به جرات میتوان گفتن که خوشی ، ساخته کارگردان روس از آن دست فیلم هایی است که بسیار زیبا به کلیت سینما ادای دین می کند.
خوشی بر خلاف نامش، مرثیه ای است بصری و موزون که در سوگ ” عشق تنها” سروده شده؛ سوگ سروده ای در وصف عشقی که ویرانگر ” به نظر می آید” اما میان نمود آن و “بودش” که سراپا خوشی و شعف است آن جهانی است که ردپایش تنها به دیدگانان اندک شماران خواهد آمد.
نوشته‌های مرتبط
ترجیح می دهم تا از نام خاص شخصیت های فیلم صرف نظر نموده و اسم عام یا نوعی آنها را بکار برم تا تاکیدی باشد بر فراگیری آن تم یا مضمون اصلی که مدنظر آفریننده فیلم است. فراگستری نه از جهت جغرافیا و یا طبقه اجتماعی بلکه به لحاظ همگانی بودن آن موهبت الهی که اگر تنها یک دلیل بتوان بر ذات الهی بودن بشر اقامه کرد تنها همان است: عشق، اما عشق تنها و ویرانگر. عشق تنهاست به وسعت همان گندمزارهای غریب زیست بوم فیلم و یا آن دو خانه روستایی تکیده و جداافتاده ای که در پس زمینه آن رودخانه پهناور و آفتاب همیشه ناظر با چهره ای افروخته و خونین که از تیرگی بر می آیدو در خون می نشیندو می رود، تنهاتر و مغموم تر بنظر می آیند. صدای جیرجیرک ها و زنجره ها چونان گریه ی مدام مادر-طبیعت است بر سرنوشت زن و مرد عاشق فیلم و آن جاده های گچی پرپیچ و تاب، به مانند مرگی است که مدام در دل زندگی به انتظار نشسته است با آن سفیدی خیره کننده ای که آدم را به یاد کوری سفید ساراماگو می اندازد. اگر دیالکتیک به لحاظ ماهوی برسازنده و رهایی بخش است؛ حرکتهای پرنده وار دوربین در نماهای هوایی که در جهات مختلف و متداخل همدیگر را قطع می کنند و آن پایین ترها اگر تیزبین باشید عاشق و معشوق را می بیند نه بر عظمت طبیعت و حقارت انسان، آنسان که فی المثل ممکن است به سرنشینان یک هواپیمای جهانگردی یا یک کایت سوار دست بدهد؛ بلکه حکایتی است مصور از چگونگی برکشیده شدن انسان از موضعی کوچک به جایگاهی آنچنان والا که حتی از طبیعت نیز که خود فی نفسه الهی است متعالی تر میشود و ابزار این استعلای دردناک همانا عشق است. گیر و گرفتاری مرد عاشق با معشوقه شوهردار خویش آنچنان ترسناک به نظر می رسد که دوربین نیز از ورای پنجره های خانه شوهر و با ترسی آمیخته با بی تفاوتی صحنه ها را ترک می گوید؛ عاشق به چپ میرود و دوربین به راست و یا بالعکس. اگر به تعبیر پازولینی، آن فیلمساز شاعر یا شاعر فیلمساز، تدوین در فیلم با معنابخشی به سکانس های متوالی نقش مرگی را ایفا می کند که زندگی بی معنا را سرشار از معنا و مفهوم می سازد؛ در خوشی، تدوینی که ماحصل تقلاها و بی قراریهای دوربین-دانای کل است؛ خود فی نفسه مرگ مدام است که حضور موکد خویش را به رخ بیننده میکشد. اما چه مرگی، مرگی که خود خوشی است و رهایی. رهایی زن از شوهر، رهایی مرد از خویش و جذب معشوق شدن، رهایی طبیعت از انفعالی کور که روسپیِ در راه مانده و گاوان به چرا رفته را به یک میزان از خالی پر می کند. “زن” بی اعتناست؛ زن عاشق است؛ زن گیج و منگ است؛ زن به فرزند خویش هشدار می دهد که سگ انگشتش را گاز می گیرد اما نهایتا هم سگ گاز می گیرد این یعنی چه؟ زن به بچه اش بی اعتناست؟ نه، چراکه هموست که با شتابی فراگیر بسوی بیمارستانِ کیلومترها دورتر رهسپار می شود و سرآغاز جداسری زن و مرد بر فراز صخره های مشرف بر رودخانه در همینجاست. نمای آهسته ای که در همآغوشی دلنشینش با موسیقی، تاثیر جدایی محتوم را بر قلب و روح مخاطب صدچندان می کند. و در همین اثناست که در سکانس قایق موتوری هرسه- زن، مرد و شوهر- در تقاربی غریب از دوختگی ویرانگر چشم ها به یکدیگر، خویش را به یکدیگر لو می دهند؛ مرد عاشق عزم جزم خویش را به شوهر، شوهر استیصال خویش را به زن و زن آشفتگی درونی خویش را به هردو. ترجیع بند بصری فیلم آن نمای دیوار چوبی و درخت خشکیده است که به طور متوالی زن و مرد را تنها و با هم در قاب آن نظاره گریم؛ توضیحی شفاف برای آنانکه هنوز نالان و ترسان از حضور شوهرند. ترجیع بندی همچون مفهوم یا نکته ی کلیدی تمامی دستگاه فلسفی یک فیلسوف. و یادآور سینمای اکسپرسیونیستی آلمان. خراش شاخه های خشکیده بر دیوار چونان ناله های خشکیده و زهرآگین شوهر بر شبه زندگی از دست رفته ی خویش. مرد: قراره ما چیکار کنیم؟ زن: نمیدونم. مرد: حالا چی میشه؟ زن: نمیدونم. اما اگر قرار باشد که تنها یک تن از میان این سه بداند همانا زن است. و او تمام رازآلودگی و اسرار خویش را در درازکش نشئه آلود پس از همآغوشی با مرد واگویه میکند اما تنها انانکه در جهان فیلم حاضرند قادر به شنیدنش هستند. زن نگران شوهر نیست؛ نگران هیچ چیز نیست؛ او بطورکلی نگران است. و این امر”کلی” چیست که همه را در دنیای فیلم و خارج از فیلم نگران کرده؟ چیزی در حد کمال، چیزی فراواقع شبیه سکانس آن شب آبی و جن و پریوار، مرد تنها در قایق یا آن سپیده نحس دفن سگ با همکاری یکدیگر. یا سکانس ماندن در زیر رگبار باران چونان دو موجود بهشتی در زهدان طبیعت. امر کلی در همه این لحظات نهفته است. امر کلی عشق است؛ آن مفهوم مثالی مشحون از کمال، ثبوت، وحدت، آن مفهومی که در نظامهای روشنفکرانه ی کم مایه به سخره گرفته شده اما کارگردان روس چه زیبا با چشمان اشکبار بر آستان عشق سر تعظیم فرو می آورد؛ منظورم آن نمای غریبی است که دوربین با پس کشیدن از فضای بیرون در دل سیاهی خانه گم میشود و زن نشسته بر کنده چوب را در وسط چارچوب در میان قاب تصویر درون روشنایی تنها می گذارد. سکانس عریانی طبیعت گرایانه در کنار آبشخور شنی رودخانه همچون غسل تعمیدی است برای گذار از ناسوت به لاهوت و پاکیزه شدن جهت حجله مرگ. مرگ در قایق در آن رودخانه سیاه چون قیر. زیباترین پایانهای تراژیک در تاریخ سینما حتی زیباتر از سکانس روانه شدن مرد مرده بسوی آبشار آینه ها در فیلم مرد مرده جارموش. ته خنده ای از عمق جان بر آنانکه تراژدی را در عصر مدرن و پس از ایبسن پایان یافته تلقی میکنند و زهرخندی حتی بر خود مرگ. مرگی که در وجه ساده خویش از لوله تفنگ شوهر بیرون آمده اما به واقع در تاروپود عشق تنها تنیده شده است. سبکی یا سنگینی؟ آیا میشود از طریق توسل به عشق زندگی و مرگ را آنچنان سبکبار کرد که بتوان آنها را همچون کودکی که در یک روز بهاری بادبادک خویش را در آسمان خط میدهد؛ به بازی گرفت؟ آیا میتوان تمامی فصول زمان را یکجا در یک لحظه همآغوشی گرد هم آورد؟ آیا براستی خوشی و غم توامان در عشق حضور دائمی ندارند؟ آن روز که دستان خود را بگشاییم خواهند دید که دستانمان پر از واقعه بود؛ و عشق در میان آنها همچون الماسی خوش تراش میدرخشید. خوشی در توصیف اتفاق عشق آنچنان دقیق است که انسان را با خود به دنیای وهم میبرد.
(Euphoria)
