهوم «فاصله انتقادی» را مطرح می‌کند که برای بازنمایی تروما ضروری است. او تأکید دارد که بازگویی تروما باید به گونه‌ای انجام شود که از «بازآفرینی درد» جلوگیری کند. در «خانه سیاه است»، فرخزاد با استفاده از تصاویر شاعرانه و صدایی ملایم، این فاصله را حفظ می‌کند و رنج جذامیان را به‌گونه‌ای به تصویر می‌کشد که احترام به کرامت انسانی آن‌ها حفظ شود.

لاکاپرا میان «کار سوگواری» و «تکرار آسیب» تمایز قائل می‌شود. فیلم فرخزاد به‌عنوان نوعی «کار سوگواری» عمل می‌کند که از تکرار صرف رنج جلوگیری کرده و تلاش می‌کند راهی برای درک و پذیرش آن فراهم کند. یکی از موضوعات اصلی لاکاپرا، «حضور شاهد» در بازنمایی تروما است. در این فیلم، راوی (فرخزاد) و دوربین به‌عنوان شاهدانی عمل می‌کنند که تلاش دارند زندگی جذامیان را بدون تحمیل تفسیر شخصی ثبت کنند. فیلم همچنین به مفهوم «هویت گمشده» که لاکاپرا مطرح می‌کند، پرداخته است. جذامیان به‌عنوان گروهی که از جامعه طرد شده‌اند، هویتی گمشده دارند، و فیلم تلاش می‌کند این هویت را بازسازی کند.

بندیکت اندرسون[۵]

بندیکت اندرسون درکتاب «جوامع خیالی»[۶] به نقش روایت در شکل‌گیری هویت جمعی می‌پردازد. در مقاله «ترومای ملت بودن» [۷]او نشان می‌دهد که تروماهای جمعی، مانند جنگ‌ها یا بیماری‌ها، می‌توانند در هویت ملی نقش ایفا کنند. فیلم فرخزاد را می‌توان به‌عنوان بازنمایی یک «جامعه خیالی» از جذامیان ایران دید. این جامعه به‌واسطه تروما و به حاشیه رانده‌شدن، از روایت اصلی جامعه جدا شده است. فرخزاد با نمایش این تروما، نه تنها به بازسازی هویت این گروه می‌پردازد، بلکه به نقد ساختارهای اجتماعی نیز دست می‌زند. فیلم همچنین به رابطه بین فراموشی و حافظه جمعی می‌پردازد. اندرسون بر این باور است که فراموشی بخشی ضروری از شکل‌گیری هویت ملی است، و فیلم فرخزاد با بازنمایی رنج جذامیان، این فرایند فراموشی را به چالش می‌کشد.

اندرسون معتقد است که هنر می‌تواند ابزار قدرتمندی برای به تصویر کشیدن تروماهای جمعی باشد. «خانه سیاه است» با استفاده از تصاویر شاعرانه و مستند، نه تنها روایت جذامیان را بازگو می‌کند، بلکه به بازتعریف هویت آن‌ها کمک می‌کند. او مفهوم «ساخت هویت جمعی از طریق روایت» را مطرح می‌کند. این دیدگاه در «خانه سیاه است» به‌خوبی قابل مشاهده است. فیلم با روایت جمعی جذامیان، نوعی جامعه خیالی ایجاد می‌کند که در برابر نادیده‌گرفته‌شدن اجتماعی مقاومت می‌کند. اندرسون همچنین به نقش تروماهای مشترک در شکل‌دهی هویت‌های ملی اشاره دارد. فرخزاد با نشان‌دادن جذامیان به‌عنوان بخشی از تاریخ و جامعه ایران، این تروما را به‌عنوان بخشی از حافظه ملی بازنمایی می‌کند.

لیندا هاچن[۸]

لیندا هاچن در کتاب‌های «شاعرانگی پست مدرنیسم»[۹] و «سیاست پست مدرنیسم»[۱۰] به نقش روایت‌های پسامدرن در بازنمایی تاریخ و تجربه‌های انسانی می‌پردازد. او معتقد است که پسامدرنیسم با زیر سوال بردن روایت‌های کلان و تأکید بر دیدگاه‌های حاشیه‌ای، می‌تواند به بازتاب تجربه‌های تروماتیک کمک کند. «خانه سیاه است» می‌تواند از دیدگاه هاچن به‌عنوان یک نمونه برجسته از «ابر داستان تاریخی»[۱۱] دیده شود. این فیلم به‌جای روایت خطی و سنتی، از تکنیک‌هایی استفاده می‌کند که ساختارهای متعارف روایت را به چالش می‌کشد. تصاویر مستند، صدای شاعرانه فرخزاد و مونتاژهای گسسته، همگی نشان‌دهنده تلاش برای ایجاد روایتی چندلایه از تروما هستند.

هاچن همچنین بر نقش مخاطب در بازخوانی روایت‌های پسامدرن تأکید دارد. در «خانه سیاه است»، مخاطب نه فقط به‌عنوان یک بیننده منفعل بلکه به‌عنوان بخشی از فرآیند درک و تفسیر تروما دعوت می‌شود. فیلم از طریق شکستن ساختارهای روایی متداول، مخاطب را مجبور می‌کند تا با رنج جذامیان مواجه شود.

یکی دیگر از مفاهیم کلیدی هاچن، «سیاسی بودن هنر پسامدرن» است. فیلم فرخزاد نیز با به تصویر کشیدن زندگی جذامیان، نقدی ضمنی بر ساختارهای اجتماعی و فرهنگی ایران در آن دوره ارائه می‌دهد. این اثر به‌عنوان یک بازنمایی پسامدرن، مرز بین هنر و واقعیت را محو می‌کند و توجه را به رنج حاشیه‌نشینان جلب می‌کند. نظریه هاچن به درک این موضوع کمک می‌کند که چگونه «خانه سیاه است» نه فقط یک اثر هنری، بلکه یک بیانیه اجتماعی است که از طریق تکنیک‌های پسامدرن، تجربه تروما را بازگو می‌کند.

لیندا هاچن بر «سیاسی بودن هنر پسامدرن» تأکید دارد و «خانه سیاه است» را می‌توان نمونه‌ای از این هنر دانست. فیلم از ساختارهای متعارف مستند فاصله می‌گیرد و با استفاده از روایت شاعرانه، به نقد اجتماعی می‌پردازد.

مایکل روتبرگ[۱۲]

مایکل روتبرگ در کتاب خود مفهوم «حافظه چندجهتی»[۱۳] را معرفی می‌کند. او معتقد است که حافظه تروماهای تاریخی مختلف می‌تواند به‌جای رقابت با یکدیگر، هم‌پوشانی و تعامل داشته باشد. این نظریه به‌ویژه در تحلیل «خانه سیاه است» مفید است، زیرا فیلم به شکلی عمل می‌کند که تروماهای فردی و جمعی را به هم پیوند می‌دهد.

در فیلم فرخزاد، زندگی جذامیان به‌عنوان بخشی از یک تروما فراموش‌شده در حافظه جمعی ایران نمایش داده می‌شود. نظریه روتبرگ به ما این امکان را می‌دهد که فیلم را به‌عنوان پلی بین تروماهای فردی جذامیان و تروماهای اجتماعی بزرگ‌تر جامعه ایرانی تحلیل کنیم.

روتبرگ همچنین بر مفهوم «موضوعات ضمنی» تأکید دارد؛ افرادی که به‌طور غیرمستقیم درگیر تروما هستند نیز بخشی از روایت را تشکیل می‌دهند. در «خانه سیاه است»، صدای راوی (فرخزاد) به‌عنوان یک «شاهد ضمنی» عمل می‌کند که به بازگویی تروما کمک می‌کند، بدون آنکه خود بخشی از تجربه جذام باشد. یکی دیگر از مفاهیم کلیدی روتبرگ، «تعامل حافظه‌های تاریخی» است. در این فیلم، فرخزاد از تصاویر و زبان شاعرانه استفاده می‌کند تا حافظه‌های مختلف (درد جذامیان، زیبایی طبیعت، و نقد اجتماعی) را به هم پیوند دهد. این تعامل حافظه‌ها به فیلم عمقی چندلایه می‌بخشد. اگر به خانه ساه است از دیدگاه روتبرگ بنگریم، فیلم یک نمونه برجسته از اثری است که حافظه تروما را از طریق هنر به اشتراک می‌گذارد و امکان همدلی و درک عمیق‌تر را فراهم می‌کند. روتبرگ به تعامل حافظه‌های تاریخی اشاره دارد. «خانه سیاه است» حافظه رنج جذامیان را با حافظه جمعی ایران پیوند می‌دهد.

شوشانا فِلمن[۱۴]

شوشانا فِلمن در کتاب «شهادت: بحران‌های شهادت در ادبیات، روانکاوی و تاریخ »[۱۵] به مفهوم «شهادت» به‌عنوان راهی برای بازنمایی تروما پرداخته است. او معتقد است که شهادت‌دادن در مورد تروما، یک فرآیند پیچیده است که هم بازگوکننده و هم شنونده را درگیر می‌کند. در «خانه سیاه است»، فیلم به‌عنوان یک شهادت جمعی عمل می‌کند. صدای شاعرانه فرخزاد و تصاویر مستند از زندگی جذامیان، نوعی شهادت سینمایی را شکل می‌دهند که نه تنها رنج، بلکه مقاومت و انسانیت آن‌ها را نیز به تصویر می‌کشد.

فِلمن همچنین مفهوم «شکست زبان» را در بازنمایی تروما مطرح می‌کند. در فیلم فرخزاد، لحظاتی از سکوت یا تصاویر بدون کلام وجود دارد که می‌تواند به‌عنوان نمود این شکست زبان تفسیر شود. این لحظات نشان‌دهنده ناتوانی زبان در انتقال کامل تجربه تروما هستند علاوه بر این، نظریه فِلمن به ما کمک می‌کند تا نقش مخاطب را درک کنیم. او معتقد است که شهادت تروما نیازمند یک شنونده فعال است. در «خانه سیاه است»، مخاطب به‌طور فعال درگیر روایت فیلم می‌شود و با رنج شخصیت‌ها مواجه می‌گردد. فیلم همچنین از مفهوم «شهادت چندگانه» استفاده می‌کند، جایی که روایت‌های مختلف (صدا، تصویر، و شعر) به‌طور همزمان تروما را بازگو می‌کنند. این تکنیک باعث می‌شود فیلم تأثیری عمیق‌تر بر مخاطب بگذارد. فلمن مفهوم «شهادت جمعی» را مطرح می‌کند. در فیلم فرخزاد، شهادت در قالب تصاویر و صدا ترکیب شده و جذامیان را به سخن وامی‌دارد.

ربکا اشنایدر[۱۶]

ربکا اشنایدر درکتاب «بدن عریان در هنر اجرا»[۱۷] به نقش بدن و اجرا در بازنمایی تروما می‌پردازد. او معتقد است که بدن می‌تواند به‌عنوان یک آرشیو زنده عمل کند و تروماهای گذشته را بازتاب دهد. در «خانه سیاه است»، بدن جذامیان به‌عنوان شاهدی بر رنج و تروما عمل می‌کند. فیلم از تصاویر نزدیک و صمیمانه برای نمایش بدن‌های آسیب‌دیده استفاده می‌کند و از این طریق، تروما را از یک مفهوم انتزاعی به یک تجربه ملموس تبدیل می‌کند. اشنایدر همچنین به مفهوم «بقای اجرا» می‌پردازد؛ اینکه چگونه تروماهای گذشته از طریق هنر و اجرا به زمان حال منتقل می‌شوند. در این فیلم، اجراهای روزمره زندگی جذامیان به‌عنوان بخشی از روایت تروما به تصویر کشیده شده‌اند. فیلم همچنین از عناصر «زمان‌مندی» بهره می‌برد. اشنایدر بر این باور است که هنر اجرا می‌تواند مرزهای زمانی را بشکند و گذشته و حال را به هم پیوند دهد. «خانه سیاه است» از این تکنیک برای نشان‌دادن پایداری تروما در زمان استفاده می‌کند. نظریه اشنایدر نشان می‌دهد که چگونه فیلم فرخزاد از بدن و اجرا به‌عنوان ابزاری برای بازنمایی تروما و ایجاد همدلی استفاده می‌کند. این اثر به مخاطب امکان می‌دهد تا از طریق دیدن و شنیدن، تجربه‌ای عمیق از تروما داشته باشد. اشنایدر مفهوم «بدن به‌عنوان آرشیو زنده» را مطرح می‌کند. تصاویر بدن‌های جذامیان در فیلم این آرشیو زنده را به نمایش می‌گذارند.

بازنمایی ترومای جسمی و روانی

تصویر صمیمی تروما در فروغ فرخزاد *«خانه سیاه است»* در خدمت روشن کردن پیچیدگی رنج جسمی و اضطراب روانی است، همانطور که از طریق تجربیات زندگی شده شخصیت‌های آن نشان داده شده است. فرخزاد با غوطه‌ور ساختن مخاطب در واقعیت‌های تلخی که مبتلایان به جذام با آن‌ها مواجه هستند، نه تنها جلوه‌های مرئی بیماری آن‌ها، بلکه تنهایی عمیق و بیگانگی اجتماعی ناشی از آن را نیز به تصویر می‌کشد. این بُعد دوگانه تروما، مبارزات شخصی و جمعی را علیه پوسیدگی بدنی و ننگ ناشی از آن در بر می‌گیرد. چشم انداز شنوایی فیلم نقشی اساسی در برجسته کردن این آسیب‌ها ایفا می‌کند. حالتی از گوش دادن مضاعف را تشویق می‌کند که به موجب آن مخاطب باید با دوگانگی ناامیدی و انعطاف پذیری که در صدای افراد به حاشیه رانده شده طنین انداز می‌شود دست و پنجه نرم کند و بر وزن عاطفی شرایط آنها تأکید بیشتری کند (نوشین ال، ۲۰۲۱)[۱۸]. بنابراین این بازنمایی به وسیله‌ای برای پیشبرد بحث‌ها در مورد عدالت اجتماعی و شفا در ایران تبدیل می‌شود و نشان می‌دهد که چگونه تروما به‌طور پیچیده در تار و پود آگاهی ملی تنیده شده است (بورخس MS، ۲۰۲۳).

تجزیه و تحلیل تکنیک‌های بصری و روایی مورد استفاده برای به تصویر کشیدن رنج

در فیلم فروغ فرخزاد *«خانه سیاه است»*، کنار هم قرار گرفتن تجسم‌های بصری تند و تکنیک‌های روایی کوبنده، موضوع رنج را عمیقاً منتقل می‌کند. فرخزاد از نماهای نزدیک از مبتلایان استفاده می‌کند و احساسات خام و بدون فیلتر را که بر روی صورت آنها حک شده است، به تصویر می‌کشد، که برای دعوت تماشاگران به رویارویی مستقیم با رنج بیماران جذامی است. فیلم‌برداری سیاه و سفید فیلم‌ها بر تاریکی محیط آنها تأکید بیشتری می‌کند و فضایی دلخراش را ایجاد می‌کند که نشان‌دهنده وضعیت روانی و فیزیکی افراد رنج‌کشیده است. این ساختار پریشانی بصری با گفتمان عاطفی پیرامون آگاهی ملی، همانطور که در بافت وسیع‌تر هویت ایرانی و تفکر استعماری بررسی می‌شود، همسو می‌شود (بورگز MS، ۲۰۲۳). بعلاوه، صدای روایی، اغلب غنایی و در عین حال تند، ارتباط بین درد و انسانیت را تقویت می‌کند، درک عمیق تر تروما را به عنوان یک تجربه جمعی تسهیل می‌کند، در نتیجه با شیوه‌های هنری که به دنبال تسریع گفت و گو و شفا در میان چالش‌های اجتماعی هستند، طنین انداز می‌شود (گیل آی سی و همکاران .، ۲۰۲۱).[۱۹]

تأثیر آسیب‌های اجتماعی بر هویت فردی

در فیلم فروغ فرخزاد، *«خانه سیاه است»*، به تصویر کشیدن آسیب‌های اجتماعی عمیقاً بر شکل گیری هویت فردی تأثیر می‌گذارد. شخصیت‌هایی که به تصویر کشیده می‌شوند با وزن وجودی رنج مشترکشان دست و پنجه نرم می‌کنند و یک ناآرامی روانی جمعی را نشان می‌دهند که در زندگی‌شان نفوذ می‌کند. این مفهوم با تحلیل‌های ادبی داریوش مهرجویی و سیمین دانشور طنین‌انداز می‌شود، جایی که استعاره‌های بیماری نشان‌دهنده سرخوردگی عمیق‌تر اجتماعی و ناراحتی شخصی است ((برفین چیچک، ۲۰۲۲)). فرخزاد از تکنیک‌های بصری و روایی استفاده می‌کند که این رابطه را برجسته می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه هویت‌های فردی اغلب در پاسخ به تجربیات جمعی آسیب زا ساخته می‌شوند. علاوه بر این، فیلم با نشان دادن پوسیدگی جسمی و روانی ناشی از غفلت اجتماعی، بر حس فراگیر بیگانگی و ناامیدی تأکید می‌کند، زیرا افراد در میان پس‌زمینه‌ای از خشونت و ستم سیستمی برای بازپس‌گیری عاملیت تلاش می‌کنند. بنابراین، تلاقی آسیب‌های اجتماعی و هویت فردی یک موضوع مهم است که بینندگان را به تأمل در درک خود از رنج و تاب آوری دعوت می‌کند.

بررسی چگونگی تأثیر مسائل اجتماعی بر تجربیات شخصی تروما

مسائل اجتماعی به عنوان بوته ای برای آسیب‌های شخصی عمل می‌کند و تجربیات افراد را به روش‌های عمیق شکل می‌دهد. در فیلم فروغ فرخزاد *«خانه سیاه است»*، تأثیر متقابل بی‌حقوقی اجتماعی و رنج شخصی به طرز تلخی نشان داده می‌شود که بازتابی از بافت گسترده‌تر ناامیدی و بیگانگی ایران است. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه غفلت فرهنگی و سیستمی آسیب‌های وارده به حاشیه را تشدید می‌کند و روایتی را به تصویر می‌کشد که فراتر از درد فردی است. همانطور که در نقد اشاره شد، مضمون مشترک استعاره‌ها از طریق استناد بیماری، ناآرامی، یا بحران وجودی است (برفین چیچک، ۲۰۲۲)، که نشان می‌دهد آسیب‌های شخصی به طور جدایی ناپذیری با آسیب‌های اجتماعی مرتبط است – مسائل فقر، بی عدالتی، و پیامدهای نوسازی شکست خورده در سراسر روایت منعکس می‌شود. علاوه بر این، اثر فرخزاد بینندگان را به رویارویی با گفتمان عاطفی دعوت می‌کند که آگاهی ملی را در بر می‌گیرد، جایی که تروما به تجربه‌ای مشترک و جمعی تبدیل می‌شود که توسط فضای سیاسی-اجتماعی شکل می‌گیرد و در نتیجه تاکید می‌کند که آسیب شخصی را نمی‌توان از مبارزه اجتماعی جمعی جدا کرد (بورخس ام اس، ۲۰۲۳).

حرف آخر

فیلم «خانه سیاه است»، اثر ماندگار فروغ فرخزاد، نه تنها در تاریخ سینمای مستند ایران جایگاه ویژه‌ای دارد، بلکه نمونه‌ای منحصربه‌فرد از مواجهه هنری با مفهوم تروما است. این اثر، با به‌کارگیری زبان شاعرانه، تصاویر تأثیرگذار، و روایتی که میان مشاهده و مشارکت در نوسان است، بازنمایی عمیقی از رنج جذامیان ارائه می‌دهد.

سانتاگ در آثار خود، به‌ویژه درباره درد دیگران، استدلال می‌کند که بازنمایی رنج و تروما در هنر و رسانه باید با حساسیت اخلاقی همراه باشد. او هشدار می‌دهد که تصاویر دردناک ممکن است از یک‌سو باعث همدلی شوند، اما از سوی دیگر، خطر بی‌حس کردن یا عادی‌سازی رنج را نیز در بردارند. «خانه سیاه است» در این میان نمونه‌ای برجسته است که با استفاده از رویکرد شاعرانه، این تعادل اخلاقی را حفظ می‌کند.

فرخزاد، به‌جای نمایش مستقیم و گاه استثمارگرایانه از رنج جذامیان، از ترکیب مونتاژ، صدا، و روایت شاعرانه استفاده می‌کند. این شیوه، از نگاه سانتاگ، تلاشی است برای ایجاد تجربه‌ای مشترک از تروما میان مخاطب و موضوع فیلم. فرخزاد نه تنها جذامیان را به‌عنوان موضوعاتی منفعل نمایش نمی‌دهد، بلکه با تأکید بر زندگی روزمره و روابط انسانی آن‌ها، نوعی کرامت انسانی را بازنمایی می‌کند که سانتاگ از آن حمایت می‌کند. از منظر سانتاگ، هنر می‌تواند تجربه تروما را به گونه‌ای بازنمایی کند که به جای ایجاد فاصله میان مخاطب و موضوع، نوعی مشارکت فعال را برانگیزد. در «خانه سیاه است»، مخاطب به‌واسطه تصاویر شاعرانه و روایت گسسته، وارد دنیایی می‌شود که در آن مرز میان هنر و واقعیت از میان برداشته شده است. این فیلم نه تنها به‌دنبال نمایش درد جذامیان است، بلکه تلاش می‌کند مخاطب را به درک پیچیدگی تجربه زیسته آن‌ها دعوت کند.

یکی از عناصر کلیدی فیلم، سکوت و صدا است. صدای راوی، که توسط فرخزاد خوانده می‌شود، نوعی شهادت شاعرانه است که به زندگی جذامیان معنایی فراتر از تصاویر عینی می‌بخشد. از سوی دیگر، سکوت‌های فیلم نمادی از رنجی است که از زبان فراتر می‌رود. سانتاگ معتقد است که هنر باید بتواند ابعاد غیرقابل بیان تروما را نیز بازتاب دهد، و فرخزاد با تکیه بر این رویکرد، فیلمی خلق می‌کند که در عین حال زیبایی‌شناختی و اخلاقی است.

برای تکمیل تحلیل مبتنی بر سانتاگ، این مقاله از دیدگاه‌های سایر نظریه‌پردازان تروما نیز استفاده کرده است. کتی کاروت مفهوم «تکرار غیرارادی» را به‌عنوان یکی از ویژگی‌های تروما مطرح می‌کند که در ساختار گسسته فیلم فرخزاد نیز دیده می‌شود. تصاویر و صحنه‌های تکراری، نظیر نگاه‌های خالی جذامیان یا حرکات روزمره، نمادی از حضور مستمر تروما در زندگی آن‌هاست. از سوی دیگر، دومینیک لاکاپرا با مفهوم «فاصله انتقادی» به تحلیل نحوه بازنمایی رنج می‌پردازد. فیلم فرخزاد، با وجود نمایش رنج جذامیان، از ایجاد حس ترحم صرف یا استثمار عاطفی جلوگیری می‌کند. این رویکرد، که از اصول اخلاقی سانتاگ نیز تبعیت می‌کند، به مخاطب اجازه می‌دهد که نه تنها به‌عنوان مشاهده‌گر، بلکه به‌عنوان شاهدی اخلاقی در بازنمایی رنج مشارکت کند. یکی از موضوعات کلیدی فیلم «خانه سیاه است»، که در نظریات مایکل روتبرگ و بندیکت اندرسون نیز مطرح شده، پیوند میان تروما و حافظه جمعی است. فرخزاد با به تصویر کشیدن جذامیان به‌عنوان بخشی از جامعه‌ای بزرگ‌تر، تروما را از یک تجربه فردی به یک مسئله جمعی تبدیل می‌کند. این فیلم نه تنها به بازنمایی رنج جذامیان می‌پردازد، بلکه آن را به‌عنوان بخشی از حافظه فرهنگی و اجتماعی ایران به نمایش می‌گذارد.

همچنین، شوشانا فلمن در نظریه‌های خود به اهمیت شهادت در بازنمایی تروما اشاره می‌کند. در این فیلم، جذامیان نه تنها قربانی، بلکه شاهد رنج خود نیز هستند. صدای فرخزاد و تصاویر فیلم به‌عنوان ابزارهایی برای ارائه شهادت جمعی عمل می‌کنند که به مخاطب امکان می‌دهد تا با تجربه تروما به‌گونه‌ای متفاوت مواجه شود.

«خانه سیاه است» اثری است که نه تنها به‌عنوان یک مستند شاعرانه برجسته، بلکه به‌عنوان نمونه‌ای از بازنمایی پیچیده و اخلاقی تروما در هنر شناخته می‌شود. این فیلم با استفاده از رویکردی زیبایی‌شناختی و در عین حال انسانی، مرز میان هنر و واقعیت، و همچنین مشاهده و مشارکت را از میان برمی‌دارد. از منظر سانتاگ، این اثر نمونه‌ای از هنری است که به جای بهره‌برداری از رنج، مخاطب را به تأمل در تجربه انسانی و مسئولیت اخلاقی خود دعوت می‌کند. این فیلم، با تأکید بر حافظه جمعی، شهادت و کرامت انسانی، تجربه تروما را نه تنها بازنمایی می‌کند، بلکه آن را به تجربه‌ای درونی و مشارکتی برای مخاطب تبدیل می‌کند. بنابراین، «خانه سیاه است» فراتر از یک فیلم مستند، بیانیه‌ای است درباره ماهیت هنر، اخلاق، و انسانیت در مواجهه با رنج و تروما.

تحلیل خانه سیاه است از منظر نظریۀ ترومای سوزان سانتاگ نشان می‌دهد که این فیلم فراتر از یک مستند صرفاً واقع‌گرایانه، به کاوشی فلسفی دربارۀ رنج و زیبایی تبدیل می‌شود. فرخزاد با استفاده از فرم شاعرانه و تصاویر بی‌پرده، مخاطب را در موقعیتی دشوار قرار می‌دهد که در آن، نه می‌توان از نگاه کردن اجتناب کرد و نه می‌توان نگاه را بدون تأثیر پذیرفتن ادامه داد. بر خلاف هشدار سانتاگ دربارۀ بی‌حسی مخاطب در برابر تصاویر دردناک، این فیلم از طریق ترکیب صدا و تصویر، نوعی از همدلی را برمی‌انگیزد که نه بر پایۀ ترحم، بلکه بر اساس شناخت عمیق‌تر از تجربۀ انسانی است. در نهایت، خانه سیاه است نه تنها مستندی دربارۀ جذام، بلکه تأملی شاعرانه بر مفهوم درد، پذیرش، و معنای زندگی است.

[۱] Cathy Caruth

[۲] unclaimed experience, 1996

[۳] Dominick LaCapra

[۴] Writing History, Writing Trauma, 2001

[۵] Benedict Anderson

[۶] Imagined Communities, 1983

[۷] The Trauma of Nationhood

[۸] Linda Hutcheon

[۹] A Poetics of Postmodernism

[۱۰] The Politics of Postmodernism

[۱۱] Historical metafiction

[۱۲] Michael Rothberg

[۱۳] Multidirectional Memory, 2009

[۱۴] Shoshana Felman

[۱۵] Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, 1992

[۱۶] Rebecca Schneider

[۱۷] The Explicit Body in Performance, 1997

[۱۸] Nooshin L, (2021)

[۱۹] Gil IC et al., (2021).

منابع فارسی

جاهد، پرویز، ۱۴۰۲، نوشتن با دوربین رو در رو با ابراهیم گلستان، چاپ سوم، ص ۱۵۳

References:

• Anderson, Benedict. “The Trauma of Nationhood.” Critical Inquiry, 2016
• Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Verso, 2006
• Apfeld, S. (2009). *Healing Trauma: A Guide for Practitioners*. The Journal of Trauma and Dissociation
• Arendt, H. (1958). *The Human Condition*. University of Chicago Press
• Berfin Çiçek (2022). Metaphors of Mental Unrest: Making Subjectivity and Resistance in Modern Iranian Film and Fiction. Volume(2022/16), 35-60. Edebiyat Eleştirisi Dergisi. http://www.monografjournal.com/wp-content/uploads/2022/02/4-berfin-cicek.pdf
• Berfin Çiçek (2022). Metaphors of Mental Unrest: Making Subjectivity and Resistance in Modern Iranian Film and Fiction. Volume(2022/16), 35-60. Edebiyat Eleştirisi Dergisi. http://www.monografjournal.com/wp-content/uploads/2022/02/4-berfin-cicek.pdf
• Burke, L. (2010). *Trauma and Identity: Exploring the Intersection of Trauma and the Self*. Trauma, Violence, & Abuse
• Caruth, C. (1996). *Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History*. Baltimore: Johns Hopkins University Press
• Caruth, Cathy. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995
• Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996.
• Castells, M. (2009). *Communication Power*. Oxford University Press
• Felman, Shoshana. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Routledge, 1992
• Foucault, M. (1972). *The Archaeology of Knowledge*. Pantheon Books
• Friedman, M. J., & Stoller, R. J. (2006). *Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence—From Domestic Abuse to Political Terror*. Basic Books
• Heller, D. (2012). *Narratives of Trauma: The Role of Storytelling in Healing*. Trauma, Violence, & Abuse
• Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge, 1991
• Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. Routledge, 1998
• Hyde, P. (2011). *Personal Narratives and Trauma: The Power of Storytelling in Healing*. Journal of Trauma & Dissociation

• Hodgin, Nick & Thakkar, Amit. (2017). Introduction: Trauma Studies, Film and the Scar Motif. 10.1007/978-3-319-41024-1_1.

• Isabel Capeloa Gil, Luísa Santos, Peter Hanenberg, Adriana Martins, Ana Cristina Cachola, Ana Fabíola Maurício, Daniela Agostinho, Inês Espada Vieira, Sónia Pereira, Maria Eduarda Duarte, Clara Caldeira, Julia Flamingo, Mattia Tosti, Federico Rudari (2021). 4Cs Handbook: Reflections and Actions Upon Mediation Practices. https://repositorio.ucp.pt/bitstream/10400.14/38603/1/handbook_publication.pdf
• LaCapra, Dominick. History in Transit: Experience, Identity, Critical Theory. Ithaca: Cornell University Press, 2014
• LaCapra, Dominick. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001
• Laudan Nooshin (2021). Affective listening, sonic intimacy and the power of quiet voices in Rakhshan Banietemad’s the May Lady: Towards a cinema of empathy. ReFocus: The Films of Rakhshan Banietemad. https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/24729/
• Mateus Schneider Borges (2023). Grievances, hopes, and revolution: the affective politics of anticolonial nationalism in Iran. https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/62557/62557.PDF
• Mateus Schneider Borges (2023). Grievances, hopes, and revolution: The affective politics of anticolonial nationalism in Iran. https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/62557/62557.PDF
• Mateus Schneider Borges (2023). Grievances, hopes, and revolution: The affective politics of anticolonial nationalism in Iran. https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/62557/62557.PDF
• Mateus Schneider Borges (2023). Grievances, hopes, and revolution: the affective politics of anticolonial nationalism in Iran. https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/62557/62557.PDF
• McLuhan, M. (1964). *Understanding Media: The Extensions of Man*. McGraw-Hill
• Rothberg, Michael. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford University Press, 2009
• Santa, S. (1980). *On Photography*. New York: Farrar, Straus and Giroux
• Santa, S. (1990). *Illness as Metaphor*. New York: Farrar, Straus and Giroux
• Santa, S. (2003). *Regarding the Pain of Others*. New York: Picador
• Schneider, Rebecca. The Explicit Body in Performance. Routledge, 2001
• Hodgin, Nick & Thakkar, Amit. (2017). Introduction: Trauma Studies, Film and the Scar Motif. 10.1007/978-3-319-41024-1_1.