مطالعات جامعه شناختی موسیقی پاپ؛ خلاصه ای تاریخی

جی.کوتاربا، پی.وانینی برگردان فردین علیخواه

از آنجایی که ما[در این اثر] کم و بیش مرزهای بین موسیقی عامه پسند و موسیقی کلاسیک را برچیده ایم تا هر دوی آنها را در معرض تحلیلی جامعه شناختی قرار دهیم، اجازه دهید با عبارتی که دربرگیرندۀ ماهیت انواع مختلف موسیقی باشد مرزمان ؛ یعنی عرصۀ دقیقی را که می خواهیم بررسی نماییم؛ مشخص کنیم. اجازه بدهید که عبارت “موسیقی پاپ” را انتخاب کنیم. پس در اینجا موسیقی پاپ به همه انواع موسیقی اشاره دارد که موسیقی کلاسیک نیستند.

لطفا توجه کنید: ما از اصطلاحات یا برچسب های متعددی برای سبک های موسیقیایی استفاده می کنیم که خوشبختانه زیاد هم گیج کننده نیست. موسیقی پاپ یا عامه پسند[۱] مقوله عامّی است که در اینجا تحلیل خواهیم کرد. موسیقی پاپ به همه سبک های موسیقی اشاره دارد که به شکل انبوه تولید، بازاریابی و عموما در جوامع امریکای شمالی با آن به عنوان یک کالا رفتار می شود. راک اند رول[۲] به سبکی از موسیقی عامه پسند اشاره دارد که پس از جنگ دوم جهانی و به عنوان ویژگی متمایز فرهنگ جوانی ظهور کرد. راک اند رول، پرسروصدا، تند، گیتار محور، پرطنین، بسیار رقصی و متمایل به مخاطبان جوان-نظیر نوجوانان- است. [موسیقی] راک[۳] به نسخه های معاصر راک اند رول اشاره دارد. [موسیقی های ] َجز، رپ، دانس[۴] و غیره هم از سایر سبک های موسیقی عامه پسندند.

ما معمولا فکر می کنیم که موسیقی پاپ در طول اوایل قرن بیستم؛ زمانی که موسیقی در جامعه ما تبدیل به یک کالای اقتصادی شد تا همچون سایر کالاهای مصرفی تولید و بازاریابی شود؛ سربرآورده است. دو رویداد فن آورانه وجود داشت که این پدیده را تسریع کرد: نخست ظهور رادیو در دهه ۱۹۲۰ بود که موسیقی را به داخل خانۀ میلیون ها امریکائی برد. شاید بزرگترین اثر رادیو بر موسیقی، توانائی آن برای ارائه سبک های جدید و متفاوت موسیقی ورای کلاسیک، خانوادگی، کلیسائی و موسیقی مبتنی بر اجتماع[۵] بود که مردم قبلا به آن خو گرفته بودند. دوم اختراع موسیقی ضبط شده[۶] در دوره ای بود که والتر بنیامین([۱۹۳۶] ۱۹۶۹)؛ نظریه پرداز انتقادی از آن به عنوان عصر بازتولید مکانیکی[۷] یاد کرد، و موسیقی تبدیل به کالایی شخصی شد-با یک برچسب قیمت- که می تواند تجربه و از آن لذت برده شود، می تواند به شکل گسترده ای توزیع شود و می توانست موسیقی را برای تولید کنندگان، آهنگسازان و به طور مشابهی موسیقیدانان، کسب و کاری سودآور نماید.

بیشتر آثار علمی اولیه، درباره موسیقی عامه پسند؛ نظیر مکتب فرانکفورت، دارای اگر نه چشم اندازی نخبه گرایانه؛ ولی انتقادی بودند. برای مثال تئودور آدورنو [موسیقی] َجز(تعبیر او از آنچه ما “موسیقی پاپ” می نامیم) را به مثابه نوع کم منزلتی از موسیقی که از هوادارانش واکنش های غیرمنطقی و حیوانی دریافت می کند در مقابل موسیقی کلاسیک که ظاهرا روح و روان فرد را ارتقاء می بخشد کم مایه شمرد. به علاوه، متفکران انتقادی اولیه نظیر آدورنو احساس کردند که سرمایه داران موسیقی عامه پسند را برای تضعیف هوشیاری سیاسی و منکوب کردن اقتصادی طبقه کارگر عرضه می کنند.

در سال های اخیر، محققان فرهنگی شامل جامعه شناسان، با موسیقی پاپ برخورد دوستانه تری داشته اند. این نویسندگان تا حد زیادی خودشان [جزو] نسل انفجار جمعیتی بودند که نه تنها با موسیقی پاپ بلکه به طور خاص با موسیقی راک اند رول بزرگ شدند. برای آنها، موسیقی پاپ، نیرویی بنیادی در امریکای شمالی و فرهنگی به شکل فزاینده جهانی بود که ضمن درک، باید مورد تمجید قرار گیرد. نسل های اخیر محققانی که جوانی شان را طی اواخر دهه ۱۹۶۰ ، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ سپری کردند احساس خیلی نزدیکی به اسلاف انفجار جمعیتی خود دارند. از این رو جامعه شناسی موسیقی عمدتا[محدود به] جامعه شناسی موسیقی پاپ شد. استدلال ما آن است که چهار برهه در تحلیل جامعه شناختیِ موسیقی پاپ وجود داشته است که با توسعه تاریخی خود [موسیقی] پاپ در جامعه غربی طی پنجاه سال گذشته متناظر بوده است. ما به طور خلاصه این چهار برهه را توصیف خواهیم کرد تا تحول هر دو پدیده اجتماعی را درک کنیم. موضوع کلیدی که در پاراگراف های بعدی بر آن تأکید داریم آن است که جامعه شناسی موسیقی پاپ عموما بر سال های اولیه راک اند رول متمرکز است. با تنوع فزاینده در راک و تکثیر سبک هایی که از راک منتج؛ ولی از آن منحرف شدند، جامعه شناسی موسیقی پاپ هم تنوع بیشتری یافت.

برهه نخست راک اند رول طی دهه ۱۹۵۰ رخ داد، زمانی که فرهنگ جوانی همچنان که می دانیم متولد شد. البته ما به این واقعیت اقرار داریم که ردپای فرهنگی و موسیقی­شناختی[۸] راک اند رول می تواند حداقل به چند دهه قبل­تر بازگردد(Friedlander 1996). ولی طی دهه ۱۹۵۰ بود که راک اند رول این نام را یافت و به طور چشمگیری وارد گفتگوها و زندگی رومرۀ امریکای شمالی شد. جالب است که نگرش های جامعه شناختی اولیه درباره فرهنگ جوانی در کل و راک اند رول به طور خاص کاملا مثبت و مدافع این جنبش فرهنگی بود. جیمز کولمن[۹](۱۹۶۱) راک اند رول را به مثابه فرهنگ جوانی تعریف کرد. او بر پایۀ مطالعه وسیع­اش در دبیرستان های امریکا مشاهده کرد که راک اند رول­های اولیه نظیر الویس پریسلی[۱۰] و بودی هولی[۱۱] در کمک به اجتماع برای مدیریت جمعیت فزایندۀ نوجوانانِ حاصل از کامیابی خانواده های در حال گسترش طبقه متوسط(دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰) موسیقی متن فراهم آوردند. تنوعات زیاد موسیقی عامه پسند در دهه ۱۹۵۰ ؛ موجب اجتماعی شدن جوانان در طبقه اجتماعی ” مقتضی” شان شد. کولمن راک اند رول را به عنوان موسیقی متن جوانان طبقه متوسط می بیند. نوشته های اولیه محققان درباره موسیقی راک اند رول به طرق مختلف این موسیقی را همانطور که قبلا توسط هوادارانش فهم و تجربه شده است، شناسائی کرده اند.

برهه دوم راک اند رول در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ اتفاق افتاد. راک اند رول رشد کرد تا بسیار فراتر از صرفا یک ضربآهنگ برای ساک هاپ[۱۲] یا دریافت خدمات با رانندگی[۱۳] ؛ یک نهاد فرهنگی شود این موسیقی از طریق ارتباطش با جنبش های حقوق مدنی و ضد جنگ؛ دلالت های سیاسی وسیع تری یافت. در برهه دوم، جامعه شناسانی نظیر سایمون فریت[۱۴](۱۹۸۱) و جرج لویس[۱۵](۱۹۸۳) راک اند رول را به عنوان فرهنگ عامه­پسند مفهوم پردازی کردند. آنها بر موسیقی راک اند رول به مثابه محصول صنعت فرهنگی عامه پسند در جامعه سرمایه تعریف کردند. آنان همچنین این واقعیت را اعتراف کردند که مخاطبان راک اند رول نسبت به آنچه که مفهوم ” جوانی” دربر دارد تنوع بسیار بیشتری دارند. به شکل تجربی، راک اند رولِ سفیدپوستان، سیاه پوستان، گی ها، مردان و زنان و لذا بازارهای آنان، وجود دارد.

برهه سوم در دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ رخ داد؛ زمانی که راک اند رول جذابیت انتقادی اش را از دست داد و به شکل فزاینده ای با صنعت سرگرمی همراه و کنترل شد. عصیان برآمده علیه راک اند رولِ شرکتی، به ویژه در قالب جنبش های موج نو و و پانک در انگلیس، محققان انگلیسی نظیر دیک هبدایج[۱۶] و نویسندگانی از مکتب بیرمنگام را بر آن داشت تا راک اند رول را به مثابه یک خرده فرهنگ مفهوم پردازی کنند. آنان ماهیت سیاسی راک و سایر سبک های موسیقی را به ویژه در انگلستان به مثابه صداهای خرابکارانۀ نوجوانان طبقه کارگر دیدند. این محققان روش های مورد استفاده برای مطالعه راک اند رول را از روش پیمایشی کلاسیک به نشانه شناسی توسعه دادند. این رویکرد با هدف درک اینکه مخاطبان چگونه موسیقی را تعریف و به واقعیت های از قبل شکل گرفته شان(نظیر عضویت در طبقات اجتماعی) وارد می کنند سازگار بود. بنابراین، خرده فرهنگ پانک طبقه کارگر[۱۷] عناصری از فرهنگ طبقه بالاتر نظیر لباس را اخذ کرد و از آنها برای تمسخر و انتقاد از زندگی ثروتمندان و قدرتمندان استفاده کرد.

در برهه چهارم در دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، جامعه شناسان برای مفهوم پردازی راک اند رول به مثابه فرهنگ، به سایر محققان ملحق شدند. آنان راک اند رول را به طور ساده یکی از ویژگی های فرهنگ پساصنتعی یا پسامدرن دیدند که دستخوش تحولات بنیادی بود. مرزهای نسلی ای که به شکل ملموسی جوانان را از والدین شان مشخص می کرد در حال ترک برداشتن بود. برای مثال لورنس کروزبرگ[۱۸](۱۹۹۲) مرگ راک اند رول را اعلام کرد چرا که دیگر کارکرد قدرت دادن به نوجوانان با تفکیک آنان از والدین و سایر بزرگسالان را ندارد. با گذشت زمان ما وارد دهه ۱۹۹۰ شدیم، یک موسیقی پاپ بین نسلی که به وسیله هر کسی که جایگزینی موسیقی راک اند رول به مثابه موسیقی متن غالب فرهنگ امریکایی را آغاز کرده باشد لذت بخش است. موسیقی رپ بخش اعظم نقش سیاسی راک اند رول را بدست آورده است. البته هنوز موسیقی راک اند رول به سادگی نمرده است. زیر سایه عصر پسامدرنی که در آن زندگی می کنیم راک اند رول در تقلید از موسیقی عامه­پسندی حل شده است که محصول رپرهای سفیدپوستی نظیر امینم[۱۹]، گروههای راک و رپی نظیر لیمپ بیزکیت[۲۰]، و بازیگران پاپ نظیر شکیرا و جان لیجند[۲۱] بوده اند. ام تی وی و وی.اچ. وان[۲۲] در ایالات متحده و ماچ میوزیک[۲۳] و ماچ مور میوزیک[۲۴] در کانادا در خلق این شلم­شوربای فرهنگی نیروهای رسانه ای بزرگی بوده اند. همانطور که ئی. آن کاپلان[۲۵](۱۹۸۷) بیان می دارد، ام.تی.وی. انعکاس گستردگیِ جنبۀ بصری فرهنگ پسامدرن است؛ همانگونه که راک اند رول به وسیله قدرت وسیع رسانه تلویزیونی که بر پایه آن نوجوانان رشد یافتند جذب شد.

بنابراین راک اند رول دیگر با موسیقی عامه­پسند مترادف نیست بلکه باید به مثابه یکی از وجوه پدیده فرهنگی و موسیقیایی پیچیده و در حال گسترشی دیده شود که به عنوان موسیقی عامه پسند شناخته می شود. در این پیچیدگی در حال گسترش، سن فقط یک عامل است. در بین همه این تغییرات در حال وقوع در موسیقی عامه­پسند و جستجوی صنعت سرگرمی برای مخاطبان جدید و راههای تأمین موسیقی برای آنان، ما شاهد روش های متعددی هستیم که در آنها بزرگسالان در موسیقی راک اند رول و پاپ حاضر و به آن متصل­اند. سی دی مجموع کارهای بیتلزها[۲۶] در سال های گذشته جزو پرفروش ترین آثار ایام کریسمس بوده است. هواداران میانسال صدها دلار می پردازند تا در کنسرت های ایگلز و هو[۲۷]، بر صندلی های “دایره طلایی[۲۸]” جلوس کنند، جایی که می توانند به جای نوشیدنی های ارزان دوران دانشجوئی چندین سال قبل، نوشیدنی های گرانقیمت را مزه مزه کنند. صحنه های نورافشانی شده کنسرت تابستانی بدون مودی بلوز[۲۹]، شیکاگو، کانزاس، پال سایمون[۳۰]، جیمز تیلور[۳۱]، رینگو استار[۳۲]، استینگ/پلیس[۳۳] و رئو اسپیدواگون[۳۴] حقیر خواهد بود. چرا بسیاری از بزرگسالان از راک اند رول دست نکشیده­اند؟ چرا بسیاری از نوجوانان وقتی که مادر یا پدرشان با یکی از سی دی های قدیمی رولینگ استون احساس خوبی دارند با عصبانیت سر آنها فریاد می زنند که ” صدای اون خش خش رو کم کن”. چرا هنوز بسیاری از بزرگسالان اصطلاحات راک اند رولی را که با آن بزرگ شده اند درباره “موسیقی عامه پسند” بکار می برند؟

در یک شیوه بسیار پسامدرن، ادامه برهه چهارم راک اند رول، الگوهای اولیه اجراء ، مصرف و سبک را به مبارزه خواهد طلبید. ما می توانیم با اطمینان بگوییم که در واقع ما در حال عبور به برهۀ پنجم موسیقی پاپ و مطالعات موسیقی پاپ در جامعه شناسی هستیم. برهۀ پنجم نوعا پسامدرن است: نشانۀ آن؛ تنوع بسیار فزاینده هم عرضه موسیقیایی و هم عرضۀ جامعه شناختی؛ با تشدید شکّ و تردید در خصوص اصالت موسیقی پاپ، با از کف دادن سنت موسیقیایی(نظیر راک اند رول) که با احیاء نوستالوژیک و تصنعی گذشته همراه است، و همچنین با آمیزش فزاینده جهانی سبک ها و کم رنگ شدن تفاوت ها است. به لحاظ جامعه شناختی، این وضعیت در گردهم آمدن دیدگاههای جامعه شناختی مربوط به مطالعه موسیقی عامه پسند و انفجار علایق جامعه شناختی به فرهنگ عامه پسند دیده می شود. در واقع صنایع فرهنگی ضمن اینکه تلاش می کنند و با توجه کردن به نیازهای متنوع مصرف کنندگان؛ آنان را جذب می کنند، همین کار را ” صنایع جامعه شناختی[۳۵]” هم انجام می دهند.

نوشته را با این مثال روشنگرانه تمام می کنیم. در ۷ ژوئن ۲۰۰۷، ده کنسرت در هفت کشور با نام” زمین زنده، کنسرت هایی برای آب و هوای در بحران” برای بزرگترین جمعیتی که تاکنون دیه شده است اجرا شد. در بین آنها هنرمندان جدید متعددی نظیر ولف مادر و لوداکریز[۳۶] بودند که می توان انتظار داشت که برای مخاطبان جوان جذاب باشند. با این حال سوگلی های همیشگی نظیر َمدونا، پلیس، بون جووی[۳۷] و ملیسا اتریج[۳۸]-هنرمندانی که والدین این مخاطبان جوان سال ها پیش مشهورشان کردند- به عنوان پیشگامان عرضه شدند. اجرای آنها در واقع جزو اجراهای بسیار با طراوت در بین ۲۵۷ اجراء در ۷ ژوئن ۲۰۰۷ بود.

*این متن ترجمۀ صفحاتی از کتاب زیر است که نگارنده این سطور در حال ترجمه آن است:

Kotarba, J. A., & Vannini, P. (2009). Understanding society through popular music. New York: Routledge.

[۱] Popular or pop music

[۲] Rock ‘n’ roll

[۳] Rock

[۴] Jazz, rap, dance

[۵] community-based music

[۶] recorded music

[۷] age of mechanical reproduction

[۸] musicological

[۹] James Coleman

[۱۰] Elvis Presley

[۱۱] Buddy Holly

[۱۲] Sock Hops: آهنگ پس زمینه راک اند رولی برای رقص. م.

[۱۳] Drive-in: ورود با خودرو برای دریافت خدمات مختلف نظیر فست فود و غیره.م.

[۱۴] Simon Frith

[۱۵] George Lewis

[۱۶] Dick Hebdige

[۱۷] working-class punk subculture

[۱۸] Lawrence Grossberg

[۱۹] Eminem

[۲۰] Limp Bizkit

[۲۱] Shakira and John Legend

[۲۲] MTV and VH1

[۲۳] Much Music

[۲۴] Much More Music

[۲۵] E. Ann Kaplan

[۲۶] Beatles

[۲۷] Eagles and Who

[۲۸] ردیف ها و صندلی های ویژه در کنسرت ها. م.

[۲۹] Moody Blues

[۳۰] Paul Simon

[۳۱] James Taylor

[۳۲] Ringo Starr

[۳۳] Sting/Police

[۳۴] Reo Speedwagon

[۳۵] sociological industries

[۳۶] Wolfmother and Ludacris

[۳۷] Bon Jovi

[۳۸] Melissa Etheridge