تصویر: گلیم، روستای جیران سفلی
پژوهشگر انسان شناس از هنرمند قومی می پرسد که نقش لوزی در این گلیم چه معنایی دارد؟ هنرمند در پاسخ می گوید، نمی دانم. مردم نگار از ایفاگر رقصی می پرسد، حرکت دستان به هم گره زده در انتهای رقص چه معنایی دارد؟ ایفاگر می گوید، نمی دانم. انسان شناس از اهالی روستای کندوان می پرسد، چرا سنگ را برای معماری خانه انتخاب کرده اید؟ می گوید، نمی دانم.
با این اوصاف، آیا باید از تحلیل معنا در هنرهای قومی چشم پوشی کرد؟ رویکرد تحلیل معنا برای هنرهای قومی ایران، به ویژه در هنر فرش و صنایع دستی، برای اغلب محققین این بوده است که نقوش و طرح ها را در قالب یک دستگاه نظری تحلیل کنند که مشتمل است بر یک اسطوره شناسی و یا دین شناسی. نقوش و طرح ها در چارچوب این اساطیر یا ادیان ایرانی معنا می یابند. محققین با دال ها یا تصاویری مواجه اند که رمزگشایی آنها را با ارجاع به مدلول ها یا مفاهیم موجود در متون اسطوره ای و دینی می یابند، گاه نیز در متون ادبی شاعران بزرگ. یک رویکرد دیگر آن است که محققین نقوش و طرح ها را نشانه های نمادین یا شمایلی جهان شمولی می دانند و آنها را بر حسب معانی جهانی منتسب به آنها تفسیر می کنند.
از منظر انسان شناسی هنر (anthropology of art)، این هر دو رویکرد با وجود اینکه مزیت هایی دارند و می توانند بخشی از معنا را بازیابی کنند، اما اساساً در یافتن معنای قومی ناتوان هستند. اما انسان شناس نیز در یافتن معنای قومی هنرها، با مشکل ناتوانی بومیان در دادن توضیحات معنایی روبرو است. انسان شناس از یک سو با دادن معانی فرا- قومی به نقوش و طرح های هنرهای تجسمی بومیان مخالف است، و از سوی دیگر در یافتن معانی فرو- قومی با مشکل فوق مواجه است. اما مشکل انسان شناس بنا بر مولفه هنرِ خودآگاه و هنرِ ناخودآگاه و طیف های مختلف میان این دو متفاوت می گردد. بدین معنا که جوامع مختلف در دادن توضیحات معنایی از طیف کاملاً خودآگاه تا کاملاً ناخودآگاه قرار دارند و انسان شناس بنا بر اینکه بر چه نوع جامعه ای پژوهش می کند، مشکلات پژوهشی متفاوتی در حوزه معنایی هنرها دارد. در این میان، اصالت جامعه یا تداوم سنت های پیشین آن تأثیر بسیاری بر آگاهی افراد جامعه از معنای هنرهای شان دارد. اما حتی اگر جامعه ای به طور کامل از معانی هنرهای خود آگاه باشد، ماهیت هنر و ویژه بودن آن باعث می شود که همواره ما با سطح ناخودآگاه و بسیار عمیقی از هنرهای قومی روبرو باشیم که هیچگاه به طور خودآگاه بیان نمی گردد. و اساساً مسئله ای فراتر از این امر: هنر به هیچ وجه به طور کامل توسط دستگاه واژگان نمی تواند بیان گردد. بنا بر یک دلیل بسیار ساده: هنر، زبان نیست. لذا اگر هم انسان شناس در جامعه ای کار کند که افراد بتوانند توسط واژگان درباره هنرشان سخن بگویند، این توضیحات کامل نیستند. هنر اساساً با بیان زبانی متفاوت است و در واقع زبان خاص خود را دارد: زبان تصویر، زبان حرکت، زبان صدا، زبان حجم.
بنابراین شاید بتوان گفت که در میان شاخه های مختلف انسان شناسی اجتماعی- فرهنگی، پژوهش در شاخه انسان شناسی هنر مشکل تر از پژوهش در شاخه های دیگر باشد. انسان شناس هنر در موضوعی کار می کند که یا توضیحات واژگانی از سوی بومیان دریافت نمی کند، و یا اگر دریافت می کند، توضیحات واژگانی نمی توانند قلمروی تصویر، حرکت، صدا و حجم را به طور کامل توضیح دهند.
پس انسان شناس هنر چگونه می تواند به معنای هنرهای قومی دست یابد؟ به نظر می رسد که رویکرد اصلی انسان شناس باید رجوع به زمینه (context) باشد. زمینه، سطوح بسیار متفاوتی دارد: از خرد به کلان می توان سطوح زمینه ای زیر را متصور شد:
۱- زمینه ای که یک نقش یا تصویر در آن قرار دارد (رابطه ساختاری نقوش)
۲- زمینه رابطه هنرمند با اثر
۳- زمینه قرار گرفتن اثر در مجموعه ای از رفتارهای روزمره یا مناسکی
۴- زمینه قرار گرفتن اثر در کل شیوه زیست یک جامعه
۵- زمینه ای که در آن فلسفه زیرین یک جامعه به اثر معنا می دهد.
در این صورت، برای یک نقش یا طرح می توان حداقل پنج معنا استخراج کرد. اما باز هم معنا به این پنج سطح زمینه ای محدود نمی گردد. معناها در سطحی دیگر، با تلاش محقق، وارد تعامل با یکدیگر می شوند و دائماً معانی مختلفی خلق می شوند. برای آنکه معانی به سوی شخصی شدن و سلیقه ای شدن نروند، یک شرط اساسی وجود دارد: معانی همواره با توجه به میدان باید قابل توجیه باشند؛ یعنی باید از منطق فرهنگ مورد مطالعه پیروی کنند؛ یعنی با توجه به فرهنگ مورد مطالعه پذیرفتنی باشند. این قید باعث می شود تا مردم نگار همواره معانی را در نسبت با جامعه مورد مطالعه بازبینی کرده و از افتادن به درون تفسیرهای محقق- محور ممانعت ورزد.
در جایی که معنای کامل آثار هنری در واژگان نمی توانند بیان گردند، فنون مردم نگاری (ethnography)، ابزارهای بسیار قدرتمندی برای اطمینان به ادراک معنایی محقق به دست می دهند. در واقع، محقق است که معنا را می یابد و این معنا به طور مستقیم و راحت در اختیار او قرار نمی گیرد. مردم نگار، ساعات و روزهای طولانی با مردم مورد مطالعه زندگی می کند، آنها را از نزدیک مشاهده می کند، با آنها سخن می گوید، وارد تعاملات حیات اجتماعی آنها می شود. همه اینها باعث می شوند که مردم نگار به تدریج خود را به «فهمی» از هنر مورد مطالعه «نزدیک کند». در اینجا، «فهمی» و «نزدیک کند» به لحاظ روش شناختی بسیار اهمیت دارند: در نهایت پژوهش، کار یک مردم نگار، فهمی است از میان صدها فهم ممکن از هنر مورد مطالعه؛ فهم هایی که باید همدیگر را تکمیل کنند. از سوی دیگر، به این فهم نزدیک می شود و هرگز نمی تواند ادعا کند که فهم به طور کامل رخ داده است.
بنابراین، انسان شناس، معانی زمینه ای را با فنون کار میدانی (fieldwork) به دست می آورد.
اما رویکرد دیگری را نیز می توانیم به این رویکرد اصلی بیافزاییم: رویکرد رجوع به تولیدات و محصولات فرهنگی دیگر. در این رویکرد، معنای یک نقش یا طرح با توجه به شباهت های آشکار یا پنهان آن با تولیدات فرهنگی دیگر استخراج می گردد. این تولیدات فرهنگی می توانند تولیدات هنری یا غیر- هنری باشند. تولیدات هنری خود می توانند علاوه بر هنرهای تجسمی و اجرایی، ادبیات را نیز در بر گیرند. تولیدات غیر- هنری نیز می توانند از انوع مصنوعات غیر- زیبایی شناختی تا رفتارهای روزمره را در بر گیرند. استخراج معنا در این رویکرد، نشان می دهند که انسان شناس هنر چقدر باید حساسیت بسیار بالایی نسبت به تمامی امور دیگر غیر از هنر مورد مطالعه خود داشته باشد.
اگر این دو رویکرد را به ترتیب «رویکرد زمینه ای» و «رویکرد شباهتی» بنامیم، در می یابیم که کار انسان شناس هنر تا چه حد بسیار بالایی، کاری خلاقانه و عمیق است.
