محمود دولت آبادی

تهیه و تنظیم پرونده: مرضیه جعفری

محمود دولت آبادی را بیش از همه به واسطه ی رمان هایش و اثر شاخص او یعنی رمان چند جلدی «کلیدر» می شناسیم. اثری که بی شک می توان آن را یکی از آثار ادبی بزرگ و ارزشمند ایرانی نامید که سال های بسیاری از عمر پربار این نویسنده ی سبزواری را را صرف کرده و به خود اختصاص داده است و در کنار دیگر آثار او در جایگاهی ویژه قرار دارد، آثاری که همگی و هر یک در بخشی زبان فرهنگ و حال مردمان این سرزمین و بیش از همه فرهنگی است که او از آن برخاسته است؛ زبانی غنی و قوی که زمان و مکان بخشی از تاریخ ایران در رمان هایی همچون رمان سه جلدی “روزگار سپری شده ی مردم سالخورده” را نیز به تصویر می کشد و زبانی سرشار از توصیف های زیبا و هوشمندانه و ظریفی که از وصف چهره ها گرفته تا وصف اوضاع و شرایط یک شهر و روستا بیانگر قوت کلام اوست، کلامی که به خوبی در پیوند میان تاریخ و فرهنگ و ادبیات خالق نیرومند اثرهایی با فضاهایی ایرانی است که ارزش خواندن داستان های او را دو چندان می کند.

انسان شناسی و فرهنگ، از امروز پرونده های اینترنتی را برای شخصیت های ادبیات معاصر ایران و جهان و در آینده موضوعات مهم دیگر خواهد گشود. محمود دولت آبادی، موضوع اولین این پرونده ها است. این پرونده ها در فایل ورد ابتدا مطالب کامل انسان شناسی و فرهنگ و سایت های مرتبط و سپس لینک آن ها را در پی خواهد داشت.
پرونده های جدید انسان شناسی و فرهنگ، نظیر همین پرونده از این پس شامل گرد آوری و عرضه مطالب اینترنت در متن کاملشان و افزون بر آن ارائه ماخذ و لینک خواهد بود ، پرونده های پیشین از مطالب خود انسان شناسی و فرهنگ به صورت قبل ادامه خواهند یافت.

فهرست عناوین و نام سایت ها بدین شکل است:

دیدار بلوچ/ انسان شناسی و فرهنگ

نون نوشتن / انسان شناسی و فرهنگ

محمود دولت آبادی در ویکیپدیا:

گفت و گو با محمود دولت آبادی به مناسبت انتشار رمان سلوک؛ به امید دیدار مرد سالخورده/ همشهری

نمایشنامه های محمود دولت آبادی/ تبیان

نومیدانه ترین داستان دولت آبادی/ جدید آنلاین

وقتی از محمود دولت آبادی حرف میزنیم، از که حرف می زنیم؟ / هزار کتاب

متن داستان «آیینه» اثر محمود دولت آبادی/ مد و مه

متن داستان «مرد» اثر محمود دولت آبادی/ مد و مه

بخشی از کتاب نون نوشتن/ کتاب نیوز

سخنان محمود دولت آبادی در مراسم خاک سپاری احمد محمود/ رها

نقد و تاملی بر رمان کلیدر نوشته ی محمود دولت آبادی/ آفتاب

کلیدر در ویکیپدیا

“فرزند نان و قناعت هستیم” ؛ گزارش برنامه ی “دیدار با اهل قلم” در شهر کتاب ویژه ی محمود دولت آبادی/ سایت شهر کتاب

جملات کلیدی کلیدر/ مجله نور

بزرگداشتی از محمود دولت آبادی در مجله ی بخارا/ هفته

هفتاد و یک سالگی محمود دولت آبادی/ فرهنگ خانه

نگاهی گذرا به قلم زدن های سالیان محمود دولت آبادی/ مد و مه

داستان خوانی محمود دولت آبادی در آلمان/ فرارو

خبرها:

فرهنگ معاصر و انتشار چاپ بیستم کلیدر/ همشهری آنلاین

محمود دولت آبادی : مدعی جدی نوبل ادبیات هستم/ عصر ایران

::

دیدار بلوچ/ انسان شناسی و فرهنگ

اندیشمندان و مورخان برداشت های متفاوتی از تاریخ داشته اند ، ولی با همه تعاریف که درستی بیشتر آنان ثابت است ، تاریخ همواره راه خود را می رود ، شاید ملتی همگام و یا سوار بر ارابه تاریخ با آن هماهنگ و در حال حرکت رو به جلو باشند و ملتی دیگر از قافله جا مانده و راه خود را در لابه لای ماهها و سالها گم کرده باشد.
محمود دولت آبادی در سالهای اول دهه پنجاه سفری به زاهدان و آن حدود داشته و مشاهدات خود را در قالب سفرنامه کوتاهی به نام «دیدار بلوچ» در سال ۱۳۵۳ به چاپ رسانده و امروز این کتاب به بخشی از تاریخ معاصر منطقه تبدیل شده است. هدف از نگارش این متن، تازه کردن این دیدار و نگاه صرف تاریخی به آن است ، نگارنده سعی دارد با زاویه و دیدی متفاوت بخش هایی از این کتاب را برای نسل جوان مورد اشاره قرار دهد تا خواننده مقایسه ای انسان شناختی با آن دوره داشته باشد ، درست چهار دهه از آن سالها می گذرد و به عبارتی اگر هر نسل سی سال در نظر گرفته شود، نسل جوان دهه پنجاه پا به سن گذاشته و نسل امروز در اوج جوانی است.
«در سطر های آغازین کتاب نویسنده سعی دارد خواننده را با مردم بلوچ و ظاهر و پوشش بلوچ آشنا کند و به ما بفماند بلوچ ها چطور مردمی هستند : زنها غیبی و دور از نگاه هستند و مردان ، بیشتری ها موقر و آرام و متکی به درون و کم توجه به بیرون از خود ، در پوشاک های سنگین و پسندیده – از نظر من راه می روند ، می نشینند ، لم می دهند و نگاه می کنند. من این پوشش را خیلی دوست میدارم . نجابت و اصالتی دارد. این دستار آویخته بر سینه این پیراهن بلند و این تنبان خوش حالت که بهنگام گام برداشتن این چنین زیبا غلبیرک می خورد و تاب بر می دارد و این چهره ها را من خیلی دوست میدارم. این پوست های تیره ، عصاره آفتاب را و طعم خاک را و تهاجم باد و شوق به آب را در خود حل و هضم کرده اند . این چهره ها از فراسوی تاریخ با انسان سخن می گویند. این سفری های راهور تاریخ ، هنوز همچنان بر اطمینان و و به آرامی گام برمیدارند. اینان پیروزمندان بر فقر و بی تابی هستند. بر ناخوشی ها ، بر مرض ها ، حقارت ها و عذاب ها غالب آمده اند، با ابزاری ؟ با آرامش و بردباری و ژرف نگری ذاتی که خود بازتابی بوده است از موقعیت مکانی و تاریخیشان. اینان ، این یعقوبان ، رویگران سرگردان خیابان های امروزی ، چنین اطمینانی به انسان می دهند که قادرند با نان و پیازی روزگار بگذرانند.
دولت آبادی در جای جای کتاب به خصوصیات و خلقیات مردم منطقه پرداخته و سعی و تلاشی که وی برای معرفی درست آن می کند در کلمات بکار رفته آن کاملا” مشهود است .
در صفحات آغازین چشمان کنجکاو دنبال نویسنده چیزی را که منتظرش بوده را پیدا می کند و آنجا که می نویسد : بوی شیره تریاک فضای پیاده روی را که من در آن قدم می زنم پر کرده است. نگاه می کنم تا تا منشا دود تریاک را بشناسم. سوراخی در دیوار می بینم که جلویش را پرده ای پوشانده است . از روبرویم زنی می آید .حجاب بر سر اما روی گشاده ، عرق کرده و سیگار بر لب ، سیه چرده و کوتاه قد. همو باید صاحب شیره خانه باشد.
نوسینده در بخش دیگر کتاب از کارمندهای بازنشسته ی بومی شده و غیر بومی های ماندگار شده در زاهدان می گوید و کسبه های زاهدان که بیشتر مهاجرند و کارگرانی آذربایجانی که احتمال می دهد کارگر یکی از این شرکت های راه و ساختمان باید باشند.
دولت آبادی بعد از شناخت و مشاهده قومیت های مختلف زاهدان از نکته ای آزار دهنده سخن می گوید ، بیگانگی مردم ولایات نسبت بهم ، و گاهی بدبینی های توام با تحقیرهای کینه توزانه. اینکه کمتر به یکدیگر نظر خوش دارند . جوری دشمنی بیهوده و دردناک . وقتی فکرش را می کنم می بینم ، می باید کار ضمنی و موذیانه روی فرهنگ ما شده باشد .
نویسنده بعد از دیدن روابط روشن و در عین حال عجیب مردم از بازار و بازاری سخن به میان می کشد : کسبه بازار غالباً بومی هستند ، نقطه ی غائی سیر قاچاقچی گری . واسطه های اسکان یافته ی کالای قاچاق . وگرنه در سایر واحدهای اقتصادی – چه خرد و چه کلان – کمتر چهره بلوچ بچشم می خورد. دستشان به کارهای عمده بند نیست . در همه گاراژها مثلا یک بلوچ دست به کار نمی بینی . دو تاشان را دیدم که در خط میرجاوه کار می کردند و این ظاهراً از آن روست که غیر بلوچ از رفتن به میان بلوچ ها پرهیز دارد . کسبه غیر بازاری ، کسبه خیابانی که در این پانزده سال اخیر پیدا شده اند غالباً غیر بومی هستند. بیرجندی ، مشهدی ، یزدی و کارکنان دولت هم به همین قرار .
محمود دولت آبادی در بهره های پایانی کتاب دوباره از خود می پرسد، بلوچ کیست ؟ و خود به آن پاسخ می دهد : نمی دانم شما در پیکره ی آرام ، زمخت ، خاموش و افراشته یک نخل دقیق شده اید؟ نخلی بر گستره ی بیکران و پر آفتاب کویر ؟ هر بلوچ یک نخل است و روح هر بلوچ یک بیابان پر آفتاب . بلوچ خوی شتر را دارد . مهربان ، آرام بردبار ، مقاوم و پرتوان . اما پر کینه . ژرف کینه . همچو کینه ی شتر . بلوچ نیروئی بکر و خالص است . شیره و جوهر طاقت و توانائی ست. بلوچ ، دروغ به آن معنی که میان ما رواج دارد ، نمی گوید. دله دزدی نمی کند. بلوچ ، دعوا – به معنای خروس جنگی ش – چاقو کشی ، قداره کشی و عربده جوئی – به معنای جلف و خودنمایانه اش – نمی کند . هم به این لحاظ زود از کوره در نمی رود.به این و آن نمی پرد . فحش نمی دهد . پیشه بلوچ کار و قناعت است . سماجت بلوچ ، نجابت نخل را دارد در چمپره بیابان و آفتاب و شن».
سالها از نگارش کتاب دیدار بلوچ گذشته و حوادث بسیار بزرگی از تاریخ بعد نگارش این کتاب در کشور ما اتفاق افتاده ، حکومت شاهنشاهی سقوط کرده و ۳۲ سال از استقرار نظام اسلامی گذشته ، کشور ما هشت سال جنگ تحمیلی را با موفقیت پشت سر گذاشته وخیلی از اتفاقات و حوادث که مجال پرداختن به آن در این مقال نیست. نکته ای قابل تأمل این است که ما چقدر تغییر کرده ایم ؟ ‌منظور از ما نگرش و بینش ما و طرز فکری که نسبت به هم و مسائل اطرافمان داریم ، با ذره ای درایت می فهیم که کجای تاریخ ایستاده ایم.

http://anthropology.ir/node/10796

::

نون نوشتن / انسان شناسی و فرهنگ

دولت آبادی، محمود (۱۳۸۸)، نونِ نوشتن، تهران: نشر چشمه .
«نونِ نوشتن» یادداشت هایی از احوال سالیان ۵۹ تا ۷۴ محمود دولت آبادی، خالق اثر کلیدر، روزگار سپری شده ی مردم سالخورده، جای خالی سلوچ و… است. یادداشت هایی پراکنده از خاطرات و گذشته ی زندگی او، عقاید او در باب ملت و مردم ایران، نویسنده و نویسندگی در ایران، ادبیات، شرح شرایط زمانی و چگونگی آفرینش آثار او و… . نونِ نوشتن تنها بخشی از آن وجه بیان شده و به کاغذ آمده ی زندگی و وجود و ذهن و احساس محمود دولت آبادی است، نویسنده ای که تعهد و مسئولیت نویسندگی را در سخت ترین شرایط زندگی اش در جامعه ی پر فراز و نشیب ایران با توجه به عقیده اش به زندگی ای سرشار از کار و عاری از انفعال حفظ کرده است؛ « چه سماجتی! من چرا باید می نوشتم؟ مجبور بودم؟ بله، مجبور بودم، شاید اگر در گیر و دار نوشتن روزگار سپری شده ی مردم سالخورده نمی شدم، روزگار مرا در می نوشت…»
نوشتن و نویسندگی برای دولت آبادی، پس از دورانی که آغاز به نوشتن نخستین آثارش میکند، همواره بهترین کار و پناه برای رهایی از مشکلات، رنج ها و گریز از بی اخلاقی های اجتماعی و کاری و نامردمی ها بوده است. پناه و توشه ای که او نسبت به آن “نگرانی ای مقدس” دارد، و تنها راه برای رسیدن به آرامش و گریز از دردها را کار و فقط کار می داند؛ آموزه ای که از تنها استاد خود “پدرش” فرا گرفته است؛ در کتاب در این باب می خوانیم:
«لابد تا حالا دانسته اید که آن آموزگار من کسی جز پدرم عبدالرسول نبوده است؛ بلی… و او آموزگاری بود که اصلا قصد آموزگاری نداشت… حالا مرده است و آن چارپاره استخوان مردی که وزن جسمش هرگز از چهل و هشت کیلو فراتر نرفت، بی تردید پودر و خاک شده است. اما آیا گوهر او هم مرده است؟ اگر گوهر او مرده است، پس چرا من حتی یک روز هم از یاد او غافل نیستم؟ پس چرا حضور قطعی او را در خودم، در لحظه لحظه ی خودم احساس می کنم؟… خب بالاخره هر داستانی پایانی دارد و پدر من هم به عنوان جذاب ترین داستانی که دیده ام و شنیده ام می بایست پایانی می داشت. اما هیچ داستان برجسته ای با پایان خوش تمام نمی شود، بلکه یک داستان خوب با پایان خود در مخاطبش شروع می شود. و پدر من آن داستان جذابی بود که هم از آغاز تا پایانش، هر لحظه داستانی را در مخاطب خود که من بودم، آغاز و آغاز و آغاز می کرد. او زندگی مرا، روحیه و اراده ی مرا، کار مرا و آینده ی مرا با ساده ترین کلمات آموزگاری می کرد:
«- خودت را نگه دار».
«- مردان کنند و نگویند»
«- کار… کار… کار کن. مرد را فقط کار می تواند نجات بدهد»
در نونِ نوشتن، دولت آبادی در کنار گفتن از چگونگی زندگی نویسندگی اش و تاثیرات برگرفته ی روحیاتی و شخصیتی او از ابعاد آن، هم چنین از جامعه ای که در آن بار آمده و بخشی از تاریخ آن را لمس کرده و به خوبی از مردمان آن نوشته و دغدغه ی آن را دارد و بخش مهم و گسترده ای از اندیشه های او را در بر می گیرد سخن می گوید، که جز با حرکتی اصلاح گرایانه آینده ی خوبی را نمی توان برای آن متصور شد. در بخشی از این کتاب به ستوه آمدن او از جامعه ای که رو به سمت نوعی خود-ویرانگری است را می توانیم مشاهده و نیز درک کنیم؛
«… به راستی چه به روزگار من، به روزگار ما مردم آمده است … نفرت و ناباوری، ناباوری نسبت به تمام آن آرزش هایی که من تمام زندگی ام را برای اشان به کار بسته ام، ارزش هایی که مرکز و محور تمام شان شان آدمی، انسان بوده است. اکنون آن «آدم» کجا شده است؟… این جا، در این سرزمین هنوز مرز میان تشخص و خودبینی مشخص نشده است، و از آن جا که نفوس انسانی از نخستین لحظات شکل پذیری شان تحقیر و سرکوب می شوند، بخت دست یابی به بلوغ را از دست می دهند و هم چنان در حالت جنینی باقی می مانند و آن چه در ایشان رشد می کند، همانا پیچ خوردگی و گره در گره ی غرایز اولیه است که در هر شخص مثل سگی هار در زنجیر قیدهای اجتماعی ، اسیر نگه داشته شده است و در انتظار روزی به سر می برد که بتواند آن زنجیر را بگسلد؛ و آن لحظه هنگامه ی هجوم فرا می رسد، هجوم و تجاوز به حقوق امثال خود.»
نگاه او به مردم و جامعه ی ایران، در یادداشت های این کتاب و در تفکرات او، نگاهی منزجرانه و گریز گرایانه نیست، چرا که همان طور که خود نیز به آن اشاره می کند، نگاهی دلسوزانه و دردمندانه به مردمی است که نیازمند کمک و امید و اصلاح هستند و نگاه به جامعه ای پیچیده و ارزشمند است که لزوما جز با بازگشت به اخلاق و ارزش های انسانی و بازشناختن خود درک و گره های آن گشوده نمی شود. در نونِ نوشتن بارها یادداشت هایی از دولت آبادی درباب نگرانی و هشدار او نسبت به “یاس اجتماعی و فردی” می خوانیم. یاسی ویران گر که او از آن این گونه سخن می گوید:
«برای یک فرد انسانی و هم چنین برای یک جامعه ی انسانی، فاجعه وقتی به اوج خود می رسد که احساس کند هیچ نقشی در پیش برد، تحول و دگرگونی سرنوشت خود ندارد. همین احساس فجیع کافی است تا انسان از درون متلاشی شود و با چشمان باز ببیند که دارد از پا در می آید. … چه انتقام وحشت باری، چه انتقام موهنی، چه نکبت بار! وای بر نا امیدانی که ما هستیم. چون انسان ممکن است بتواند از شر طاعون نیمه جانی در ببرد، اما از شر نا امیدی ممکن نیست جان به عافیت ببرد. وای بر نا امیدانی که ما هستیم؛ با این نفرت و نا امیدی که چون بدترین بلاها در روح مردم ما رسوخ کرده است و لحظه به لحظه فراگیرتر می شود، چه جور آینده ای در انتظار ما خواهد بود، چه جور آینده ای تدارک دیده شده؟ جنون، جنــون، این مردم دارند دچار جنون نومیدی می شوند و… وای بر نا امیدانی که ما هستیم ».
دولت آبادی اما راه نجات و شایسته زیستن را برای مردم و جامعه ی ایران گریز از این دوزخ نا امیدی و باز شناختن خود می داند؛
« یک مردم برای زیستن و شایسته زیستن نیاز به باورداشت خود دارند، ما می باید به ارزش ها و بی ارزشی های خود، آشکارا آگاه شویم و به آن بیندیشیم تا نگهبانی ار ارزش های خود را بتوانیم بیاموزیم. ما باید بدانیم چرا خوار و خسته می شویم؛ چرا؟… می خواهم آرزو کنم از جو و ژرفای همین چیرگی نومیدی، مردمی برون آید شایسته و مقبول زندگی و روانگی کاروان تاریخ نو، نه چنین اکنون که چنین خوشبال و بدساق، چنین ناهماهنگ و بدنواخت در هم غلتان هستیم»!
و دولت آبادی راهی را در زندگی خود برگزید و راهکاری را بهترین و تنهاترین در چنین شرایطی ارائه می دهد که همان آموزه ی پدر روستایی اوست؛ “کار… کار… کار کن” .

http://anthropology.ir/node/10720

::

محمود دولت آبادی در ویکیپدیا:
محمود دولت‌آبادی (۱۳۱۹-) نویسنده معاصر ایرانی است. او نویسنده رمان مشهور کلیدر است.
زندگینامه
محمود دولت‌آبادی، ۱۰ مرداد ۱۳۱۹ در دولت‌آباد شهرستان سبزوار به دنیا آمد.
دولت‌آبادی مشاغل مختلفی را تجربه کرد. کار روی زمین، چوپانی، پادویی کفاشی، صاف کردن میخهای کج (این کار هنوزهم دردولت آباد و روستاهای دیگر سبزوارتوسط نوجوانان وجوانان انجام می‌شود )و بعد به عنوان وردست پدر و برادر به عنوان دنده پیچ کارگاه تخت گیوه کشی، دوچرخه سازی، سلمانی و…. بعدها تمام مشاغلی که او در دوران نوجوانی و جوانی خود تجربه کرد، در آثارش نمود یافت.
دولت‌آبادی ابتدا راهی مشهد و آنگاه تهران شد و در این دوران باز هم مشاغل دیگری نظیر حروفچین چاپخانه، سلمانی کشتارگاه، رکلاماتور برنامه‌های تأتر، سوفلور کنترلچی سینما، ویزیتور روزنامه کیهان و… را بر عهده گرفت.
بازیگر
در همین دوران دهه ۱۳۴۰ بود که دولت‌آبادی به صورت جدی با تئاتر آشنا شد و ۶ ماه نظری و ۶ ماه هم عملی درس تئاتر خواند. در این دوره شاگرد اول شد و پس از آن «شبهای سفید» اثر داستایوسکی را بازی کرد و بعد «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا٬ بازی در نمایش «اینس مندو»٬ «تانیا»٬ «نگاهی از پل» اثر آرتور میلر و بعد از آن کار در اداره برنامه‌های تأتر بود. سپس به گروه هنر ملی پیوست دوره پرباری برای او آغاز شد.
بازی در نمایش «شهر طلایی» نوشته عباس جوانمرد٬ «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» نوشته علی حاتمی٬ «ضیافت و عروسکها» نوشته بهرام بیضایی، سه نمایشنامه پیوسته «مرگ در پاییز» نوشته اکبر رادی و «تامارزوها» نوشتهٔ نویسنده کرد نصرت نویدی و پس از آن بازی در نمایش «راشومون» که کارگردانی آن را بعدها خود به عهده گرفت. بعدها مشارکت در انجمن تأتر، بازی در نمایشنامه «حادثه درویشی» نوشته آرتور میلر با کارگردانی ناصر رحمانی نژاد٬ «چهره‌های سیمون ماشار» اثر برشت با کارگردانی مشترک محسن یلفانی و سعید سلطان پور.
در سال ۱۳۵۳ مهین اسکویی، کارگردان تأتر از او دعوت کرد که در نمایشنامه «در اعماق» اثر ماکسیم گورکی ایفای نقش کند.
از سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۳ تأتر و داستان‌نویسی، دوشادوش هم، ذهن دولت‌آبادی را تسخیر کرده بود. او در فیلم گاو هم نقش کوتاهی ایفا کرده‌است
نویسنده
او در همین سال تأتر را برای همیشه کنار گذاشت، اگر انتشار نمایشنامه ققنوس و یا فعالیت دولت آبادی را برای تشکیل سندیکای تأتر در یکی دو سال بعد از انقلاب مستثنا بدانیم.دولت‌آبادی، کار منظم داستان نویسی را با انتشار «ته شب» در سال ۱۳۴۱ آغاز می‌کند که در آثار او از همان نخستین اثر تا آخرین آنها سلوک خطوط تفکری کلی نگر و نشانه‌هایی مشخص وجود دارد، همچنین تسلط‌های رشک آمیز او در فضاسازی و دیالوگ نویسی از همان آغاز کار پیداست. مشخصه دیگر آثار او عشق به پدر یا خاطره پدری است، ارادت به صادق هدایت، همدلی او با هدایت به رغم تفاوت نگاهشان که به خوبی در رمان سلوک وجه روشنتری به خود می‌گیرد، از دیگر مشخصه‌های آثار دولت آبادی است. مشخصه دیگر آثار او ندای امیدواری در عین کلافگی است و نگاه تلخ او به زندگی که این امیدواری از تربیت و آموزش روستایی او ناشی می‌شود، که قناعت و صبوری ویژگی آن است و کاملاً با نگاه شهری صادق هدایت متفاوت است. مشخصه دیگری که در کارهای دولت‌آبادی بارز بود، این است که او به شرح بیرونی آدمها بیشتر رغبت نشان می‌دهد تا شرح درونی آنها، گاه به نظر می‌رسد که این آدمها درون ندارند، از بس که نویسنده به شرح بیرونی آنها پرداخته است، به قد و قامتشان به شکل و شمایلشان و خلق و خوی آنها بیش از آنکه نشان داده شود، به وصف در می‌آیند و از صافی ذهن و زبان راوی نویسنده عبور می‌کنند، تا ماجرا سرانجام پس از آن آغاز شود. تم اصلی داستان‌های او بر دو مدار در حرکت است: روستا و شهر.
آثار
پس از «ته‌شب»، دولت‌آبادی «ادبار» را به همراه داستان‌های «بند» ، «پای گلدسته امامزاده» ، «هجرت سلیمان» و «سایه‌های خسته»، در مجموعه «لایه‌های بیابانی» در سال ۱۳۴۷ منتشر کرد.
داستان بعدی او «هجرت سلیمان» و «سایه‌های خسته»، است که از نظر ساختار با آثاری که تا به آن روز منتشر کرده بسیار متفاوت است. در این اثر، دخالت نویسنده بسیار ناچیز است، دیالوگ و عمل داستانی ماجرا را به پیش می‌برد که نقش تأثر در آن غیر قابل انکار است. اثر بعدی دولت‌آبادی «بیابانی» است که نقطه عصیان آثار دولت‌آبادی نیز به شمار می‌رود، داستان دیگری از ناکارآمدی ساخت و ساز نوین اجتماعی.
پس از آن، دولت‌آبادی اولین رمانش را تحت عنوان «سفر» به چاپ رساند. این رمان از طرح داستان محکمی برخوردار نبود. «سفر» داستان یک گره، یک بن‌بست است، داستان با یک بحران آغاز می‌شود؛ از بی‌کار شدن مختار و طلیعه دنیای جدید و ورود ماشین که این گرفتاری‌ها را آغاز کرده‌است. پس از آن دولت‌آبادی رمان «اوسنه بابا سبحان» را منتشر کرد که از ساخت خوبی برخوردار است. رمان با بابا سبحان آغاز می‌شود و بعد عروسش شوکت و آن‌گاه پسرها صالح و مصیب و دیگر شخصیت‌ها، در شبکه‌ای منطقی از روابط اجتماعی روستا و تعاملی معقول و ناگزیر، یکی‌یکی پا به صحنه داستان می‌گذارند.
رمان بعدی دولت‌آبادی «باشبیرو» است که این اثر با آثار قبلی دولت‌آبادی تفاوت فاحشی دارد.
دولت‌آبادی داستان‌هایی دارد که پرده داستان به روی یک زن باز می‌شود. «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» (و نیز «باشبیرو») از آن جمله‌است. پس از آن «گاواره‌بان» را می‌نویسد که رمانی کوتاه‌تر از «باشبیرو» و نه به خوبی «اوسنه بابا سبحان» است، «گاواره‌بان» نیز چون همیشه با یک بحران آغاز می‌شود.
داستان بعدی دولت‌آبادی، «مرد» است که در سال ۵۱ نوشته می‌شود ولی در سال ۵۳ به دست مخاطبان می‌رسد. داستان کوتاه نسبتاً بلندی راجع به مرد شدن یک پسر نوجوان، این نوشته مثل بقیه آثار دولت‌آبادی داستان فقر است اما داستان نکبت نیست و این درست در جهت عکس نوشته‌های نویسنده‌ای مثل چوبک است که در آن‌ها می‌توان بوی چرک و کثافت را فهمید، ولی تفاوت دولت‌آبادی با چوبک در این است که وقتی دولت‌آبادی از مردم عادی یا فرودست جامعه صحبت می‌کند نگاه او نگاهی آرمانی و حتی حماسی است. اثر بعدی او «عقیل عقیل» است. این اثر دیگر با بحران شروع نمی‌شود بلکه داستان با فاجعه آغاز می‌شود؛ زلزله! در مرکز فاجعه عقیل قرار دارد که همه کس‌اش مرده‌اند جز دخترش شهربانو، که با او به صحرا رفته بوده‌است و جز پسرش تیمور که در گناباد به سربازی رفته‌است. در «عقیل عقیل» این پدر است که پسر را گم کرده‌است اما در واقع تیمور تنها پسر عقیل نیست که همه کس و کار اوست؛ پس باز هم عقیل پدر گم کرده‌ای بیش نیست.
پس از آن «از خم چنبر» را منتشر می‌کند که بسیاری معتقدند موضوع یا ماجرا در این داستان اهمیت ندارد. اثر دیگری که از دولت‌آبادی منتشر می‌شود «دیدار بلوچ» سفرنامه کوتاهی است که شرح سفری است که دولت‌آبادی به زاهدان و آن حدود داشته‌است. سفرنامه از مشاهدات وی از زاهدان آغاز شده و بعد همراه راوی به میرجاوه و زابل هم سری می‌زنیم. در این اثر برخی افکار و روحیاتی که دولت‌آبادی در جابه‌جای آثارش به عنوان تفکری محوری در داستان‌هایش بروز داده‌است، در این اثر نمودی آشکار و مستقیم پیدا می‌کند. اثر بعدی او «جای خالی سلوچ» است. این داستان با غیبت سلوچ با جای خالی او آغاز می‌شود، پدر نقطه اتکا و اطمینان خانواده ناگهان نیست شده یا از بین رفته‌است.
کلیدر
نوشتار اصلی: کلیدر
اثر بعدی دولت‌آبادی کلیدر است، رمانی در ستایش کار و زندگی و طبیعت، که خود دولت‌آبادی بارها گفته‌است «دیگر گمان نکنم که نیرو و قدرت و دل و دماغم اجازه بدهد که کاری کاملتر از کلیدر بکنم. کلیدر از جهت کمی و کیفی، کاملترین کاری است که من تصور می‌کرده‌ام که بتوانم و شاید بشود گفت. در برخی جهات از تصور خودم هم زیادتر است.»
کلیدر، یک رمان عظیم روستایی است در ۱۰ جلد و بالغ بر ۳ هزار صفحه که او بیش از ۱۵ سال عمرش را صرف نگارش آن کرده‌است و حجیمترین رمان فارسی به شمار می‌رود؛ البته گمان نمی‌رود که دوباره چنین حادثهای تکرار شود، با زبانی فخیم و حماسی و بیش از شصت شخصیت که جملگی تمام و کمال پرداخته شده‌اند.
دولت‌آبادی، در ادامه جلد دوم مردم سالخورده را می‌نویسد که زندگی همه آدمهایی است که چون راوی دردمند این اثر زخمها را از این زمانه بیرحم بر جان خود احساس می‌کند؛ فقر، فقر، فقر.
اثر بعدی او سلوک است که جنجالهای بسیاری را به پا کرد.
جوایز
دولت‌آبادی، در سال ۱۳۸۲، در نخستین دوره‌ء جایزه ادبی یلدا (به همت انتشارات کاروان و انتشارات اندیشه سازان)، جایزه یک عمر فعالیت فرهنگی را دریافت کرد.
فعالیت سیاسی
وی در صحنه سیاسی کشور هم فعال است و دارای گرایشات اصلاح طلبانه است. دولت آبادی از جمله افراد شرکت کننده در کنفرانس برلین بوده.وی در جریان انتخابات سال ۱۳۸۸ به حمایت از میرحسین موسوی پرداخت.
کتاب‌شناسی
مجموعه داستان
• لایه‌های بیابانی – (۱۳۴۷)
• کارنامه سپنج (مجموعه داستان و نمایشنامه)
رمان
• سفر – (۱۳۵۱)
• آوسنه بابا سبحان (داستان بلند)
• گاواره‌بان – (۱۳۵۰)
• جای خالی سلوچ
• عقیل، عقیل – (۱۳۵۳)
• از خم چنبر – (۱۳۵۶)
• کلیدر
• زوالِ کلنل [۱]
• روزگار سپری شده مردم سالخورده
• اتوبوس
• سلوک
• آن مادیان سرخ یال
• طریق بسمل شدن
نمایشنامه
• تنگنا
• باشبیرو – (۱۳۵۲)
• ققنوس

مجموعه مقاله
• ناگریزی و گزینش هنرمند
• موقعیت کلی هنر و ادبیات کنونی

سفرنامه
• دیدار بلوچ
گفت و گو
• ما نیز مردمی هستیم
سایر آثار
• هجرت سلیمان
• مرد
• آهوی بخت من گزل (داستان)
• روز و شب یوسف
• آن مادیان سرخ‌یال
• ته شب (داستان)
• رد، گفت و گزار سپنج
• نون نوشتن

http://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF_%D8%AF%D9%88%D9%84%D8%AA%E2%80%8C%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF%DB%8C

::

گفت و گو با محمود دولت آبادی به مناسبت انتشار رمان سلوک؛ به امید دیدار مرد سالخورده/ همشهری

– تا آن مقطع تلخی که برای نویسندگان ما فراهم شد هیچ درکی از سن خود نداشتم و پیش می رفتم و پیش می رفتم پیش می رفتم ناگهان یک سانحه ای به من قبولاند که من پیر شده ام…

گروه ادب و هنرـ مهدی یزدانی خرم: و نویسنده خسته است. کهنسالی تحمیل شده این سال ها روحش، جسمش و حتی نگاهش را خسته کرده است. دولت آبادی با سیگار بهمن و مشتی موی سپید بر گوشه شقیقه هایش، نفس می کشد، می نویسد و از تنهایی و یا شاید تنها شدن می گوید. ماه ها بود که می خواستم با او گفت وگو کنم، حرف بزنم و صدایش را به یادگار حفظ کنم، اما کم رمقی و مصیبت پشت مصیبت، مرگ برادر، مرگ احمد محمود، خاطره سنگین شاملو که دیگر نبود و. . . رمق نویسنده شصت و سه ساله را گرفته بود. این گفت وگو بالاخره میسر شد در روزهایی که همشهری شاید. . . دولت آبادی با رمان سلوک در کنار جواد مجابی و محمدعلی سپانلو من را پذیرفت. «سلوک» رمان جدید این نویسنده سالخورده است که پنج سال نوشتن را برایش به همراه داشته است. رمانی غریب و با حال و هوایی کاملاً متفاوت.
ناشران رمان نشر چشمه و فرهنگ معاصر هستند و کتاب در نمایشگاه بین المللی امسال منتشر شده است. با دولت آبادی از سلوک حرف می زنم و از دغدغه های او. نویسنده می گوید: «من خیلی خوشحالم که می بینم جوانی که در زمان شروع رمان نویسی من اصلاً وجود نداشته و سال های بعد به دنیا آمده، این طور آثار من را به طور کامل خوانده و تحلیل می کند. برداشت شما بسیار دقیق بود و همان چیزی بود که من نباید بگویم و خواننده باید بگوید. » سلوک قصه تداعی های ذهن «قیس» است. توالی وحشتناک تداعی های ذهنی او مخاطب سلوک را از روایت خطی دور کرده و با انبوهی از وهم، کابوس و شاید سادیسم تنها می گذارد. دولت آبادی در سلوک قیس را در مسیری تنها می گذارد که او مجبور است تنها و تنها از ذهن خود زندگی را بسازد. توقف محسوس رئالیسم عینی و روایی و آغاز گونه ای روایت مالیخولیاوار ذهنی بدون نزدیک شدن به فضاهای آبستره و سوررئالیستی از مهم ترین ویژگی های اثر است.

او می گوید: «این تداعی پنج سال من را دیوانه خودش کرد. من بیش از یک سال در کار ویرایش این اثر بودم. این کتاب در حدود ششصد صفحه بود و من با عذاب، دشواری و سختی کوشیدم رمان را به حدی که مقدور هست چکیده کنم. من در آثار ادبی جهان به چهار اثر علاقه فراوانی دارم. در وهله نخست بیگانه آلبر کامو، دیگر پیرمرد و دریای همینگوی، سومی گرگ بیابان هرمان هسه و آخرین که می تواند اولی هم باشد بوف کور خودمان است. من همیشه در طول این چهل سال نویسندگی آرزو داشته ام که کتابی به حجم و قدرت یکی از این آثار بنویسم، این اعتراف من است. » ایجاز و فشردگی عذاب آوری که متن سلوک به خواننده تحمیل می کند بر آمده از کوشش نویسنده برای روایت فشرده ای از یک پروسه زمانی و ذهنی شخصیت اصلی او است. ظرافتی که در روایت درونی متن انجام گرفته، آن را از فضاهایی که به خواننده اجازه همذات پنداری می دهند دور کرده است. دولت آبادی می گوید: «امیدوار بودم که این اثر به بازنویسی احتیاجی نداشته باشد و فکر می کردم پختگی من در کارم این اجازه را به من می دهد که چنین جسارتی داشته باشم. یعنی اثر را یک بار بنویسم و به نشر بدهم این فکر چنان با شکست مفتضحانه ای روبه رو شد که من را وادار کرد تا این اثر را بتراشم و صیقل بدهم وجخ! دریابم که دارم به سوی آن الگوهایی که دوست دارم، می روم و خیلی خوشحالم که موفق شده ام. در اثر بوف کور و بیگانه می بینیم و از این جهت که من را که آرزوی نوشتن یک کتاب کوچک داشته باشد قانع کند، فکر می کنم زحمتی که روی فشرده کردن آن کشیده ام راضی کننده باشد. » اثر دولت آبادی در بافت و بطن خود هنوز به رئالیسم مقبول این نویسنده پایبند است اما دیگر به عینیت و روزمرگی وفادار نیست. این نگاه که از جلد سوم روزگار سپری شده مردم سالخورده (پایان جغد) آغاز شده است در سلوک نیز به اوج خود می رسد. همه چیز در ذهن و آدم هایی که با خود حرف می زنند. کهنسالی شاید مهم ترین مفهوم درون اثر باشد. قیس، سنمار و آدم هایی که فشار زمان ذهن و جسمشان را پیر کرده است و همین باعث شده که در اثر آن رخوت تلخ ناشی از این امر به میان زبان و روایت آن رسوب کند. نویسنده می گوید: «من ناگهان در یک مقطع معین چند سال پیش پیری را احساس کردم. فکر نمی کنم هیچ انسانی پیری خودش را درک بکند. یعنی هم احساس، هم درک و هم باور. من ناگهان از یک انسان سرزنده و شاداب و گستاخ تبدیل شدم به انسانی که احساس کرد پیر شده. همین طور که در این کتاب هم اشاره شده: من وقتی که ریشم را می تراشم اصلاً به آینه نگاه نمی کنم، فقط به تراشیدن ریشم نگاه می کنم ولی یک بار که به خودم نگاه کردم دیدم که ابروهایم سپید شده است و این حس شخصی من است. بنابراین یکی از موضوعات کتاب هم این مقوله پیری تحمیل شده به نویسنده است. »
دکتر مجابی در این بین می گوید که در فضای کنونی جامعه ما وقایع به نحوی رقم زده می شوند که کهنسالی و پیری به قشر نویسنده تحمیل می شود. سلوک نیز از آدمی سخن می گوید که بومیت سلب شده از او و نوستالژی تحمیلی او را به کهنسالی عمیق هم از لحاظ ذهنی و هم از لحاظ جسمی فرو می برد. در رمان با آدم هایی روبه رو هستیم که بر این کهنسالی وقوف پیدا کرده اند و حالا نمی توانند با زمان خود نفس بکشند.
نویسنده سالخورده می گوید: «من تا چند سال پیش و تا آن مقطع تلخی که برای نویسندگان ما فراهم شد، هیچ درکی از سن خود نداشتم و پیش می رفتم و پیش می رفتم، پیش می رفتم، ناگهان سانحه ای به من قبولاند که من پیر شده ام. (زیر بار این سوانح) این پیری چون مقطع داشت برای من محسوس بود. » چه شد که محمود دولت آبادی نوع روایت خود را به کلی دگرگون کرد. آن همه سخن، زندگی، روزمرگی و شاید اتفاق از ادبیات او کوچ کرده اند. دولت آبادی علاوه بر انتخاب یک قصه نویسی کاملاً درونی خط سیر زمان و مکان داستانی خود را نیز برهم زده است. او در سلوک از دنیایی صحبت می کند که علی رغم قصه قدیمی آن متناقض و به شدت پیچیده است. او می گوید: «گمان می کنم اتفاق ابتدا در زندگی می افتد تا رمان. به شما بگویم این اتفاق با یک یادداشت کوچک در یک قهوه خانه در فرانکفورت شروع شد. و بعد با یک سایه ای در پیاده رویی که دیوار سنگی خزه بسته ای دارد، در ویپرزدورف به سراغ من آمد. من در آنجا که بورس سه ماهه داشتم، دو ماه ماندم و برگشتم به خاطر همین به اصطلاح احساس غم غربت و نوستالژی و بی هم زبانی. این غم غربت و آن یادداشت کوچک مرا به یک ورطه ای کشاند که چهار سال به تناوب نوشتم و وقتی به پایان کار رسیدم دریافتم دو سوم این را باید کنار بگذارم. » قیس در یک شهر اروپایی و پشت یک در بسته مانده است و با یک اخلاق جهان سومی زندگی می کند. این اخلاق که دولت آبادی ریشه های آن را آشکار کرده است او را نه به گذشته خاطرات بلکه به کابوس زمان از دست رفته دچار می کند، به طوری که ما نمی توانیم یک قصه کامل را از رمان سلوک تعریف کنیم بلکه آدم رمان از موقعیت هایی حرف می زند که قطعیت عینی آنها با وهم خود ساخته ذهنش خلط شده است. دولت آبادی می گوید: «او در این محیط عینی زندگی ذهنی می کند و در واقع این اصل است که او را با خود به این ذهنیت می برد. اگر شما تصویرهای این رمان را در این شهر اروپایی بشمارید، شاید به سه تصویر برسد خیلی محدود و مکرر. ولی این آدمی که در آن فضا زندگی می کند، راه می رود و منتظر است لحظه ای هم در آن فضا نیست. حتی وقتی با آن قهوه چی صحبت می کند (در ذهن) باز هم به این محیط و نقش جغرافیایی نقب می زند. اگر من به ویپرزدورف دعوت نشده بودم و در آن قصر ویپرزدورف زندگی نکرده بودم، (قصری قدیمی و زیبا در شرق آلمان) نمی توانستم این روایت را بسازم. آن قصر و فضای ذهنی من به علاوه ناهم زبانی و ناهم زمانی باعث شده که من به این روایت ذهنی بپردازم. »
آدم های دولت آبادی با وجود حرف هایی که می زنند تا پایان رمان در گستره ای از مه و رخوت فرو رفته اند. زبان ایشان و عمل ایشان علاوه بر قهرمان زدایی آنها را هر چه بیشتر معماگونه و پیچیده جلوه داده است. عدم وجود تصاویر قطعی از آدم ها و درون ایشان دو اتفاق را در پی داشته است: نخست اینکه ایشان نمی توانند خود را در متن اثبات و برجسته کنند و دوم اینکه خواننده توانایی همسو شدن با رفتار سنتی ایشان را در خود نمی بیند. او می گوید: «شاید به نوعی حس گریز در تمام این اثر وجود دارد. دلیلش را نمی دانم. روح آدمی بسیار پیچیده است و ذهن او پیچیده تر. این حس گریز که از لحاظ فیزیکی درماندگی هم به آن اضافه می شود باعث می شود که این قطع در اثر پیدا شود و این نوع مونتاژ را ایجاب بکند. فقط می توانم بگویم که فضای محیطی که من در آن بوده ام در این کشمکش ها موثر است: من در میان جمع و دلم جای دیگر است. » یکی از ویژگی های آثار گذشته دولت آبادی که او را متمایز کرده است، دیالوگ نویسی او است. در آثاری مانند کلیدر و جای خالی سلوچ ما با جهانی روبه رو هستیم که زندگی در آن به صورت دیالوگ جریان دارد. انسان داستان های دولت آبادی عموماً پرگو و سخن پرداز است. اما سلوک قصه دیگری است. آدم ها حرف می زنند حتی روبه رویشان «دیگری» هم وجود دارد اما این نجواها به تک گویی هایی طولانی دچار شده که فرم دیالوگ را دارند. اگر دقت کنیم سکوتی در بطن اثر پنهان شده است، سکوتی که آدم ها را به حرف زدن با خود مجبور می کند. نویسنده می گوید: «درک کاملاً درستی است. برای اینکه دیگر زمانه عوض شده است. » پاسخ کوتاه است. به سراغ ویژگی دیگر اثر می رویم. آدم های دولت آبادی نمی توانند بین رویا و واقعیت پلی بزنند و تعادل مناسبی بین این دو جهان ایجاد کنند. ایشان آن چنان دچار وهم هستند که به واقعیت نیز رنگ و بوی کابوس می بخشند. نویسنده می گوید: «به گمانم این مسئله امری ناخودآگاه است و تنها جوابی که من می توانم بدهم همین است که باز بگویم زمانه عوض شده و آدم ها دیگر هم زبان و هم دل پیدا نمی کنند. پس حرف و سخن ها بر دل بیان می شود و این محصول روزگاری است که استاد زبان و شعر احمد شاملو به درستی درباره آن گفته است که: فصل تازه ای است که سرمایش از درون آغاز می شود. این گفته به این رمان و آدم هایش مربوط می شود برای اینکه نه آن مردی که شبیه خود قیس است حرفی دارد بزند جز با خودش، نه قیس کسی را در حضور دارد که با او حرف بزند و استاد (سنمار) هم زبانی ندارد متاسفانه همه به خودشان پناه برده اند و اگر گاهی دو نفر با هم حرفی دارند بیشتر به گویه درون می شود منصوب داشت. »

آدم های دولت آبادی نام هایی دارند که به واسطه آن صاحب تاریخ شده اند و مخاطب را دچار نوعی نگاه بینامتنی با این تاریخ می کنند و خوانشی که از رمان به دست می آید اصلاً تاریخی نیست. شاید ایشان می خواهند به نوعی شبیه این آدم های تاریخی باشند. متنی که با تمام تاریخ درونی اش از اتصال به این تاریخ ناتوان است. دولت آبادی می گوید: «اصلاً نباید خوانش تاریخی داشته باشیم برای اینکه رمان چیزی است و تاریخ چیز دیگری. اگر چه من به تاریخ خیلی توجه دارم و همان طور که سپانلو معتقد است بیشتر قصه های ما در تاریخ ما آمده است. شاید انتخاب این نام ها با این پشتوانه ها کوشش ناخودآگاهی است به جهت تداوم این هویت تا از یاد نروند. بیشترین احترامی که من برای آن کاراکتر قائل هستم موجب شده نام او را سنمار بگذارم این دو وجه دارد. یکی عمق حرمت من به آن انسان است و دیگر اینکه مایلم این هویت تداوم پیدا کند. » سلوک متنی است که خشونت در معنای جنون آسا در آن به تصویر کشیده شده است. قیس می خواهد بکشد اما در واقعیت ناتوان است. بنابراین ذهن او این کشتن را نه به صورت قطعی بلکه ذره ذره و با بیشترین شدت ممکن روایت می کند.
تئوری خشونت در رمان سلوک از پیچیدگی خاصی برخوردار است که در آن کشتن مترادف با عمل فیزیکی و اتفاق کشتن نیست. بلکه خشونت تمهیدی برای بیان ناتوانی یک انسان خسته است. نویسنده می گوید: «من ناگهان احساس کردم که در نوشتن دو تیغ سامورایی به دنبال دست های من می گردند یا دنبال دست های قهرمان داستانم! من ناگهان سر از کوچه هایی در محله مثلاً پامنار تهران درآوردم و دکان قدیمی ابزارسازی و اینکه چطور آمیخته شد با صحنه هایی از زنان جادوگر نمایشنامه مکبث، هیچ اراده ای در کار نیست. آنچه مهم است این است که چیزها در ذهن نویسنده پدید می آیند تا جواب حسیات درونی او را بدهند. این امری عقلانی نیست، اتفاقی است و تأثیرگذاریش هم به همین دلیل است.
قیس در پایان اثر با غلاف خالی سلاح کهنه باقی می ماند شاید او به دنبال سرانجامی بوده است و آخرین سلاحش نخستین سلاح انسان است. این نگاه تأکید بر روی گذشته های تاریخی ما است. شاید اگر غیر از این سلاح بود به آهنگ متن لطمه می زد. در واقع سلوک یک داستان قدیمی شرقی است که در امروز روایت شده است.» زن رمان سلوک موجودی غریب و در عین حال ملموس و مادی است. او اصلاً به متافیزیک دچار نشده است. او با قیس، سنمار و به طور کلی اعم مردهای داستان تفاوت دارد. او هنوز رشته های خود را با واقعیت قطع نکرده است و اصلاً به سوی واقعیت هجوم می برد. چالش میان این و آن مرد یک قصه بیمارگونه عاشقانه متولد کرده است.
نویسنده می گوید: «به گمان من آنچه که در این رمان اهمیت دارد تناقض ذهنیت و رفتار بین دو نسل است. در واقع قیس با یک سلسله ارزش ها و توقعاتی که در فرهنگ ما وجود دارد، برخورد می کند، با نسلی که گرایشش به زندگی مادی اجتناب ناپذیر است زیرا اگر که آن زن بخواهد از گرایشش به زندگی مادی و اقتصادی روی برگرداند آینده اش منهدم خواهد بود. بنابراین چنین کاری را نمی تواند بکند و طبعاً نمی کند. برای اینکه ارزش ها و معیارهای این نسل تغییر کرده چنانکه اسامی آنهاهم تغییر کرده است. » این زن گذشته ندارد. یعنی تلاشی برای نظم بخشیدن به تصاویر زمان های سپری شده خود نمی کند. برعکس مرد رمان سلوک که مملو از تصاویر و خاطرات محو و وهم آلود گذشته خود است و به نوعی با آنها زندگی کرده و بسطشان می دهد زن رمان سلوک نه تنها علاقه ای به این سلوک نداردبلکه به نوعی از آن فاصله هم می گیرد.
دولت آبادی می گوید: «شاید به خاطر این باشد که من با این نسل کمتر زندگی کرده ام و به علت اینکه این نسل از آن حالت کلاسیک بیرون آمده بنابراین اگر هم گذشته ای دارد گذشته منسجمی نیست، گذشته پرریخت و پاشی است. مثلاً مرگان گذشته روشنی دارد اما از آینده بی خبر است اما زن این نسل برای خودش آینده ای تدارک می بیند و روی گذشته پا می گذارد. من در او بافت و انسجامی نمی بینم یا شاید من نتوانسته ام ببینم یا اصلاً وجود ندارد. آنچه برای نسل جدید مهم است آینده است و شاید اصلاً گریز از گذشته، و این تناقض جامعه ما را به وجود می آورد، از دست دادن گذشته نه تنها آسان نیست بلکه غم انگیز است.» محمود دولت آبادی بسیار خسته است. او از تنها بودن و رفتن هم نسلان دل شکسته است و آوار روزگار نیز او را که نقش یک روشنفکر را برعهده دارد، تنها نگذاشته است.
او می گوید: «این خستگی در سلوک، مرگبار است. اینکه این کتاب نوشته شد مرا بسیار عذاب داد. اکنون که چاپ خواهد شد من تمام خستگی هایم را در این رمان جا خواهم گذاشت. آن خستگی و اندوه و در خودگویی ببین چه بلایی بر سر من آورده است. شما حق دارید که چنین درکی بکنید و من از تمام خوانندگان عذر می خواهم. خوانندگان باید من را به رنج های خودم ببخشند.»
در پایان: این گفت وگو باز هم تلخیصی از گپی دوستانه با محمود دولت آبادی بود. بنابر نوشته روزنامه های آلمان او ۱۸ سال پیاپی نامزد جایزه نوبل بوده است و خودش اعتقاد دارد که این جایزه را برده است و اخذ فیزیکی جایزه اهمیت چندانی ندارد. در این مصاحبه باید از افرادی تشکر کنم؛ امیر نصری، نیما جمالی و از همه مهم تر حسن کیائیان مدیر نشر چشمه که روزهایی زودتر از چاپ، کتاب را در اختیار من گذاشت. دولت آبادی دور می شدو دورتر و می توان گفت به امید دیدار، مرد سالخورده. . .

http://www.hamshahrionline.ir/hamnews/1382/820218/world/litew.htm

::

نمایشنامه های محمود دولت آبادی/ تبیان

یک نمایشنامه یک گونه ادبی نیز هست. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نویسندگانی مانند کامو، سارتر، دوراس،‌‌ ‌استاین، گوگول و… و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و… را سراغ داریم که گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئاتر است. اما ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم.
******
محمود دولت‌آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون “جای خالی سلوچ” و “کلیدر” است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است؛ حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه‌بندی نمود:
۱حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا می‌‌کند تا یک نمایشنامه‌نویس و در همان سال‌هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یک داستان‌نویس جدی مطرح می‌کند.
در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون “شب‌های سفید” اثر داستایفسکی “قرعه برای مرگ” اثر واهه کاچا، “قصه طلسم و حریر و ماهیگیر” اثر حاتمی، “ضیافت‌ و عروسک‌ها” اثر بیضایی، بازی می‌کند و خود نیز کاری بر اساس “راشومون” نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد. در این دورانِ پر کار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام “تنگنا” در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای کوتاه به نام “درخت” در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش “در اعماق” وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد.
۲ در همان سال‌های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت‌آبادی به سوی تئاتر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید.در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا می‌پردازد. آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای “کله گردها و کله تیزها” اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهمترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه “ققنوس” اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد.
۳- در سال ۶۵ دولت‌آبادی دوباره و به شکلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یک خواسته و سفارش. در سال ۱۳۶۵ از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود که دو نمایشنامه “گل آتشین” اثر نویسنده روس، گارشین و “خانه آخر” براساس داستان “اتاق شماره ۶” اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسکی، برادران کارامازوف باشد که برنامه متوقف می‌شود. با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته کوتاه در مورد اجراهایی که بر صحنه رفته‌اند (از جمله نمایش “تنبور نواز” محمد رحمانیان در سال ۷۲ ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر کمتر خوانده شده و کمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند.
******
آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود.
۱- آثار خود نویسنده که نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، که می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود:
الف: آثار اجرایی؛ یعنی آثاری که قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند. (تنگنا)
ب: آثار خواندنی؛ یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن. (ققنوس)
– آثار اقتباسی

تنگنا: تنگنا را شاید بتوان مهمترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلکه اثری خود بسنده که حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است.
تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می‌گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا کرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت‌ها تبدیل به یک ساختار موزائیک‌وار نمی‌شود.
در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت‌ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی که شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی که بعدها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود که به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون “ناگهان”… از نعلبندیان، “آینه‌، مینا، ‌آینه” از یارعلی پورمقدم و فیلم “گوزن‌ها”ی کیمیایی اشاره نمود که خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است.
هر چند دولت‌آبادی سعی می‌کند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتکه. اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌کند.
البته ذکر این نکته لازم است که دولت‌آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌کند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌کند. شخصیت‌هایی که هر کدام روحیات و کنش‌های خاص خود را دارند که در رو‌یارویی آنان در فضای خانه تضادها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند.
درتنگنا جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی که کارگران را استثمار می‌کند، له شده،‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند.
نادر می‌خواهد از این زندگی فلاکت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می‌داند. رحمان (برادر نادر) نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر که نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد.
آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است که در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تکرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تَلکه کردن مادرش(خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش کند.
غلام آدم بیکاره‌ای است که حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌کند. ساقی، زن دیوانه‌ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی که به او شده، اکنون دیوانه گشته است و…همان طور که مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم که به نویسنده امکان می‌دهد تا از خلال را بررسی کند.

دولت‌آبادی با وجود آن که دارای زبان و نثری فخیم و استوار است اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌کند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد.
چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است. تنگنا یکی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی می‌کند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آن چه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلکه کنش‌ها و رفتار آنان است.
ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آن که در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از “روشنفکر سرخورده” پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است.
دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید.
ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد:
۱- همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد که سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند.
۲- ققنوس در فضای پر تب و تاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صِرف و ‌‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌کند.
۳- ققنوس اثری است مانیفست‌وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می‌کند.
هر چند نمی‌توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌‌آوری از شکنجه و یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد که زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در این جا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگی متن بسنده می‌کنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم.

آریا: …. در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.
و یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان “مادر” اثر گورکن و نمایشنامه “مادر” اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند.
اثری که نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روزها. و شاید “تبرئه نامه”‌ای برای کسانی که درمقابل شکنجه‌های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این شخصیت‌ها نا بسامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است.
و شاید به همین دلایل بوده که دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ “ققنوس” را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد.

آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر
در دو نمایشنامه‌ای که دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، ‌چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد:
۱هر دود داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان “گل‌ قرمز” اثر گارشین و خانه آخر بر اساس “اتاق شماره ۶” اثر چخوف.
۲هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملکرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است.
۳ هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حکومت تزارها می‌باشند. گارشین(۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف(۱۹۰۴- ۱۸۶۰)
۴ در هر دو داستان یک تِم مشترک وجود دارد: فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌کند به او کمک کند، اما در مقابل، قدرت‌های بالاتر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد.
این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده(رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌کند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است:
۱- بیمار “خانه آخر” به طور مشخص یک روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌کند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفکر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها.
۲- بیمار “خانه آخر” حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌کند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌کند از کمک دکتر بهره بگیرد.
۳- دکتر “در گل‌آتشین” دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دکتر”خانه آخر” به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می‌کنند.
۴ بیمار”گل‌آتشین” دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار”خانه آخر” سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد.
۵ خانه آخر یک اثر کاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نمادپردازی دارد.

جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد.
در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئاتر و ادبیات دراین اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد.
اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسانتر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌که یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد.
او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکینک‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان “اتاق شماره ۶” سود جسته است.
جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌کاهد.
هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشکار می‌شود که او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیک مانند “گل‌قرمز”، اثری دراماتیک خلق می‌کند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است.
تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آن که بر زبان بیاید، امری دشوار و گاه ناممکن می‌نماید.

این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد که آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمندتر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟
در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه “درخت” و به نمایشنامه چاپ نشده “قتل” (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاکنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آن که دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است که به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است.

http://www.tebyan.net/index.aspx?pid=89473

::

نومیدانه ترین داستان دولت آبادی/ جدید آنلاین

می‌گوید اگر امروز داستانش را می‌نوشت، شاید بذر امیدی هم در آن می‌کاشت. اما از این “زوال کـُـلـنـِل” کوچک‌ترین شمۀ امید را توقع نداشته باشید… “ویرانگر است، چون ابتدا من را ویران کرد و سپس من را واداشت به نوشتنش”. به قول خود نویسنده، زائیدۀ یک کابوس است؛ کابوسی که بر ذهنش سوار شد و رهایش نکرد تا ۲۶ سال پیش روی کاغذ پیاده شود و همان‌جا بماند، چون پروانۀ انتشارش صادر نشد. “زوال کـُـلـنـِل” شاید معروف‌ترین داستان فارسی باشد که قبل از انتشارش به زبان فارسی، به زبان‌های غیر منتشر شده‌ و اصل فارسی آن همچنان چشم‌به‌راه اجازۀ نشر است.
داستان “زوال کلنل” محمود دولت‌آبادی که روز آدینه، ۱۰ تیرماه (۱ ژوئیه) ترجمۀ انگلیسی آن وارد بازار می‌شود، از همین حالا نامزد دریافت جایزۀ ادبیات بین‌المللی خانۀ فرهنگ جهان (Haus der Kulturen der Welt) در برلین است. آلمان در ترجمه و چاپ آثار دولت‌آبادی همیشه پیشاهنگ بوده و رمان “زوال کلنل” را با عنوان Der Colonel دو سال پیش منتشر کرده بود.
“تام پَتردیل” Tom Patterdale که زوال کلنل را با نام The Colonel از فارسی به انگلیسی برگردانده، از چالش‌های ترجمۀ این داستان می‌گوید که دولت‌آبادی با پیروی از فردوسی از کاربرد واژه‌های عربی در آثارش حتی‌الامکان پرهیز می‌کند و مترجم کوشیده‌است برای بازتاب این ویژگی نگارش نویسنده، واژه‌های آنگلوساکسون را بر لاتین رجحان نهد. جهت ایجاد حال و هوای ملموس‌تر برای یک خوانندۀ انگلیسی‌زبان، مترجم در مواردی دستکاری کرده و برای نمونه “جریک جریک نان خشک” را “خرد شدن پاپادوم” یا یک نوع خوردنی تـُرد هندی تعبیر کرده‌است. در جای‌هایی هم تداخل مترجم در متن اصلی رمان به حدی است که پاره‌هایی از یک جمله حذف شده، و همراه با آن، چهره‌های بی‌نقشی چون دو بچۀ “فرزانه” (یکی از دو دختر کلنل) که “از سر و کولش بالا می‌روند”، هنگامی که فرزانه فرزند سومش را در بغل دارد و می‌کوشد برادر گوشه‌گیرش را به صحبت وا دارد.
پاورقی‌ها و توضیحات مفصل پایان کتاب هم دال بر این است که مترجم کوشیده‌است تلاش خوانندۀ انگلیسی برای ورود به جهان عبوس و پیچیدۀ این رمان ایرانی را آسان‌تر کند. اما حجم فاجعه و اندوه و نومیدی در “زوال کلنل” به حدی است که شاید در گسترۀ ذهن یک خوانندۀ امروزی – چه انگلیسی‌زبان و چه غیر آن – نگنجد. از این جاست که محمود دولت‌آبادی می‌گوید، اگر این داستان را نمی‌نوشت، باید در تیمارستان بستری می‌شد؛ زوال کلنل ضامن سلامت عقلش بود.
زوال کلنل داستان زوال چندین نسل است که یکی پشت دیگری یا سرشان زیر ساطور می‌رود یا حلقۀ دار را خودشان دور گردن‌شان می‌اندازند. این دقیقاً سرنوشت دو “کلنل” یا سرهنگی است که در طول داستان حضور مدام دارند: کلنل محمدتقی‌خان پسیان، از سپاهیان بنام پایان دورۀ قاجاریه و از معتقدان به استقلال ایران که سال ۱۳۰۰ در قوچان به قتل رسید، و “کلنل” یا سرهنگ ارتش شاهنشاهی ایران که به دلیل سرپیچی از مشارکت در سرکوب جنبش ظفار از ارتش اخراج و زندانی شد و سرانجام خودش را کشت. مترجم انگلیسی برای تفکیک این دو سرهنگ از هم “کلنل پسیان” را با سرحرف بزرگ و کلنل معاصر را با سرحرف کوچک مشخص کرده‌است. سیر زمانی داستان گسترده است و به عهد امیر کبیر هم برمی‌گردد. اما امیر کبیر و کلنل پسیان اشباحی هستند که در عالم تخیلات “کلنل” به روزگار قهرمان داستان در بحبوحۀ انقلاب ۱۳۵۷ سر می‌زنند و رنج و شادی‌های آن ایام را تجربه می‌کنند. هرچند از شادی خبری نیست؛ شادی، سایۀ کاذبی بود که بی‌درنگ غایب شد.
از آغاز تا پایان داستان، ماجراهای یک شبانه‌روز “کلنل” است. “پروانه”، دختر چهارده‌سالۀ کلنل، که به آرمان‌های مجاهدین خلق علاقه داشت، در شمع انقلاب می‌سوزد و دیرهنگام شب، مأموران در ازاء پول، جسد دختر را به پدر تحویل می‌دهند و از او می‌خواهند که پیش از نماز بامداد دخترش را به خاک بسپارد. چند ساعت بعد از آن قرار است کلنل در مراسم خاک‌سپاری “مسعود”، پسر کوچکش که از حامیان نظام نو بوده و در جنگ ایران و عراق کشته شده، شرکت کند و به روان او درود بفرستد و به طور ناخودآگاه فرزندان دیگرش را نفرین کند. “امیر”، فرزند ارشد کلنل، توده‌ای تارک و متروکی است که در زیرزمینی پدرش پناه برده تا سرانجام خودش را بکشد؛ محمدتقی، برادر کوچک‌تر او، که از اعضای فدائیان خلق بود و در آشوب انقلاب کشته شد و نخست به عنوان شهید تکریم و سپس به عنوان معاند تقبیح شد؛ “پروانه” که به باور نظام نو از “منافقین” بود؛ “فرزانه” که زن “قربانی حجاج” شد و تابع شوهرش بود که با هر سازی می‌رقصید و برای هر نظامی تره خـُرد می‌کرد. گزینش نام‌ها برای قهرمانان داستان هم از ویژگی‌های برجستۀ “زوال کلنل” است. “خضر جاوید” که حضور مخوفش در پهنای داستان موج می‌زند، در نظام شاهنشاهی به عنوان افسر ساواک، “امیر” را شکنجه می‌کرد و در نظام نو، در مقام افسر اطلاعات. گویی مرگی در انتظارش نبود و نقابی نبود که این خضر جاوید نتواند بر رخ بکشد.
کلنلِ قهرمان داستان، تا فرصتی گیرش می‌آید، سراغ داستان‌های شاهنامه می‌رود و مدام داستان منوچهر را می‌خواند که به کین‌خواهی پدربزرگش ایرج، تور و سلم (برادران ایرج) را از پای درمی‌آورد. کلنل در حالی این داستان را می‌خواند که شاهد کین‌خواهی همزادان و هم‌تباران در سرزمین و زمان خود است و به خودش می‌اندیشد:
“شخص جوان انگار فطرتاً محجوب آفریده شده، اما در وجودش قدرت و استعداد غریبی هست که با سرعت کم‌نظیری می‌تواند او را تبدیل به یکی از وقیح‌ترین جانوران روی زمین بکند. جانوری که در طول تاریخ از هیچ کار و از هیچ رفتار جنایت‌باری ابا و پروا نداشته باشد. شاید با وقوف و اتکا به همین قابلیت است که همیشه مهیب‌ترین جنایات تاریخ بر عهدۀ او گذاشته می‌شود؛ سفارشی که جوان بارها و بارها موفقیت خود را در انجام آن ثابت کرده‌است. چه کار و پیشه‌ای! لیکن… ما چه؟ ما که بی‌خواسته و به‌خواسته نواله‌های خمیر را این جور به کوچه می‌فرستیم تا به صورت دست‌مایه‌هایی در اختیار اولین دلال‌های شقاوت قرار گیرند و منتظر می‌مانیم تا نواله‌ای که از دست خود ما قاپیده شده، به مثل شمشیری به سوی خودمان برگردانیده شود؟”
کلنل ِ دولت‌آبادی مرد منکوبی‌ست که اگر درش را می‌کوبند، به رغم رساندن خبر ناخوش دیگری می‌کوبند؛ سرهنگی که باید همیشه به انتظار ضربه باشد و در همین انتظار هست. و هر بار که درش را می‌کوبند، ضربه‌ای تازه به روان و پیکرش وارد می‌شود؛ یا کسی به رغم اذیت او آمده یا به منظور تحقیر روانش. کسی است که با فر و نام بوده و نامش از بام افتاده و دخترش می‌گوید: بام روی آدم بیفتد، اما نام روی آدم نیفتد. کلنل ِ قهرمان داستان، کسی که در آغاز با غرور و افتخار به عکس قهرمانش “کلنل پسیان” نگاه می‌کرد، دیگر یارای نگاه کردن حتا به کفش‌های براق او را ندارد؛ چون خود را خوار و حقیر می‌بیند، نه مستحق افتخار به شخصیتی چون کلنل پسیان. و وقتی به امیر، پسر ارشدش نگاه می‌کند، درمی‌یابد که “حالتی بین شرمساری و هول و شک، چیزی بیش از ناامیدی، در نی‌نی‌هایش جا باز کرده‌است”. و پیوسته می‌اندیشد که “آخ، فرزندانم، کاش من شما را نداشتم”. و در کابوس امیر همواره مردی ظاهر می‌شود که در حال خرد کردن آلت تناسلی‌اش است. انگار انسان متفکر از تولید مثل پشیمان شده. و گویی آیینه‌ای جلو چشمانش گذاشته‌اند، در چشمان پسرش احساس گناه را می‌بیند؛ “احساس گناه – این استنباط من است – چیزی‌ست که بیش از استخوان لای زخم او را آزار می‌دهد”. و با این همه همذات‌پنداری با پسر بزرگش میان او و “امیر” مکالمۀ قابل توجهی نیست. می‌گوید: “من و پسرم کم‌کم داریم زبان مشترک‌مان را گم می‌کنیم. چون امیر علاقه‌ای به گفتگو ندارد و من هم شرم از حرف زدن دارم. آخر من با او از چه چیز حرف بزنم که آن چیز اعتبار سخن را بتواند حفظ کند؟ و می‌شود که ملتی این همه حرفِ ناگفته و این همه سکوت داشته باشد؟”
حرف‌های ناگفته و سکوت خفقان‌آور، سرانجام هم کلنل و هم امیر را به خودکشی وامی‌دارد و رمان را به گونه‌ای به فرجام می‌رساند که گویی راه برون‌رفت از این گرفتاری‌های ذهنی و فیزیکی برای همیشه بسته شده. “زوال کلنل” از نومیدکننده‌ترین داستان‌هایی‌ست که تا کنون خوانده‌ام. محمود دولت‌آبادی هم این ارزیابی را می‌پذیرد و می‌گوید، قرار هم نبوده که رمانی که ۲۶ سال پیش در ایران نوشته شده، سرشار از امیدواری باشد.
کلنل ِ قهرمان داستان محمود دولت‌آبادی، انسان پرگره دوران گذار است؛ انسانی که در عین تلاش و کوشش ِ مدرن و روشن‌فکر بودن، گرفتار بندوبافت‌‌های سنت‌گرایی‌ست؛ کسی‌ست که همسرش را به جرم “هوسرانی” کشته و در عین حال به فرزندانش مجال داده که خودشان را دریابند و هر کدام راه خود را اختیار کنند. “کلنل” نماد گره‌ها و تضادهای یک انسان ایرانی وامانده در گیرودار‌های سنت و مدرنیته است. و خانوادۀ او، نماد جامعۀ ایران که هر کدام از اعضایش به یک نحلۀ سیاسی و عقیدتی گراییده‌اند. مرگ تک‌تک اعضای خانوادۀ کلنل گویی پایان بی‌فرجام همۀ آن عقیده‌ها و باورهاست. با ذکر این نکته بد نیست به یاد داشته باشیم که محمود دولت‌آبادی نوشتن رمان “زوال کلنل” را سال ۱۳۶۲ آغاز کرد و سال ۱۳۶۴ به سر رساند.

http://www.jadidonline.com/story/30062011/frnk/dowlatabadi_the_colonel

::

وقتی از محمود دولت آبادی حرف میزنیم، از که حرف می زنیم؟ / هزار کتاب
بعضی گفته‌اند دولت‌آبادی یعنی مرد رمان، یعنی ماکسیم گورکی ایران، یعنی فرزند خلف شهرزاد قصه‌گو، مردی که به مکتب نویسندگی نرفت و خط ننوشت و فقط با خود ساختگی و پیوند‌دادن مبارک قلم و انگشتانش، مسئله‌آموز هر مدرس شد!
بعضی هم گفتند دولت‌آبادی یعنی دو نفر، دولت‌آبادیِ قبل از ‌کلیدر و دولت‌آبادیِ بعد از آن. یعنی دولت‌آبادیِ در اوج و دولت‌آبادیِ در فرود.
سلوک، آخرین نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی، رمان سرنوشت‌سازی برای او بود. برای آن‌که قرار بود در ترازوی آثارش قرار گرفته و ‌او را به روزگار دولت‌اش برگرداند یا کفه‌ی زوال کلیدر را سنگین‌تر کند.
مبارزه‌ی دولت‌آبادی‌ها را همین جا داشته باشید تا برای‌تان از ‌سلوک‌ بگویم.
سلوک‌ داستانی‌ست از سرگذشت مردی میان‌سال که زن و فرزندش، چیزی از تنهایی او کم نمی‌کنند و او برای فرار از خانه‌ای که روح بزرگش در آن ‌جا نمی‌شود، عشق را در بیرون خانه‌ی خود جست‌و‌جو می‌کند. و عاقبت، بعد از یازده‌سال هم‌آغوشی با دخترکی، به هزار نام، که مخاطب در آخر کار با نام نیلوفر می‌شناسد‌‌ش، به باتلاق خودشیفتگی و زن‌گریزی و اصلا جهان‌گریزی می‌افتد.
قیس، شخصیت اول رمانِ سلوک، بر‌خلاف نامش، مجنون که هیچ، عاشق هیچ‌کس هم نیست جز خودش.‌مغروری که انگار، یک روز، در کشاکش پرسه‌های غریبانه‌اش در شهری غریب‌‌ تازه خود را پیدا می‌کند. در این مکاشفه، همه‌ی شخصیت‌های داستان در خدمت قیس هستند تا او خود را کشف کند. سایه‌ای که قیس او را تا قبرستان دنبال می‌کند، همان‌قدر خود قیس است که نیلوفر، خواهرانش و راویِ آن دست‌نویس‌ها. انگار کن که قیس یک روح سرگردان است، که چندی مهمان کالبد هرکدام از شخصیت‌هایِ داستان بوده.
این روح سرگردان و عاصی و متلاطم، چه‌کسی می‌تواند باشد جز محمود دولت‌آبادی بزرگ، در روزگار انزوای دوستی‌ها و عشق.
راوی سلوک، یک نفر نیست، چند روایت‌گر، که به نظر می‌رسد رقیب یک‌دیگرند، در فاصله‌‌هایی نه چندان مشخص، زاویه‌دید را از هم می‌ربایند که این مخاطبِ آماتور را دچار سرگیجه می‌کند اما برای دولت‌آبادی‌خوان‌ها، یکی از بازی‌های رو‌شده‌ی مرد رمان است.
هرچند که سلوک از این دست باختن‌ها کم ندارد. از غلط‌نویسی تلفظ و حروف بعضی واژه‌ها بگیر تا گره‌ی کور سنت با مدرنیته، که نشان از سردرگمیِ ستاره‌ی روزگار ‌ته شب‌ و ‌مرد سال‌خورده‌‌ی ‌زوال کلنل‌ دارد. و اندوهناک‌تر از همه، قیس، که از همان ابتدای داستان خط پررنگی بر همه‌ی ارزش‌های انسانی می‌کشد و جایی برای جنگ و مبارزه باقی نمی‌گذارد.
برگردیم به دولت آبادیِ سوار بر ‌قوچ کلیدر‌ که دست کم در ‌سلوک‌، همان دولت‌آبادی نیست. شاید با نهایت تأسف باید گفت دیگر از دست ستار ِ ‌کلیدر‌ و کریم ِ ‌ته شب کاری ساخته نیست.
با این‌همه به‌خاطر اوج دولت‌آبادی، که هنوز انگشتان نویسنده‌ای، حتی به کمک قلم‌های پاشنه بلند، به بلندای آن نرسیده است، من نام این دست‌نویس را نمی‌گذارم: «روزگار سپری‌شده‌ی مرد سال‌خورده»
http://1000ketab.com/treasury/5/2308

::

متن داستان «آیینه» اثر محمود دولت آبادی/ مد و مه
مردی که در کوچه می رفت هنوز به صرافت نیفتاده بود به یاد بیاورد که سیزده سالی می گذرد که او به چهره‌ی خودش درآینه نگاه نکرده است. همچنین دلیلی نمی‌دید به یاد بیاورد که زمانی در همین حدود می‌گذرد که او خندیدن خود را حس نکرده است. قطعا” به یاد گم شدن شناسنامه‌اش هم نمی‌افتاد اگر رادیو اعلام نکرده بود که افراد می‌باید شناسنامه‌ی خود را نو، تجدید کنند. وقتی اعلام شد که شهروندان عزیز مواظف‌اند شناسنامه‌ی قبلی‌شان را ازطریق پست به محل صدور ارسال دارند تا بعد از چهار هفته بتوانند شناسنامه‌ی جدید خود را دریافت کنند، مرد به صرافت افتاد دست به کار جستن شناسنامه‌اش بشود، و خیلی زود ملتفت شد که شناسنامه‌اش را گم کرده است. اما این که چراتصور می‌شود سیزده سال از گم شدن شناسنامه‌ی او می‌گذرد، علت این که مرد ناچار بود به یاد بیاورد چه زمانی با شناسنامه اش سر و کار داشته است، و آن برمی گشت به حدود سیزده سال پیش یا – شاید هم سی و سه سال پیش، چون او در زمانی بسیار پیش از این، در یک روز تاریخی شناسنامه را گذاشته بود جیب بغل بارانی‌اش تا برای تمام عمرش، یک بار برود پای صندوق رای و شناسنامه را نشان بدهد تا روی یکی از صفحات آن مهر زده بشود. بعد ازآن تاریخ دیگر باشناسنامه‌اش کاری نداشت تا لازم باشد بداند آن را در کجا گذاشته یا درکجا گم‌اش کرده است. حالا یک واقعه‌ی تاریخی دیگر پیش آمده بود که احتیاج به شناسنامه داشت و شناسنامه گم شده بود. اول فکر کرد شاید شناسنامه درجیب بارانی مانده باشد، امانبود. بعد به نظرش رسید ممکن است آن را در مجری گذاشته باشد، اما نه… انجا هم نبود. کوچه راطی کرد، سوار اتوبوس خط واحد شد و یکراست رفت به اداره‌ی سجل احوال. در اداره‌ی سجل احوال جواب صریح نگرفت و برگشت، اما به خانه اش که رسید، به یاد آورد که انگار به او گفته شده برود یک استشهاد محلی درست کند و بیاورد اداره. بله، همین طور بود. به او این جور گفته شده بود. اما… این استشهاد را چه جور باید نوشت؟ نشست روی صندلی و مداد و کاغذ را گذاشت دم دستش، روی میز. خوب … باید نوشته شود ما امضاء کنندگان ذیل گواهی می‌کنیم که شناسنامه‌ی آقای … مفقودالاثر شده است. آنچه را که نوشته بود با قلم فرانسه پاکنویس کرد و از خانه بیرون آمد و یکراست رفت به دکان بقالی که هفته‌ای یک بار از آنجا خرید می‌کرد. اما دکاندار که از دردسر خوشش نمی‌آمد، گفت او را نمی‌شناسد. نه این که نشناسدش، بلکه اسم او را نمی‌داند، چون تا امروز به صرافت نیفتاده اسم ایشان را بخواهد بداند. به خصوص که خودتان هم جای اسم راخالی گذاشته‌اید!
بله، درست است.
باید اول می‌رفته به لباسشویی، چون هرسال شب عید کت و شلوار و پیراهنش را یک بارمی‌داده لباسشویی و قبض می‌گرفته. اما لباسشویی، با وجودی که حافظه‌ی خوبی داشت و مشتری‌هایش را – اگر نه به نام اما به چهره می‌شناخت، نتوانست او را به جا بیاورد؛ و گفت که متاسف است، چون آقا را خیلی کم زیارت کرده است. لطفا” ممکن است اسم مبارکتان را بفرمایید؟
خواهش می شود؛ واقعا” که.
دست کم قبض، یکی از قبض‌های ما را که لابد خدمتتان است بیاورید، مشکل حل خواهد شد.بله، قبض.
آنجا، روی ورقه‌ی قبض اسم و تاریخ سپردن لباس و حتا اینکه چند تکه لباس تحویل شد را با قید رنگ آن، می‌نویسند. اما قبض لباس… قبض لباس را چرا باید مشتری نزد خود نگه دارد، وقتی می رود و لباس را تحویل می گیرد؟ نه، این عملی نیست. دیگر به کجا و چه کسی می‌توان رجوع کرد؟ نانوایی؛ دکان نانوایی در همان راسته بود و او هرهفته، نان هفت روز خود را از آنجا می‌خرید. اما چه موقع از روز بود که شاگرد شاطر کنار دیوار دراز کشیده بود و گفت پخت نمی‌کنیم آقا، و مرد خود به خود برگشت و از کنار دیوار راه افتاد طرف خانه اش، با ورقه‌ای که از یک دفترچه‌ی چهل برگ کنده بود.
پشت شیشه‌ی پنجره‌ی اتاق که ایستاد، خِیلکی خیره ماند به جلبک های سطح آب حوض، اما چیزی به یادش نیامد. شاید دم غروب یا سر شب بود که به نظرش رسید با دست پر راه بیفتد برود اداره مرکزی ثبت احوال، مقداری پول رشوه بدهد به مامور بایگانی و از او بخواهد ساعتی وقت اضافی بگذارد و رد و اثری از شناسنامه‌ی او پیدا کند. این که ممکن بود؛ ممکن نبود ؟ چرا…
چرا… چرا ممکن نیست؟
با پیرمردی که سیگار ارزان می‌کشید و نی مشتک نسبتا” بلندی گوشه‌ی لب داشت به توافق رسید که به اتفاق بروند زیرزمین اداره و بایگانی را جستجو کنند؛ و رفتند. شاید ساعتی بعد از چای پشت ناهار بود که آن دو مرد رفتند زیرزمین بایگانی و بنا کردند به جستجو. مردی که شناسنامه‌اش گم شده بود، هوشمندی به خرج داده و یک بسته سیگار با یک قوطی کبریت در راه خریده بود و باخود آورده بود. پس مشکلی نبود اگر تا ساعتی بعد از وقت اداری هم توی بایگانی معطل می‌شدند؛ و با آن جدیتی که پیرمرد بایگان آستین به آستین به دست کرده بود تا بالای آرنج و از پشت عینک ذره بینی‌اش به خطوط پرونده‌ها دقیق می شد، این اطمینان حاصل بود که مرد ناامید ازبایگانی بیرون نخواهد آمد. به خصوص که خود او هم کم کم دست به کمک برده بود و به تدریج داشت آشنای کار می‌شد.
حرف الف تمام شده بودکه پیرمرد گردن راست کرد، یک سیگار دیگر طلبید و رفت طرف قفسه‌ی مقابل که با حرف ب شروع می‌شد، و پرسید فرمودید اسم فامیلتان چه بود؟که مرد جواب داد من چیزی عرض نکرده بودم. بایگان پرسید چرا؛ به نظرم اسم و اسم فامیلتان را فرمودید؛ درآبــدارخانه! و مـرد گفت خیر، خیر… من چیزی عرض نکردم. بایگان گفت چطور ممکن است نفرموده باشید؟ مردگفت خیر… خیر.بایگان عینک ازچشم برداشت و گفت خوب، هنوز هم دیر نشده. چون حروف زیادی باقی است. حالا بفرمایید؟مردگفت خیلی عجیب است؛ عجیب نیست؟! من وقــت شمارا بیهوده گرفتم. معذرت می‌خواهم. اصل مطلب را فراموش کردم به شما بگویم. من… من هرچه فکر می‌کنم اسم خود را به یاد نمی‌آورم؛ مدت مدیدی است که آن را نشنیده‌ام. فکر کردم ممکن است، فکر کردم شاید بشود شناسنامه‌ای دست و پاکرد؟
بایگان عینکش را به چشم گذاشت و گفت البته… البته باید راهی باشد. اما چه اصراری دارید که حتما”… و مرد گفت هیچ… هیچ… همین جور بیخودی… اصلا” می‌شود صرف نظر کرد. راستی چه اهمیتی دارد؟ بایگان گفت هرجور میلتان است. اما من فراموشی و نسیان را می‌فهمم. گاهی دچارش شده‌ام. با وجود این، اگر اصرار دارید که شناسنامه‌ای داشته باشید راه‌هایی هست. بی درنگ، مرد پرسید چه راه‌هایی؟ و بایگان گفت قدری خرج بر می‌دارد. اگر مشکلی نباشد راه حلی هست. یعنی کسی را می‌شناسم که دستش در این کار باز است. می توانم شما را ببرم پیش او. باز هم نظر شما شرط است. اما باید زودتر تصمیم بگیرید. چون تا هوا تاریک نشده باید برسیم .
اداره هم داشت تعطیل می‌شد که آن دو از پیاده رو پیچیدند توی کوچه‌ای که به خیابان اصلی می‌رسید و آنجا می‌شد سوار اتوبوس شد و رفت طرف محلی که بایگان پیچ واپیچ‌هایش را می‌شناخت. آنجا یک دکان دراز بودکه اندکی خم درگرده داشت، چیزی مثل غلاف یک خنجر قدیمی. پیرمردی که توی عبایش دم در حجره نشسته بود، بایگان را می‌شناخت. پس جواب سلام او را داد و گذاشت با مشتری برود ته دکان. بایگان وارد دکان شد و از میان هزار هزار قلم جنس کهنه و قدیمی گذشت و مرد را یکراست برد طرف دربندی که جلوش یک پرده‌ی چرکین آویزان بود. پرده را پس زد و در یک صندوق قدیمی را باز کرد و انبوه شناسنامه‌ها را که دسته دسته آنجا قرار داده شده بود، نشان داد و گفت بستگی دارد، بستگی دارد که شما چه جور شناسنامه‌ای بخواهید. این روزها خیلی اتفاق می‌افتد که آدم‌هایی اسم یا شناسنامه، یا هردو را گم می‌کنند. حالا دوست دارید چه کسی باشید؟ شاه یا گدا؟ اینجا همه جورش را داریم، فقط نرخ‌هایش فرق می‌کند که از آن لحاظ هم مراعات حال شما را می‌کنیم. بعضی‌ها چشم‌شان رامی‌بندند و شانسی انتخاب می‌کنند، مثل برداشتن یک بلیت لاتاری. تا شما چه جور سلیقه‌ای داشته باشید؟ مایلید متولد کجا باشید؟ اهل کجا؟ و شغل‌تان چی باشد؟ چه جور چهره‌ای، سیمایی می‌خواهید داشته باشید؟ همه جورش میسر و ممکن است. خودتان انتخاب می‌کنید یا من برای‌تان یک فال بردارم؟ این جور شانسی ممکن است شناسنامه‌ی یک امیر، یک تاجر آهن، صاحب یک نمایشگاه اتومبیل… یا یک… یک دارنده‌ی مستغلات… یا یک بدست آورنده‌ی موافقت اصولی به نام شما دربیاید. اصلا” نگران نباشید. این یک امر عادی است. مثلا” این دسته ازشناسنامه‌ها که با علامت ضربدر مشخص شده، مخصوص خدمات ویژه است که… گمان نمی‌کنم مناسب سن و سال شما باشد؛ و این یکی دسته به امور تبلیغات مربوط می شود؛ مثلا” صاحب امتیاز یک هفته نامه یا به فرض مسؤول پخش یک برنامه‌ی تلویزیونی. همه جورش هست. و اسم؟ اسم‌تان دوست دارید چه باشد؟ حسن، حسین، بوذرجمهر و … یا از سنخ اسامی شاهنامه‌ای؟ تا شما چه جورش را بپسندید؛ چه جور اسمی را می‌پسندید؟
مردی که شناسنامه‌اش راگم کرده بود، لحظاتی خاموش و اندیشناک ماند، وز آن پس گفت اسباب زحمت شدم؛ باوجود این، اگر زحمتی نیست بگرد و شناسنامه‌ای برایم پیداکن که صاحبش مرده باشد. این ممکن است؟ بایگان گفت هیچ چیز غیرممکن نیست. نرخش هم ارزان‌تر است.
ممنون؛ ممنون!
بیرون که آمدند پیرمرد دکان‌دار سرفه‌اش گرفته بود و در همان حال برخاسته بود و انگار دنبال چنگک می گشت تا کرکره رابکشد پایین، و لابه لای سرفه‌هایش به یکی دو مشتری که دم تخته کارش ایستاده بودند می‌گفت فردا بیایند چون ته دکان برق نیست و … مردی که در کوچه می‌رفت به صرافت افتاد به یاد بیاورد که زمانی در حدود سیزده سال می‌گذرد که نخندیده است و حالا… چون دهان به خنده گشود با یک حس ناگهانی متوجه شد که دندان‌هایش یک به یک شروع کردند به ورآمدن، فرو ریختن و افتادن جلو پاها و روی پوزه‌ی کفش‌هایش، همچنین حس کرد به تدریج تکه‌ای از استخوان گونه، یکی از پلک ها، ناخن‌ها و… دارند فرو می‌ریزند؛ و به نظرش آمد، شاید زمانش فرا رسیده باشد که وقتی، اگر رسید به خانه و پا گذاشت به اتاقش، برود نزدیک پیش بخاری و یک نظر برای آخرین بار در آینه به خودش نگاه کند!

http://www.madomeh.com/blog/1389/12/20/dastan-adine-23-aiine-dolatabadi/

::

متن داستان «مرد» اثر محمود دولت آبادی/ مد و مه
مرد
محمود دولت آبادی
برای مردهای کوچک
طعم لبوی نیم‌گرم، هنوز روی زبان ذولقدر بود. او همین یک‌دم پیش، کنار چرخ طوافی باباسحر ایستاده، سی شاهی لبو خریده و تا آخرین ریزه‌اش خورده بود و حالا داشت رو به خانه‌شان می‌رفت. از کنار سایه‌بان سنگ‌تراش‌ها گذشت و به راه هر شبه‌اش قدم توی کوچه کولی‌ها گذاشت. این کوچه اسم دیگری داشت، اما چون توی کوچه یک کاروان‌سرای قدیمی بود، و میان کاروان‌سرا کولی‌هایی- از آن‌ها که نعل اسب، انبر، سیخ کباب، قندشکن و کارد آشپزخانه درست می‌کردند- جا‌منزل داشتند، به آن می‌گفتند: کوچه کولی‌ها.
ذولقدر، خواهرش ماهرو، و برادر کوچکش جمال هم توی همین کاروان‌سرا، در یکی از خانه‌های کنج دیوار، شب و روز خود را می‌گذراندند. باباشان چراغعلی، و مادرشان آتش هم- یعنی- با آن‌ها بودند. اما چه بودنی؟!
امروز از صبح باریده و شب کوچه هنوز خیس بود. ابرهای پر بالای سر هم‌چنان نم پس می‌دادند. از ناودان‌ها گاه به گاه آب چکه می‌کرد. نور کم‌رنگ لامپ‌های برق، تار و انگار بخار گرفته‌ بودند. دنبال سر ذولقدر، از میدان و دستک خیابان‌های چهار طرفش کم‌وبیش هیاهوهای فروشنده‌های دوره‌گرد شنیده می‌شد. شب، تازه در نیمه اول بود.
ذولقدر سرش را که بلند کرد به در کاروان‌سرا رسیده بود. اما پیش از آن‌که پا به میان در بگذارد، صدای زنجموره بابایش او را ملتفت خود کرد و سرجا نگاهش داشت. صدای بابایش مثل صدای یک‌جور حیوان شده بود. حیوانی که ذولقدر نمی‌شناختش. یا هم به گوش او این‌جور می‌رسید. ذولقدر به بابا نزدیک شد و کنارش ایستاد. چراغعلی کنار جرز نم‌برداشته کاروان‌سرا چمباتمه زده، سرش را روی زانوهایش گذاشته بود و توی ناله‌هایش صداهای گنگ و غریبی از خودش درمی‌آورد. هوا آن‌قدرها سرد نبود، اما ذولقدر می‌دید که پدرش دارد می‌لرزد. پدرش را صدا زد. چراغعلی سرش را بالا آورد و به ذولقدر نگاه کرد. چشم‌های مرد به دالانی تاریک مانند شده بود. ذولقدر خواست از او بپرسد که چی شده و چرا این‌جا نشسته؟ اما بابا سرش را پایین انداخت و ناله کرد. ذولقدر پیش پای او نشست و پرسید:
– حالا نمی‌خواهی برخیزی برویم خانه؟
بابا، باز هم جوابی نداد. ذولقدر فکر کرد باید اتفاقی افتاده باشد. برخاست و تند از در کاروان‌سرا تو رفت و تا در خانه‌شان دوید. خواهر و برادرش هم بیخ دیوار نشسته بودند و معلوم بود که گریه‌هایشان را کرده‌اند. ذولقدر پرسید:
– چرا بابا آن‌جا نشسته و دارد با خودش حرف می‌زند؟
جمال حرفی نزد. ماهرو هم خاموش بود. ذولقدر به خواهر و برادرش تشر زد:
– زبان‌هاتان را کنده‌اند؟ می‌گویم چرا بابا آن‌جا نشسته و دارد با خودش حرف می‌زند، ها؟!
ماهرو و جمال با هم گریه را سردادند و یکیشان گفت:
– دعوا. باز هم دعوا.
ماهرو گفت:
آتش، کاسه را برداشت زد به سر بابا، بعدش هم چادرش را سر انداخت و از در رفت بیرون.
باز هم؟ ذولقدر بغض کرد. نمی‌دانست چه کاری باید بکند. چه کاری می‌توانست بکند؟
– « چرا این‌طور شده بود؟ چرا این‌طور شده بود؟»
ذولقدر هر چه به مغز خودش فشار می‌آورد، نمی‌توانست بفهمد چرا این‌طور شده بود؟ آن‌ها، چراغعلی و آتش، دو تا بودند مثل دو دشمن خونی. حتی یک شب نبود که آرام و بی‌دعوا سر روی بالش بگذارند. چشم دیدن هم را نداشتند. چرا این‌طور شده بودند؟ چرا این‌طور شده بودند؟
ذولقدر پشت به دیوار داده بود، سرش پایین بود و خیالش روی همین چیزها دور می‌زد و برای خودش دنبال جوابی می‌گشت. اما هر چه بیش‌تر می‌جست کمتر می‌یافت. همین بود که پیشانی‌ش بیش‌تر درهم می‌رفت و دلش بیش‌تر می‌گرفت. اما چاره چه بود؟ کاری، شده بود. مادر باز هم خانه و بچه‌ها را گذاشته و رفته بود. اما کجا رفته بود؟ ذولقدر دلش نمی‌خواست به این فکر کند. هر وقت توی خیالش فرو می‌رفت بالفور مردی به خاطرش می‌آمد که چشم‌هایی بزرگ و آبی و برآمده داشت. مردی که چکمه‌های ساق‌بلند لاستیکی می‌پوشید و کلاه نمدی سرش می‌گذاشت و سبیل‌های زرد و آویزانی داشت. یک مرد قدبلند که رخت‌های تنش پر از قطره‌ها و شتک‌های خون بود. خون گوسفندها، خون گاوها، که تنش بوی پوست و چرم می‌داد. مردی که یکی از دندان‌های پیش دهنش طلا بود. یک مرد تنومند. کسی که می‌توانست بابای ذولقدر را توی یکی از گالش‌هایش جا بدهد. آن وقت‌ها، وقتی که ذولقدر هنوز پنج سالش تمام نشده بود از او خوشش می‌آمد. رشید بود. خیلی رشید بود. مثل یکی از پهلوان‌های پرده‌ی شمایل« مرشد نبی» به نظر ذولقدر می‌آمد. دست‌های بزرگی داشت و گاهی انگشت‌های بلند و خونینش را زیر چانه ذولقدر می‌گذاشت و به او می‌گفت« پیخ‌خ‌خ». با آتش می‌رفتند و او را می‌دیدند. از میدان سوار می‌شدند و یک‌راست می‌رفتند به میدان راه‌آهن. آن‌جا پیاده می‌شدند و باز سوار می‌شدند و یک‌راست می‌رفتند به سلاخ‌خانه. آن‌جا همه چیز و همه جا بوی خون می‌داد. دیوارها، جوی، خیابان، همه جا خونی بود. در جوی، خون و آب و پهن و لجن قاطی هم بودند و سنگین و دم‌کرده می‌خزیدند و به سویی می‌رفتند. گوسفندها و مردها- مردهایی که چوخا به تن و چوب به دست داشتند_ راه را بند می‌آوردند. با این‌همه، آتش خودش را به در سلاخ‌خانه می‌رساند و همو را، همو مرد رشید را پیدا می‌کرد. بیش از یک آب‌خوردن نمی‌گذشت که سلاخ پیدایش می‌شد. با گالش‌های ساق‌بلندش پیش ‌می‌آمد. هر قدمش به اندازه دو قدم مردهای دیگر بود. بازو استوار و مردانه قدم برمی‌داشت و خنده‌ای گشاده به لب‌هایش داشت، آن‌طور که دندان طلایش در آفتاب برق می‌زد. پیشانی‌ش عرق کرده بود، خون تازه روی رخت‌هایش شتک زده و کارد دست استخوانی‌ش بر کمرش بود:
– « خوب، خبر تازه؟»
همیشه همین را می‌گفت. بعد دو تا انگشت بزرگش را زیر چانه ذولقدر می‌گذاشت، می‌گفت« پیخ‌خ‌خ» و آن‌ها را به‌راه می‌انداخت، از میان گوسفندها و مردها می‌گذراند و رو به دکان جگرفروشی می‌برد. همین‌‌جا بود که ذولقدر و مادرش یک شکم سیر می‌خوردند. نه پنج یا ده سیخ. شاحیدر می‌گفت چهل سیخ جگر دل ودنبلان بگذارند روی منقل. خودش بازی‌بازی می‌کرد و می‌گذاشت تا آتش و بچه‌اش سیر بخورند. بعد می‌گفت چای بیاورند. همان‌جا چای می‌آوردند. سه تا استکان بزرگ. و تا ذولقدر سرش گرم چای خوردن بود، آن‌ها، آتش و شاحیدر سرهاشان را نزدیک هم می‌بردند و پچ‌پچ‌هایشان را می‌کردند، و موقع آمدن، شاحیدر یک کله‌پاچه و چند تا تکه گوشت و جگر سیاه توی کیسه کرباسی آتش جای می‌داد، گردن کیسه را می‌بست و آن‌ها را تا سر خط ماشین همراهی می‌کرد و از آن‌جا به سر کارش برمی‌گشت. آتش خوشحال به خانه برمی‌گشت، کله‌پاچه را تکه‌تکه می‌کرد، یک تکه‌اش را برای خودشان بار می‌گذاشت، بقیه را به کولی‌ها می‌فروخت، بعد به حمام می‌رفت. از حمام برمی‌گشت، سر و زلفش را شانه می‌کرد، گونه‌ها و لب‌هایش را سرخاب می‌مالید. روی کفش‌هایش را می‌شست، چادرش را به سر می‌انداخت و از در بیرون می‌رفت. این‌جور وقت‌ها اگر بچه‌ها از گریه و جیغ خفه هم می‌شدند، او برنمی‌گشت دنبال سرش را نگاه کند. اما ذولقدر دیگر گریه نمی‌کرد. فقط از خودش می‌پرسید:« کجا دارد می‌رود؟»
هنوزهم دلش نمی‌خواهد باور کند و از خودش می‌پرسد:
– راستی، کجا می‌رفت؟
راهی به نظر ذولقدر رسید. این که پیش بابایش برود، و هرطور شده او را به خانه بیاورد، زیر کرسی بخواباند، با او همدلی کند. فکر کرد می‌دود، می‌رود، می‌رسد، زیر بازوی بابا را می‌گیرد، بلندش می‌کند، به خواهش بلندش می‌کند، دلداریش می‌دهد، به خانه می‌آوردش، برایش چای داغ درست می‌کند، کاری می‌کند که خوابش ببرد، می‌رود برایش قرص می‌خرد، یا می‌رود و یک حب تریاک از اوستانیاز، پیرمرد کولی می‌ستاند و برایش می‌آورد، توی آب گرم وایش می‌کند و می‌دهد سربکشد. می‌دانست که جان بابا به همین بسته است.
بابا نبود. رفته بود. جا خالی بود. ذولقدر دمی همان‌جا معطل ایستاد. چیزی به عقلش نرسید. بابا کجا می‌توانست رفته باشد؟ از کدام طرف؟ رو به کجا؟ به مسجد؟ نه، او مسجدرو نبود. خیلی وقت بود که دیگر نماز نمی‌خواند. به گود؟ نه، او دیگر پولی به کیسه نداشت تا بابت دود تریاک بدهد. علیجان هم که به او نسیه نمی‌داد. پس در کوچه‌ها سرگردان شده بود؟ در این هوای سرد؟ او که یک دم پیش آنجور می‌لرزید، توی کوچه‌های پر لای و لجن پرسه بزند چکار؟ دنبال چی؟ برای چی؟ لابد نیم‌تنه‌ی کهنه‌اش را روی سرش انداخته و با پشت خم‌شده‌اش، مثل دیوانه‌ای آرام، از کنار دیوار راه می‌رود، دندان‌هایش از سرما به هم می‌خورند و صدا می‌کنند، تنش می‌لرزد، می‌نالد و صدایی مثل صدای یک حیوان- حیوانی که ذولقدر نمی‌شناسدش- از گلو بیرون می‌دهد. آب توی کفش‌هایش می‌رود. حتماَ آب توی کفش‌هایش می‌رود. و اگر هوا رو به سردی گذاشت چی؟ پاهایش یخ نمی‌زند؟ لابد هرچه سرما به او فشار بیاورد، او هم ناله‌اش را بلندتر از گلو بیرون می‌دهد. ناله‌هایش لابد دل‌آزارتر می‌شوند. مثل ضجه گداهای تنها، در خلوتی‌ی کوچه‌های شب. و حتماَ لت دری باز می‌شود و دست پیرزنی، دست پیرزنی که چادر خود را محکم به دندان گرفته تکه‌ای نان و گوشت کوبیده شب‌مانده از لای در بیرون می دهد و پدرش، چراغعلی نزدیک در خانه می‌ایستد ، اول شرم می‌کند، بعد با شک، با دودلی دستش را دراز می‌کند و نان و گوشت شب‌مانده را از دست پیرزن می‌گیرد و دست خشکیده و بلند خود را به زیر بال نیم‌تنه‌اش می‌کشاند و زیر لب می‌گوید: « خدا به سفره‌تان برکت بدهد!»
– « ها؟ حتماَ این کار را می‌کند؟ شدنی‌ست؟»
ذولقدر این را از خودش پرسید. اما از خود جوابی نستاند. پس، ناچار به کاروان‌سرا برگشت و به خانه‌شان رفت. سرراهش اوستانیاز پیرمرد ریش حنایی را دید، اما یادش رفت سلام کند. از او که گذشت ، این را فهمید. اوستانیاز سرفه کرد و به لانه‌اش خزید، و ذولقدر هم به خانه پاگذاشت. برای کرسی آتش درست کرد، بچه‌ها را زیر کرسی نشاند، آرامشان کرد؛ خودش هم یک گوشه نشست و تکیه‌اش را به بالش داد و توی فکر فرو رفت و گوش به صدای سرفه‌های کنده پاره‌ی پیرمرد ریش حنایی کولی داد.
ماهرو و جمال آرام آرام داشتند به خواب می‌رفتند. پلک‌های ماهرو به هم آمده بود، و جمال سر روی شانه او گذاشته بود و می‌رفت که به تمامی بخوابد. اما ذولقدر را خواب نمی‌برد. پلک‌هایش خسته شده بودند، اما خواب نمی‌آمد. می‌آمد، دور چشم‌ها پرسه می‌زد، اما بر پلک‌ها نمی‌نشست. نیش می‌زد و می‌گریخت. می‌گریخت و مژه‌ها را می‌آزرد. میان کاسه‌های چشم‌ها انگار نرمه‌ شن ریخته بودند. یک‌جور حال دیگری داشت. حس می‌کرد کله‌اش پر از سرب شده. سنگین و بزرگ به نظرش می‌آمد. فکرهایی در مغزش جا گرفته بودند که نمی‌توانست بفهمدشان. اذیتش می‌کردند. یعنی چه؟ یعنی چه؟ پدرش خیلی شکسته شده بود. خیلی شکسته شده بود. چی شده بود؟ دیگر می‌شد به او نام پدر داد؟ برای چی؟ هرکدام از طرفی می‌روند؟ هر کدام از طرفی رفتند. هرکدام از طرفی رفته‌اند. دیگر نیستند. انگار نیستند. گم شده‌اند. انگار نبوده‌اند. انگار نبوده‌اند. انگار هیچ‌وقت نبوده‌اند. هیچ‌وقت. از آتش فقط یک جفت ابروی سیاه، دو تا چشم میشی، یک دهن پر از دندان سفید و رشته‌هایی موی پیچ در پیچ، یک جفت کفش قرمز، و یک چادر سیاه با تابی که به بالش می‌داد، در خانه مانده بود. در خانه نمانده بود، در خاطر خانه مانده بود. در خیال ذولقدر مانده بود. این چیز‌ها نبودند. ردشان بود. مثل سایه‌هایی گذرنده. سایه‌های رمنده. مثل گذر سایه‌ی گربه‌ای از لب بام. این‌ها نبودند. خیال بودند. حالا خودش کجا بود؟ آتش کجا بود؟ شب و سرما. این دو تا مثل این‌که از هم زائیده‌اند. چرا آدم حس می‌کند هر کس لای این دو چیز- شب وسرما- گیر کند له و مچاله می‌شود؟ آتش حالا توی شب و سرما بود؟ نه، او مثل بابا، مثل چراغعلی بی‌دست و پا نبود. او مثل کبک بود. توی سرما هم گرم بود. اما کجا بود؟ تف بر این فکر. چرا این فکر، مثل نیشتر، همیشه آماده بود که جان ذولقدر را بگزد؟ یک اطاق گرم، بخار سماور، کرسی، و آتش. چادرش را لابد انداخته، دکمه‌های یقه‌اش را لابد باز کرده و لم داده. کجا لم داده؟ به یک بازوی بزرگ و سفید و سینه‌ای پهن که موهایی زرد و پیچ‌پیچ‌دار و از یقه‌ی زیر پیراهنی رکابی بیرون افتاده. به تنی که پوستش هم‌چنان بوی خون و چرم و پشم می‌دهد. بوی خون تازه گوسفند و گاو. بوی سلاخ‌خانه. بوی آخرین نعره‌های نره‌گاو و شتر. « تف بر این فکر!»
چه موذی بود! چه موذی بود! هر وقت ذولقدر به مادرش فکر می‌کرد، این هم، این فکر هم مثل بال مگس به مغزش می‌چسبید. تف! اصلاَ چرا باید این‌جور فکرها را به مغز راه داد! کی راه می‌دهد؟ این فکرها خودشان می‌آیند. می‌چسبند. سمج‌اند. ملاحظه‌ی هیچ‌کس را نمی‌کنند. می‌آیند، جا می‌کنند، می‌چسبند و قایم می‌شوند، و همین که تو خواستی به چیزی فکر کنی، آن‌ها هم خودشان را قاطی می‌کنند. مثل ریسمان به دست و پایت می‌پیچند. چه سمج! چه سمج! تف!
– « حالا چه باید بکنیم؟»
ذولقدر این را از خودش می‌پرسید. فکر می‌کرد حالا تکلیفش چیست؟
هوای خانه انگار دم داشت. خفه‌کننده بود. ذولقدر نتوانست بیش از این برجا نشسته بماند. برخاست. خواهر و برادرش را یک‌بار دیگر نگاه کرد. هر دو به خواب رفته بودند. ذولقدر رویشان را پوشاند و زیر سرهاشان را هموار کرد. آن‌ها، هردوتاشان از ذولقدر کوچک‌تر بودند. جمال هنوز پنج شش ساله بود، و ماهرو تازه به مدرسه می‌رفت. و هر دو حالا روی دست ذولقدر مانده بودند؛ و او حس می‌کرد هم برادر آن‌هاس ، هم مادرشان و هم پدرشان.
در را آرام باز کرد، پا به حیاط کاروان‌سرا گذاشت و همان‌جا، دمی ایستاد. شب و خاموشی همه جا را پر کرده بودند. کولی‌ها به خواب رفته وبی‌صدا شده بودند.اما انگار صدای تق‌تق چکش‌هایشان بر سندان، صدای چکش‌کاری انبرهای قند‌شکن و منقاش و کارد آشپزخانه و سیخ‌های کباب، در هوا بود و می‌چرخید. مثل این‌که صداهای روز به آسمان رفته بودند، گم شده بودند، و حالا داشتند پیدا می‌شدند و پایین می‌آمدند. صدای آواز« نجات» هم می‌آمد. او همیشه، وقت کار می‌خواند. ولایتی می‌خواند. یک‌جور دل کنده‌ای می‌خواند. توی سوراخی‌یی که از حلب و خشت، کنج کاروان‌سرا برای خودش درست کرده بود، پشت سندان کوچکش می‌نشست و انبرهایی را که روز پیش از کوره درآورده و روی هم ریخته بود، چکش‌کاری و پرداخت می‌کرد. حالا، هم صدایش توی هوا بود و هم ضربه‌های چکشش. خانواده‌های دیگر هم به خواب رفته بودند. هم چراغ شیره‌کش‌خانه علیجان خاموش بود، و هم کبوترهای زاغی از صدا افتاده بودند. تنها سرفه‌های نفس‌گیر اوستانیاز، پیرمرد ریش حنایی، گه‌گاه می‌آمد. ذولقدر می‌دانست که او تنگی نفس دارد و شب‌ها را خواب و بیدار به صبح می‌رساند. اول از او می‌ترسید، اما کم‌کم آشنا شد. خیلی آشنا شد. آن‌قدر که وقتی می‌دیدش سلامش می‌کرد.
ذولقدر- مثل این‌که از چیزی واهمه داشته باشد- به این‌سوی و آن‌سوی نگاهی کرد- دورتادور کاروان‌سرا خانه‌های کوچک کوچک بود. هرکدام مثل یک لانه روباه. ذولقدر همیشه می‌دید که آدم‌ها وقتی می‌خواستند تو بروند، خودشان را خم می‌کردند. و این‌جور وقت‌ها مثل چیز دیگری غیر از آدم می‌شدند. نمی‌دانست مثل چی؟ اما می‌فهمید که مثل آدمی‌زاد نیستند. اصلاَ آدمی‌زاد چه جور شکل و قیافه‌ای باید داشته باشد؟ ذولقدر این را هم درست نمی‌دانست. ذولقدر هیچ چیز را درست نمی‌دانست. اما همیشه وادار می‌شد که از هر چیز سر دربیاورد. خودش هم این‌جورمی‌خواست. برای همین، دایم هوش و حواسش به دوروبرش بود. به هر چه که دوروبرش می‌گذشت. گویی می‌خواست مغز هر چیز، هر پیش‌آمد و هر موضوعی را بشکافد.می‌خواست از جزء‌جزئش سر دربیاورد. بداند. می‌خواست همه چیز را بداند. اما راه دانستن هر چیز را نمی‌دانست. برای همین، بیش‌تر وقت‌ها گیج می‌شد. شقیقه‌ها و چشم‌هایش درد می‌گرفتند. کلافه می‌شد و از حالی که داشت می‌گریخت.
میان گودال کاروان‌سرا از حلبی پاره و آهن‌های زنگ‌خورده خرمنی درست شده بود. کنار خرمن آهن و حلبی‌پاره، درشکه‌ی لکنته‌ی پدر ذولقدر سیاهی می‌زد. تا چراغعلی اسب درشکه‌اش را نفروخته بود، حیوان را توی طویله‌ی کاروان‌سرا می‌بست، درشکه را هم بیرون در، کنار دیوار می‌گذاشت؛ صبح به صبح اسب را از طویله بیرون می‌کشید و با کمک ذولقدر، درشکه را به اسب می‌بست، « بسم‌الله» می‌گفت و از در کاروان‌سرا بیرون می‌رفت. چه اسبی هم بود! سیاه و لاغر. ذولقدر، حالا که فکرش را می‌کرد یادش می‌آمد که این آخری‌ها مثل یک بز شده بود. بزی که موهایش ریخته باشد. استخوان کفل‌هایش بیرون زده بود. روی تیره پشتش زخم کهنه مانده بود. گردنش تیغ کشیده و خشک شده بود. گوش‌هایش لق شده بودند. سر زانوهای جلوش از بس سکندری خورده، زخم شده بودند؛ و روی چشم‌هایش هم غباری کدر نشسته بود.
ذولقدر بی‌اختیار به طرف درشکه رفت. درشکه، شکسته، پاره‌پوره و از قواره افتاده بود. مثل آدمی که به ضرب چماق از پا درش آورده باشند. ذولقدر دور درشکه چرخید، بعد پا روی رکابش گذاشت، از آن بالا رفت و سر جای پدرش نشست. آن‌ وقت‌ها، چراغعلی گاه‌گاهی ذولقدر را هم کنار دست خودش سوار می‌کرد و تا میدان می‌برد، آن‌جا پیاده‌اش می‌کرد تا به مدرسه برود. ذولقدر، کنار میدان از رکاب پایین می‌پرید، راهش را کج می‌کرد و یک‌بار دیگر برمی‌گشت و از زیر لبه کلاهش، رفتن درشکه را نگاه می‌کرد و به صدای سم کوبیدن اسبشان گوش می‌داد. اما حالا، جای اسب خالی بود. انگار که هیچ‌وقت نبوده است. پیش از این ذولقدر، گاه و بی‌گاه پدرش را می‌دید که یکی دو نفر را دنبال سرش راه انداخته و خودش هم مثل آدم‌های رعشه‌گرفته، رو به کاروان‌سرا می‌آید. آن‌ها یک‌راست بالای سر درشکه می‌آمدند، کمی نگاهش می‌کردند، با هم چانه می‌زدند و می‌رفتند. و باز فردایش چراغعلی آدم‌های تازه‌ای را بالای سر درشکه می‌آورد و با هم مشغول چانه‌زدن می‌شدند. اما هنوز هنوز نتوانسته بود درشکه را بفروشد.
ذولقدر همان‌جا، سر جای پدرش، مثل همو قوز کرده ، نشسته بود و با خودش فکر می‌کرد. فکرهایی که تا امشب و این ساعت به سرش نزده بود. یک‌جور پریشانی خاطر داشت. پریشانی خیال. تا حال کمتر این‌جور شده بود. تا وقتی مدرسه‌ای بود رو به مدرسه می‌رفت، از وقتی هم که مدرسه را تمام کرده بود، راه خیابان‌ها را پیش می‌گرفت و می‌رفت دوروبر چرخ‌های طوافی‌ها برای خودش می‌پلکید و توی میدان بارفروش‌ها کمک این و آن می‌کرد و به جایش کمی میوه و سبزی می‌گرفت و به خانه برمی‌گشت، و اگر احیاناَ پولی گیرش می‌آمد توی قلک می‌انداخت تا برای عیدش کفش و پیراهن بخرد. هر چه بود، روز و شب برایش همیشگی و معمولی بود. هیچ‌وقت« فردا» دلش را نمی‌لرزاند. بودن بابا و مادرش، با همه ناجوری‌شان، برای او یک‌جور پشتوانه و تکیه‌گاه بودند. حس می‌کرد کسی را دارد. کسانی را دارد. مادری که برایش کرسی را گرم کند، پارگی رخت‌هایش را بدوزد، و نفرینش کند. و پدری که به رویش براق شود، به او چشم غره برود، فحشش بدهد. و گاهی هم یک« دو قرانی» کف دستش بگذارد. اما امشب طور دیگری بود. غیر از شب‌های پیش. و « فردا» مثل این‌که چیز تازه و عجیبی بود که باید می‌آمد. فردا پهن و بزرگ‌تر بود. و او تنها و تنها‌تر بود. حس می‌کرد چیزهایی از او جدا شده‌اند. و او هم از چیزهایی جدا شده است. مثل این‌که قبایی را از تن او واگردانده بودند. سرما. سرما. حس می‌کرد فشار سرما بیش‌تر شده است و دم‌به‌دم دارد بیش‌تر می‌شود. فردا چی می‌شد؟ فردا چطور بود؟ فردا چی بود؟ رنگ و بویش با همه فرداها، آیا فرق نمی‌کرد؟ آیا فردا، همین آدم‌های دوروبر با چشم دیگری به او نگاه نمی‌کردند؟ فردا برادر و خواهرش چطور از خواب برمی‌خاستند؟! چطور چای و نان می‌خوردند؟ چه می‌کردند؟! این‌ها همه برای ذولقدر سوأل بود، و او جوابی برای خودش نمی‌یافت. گویی همه چیز خود را او باید رو‌به‌راه می‌کرد.
صدای به‌هم خوردن در کاروان‌سرا، خیالش را برید؛ او را از جا کند و بی‌اختیار رو به سوی در گرداند. در کوچک آدم رو باز شد و زنی قدم به دالان گذاشت. ذولقدر فکر کرد باید از کولی‌ها باشد. اما نه، مادرش بود. قدی کشیده در چادری سیاه. او ، این وقت شب این‌جا چکار می‌کرد؟ لابد آمده بود سری به ایشان بزند. ذولقدر به نرمی خودش را پشت درشکه قایم کرد تا مادرش او را نبیند، اما آتش هم به درشکه نگاه نکرد؛ یک‌راست رو به خانه‌شان رفت، در را باز کرد، پا توی اتاق گذاشت و در را پشت سر خود بست. ذولقدر با خود گفت« حالا او چه می‌کند؟» و منتظر بود که به صدای مادرش رو به خانه برود و وانمود کند که بیرون بوده.
مادر بیرون آمد، ذولقدر را صدا کرد. ذولقدر خواست رو به او برود؛ اما نتوانست. پایش پیش نمی‌رفت. ماند. بی‌جواب ماند و خودش را بیش‌تر قایم کرد. آتش، باز هم او را صدا کرد. یک‌بار، دوبار، چندبار. اما هربار ذولقدر خودش را قایم‌تر کرد تا این که مادرش خاموش به خانه برگشت و در را بست.
حالا چه می‌کرد؟ لابد می‌رفت کنار بچه‌ها می‌نشست و نوازششان می‌کرد؟ دستش را روی موهایشان می‌کشید، نگاهشان می‌کرد، غم‌شان را می‌خورد، لب‌هایش به پرپر می‌افتادند و چشم‌هایش تر می‌شدند. لابد زیرزبانی، با آن‌ها که خواب بودند حرف می‌زد. درددل می‌کرد. می‌گفت چاره‌ای ندارم. باید تا حالا بیرون می‌ماندم. کار دیگری نمی‌توانستم بکنم. باید می‌ماندم. و بعد، لابد لب‌هایش را به دندان می‌گزید و از گریه‌ای خاموش، بال‌های بینی‌اش پرپر می‌زد. و بعد، لابد سیگاری برای خودش روشن می‌کرد، میان انگشت‌های بلندش می‌گرفت، پاشنه سرش را به دیوار تکیه می‌داد و بالای سرش را از حلقه‌های دود پرمی‌کرد و بی‌آن‌که بداند چی می‌بیند به گوشه‌ای نگاه می‌کرد. اما نه. نه. او دیگر نباید توی غم برادر و خواهر ذولقدر باشد. نباید به سر و گوش آن‌ها دست بکشد. نباید با مهر نگاهشان کند. نباید. نباید. گریه‌هایش را هم ببرد سر گور پدرش! دیگر چشم‌های او پاک نیستند، دست‌هایش پاک نیستند، نفسش پاک نیست، گریه‌هایش پاک نیستند. او نباید دستش را روی گونه ماهرو بکشد. زلف‌های جمال را از روی پیشانیش نباید پس بزند. روی چشم‌های آن‌ها را نباید ببوسد. ران ماهرو را نباید نیش‌گون بگیرد. توی سر جمال نباید تپ بزند. نفسش را نباید روی گوش و گردن بچه‌ها بدمد. دست‌های او بوی خون تازه سلاخ‌خانه را می‌دهند، بوی عرق تن غریبه. بوی تن مردی که پشم‌های سینه‌اش پیچ در پیچ و خاکستری رنگ‌ست. نفسش بوی نفس او را می‌دهد. بوی جگر سوخته، بوی پشم ناشوی، بوی سلاخ‌خانه می‌دهد. نگاهش هم همین‌طور. دیگر نگاه نیست. مثل دو تکه گوشت است. گوشت خام. از آن‌ها که اگر زیر دندان بگیریشان چندشت می‌شود. موهای تنت سیخ‌سیخ می‌شود. و لب‌هایش… اووف…. لابد یک ساعتی مکیده شده‌اند. تا همین یک دم پیش ، تنش بو می‌دهد. بوی عرق تن مردها را می‌دهد. نه، نه. او دیگر نباید پای کرسی این خانه بنشیند. باید برود. باید برود و گم بشود. مایه سرشکستگی‌ست. ننگ است. آخ… کاش همین الآن از در بیرون بیاید و برود گورش را گم کند.
ذولقدر چه کینه‌ای در دلش به مادر خود حس می‌کرد. دیگر نمی‌خواست او را ببیند. نمی‌خواست که او را همین یک دم پیش، دیده بود. خیال کن شرمش هم می‌آمد که چشمش به مادرش بیفتد. حتی فکر مادرش او را می‌آزرد. بیزارش می‌کرد. می‌خواست که دیگر هیچ‌وقت روی آتش را نبیند. با این همه ته دلش به حال او می‌سوخت. از فکر او غصه‌اش می‌گرفت، حتی حس می‌کرد دلش می‌خواهد برای او بگرید. اما در ذولقدر این دو حال جمع شده بودند. هم بیزاری، هم مهر. هم خواستن، هم نفرت. انگار با یک چشمش برای مادر می‌گریست و با یک چشمش خشم داشت. همین بیشتر مایه آزارش می‌شد. قلبش پر از سوزن بود.
باید آتش به خواب رفته باشد. ذولقدر پاورچین پاورچین به پشت در آمد و گوش داد. هیچ سروصدایی نبود. فکر کرد آن خیالاتش هم شاید راست نبوده، چون این‌طور پیدا بود که مادرش خوابیده است. خواست به خانه برود. اما نرفت. دلش نیامد. سرما اذیتش می‌کرد. رو به در کاروان‌سرا به راه افتاد. در را آرام باز کرد و بیرون رفت. صدای سرفه پیرمرد ریش حنایی کولی پشت سرش می‌آمد. کوچه خالی و خلوت بود. همه جا شب بود. چراغ‌های کدر برق هم از پاشیدن نور دریغ می‌کردند. ذولقدر لحظه‌ای ماند و بعد به راه افتاد.
کنار دیوار میدان، بارفروش‌ها آتش درست کرده بودند. توی یک چلیک خالی آتش درست کرده بودند: ذولقدر می‌شناختشان. آن‌ها هم ذولقدر را می‌شناختند. ذولقدر پیش آن‌ها رفت و کنار آتش نشست. دو نفر بودند که شب را به نوبت پاس می‌دادند. ‌آن‌که خواب رفته بود عمو تقی بود، و آن‌که خواب و بیدار روی چارپایه ، کنار آتش نشسته و پالتو نیم‌داری روی شانه‌ها انداخته بود، « علی گر» بود. اما « علی آقا » صدایش می‌کردند. خیلی وقت‌ها ذولقدر می‌آمد و کمک علی آقا، بار از ماشین پایین می‌داد. علی گر خیلی هم جوشی بود و یک دم زبانش بی‌فحش قرار نمی‌گرفت. ذولقدر هم وقت کار به فحش‌های او خو داشت. از او دلگیر نبود. چون به کارش می‌زد.
– چطور این وقت شب از خانه زده‌ای بیرون؟
ذولقدر کنار حلبی آتش نشست و دست‌هایش را روی هرم شعله گرفت. علی آقا چشم‌هایش را با پشت دست مالید و به ذولقدر نگاه کرد:
– ها؟
ذولقدر هم‌چنان خاموش و نگاه در آتش ماند. علی‌آقا با تکه تخته‌ای آتش را جلا داد و گفت:
– سرشبی بابات را دیدم که لول می‌خورد و سرپایینی می‌رفت!
ذولقدر باز هم بی‌جواب ماند. علی آقا گفت:
– ننه‌تم حالا دیدم که داشت می‌آمد. همین‌جا، تو میدان از ماشین پیاده‌اش… شد!
هر چه را که علی آقا می‌خواست بگوید، ذولقدر می‌دانست. بیش‌ترش را هم نمی‌خواست که او بداند. علی آقا یک استکان چای مانده برای ذولقدر ریخت و جلوی او گذاشت و پلک‌های سنگینش را برهم گذاشت. ذولقدر گفت:
– بخواب. من بیدار می‌مانم.
علی آقا خودش را گرد کرد و کنار چلیک آتش خوابید. ذولقدر چایش را خورد و به نزدیگ گرما خزید. دیگر خواب از سرش پریده بود. به خیابان خالی چشم گرداند. پاسبانی و سگی آن‌طرف میدان، در سایه روشن دیوار پرسه می‌زدند. ذولقدر روگرداند. شب خیلی گود بود و خیالات ذولقدر خیلی سمج بودند. دیگر داشت از دستشان ذله و عصبانی می‌شد. اما چاره‌ای هم نمی‌دید تا بتواند از گیرشان رها شود. مثل مگس دوره‌اش کرده بودند. اما مگر این شب تا کی می‌خواست طول بکشد؟ تا قیامت؟ نه، آخرش تمام می‌شد. باید تمام می‌شد. مثل دوده سیاه بود و مثل چرکی که به پشت دست بچسبد، به روح ذولقدر چسبیده بود. باید آن را می‌شست. باید از خودش دور می‌کرد. دیگر تاب این را نداشت که زیر این دیگ سیاه یک‌بار دیگر هم فکر و خیالات گزنده‌اش را دوره کند. نه، حاصلی نداشت. که چی بشود؟ مثل این‌که آدم با دست خودش صد تا بچه کژدم را به جان خودش بیندازد. برای چی؟ که خودش را بچزاند؟ نه. باید شب را تمام کرد. باید شب را به‌سر آورد. به سرآمد. اما پرعمرترین شب‌های عمر ذولقدر بود. چه طولانی و دراز بود! یک دالان سیاه و بی‌سروته. اما روزنه‌ای در آن پیدا شد. سحر پیشانی خود را گشود. میدان به جنبش درآمد. علی‌ آقا برخاست و ذولقدر را دید که هم‌‌چنان روی خاکستر‌های گرم چلیک ، خم مانده است. علی آقا پس سرش را خاراند و گفت:
– حالا تو بگیر بخواب. جا گرمه.
ذولقدر برخاست. حس می‌کرد استخوان‌هایش تیر می‌کشند. تنش را کش داد و گفت:
– نه، من می‌روم خانه. کار دارم.
علی آقا چند تا پرتقال وسیب مانده توی یک پاکت ریخت و به دست ذولقدر داد. ذولقدر پاکت را گرفت و رو به کاروان‌سرا به راه افتاد. سنگ‌تراش‌ها هنوز دست به کار نشده بودند. گل و لای کف کوچه یخ بسته و سفت شده بود. کولی‌ها تک و توکی از خواب بیدار شده و یک لت در کاروان‌سرا را باز گذاشته بودند. ذولقدر پا به دالان گذاشت و رو به در خانه‌شان رفت. در را که باز کرد، مادرش را دید که بقچه بندیلش را بسته، چادر به سر کرده و می‌خواهد از خانه بیرون برود. آتش، پسرش را که دید ایستاد، به او براق شد و گفت:
– شب کجا بودی؟
ذولقدر به حرف او التفاتی نکرد. حتی به مادرش نگاه هم نکرد. از کنارش گذشت و به کنار کرسی رفت، بغل دست خواهر و برادرش نشست. آتش به او برگشت. از چشم‌هایش خون می‌بارید. دندان‌هایش را روی هم فشار داد و گفت:
– هر جهنم که بودی خوبه! حالا من می‌رم و دیگر برنمی‌گردم که شکل نحس شماها را ببینم.
این را گفت و بیرون رفت و لت در را پشت سرش به هم زد. ماهرو صورت خود را در لحاف پوشاند و جمال گریه را سرداد. ذولقدر برخاست، در را محکم بست و به برادرش تشر زد:
– بی گریه!
جمال خاموش شد و ذولقدر روی کرسی نشست، آرنج‌هایش را روی زانوها گذاشت، و سرش را پایین انداخت. لحظه‌ای همه خاموش بودند. ذولقدر ناگهان، مثل ببری برخاست و میانه خانه ایستاد. بعد شروع کرد به قدم زدن. خودش چنین خواستی نداشت، اما احساس می‌کرد قدم‌هایش را دارد بزرگ‌تر از همیشه برمی‌دارد. کنار دیوار را گرفته بود، می‌رفت و برمی‌گشت و دندان برهم می‌سایید. راه سه‌ ساله را باید یک‌شبه می‌پیمود. همین شب باید از میان هزار شب می‌گذشت. فشرده. فشرده. تا مرد شدن او هزار شب راه بود.
روبرو، چشمش به کلیجه پوستین کهنه پدرش افتاد که به میخ آویزان بود. این نیم‌پوستین کهنه را، پدرش وقتی می‌پوشید و بالای درشکه‌اش می‌نشست که برف می‌آمد. اما حالا دیگر خیلی پاره‌پاره شده بود. به تن نمی‌ماند. ذولقدر کلیجه را از میخ واگرفت و آن را بی‌اختیار روی دوشش انداخت. کنار در، آئینه شکسته‌ای به دیوار بود. جلو آئینه ایستاد و به خودش نگاه کرد. چه بزرگ شده بود! حس می‌کرد شانه‌هایش پهن شده، قدش کشیده شده و پشت لبش مو درآورده است. نه، سبیل باریکی زیر بینی خود حس می‌کرد. حتی می‌توانست دستی رویش بکشد. خیال نمی‌کرد. اصلاَ خیال نبود. نباید خیال باشد! برگشت، به دوروبر خود نگاه کرد. خواهر و برادرش کوچک‌تر از همیشه به نظرش می‌آمدند. خیلی کوچک‌تر. انگار بچه‌هایش بودند. و او، خودش را مثل تنه درختی می‌دید. درختی که در جنگلی، کنار همه درخت‌های دیگر روییده باشد. و این بچه‌ها را مثل دو تا جوجه، دو تا پرنده کوچک می‌دید که روی شاخه‌اش نشسته بودند. یک‌باره حس کرد ، سر جای بابایش- مثل وقت‌هایی که سالم و محکم بود- ایستاده است. خودش را از آن‌چه بود، بزرگ‌تر دید. خیال کرد به جلد پدرش فرو رفته است، و حالا باری را که زمین مانده او باید بردارد. رو به در رفت.
– چرا پوستین بابا را پوشیدی؟
ماهرو این را پرسید. ذولقدر رو به او برگشت و گفت:
– دیگر بابا نیست.
– او که هنوز از پیش ما نرفته.
– رفته. او هم خیلی وقته که رفته.
– پس ما حالا چکار باید بکنیم؟
ذولقدر گفت:
– این نزدیکی‌ها، پایین تر از مسجد یک کارخانه بلورسازی هست. من می‌روم آن‌جا. می‌چسبم تا کاری گیر بیاورم. تو هم می‌روی به مدرسه‌ت.
ماهرو گویی جان گرفت، از زیر کرسی بیرون آمد و به جای هر حرفی گفت:
– چای و نان نمی‌خوری برات درست کنم؟
– امروز نه. باید زودتر بروم. اما فردا چرا.
ذولقدر کلیجه پوستین را خوب به شانه‌هایش کشید و از در بیرون رفت. ماهرو جویده جویده گفت:
– من چی؟
برادر، شانه‌اش را گرداند و به او گفت:
– مگر یک حرف را چند بار می‌زنند؟
خواهر خاموش شد. ذولقدر پا از در بیرون گذاشت و رو‌ به در کاروان‌سرا به راه افتاد. اوستانیاز، پیرمرد کولی، از در خانه‌اش بیرون خزیده بود و داشت وضو می‌گرفت، و چراغعلی باز هم دو نفر را دنبال سر خود به راه انداخته بود و داشت به طرف درشکه شکسته‌اش می‌برد. چراغعلی، ذولقدر را که دید التفاتش نکرد. ذولقدر هم بابایش را نگاه نکرد، به پیرمرد کولی سلام داد و از در کاروان‌سرا بیرون رفت، توی کوچه به راه افتاد و کوشید تا قدم‌هایش را بلندتر از همیشه بردارد. قدم‌هایی مثل قدم‌های یک مرد.
زمستان پنجاه و دو

http://links.p30download.com/2011/05/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%AF%DB%8C%D9%86%D9%87-%D9%85%D8%B1%D8%AF-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-%D8%AF%D9%88%D9%84%D8%AA-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF%DB%8C.php

::

بخشی از کتاب نون نوشتن/ کتاب نیوز

درباره‌ی نونِ نوشتن / محمود دولت‌آبادی

بخشی از کتاب “نون نوشتن”

دیروز ساعت پنج بعدازظهر، شنبه ۲۰/۱/۱۳۶۲ آخرین بند کلیدر از آخرین بخش (بخش سی‌ام) به پایان رسید. در ترتیب جدید که پس از بازنویسی و در حین انجام بازنویسی صورت گرفت، رمان کلیدر به ۱۰ جلد تقطیع و تنظیم یافت. البته رمان در پایان کار گل‌محمد پایان می‌گیرد، یا بهتر است بگویم پایان گرفت. اما واقعیت تاریخی قهرمانان و وقایع داستان یک دوره مهم دیگر هم دارد و آن گم شدن خان‌محمد، مسایل مربوط به بابقلی بندار و آلاجاقی، و غیره است که خود می‌تواند موضوع جداگانه‌ای برای یک رمان دیگر اما پیوسته به کلیدر باشد.
در این مورد، بیش از دیگران، هم‌ولایتی‌های من ممکن است متوقع باشند، چون آن‌چه در خاطر مردم سبزوار و پیرامون ولایت مانده است، عمدتاً موضوع بازگشت خان‌محمد از عتبات و انتقام گرفتن از بابقلی بندار و دیگران است. بدیهی است نمی‌توانم پیش‌بینی کنم که موضوع بازآمدن خان‌محمد و برخوردهای او را خواهم نوشت یا نه، اما بعید هم نیست که روزی به صرافت نوشتن آن بیفتم یا واگذارمش به اذهان خوانندگان. در هر حال کار عمده من پایان گرفته است و حقیقتاً احساس می‌کنم که سنگین‌ترین وظیفه خود را در کار ادبی‌ام تاکنون انجام داده‌ام و بار را به منزل رسانیده‌ام و نیز احساس می‌کنم از این‌که تولد یافته‌ام و زندگی کرده‌ام و در این زندگانی رنج‌های بسیار کشیده‌ام، پشیمان نیستم.
در واقع از چگونگی گذران زندگانی‌ام با همه دردها، رنج‌ها، ناکامی‌ها و مصائب آن احساس ندامت نمی‌کنم. چون ممکن است این یادداشت‌ها روزی در اختیار خوانندگان علاقه‌مند به ادبیات قرار بگیرد، لازم است مختصری درباره کلیدر، زمان نگارش و چگونگی آن همچنین دشواری‌هایی که در طول دوران نوشتن کلیدر برایم روی داده، بنویسم. اما پیش از آن ضروری است برای خواننده این یادداشت‌ها به تصریح بگویم که من در زندگانی ادبی‌ام هیچ استادی نداشته‌ام و در آینده، به‌خصوص پس از مرگم هیچ‌یک از کسانی که امروزه به‌نحوی خود را کبّاده‌کش ادبیات معاصر حساب می‌آورند، حق ندارند برای من و در مرگ من اشک تمساح بریزند، چون هم الان از تصور آن دروغ تازه‌ای که به خلایق خواهند گفت، احساس چندش و نکبت می‌کنم.
در واقع نداشتن استاد و راهنما و ابراز آن از طرف من، نه تنها افتخار نیست، بلکه بیان این نکته از طرف من اکنون نیز چون همیشه توأم با غبن و تأثر است. چون من در تمام عمرم به جست‌وجوی آموختن بوده‌ام و حتی به دیدن کسانی که فکر می‌کرده‌ام ممکن است بتوانند چیزی به من بیاموزند رفته‌ام. اما از ایشان و در ایشان چیزی به‌جز حقارت و خودپسندی و تنگ‌نظری نیافته‌ام. من باب مثال، در دوره‌ای که من جوان بودم و استاد (!) می‌جوییدم، در حیطه ادبیات معاصر دو نفر بنام و آوازه بودند.
اولی از نظر من دو نقص عمده داشت، اول این‌که داستان‌نویسی نمی‌دانست و فاقد گوهر خلاقیت در داستان‌نویسی بود؛ دوم این‌که متظاهر بود و به آن‌چه بود و به آن‌چه هم که نبود، تظاهر می‌کرد؛ و نکته سوم این‌که آن‌چه می‌گفت و عرضه می‌داشت برای من به‌عنوان جوانکی که از هفت سالگی مجبور بودم برای درآوردن نان و آب خودم کار بکنم و هنوز هم گرفتار سقفی برای خوابیدن و بسیاری مسایل دیگر بودم، جاذبه و صدقیت نداشت. بنابراین خود را همساز نظریات و روحیات او نمی‌دیدم و هیچ علاقه‌ای به حضور در هفته روزهایی که او در کافه‌ای که نمی‌دانم اسمش چیست، ترتیب می‌داد، نداشتم. پس از طریق ترجمه‌هایی که از دومی خوانده بودم، به‌سراغ ایشان رفتم.

اما وی را چنان یافتم که شاید در فرصتی جزئیات روحیات او را باز نویسم، به‌نظرم رسید بیشترین بهره را از متون ترجمه ایشان و نثر درست و پاکیزه‌ای که می‌نویسد، می‌توانم ببرم و این خود بسیار بهتر و آموزنده‌تر بود تا ایجاد زحمت حضور من برای ایشان و طبیعتاً زده شدم و زدگی‌ام تا حدود تمام اساتید ممکن و ناممکن(!) وسعت پیدا کرد. بنابراین و به علل این دو مورد برخوردم با دو نمونه از نویسندگان معاصر که طبیعتاً هر کدام از این دو قطب، اشخاص زیادی از شاعر و نویسنده دور و بر خود داشتند – در جامعه روشنفکری ادبیات تنها شدم و از این بابت آن‌قدر شادمانم که مگو. چون دریافتم که من از چنان روحیه‌ای برخوردار هستم که در قالب‌های تنگ و آزارنده رابطه‌ها نمی‌گنجم؛ پس باید به جست‌وجوی ضابطه و عیار درمی‌آمدم.
ضابطه و عیاری تا بتوانم به یاری آن کار و راه خود را که به استنباط و باور خودم، بسیار مهم بود، ادامه دهم. چون از نظر من بدیهی بود وقتی که جرگه‌های ادبی – هنری را نپذیرفته‌ام و به روابط مربوطه‌اش تن نداده‌ام، عملاً دشواری راه خود را چند چندان کرده‌ام و صدالبته بزرگ‌ترین امید من اصالت و اهلیت خودم بود در زندگی و در کار. پس می‌بایست به همان اندازه که از بازی‌های جرگه‌ای دور می‌شدم، به کار و زحمت و اصالت و اهلیت خودم نزدیک بشوم. در همین‌جا اضافه کنم که در محیط‌های ادیبانه‌ای که در سنین ۲۲ تا ۷-۲۶ سالگی‌ام از کنارشان می‌گذشتم، بزرگ‌ترین خطری که احساس کردم این بود که این محیط‌ها ممکن است مرا از اصل و مسیر خودم دور کنند، چون آن‌ها برای خود و زندگانی خود ملاک و معیارهایی داشتند که از نظر من مضحک و گاهی گریه‌آور بود.
تقریباً می‌توانم بگویم اکثریت قریب به اتفاق ایشان دنبال خود، از طریق بازتاب خود در دیگران می‌گشتند. بنابراین اگر کسی آن‌ها را نمی‌دید و یا درباره‌شان حرف نمی‌زد، خود را نبود حس می‌کردند. از این‌رو عطش ناخوشایندی به نمایاندن خود به دیگران داشتند و من خوشبختانه این نکته را زود فهمیدم و شناختم و در بازنگری خودم به این نتیجه رسیدم که آن‌چه من می‌جویم و راهی که طالب آن هستم، کاملاً جهتی خلاف خواسته و راه معمول و متداول زمانه است. پس من چه باید می‌کردم؟ جواب خیلی ساده بود: کار و نخست این‌که بازیگری تئاتر را هم به‌تدریج کنار بگذارم و تمام وقت بپردازم تجربه و آموزش ادبیات. پس کار کردم و کار برای یک جوانی که جوهر نویسندگی را در خود یافته است و می‌داند که باید نویسنده بشود، فقط نوشتن – اصلاً – نیست.
بلکه کار نویسنده با عشق آغاز می‌شود، در یک کلام: عشقِ وجود. از این‌روست که تمام رنج‌ها و دشواری‌ها را می‌تواند تاب بیاورد و از این روست که بردباری می‌آموزد و هم از این روست که ایمان می‌آورد به این حقیقت که پاسخِ عشق خود را جز با کار نمی‌تواند بدهد. بنابراین شیوه‌های کار را می‌آموزد و کشف می‌کند و در این راه دمی از تلاش باز نمی‌ماند. یکی از علل زیر و رو کردن کتاب‌ها و باید گفت بلعیدن آثار پیشینیان، همین شوق به یافتن امکانات و ظرفیت‌هایی است که نویسنده بدان آغشته می‌شود. پس من شیفته بودم بزرگان بی‌شماری را که آثاری ‌گران و جاودانه برای آدمی از خود باقی گذاشته‌اند؛ بیابم و ایشان را از طریق ترجمه‌هایی که در دست بود درک کنم که شاید فرصت بیابم و روزی جزئیات را در این باره بنویسم.
همین‌قدر اضافه کنم که این بزرگان غالباً فقید ادبیات که من از طریق آثارشان افتخار شاگردی‌شان را یافته بودم، کافی نبودند و من باید به آموزش از دیگران و باز هم، ادامه بدهم. می‌گویم ادامه بدهم، چون پیش از آن خود به خود از مردم و زندگانی مردم چیزها آموخته بودم که بعدها آن آموخته را یک‌بار دیگر در خودم کشف کردم و در آن میان بزرگ‌ترین آموزگار خود به خودی من پدرم بود با تمام روحیات عصبی، طنزگویی و نکته‌سنجی و ظرافت طبع، حساسیت فوق‌العاده و سخت‌جانی. او – پدرم – به گمان من یکی از بزرگ‌ترین استعدادهای مردم ما بود که در شرایط وحشتناک دیکتاتوری که ارمغانی به‌جز رُعب و تحقیر برای مردم ضرورت نداشته بود، این استعداد غریب هم چون سایر استعدادها از میان رفت و تلف شد؛ اما همین که خودش زنده بود و وجود داشت – گرچه من ناچار شدم به جست‌وجوی کار زود از خانم بکّنم – برایم ارزنده و بسی مؤثر بود.
امیدوارم روزی بتوانم به زندگانی‌ای که گذرانیده‌ام نظری بیندازم و ضمن آن چهره پدرم، سیمای پدرم را – البته اگر بتوانم – ترسیم کنم و بنویسم. و سیمای مادرم را نیز که خلاصه می‌شد در اندوه و انتظار، سوره «ربّکما تکذبان» و گریه‌های خاموش و بغض مداوم مدارا. فاجعه است که محیط ادبی – فرهنگی یک جامعه که حدود هشتاد سال از نخستین اقدامات انقلابی آن می‌گذرد، در برخوردهای خود با یک نویسنده او را آن‌جا براند که باز هم به نخستین محیط خود، یعنی به خانواده‌اش برگردد و کامل‌ترین آموزگار خود را پدرش بداند و غم‌گسار خود را مادرش! بگذریم. می‌خواستم درباره کلیدر و چگونگی نوشتن آن و دشواری‌ها و موانع آن مختصری بنویسم تا اگر این یادداشت‌ها به‌نظر جوانان علاقه‌مند به نویسندگی و هنر افتد، بلکه بتواند برای‌شان نکاتی داشته باشد.
اول بگویم که موضوع کلیدر و به‌خصوص قهرمان اصلی آن گل محمد از دوران اولیه کودکی، از طریق واگوی این و آن در یاد من نشسته بود. یعنی این قهرمان در همان دوران کودکی من، با این‌که دیری از کشته شدن آن نگذشته بود [در سه – چهار سالگی من] افسانه شده بود. بنابراین یکی از مایه‌های خیال‌پردازی دوران کودکی من و امثال من، گل‌محمد بود که جنگیده بود با حکومتی‌های سلطنتی و کشته شده بود. خوب، این بجای خود، من در ده به مدرسه رفتم و ابتدایی را خواندم و گمانم در یک سال دو کلاس را خواندم، دقیق یادم نیست. بماند که ما بچه‌های ده در حین درس خواندن کار هم می‌کردیم، کارهای مربوط به صحرا و حَشَم.
بعد از آن خیلی وقایع و دشواری‌ها در زندگی من، خانمان و اهالی بود که می‌مانََد برای بعد. حالا فقط می‌پردازیم به بخش نویسندگی زندگی‌ام و عمدتاً کلیدر. خوب، من کمتر از بیست سال داشتم که با نویسندگی به عنوان یک هنر و یک حرفه آشنا شدم و بعد از تمرین‌ها و سیاه‌مشق‌های نه کم، اولین داستانم را به نام «ته شب» نوشتم و سعید آن را در مجله آناهیتا – که آن سال‌ها، ۴۱ به‌نظرم، ما هنرجوی تئاتر آناهیتا بودیم – چاپ کرد. بعد از آن داستان‌هایی نوشتم که روشن است چی‌ها هستند، بماند. اما در تمام مدتی که داستان می‌نوشتم در فکر گل‌محمد و حماسه او بودم و اذعان می‌کنم که آرزو داشتم روزی فرا برسد تا قدرت نوشتن آن را که گمان می‌بردم باید به‌صورت یک رمان نوشته بشود، در خودم پیدا کنم.
برای این کار و این‌که آماده کاری به‌نظر خودم مهم بشوم هر چه را که در آن سال‌ها ترجمه شده و نوشته شده بود و به رمان‌نویسی و رمان مربوط می‌شد، سعی می‌کردم بخوانم. در سال ۴۷-۴۶ بود که برادرم نورالله – برادری که ۴ سال از من کوچک‌تر بود و تازگی دختری را نامزد کرده بود – جوان‌مرگ شد. موضوع این جوانمرگی و دوران قبل از آن و این‌که فقط من بودم که خبر از بیماری سرطان لاجرم و مرگ حتمی او داشتم، خودش سوگنامه‌ای است که باید روزگاری به‌عنوان یکی از گرداب‌های رنج زندگانی‌ام بنویسمش. کاری ندارم که من چگونه آن مرگ را تاب آوردم و بر من چه گذشت.
همین قدر بگویم که در آن سال من مشغول نوشته آوسنه‌ی باباسبحان بودم؛ و بعد از آن گاواره‌بان و باشیرو و دیگر داستان‌ها را تا عقیل عقیل به تناوب نوشتم، که این آخری در سال ۵۳ نوشته شد که بعد از آن به وسیله ساواک بازداشت شدم و تا پایان سال ۵۵ در زندان بودم و بعد … اما در جوار نوشتن این داستان‌ها بود که کلیدر را شروع کرده بودم و هر چند داستان‌ها را منتشر می‌کردم، اما از نظر من کار عمده‌ای که در پیش داشتم کلیدر بود. بنابراین، پس از مرگ برادرم در سال ۱۳۴۶ به خانه اجاره‌ای تازه‌ای نقل مکان کردیم و بعد از آن هم به یک خانه اجاره‌ای دیگر که این صاحبخانه مردم خوبی بودند به‌نام دهستانی. حالا دیگر سال ۴۷ بود و من سرگرم نوشتن رمان پایینی‌ها بودم که گم شد یا ربوده شد و نوشتن آن در جوار کارهای دیگرم از سال ۴۴ تا ۵۰ طول کشیده بود.
مشکل است تفکیک تاریخی نوشتن هر داستان، چون غالباً همجوار و با اندکی پس و پیش نوشته می‌شدند. با این همه نخستین آغاز عملی نوشتن کلیدر در اواخر سال ۱۳۴۷ بود که البته تا سال‌های ۵۰-۴۹ بیشترین وقت من صرف نوشتن داستان‌هایی مثل گاواره‌بان و باشیرو و پایینی‌ها می‌شد، اما به نوشتن کلیدر هم دایم می‌اندیشیدم و می‌پرداختم به تمرین و بیشتر در خیال. عمده کار کلیدر از سال ۴۹ آغاز شد تا سال ۵۳ که البته تا آن زمان علاوه بر کارهای نامبرده مقالات و سخنرانی هم می‌نوشتم و باید بگویم که اوج و حدّت نوشتن کلیدر از سال ۵۰ تا ۵۳ -۵۲ بود که بازداشت شدم و بعد که از زندان آمدم و به بازنویسی آن پرداختم و به چاپ دادم، حاصل کار تا سال ۵۳ شده بود ۴ جلد که در دو مجلد چاپ شد. یادم رفت بگویم که یکی دیگر از برادرهایم به نام علی دارای زن و ۴ فرزند، در سال ۵۱-۵۰ به علت تصادف فوت شد.
می‌خواستم خلاصه کنم و یادم رفت. حالا خلاصه‌اش می‌کنم: اول این‌که دو سال بعد از شروع داستان کلیدر با همسرم مهرآذر نامزد شدیم و شش ماه بعد ازدواج کردم و حالا که نوشتن کلیدر به پایان رسیده فرزند ارشدم به نام سیاوش ۱۱ سال دارد. در طول این دوران می‌شود گفت دو برادرم مرده‌اند. پدرم مرده است، مادرم دچار بیماری شده است. برادر و خواهرم که از من کوچک‌تر هستند صاحب بچه‌هایی شده‌اند، سه بار زیر تیغ جراحی رفته‌ام، به زندان افتاده‌ام و بیرون آمده‌ام، چهار پنج‌بار خانه عوض کرده‌ام، دو سال در سندیکای هنرمندان تئاتر مسئولیت داشته‌ام، در آستانه انقلاب سخنرانی‌هایی داشته‌ام، ققنوس و جای خالی سلوچ را هم در سال ۱۳۵۷ و ۵۸ نوشته‌ام و… گرفتاری‌های دیگر.
حالا که به خودم نگاه می‌کنم می‌بینم که دندان سالم در دهان ندارم، کچل شده‌ام، دیسک گردن گرفته‌ام، ریه و معده‌ام ناسالم شده‌اند، عینکی شده‌ام، عصبی که بوده‌ام و البته در تمام این مدت و پیش از آن مسئولیت معیشتی پدر و مادر و پیش از آن خواهر و برادرهایم را هم (تا پر آزاد نشده بودند) داشته‌ام و مسئولیت معیشتی خانواده خودم هم به همچنان، تئاترهایی بازی کرده‌ام که آخرین آن در اعماق بوده است به سال ۵۳. یکی دوتا فیلم مزخرف هم بازی کرده‌ام، سناریوهایی هم نوشته‌ام و چند ماهی هم منترِ ساختن فیلم گاواره‌بان شده‌ام که نشده است،‌ روی فیلمنامه سربداران هم کار کرده‌ام که سیمای تلویزیون ملی ایران آن را قبول نکرده است و البته سیمای جمهوری اسلامی هم آن را قبول نکرد و به جایش واگذار کرد به نویسنده سریال شهر من شیراز!. و بیش از بازداشت که کارمند کانون پرورش فکری بودم «ببر جوان و انسان پیر» را هم برای نوجوانان نوشتم.
خلاصه داداش … خوب که نگاه می‌کنم می‌بینم یکی از گرفتارترین آدم‌های دوره خودم در این شهر بوده‌ام و موانع بی‌شماری سر راهم بوده است، اما من همیشه مثل یک اسب سمج ترکمنی از روی تمام این موانع عبور کرده‌ام برای این‌که بتوانم کاری را که شروع کرده‌ام به پایان برسانم و حالا کلیدر پایان یافته است. کیفیت یک اثر ادبی که حدوداً پانزده سال عمر مرا – بهترین دوران عمرم، از ۲۸ سالگی تا ۴۳ سالگی – وقف خود کرده بود، مطلبی است که قضاوت درباره آن به من مربوط نیست؛ اما این حق را دارم که درباره کمیّت این کار، به‌عنوان کاری که انجام گرفتنش در شرایطی که ما زیسته‌ایم، امری ساده نیست، آن هم در رابطه با خودم و ارزیابی زندگی خودم، اقلاً برای خودم اظهارنظر کنم و بگویم که نوشتن یک رمان با حجم بیش از سه هزار صفحه، کار دشواری است و این چنین کاری دو وجه می‌تواند داشته باشد.
اول این‌که ممکن است کسی مثل من یک دهاتی ساده و اندکی دیوانه باشد تا در دورانی چنین ناآرام دست‌ به‌نوشتن چنین کاری بزند؛ دوم این‌که کسی مثل من با نوشتن کلیدر ثابت کرده است که آدمی قادر است کاری انجام بدهد که با معیارهای روزگار خودش نخواند و از این راه ثابت کند که انسان می‌تواند بر موانع و مشکلات زندگی غلبه کند، اگر در یک کار و یک راه اراده کند و به آن باور داشته باشد. تأکید می‌کنم اما در شرایطی که من و ما زیسته‌ایم نفس انجام کاری که پانزده سال زندگی یک آدم را وقف خود کند، مهم است. پنهان نمی‌کنم که من از بردباری، ایمان و اراده خودم در کار گلایه‌مند نیستم و از این‌که بهترین دوران زندگی‌ام را صرف نوشتن کلیدر کرده‌ام، پشیمان نیستم و امیدوارم حرکت زندگی هم به من این اطمینان را بدهد که حق دارم از ایثار جوانی خود در انجام چنین کاری پشیمان نباشم.
در عین حال پرسشی از خودم دارم و آن این است که آیا در این مدت عمر من نمی‌توانسته‌ام کار دیگری، کاری در زمینه‌ای دیگر انجام بدهم؟ جواب می‌دهم که نه! چون مجموعه حیات و بودگاری من، همین کارهایی را که تا امروز انجام داده‌ام به من تکلیف کرده بوده است. لابد، شاید اگر مثلاً یک روز صبح که چشم از خواب باز می‌کرده بودم آفتاب را از زاویه‌ای دیگر می‌دیدم، به راه دیگری می‌رفته بودم. چه می‌دانم؟! اما آن‌چه را که من در زندگانی‌ام باید می‌گفتم و باید بگویم، جز از طریق نوشتن و همین جور نوشتن برای من مقدور نبوده است. بنابراین امیدوارم با نوشته‌هایم از داستان کوتاه «ته شب» گرفته تا رمان کلیدر توانسته باشم این نکته ساده، اما در عین‌حال این معنای غنی را بیان کرده باشم که «ما نیز مردمی هستیم» و این‌که نیاکان شریف من، آدمیانی چون ابوالفضل بیهقی ، ناصرخسرو قبادیانی، بیرونی و حکیم ابوالقاسم فردوسی بوده‌اند.

http://www.ketabnews.com/detail-20917-fa-1.html

::

سخنان محمود دولت آبادی در مراسم خاک سپاری احمد محمود/ رها
حرف خاصی ندارم؛ جز این‌که در عمرم، هیچ انسان محتضری را ندیده بودم که همچون احمد محمود با دلیری به سمت نیستن خود برود. چند روز پیش که برای عیادتش به بیمارستان رفتم، او را در کمال قدرت، توانایی و پر از زندگی دیدم. با من صحبت کرد؛ البته زمان را اندازه نگرفتم؛ ولی بعد گفتند که ۴۰ دقیقه با من سخن گفته است. سخنان او در این ۴۰ دقیقه، حتا در حد یک نکته که از زبان یک بیمار برمی‌آید نبود. او تمام زندگی خودش را برای من گفت؛ تمام نقطه نظرهای خودش را در زمینه‌ی ادبیات بیان کرد؛ درباره‌ی این‌که چرا و چگونه این نوع کار را شروع کرده و ادامه داد، درباره‌ی زندگی‌اش گفت؛ درباره‌ی فرزندانش گفت و درباره‌ی این‌که وقتی او را به بیمارستان آورده‌اند، عصبانی شده است که چرا یک لحظه ذهنش را از تعادل خارج دیده است. در تمام این مدت هم چشم‌های اومی‌درخشید. او درباره‌ی زبان فارسی گفت و درباره‌ی عجین بودن اجباری واژگان عربی در زبان فارسی؛ و گفت و گفت. من چهل دقیقه خمیده بودم روی چهره‌ی او و او همین طور می‌گفت. می‌دانستم که این آخرین سخن‌های اوست. هم خرسند بودم که محمود آخرین سخنانش را می‌گوید و هم اندوهگین بودم؛ از این‌ها مانده است، قدرت عجیب این انسان بود که حتا مرا به شبهه واداشت و به او گفتم که دفعه‌ی بعد، تو را در خانه ملاقات خواهم کرد. آن چشم‌ها روشن بود و آن زبان، بدون لکنت. درست مثل این‌که پرونده را برای من باز می‌کند؛ برای کسی که کاملا در جزئیات این پرونده است، انگار می‌خواست بگوید که محمود! یادت نرود که من، آدم درستی بودم؛ آدمی بودم که خودم بودم؛ در همه‌ی شرایط، خودم بودم و هر کس به من مراجعه کرد که چه کنم، گفتم برو بگرد تا خودت را پیدا کنی. محمود! من خودم بودم. او سپس درباره‌ی عبادت صحبت کرد؛ به او گفتم که احمد! تو ۵۰ سال است که شبانه‌روز، عبادت می‌کنی. کار، بالاترین عبادت‌هاست. من مطمئنم او بدون کوچکترین وسوسه‌ای، بدون کم‌ترین تردیدی، با همان سلامت نفس، با همان شرف ذاتی یک انسان زحمتکش و با همان شخصیتی که ما از او سراغ داشتیم، رفت رو در روی مرگ و اصلا نمی‌هراسید. برای اینکه در وجدان او هیچ لکه‌ی ناجوری وجود نداشت؛ هیچ لکی وجود نداشت. احمد محمود گفت: من خودم بودم و رسیدن به این خودم بودن، کار ساده‌ای نیست؛ بله، این امر، بسیار دشوار است و او توانست این دشواری را به انجام نیک برساند. باید بگویم که بسیاری از جان‌های نجیب برخوردار از تاثیرات احمد محمود به زندگی و به کار ادامه خواهند داد.

http://www.rahapen.org/RAHA_Opinion_mahmoud.htm

::

نقد و تاملی بر رمان کلیدر نوشته ی محمود دولت آبادی/ آفتاب

http://www.aftabir.com/articles/view/art_culture/literature_verse/c5c1222320102_roman_p1.php/%D9%86%D9%82%D8%AF-%D9%88-%D8%AA%D8%A7%D9%85%D9%84%DB%8C-%D8%A8%D8%B1-%D8%B1%D9%85%D8%A7%D9%86-%DA%A9%D9%84%DB%8C%D8%AF%D8%B1-%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D9%87-%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-%D8%AF%D9%88%D9%84%D8%AA-%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF%DB%8C

کلیدر در ویکیپدیا
سخن گفتن در مورد رمان کلیدر یا به تعبیری بزرگترین و مهمترین اثر ادبی این چند دهه هر گاه از روی احساس مسئولیت عمیق و همراه با آن شناخت علمی فرهنگ این مرز و بوم و سیر پیشرفت آن و تشخیص درست راهی که تا کنون پیموده ، مسیری که طی می کند و آینده ای که در انتظارش هست . همراه با همه اینها تاثیرات ژرف و شگرفی که تحولات تاریخ معاصر میهنمان بر تمامی وجود ابعاد آثار هنری به عنوان یکی از شاخصهای فرهنگ گذارده، نباشد . به درجه دوری از چنین برخوردی مطمئناً نمی تواند جلوه گر تمام عیار جایگاه حقیقی رمان آقای دولت آبادی در عرصه ادب امروزین میهنمان باشد . فلذا صاحب این قلم بر آن است با بررسی یکی از شایسته ترین و جدیترین رمان زبان فارسی فقط با آرزوی این که مقاله شاید بتواند بیانی از ترسیم آنچنان خطوطی باشد که می تواند به عنوان یک متد منطقی و شیوه صحیح بررسی هم چنین تصویر گر درست ارزش واقعی کار پر ارج جناب دولت آبادی گردد به قلم زنی می پر دازد .
برای آغاز بحث قبلاً می بایستی خود« رمان » را به مثان یک مبحث معنا کرد .سپس به طور مشخص صحبت از « کلیدر » نمود . و در نظر داشت که چار چوب کلی مسائل مطروحه ما در حیطه مسائل رو بنایی جامعه جریان می یابد که فرهنگ جزئی از آن و هنر مولودش و رمان مصداقی از هنر می باشد
شکی نیست نمی توان نعریف قالبی از « رمان » داشت و وظایفی کلیشه ای بر آن قائل شد. که آنگاه تا حد ابتذال مسئله لوث می گردد . زیرا رمان در آمیخته با تخیل و تراوشی از ذهنیت نویسنده است و هیچگاه نمی توان دایره تخیل آدمی را محدود به فرمولهای از پیش تعیین شده کرد . همچنین هر گز نمی تواند مقید به چارچوب مشخص و متعین شود .لذا بررسی آن هم هرگز نمی تواند و نباید با فرمولهای ریاضی واری که جز قوانین خشک و غیر انعطاف قالبی اسلوب دیگری را به رسمیت نمی شناسد . میسر گردد . رمان و هر نوع شکل هنری که ساخته ابتکار و خلاقیت ذهن بشر است مبین تجربه ای اجتماعی است با برگرفتن توان خلاقه آدمی با در آمیزی تخیل آفریننده اش .
هرگاه نیک بیندیشیم می بینیم زاویه ای برای شروع منطقی مسئله مورد بحثمان بوجود آمده و آن « رمان به مثابه یکی از اشکال هنری به خاطر بیان تجربه ای اجتماعی با استفاده از متد های مختلف هنری » می باشد .اینک می توان به طرح صورت مسئله پر داخت و این پرسش را مطرح نمود آیا کلیدر توانسته بیانی از تجربیات مشخص دوران مورد بحث که حاکم بر فضای داستان است گردد ؟ درجه موفقیت تا چه حدودی است ؟
وقتی شروع به مطالعه و بررسی « کلیدر » می نمائیم و بادیدی تحقیقی مطالب مطروحه در کتاب را پی می گیریم به عیان می بینیم براستی موفقیت کم نظیری نصیب جناب دولت آبادی گردیده است . مخصوصاً در جلد های آغازین این موفقیت تقریباً بی نقص می باشد . آقای دولت آبادی در شروع داستان که می خواهد فضای کلی داستان همراه با نقش شخصیتهای آن و جایگاه این شخصیتها در بافت داستان را تشریح کند . با پیشرفته ترین متد داستان نویسی و الگوی خاص خویشتن که خود نوآوری زیبایی در این عرصه محسوب می گردد که صحبت از این نوآوری مجال دیگری می طلبد . به مقصود خود می رسند. ولی پس از نشاندن شخصیتها در متن داستان آنگاه که اعمال افراد مطروحه که در ارتباطی عمیق با هم می شوند و هر کدام یکی از نقشهای کلی اثر را در رابطه با همدیگر به گردن می گیرند و مجموعه این نقشها بافت و استخوانبدی اصلی اثر را پی می ریزد . شروع به دگرگون سازی روابط ما قبل آغاز داستان منظور از « آغاز داستان » شروع مبارزه گل محمد خان است ، می کنند تمامی زحمات جناب دولت آبادی در چند جلد اول که ما قبل آغاز داستانش نامیدیم به کلی هدر می رود . تا زمانیکه گل محمد خان مبارزه را شروع نکرده اند چهره دوست داشتنی و جذاب و مظلومی ارائه می کنند که احساس همدردی آدمی را با رنج و نا کامیهایش جلب می کند . هم چنین خان عمو با آن گیرایی عمیق شخصیتش یا کلمیشی یا بندار و به طور کلی همه افراد داستان با زیبایی قابل تحسین و با واژگانی حماسی معرفی می گردند. ولی از آنجائیکه چار چوب بافت داستان به علت شروع مبارزه گل محمد خان و لاجرم در گیری تمامی قهرمانان اثر هر کدام بفراخور نقش خود در مسائل سیاسی و اجتماعی دگرگون می گردد و می رود تا در فضای نوینی قصه ادامه یابد . روابطی که آنسان طبیعی و دلپسند و دارای اصالت می بود به طور کلی طوری دستخوش تحولات مصنوعی و تصنعی می شود که دخالت آشکار نویسنده در بند بند کتاب مشخص است. تا به هزاران لطائف الحیل بتواند اصالت روابط نوین را که حول رهبریت جناب گل محمد خان شکل می گیرد اثبات نماید . موردی که به علت نبود زمینه در ترکیب بافت داستان ناشدنی است مطلب را اندکی بشکافیم :
می دانیم که در یک رمان جدی همچون کلیدر یا هر رمان دیگری که معنا و هدف داستان خود را توضیح و اقعیات اجتماعی که مدام در حال جوش و خروش و تحولات پیشرونده و گاه پسرونده ای می باشدمی داند و می نمایاند . می بایستی با هر سلیقه ای که نویسنده می پسندد و بر سلیقه ها هیچ مدل و قواره مشخصی نمی توان تعیین کرد . در شکل هنری متناسب با حا ل و هوای کلی اثر ، آنسان اثر خویشتن را بیافریند که حضور خالق اثر در متن داستان مشخص نباشد و رابطه خواننده با اثر هنری بدون احساس وجود نویسنده برقرار گردد. توگوئی این خواننده است بدون آنکه وجود و دخالت نویسنده را احساس نماید شاهد و ناظر فعالیت و اعمال قهرمانان داستان بوده و خود را جزئی از داستان یافته و می بیند .
« کلیدر » تا « شروع واقعی داستان » به این اصل وفادار است و با چه زیبائی و روانی درخشانی … ولی وقتی روابط جا افتاده گل محمد خان و ایل و تبارش می رود تا در رابطه با همدیگر به علت درگیری با مسائل و رویداد های سیاسی شکل دیگری به خود گیرد و گل محمد رهبری مبارزه را در دست بگیرد وجود و دخالت نویسنده آشکارا در بند بند کتاب محسوس است .
برای اعمال رهبریت جناب گل محمد خان بر ایل خویش هیچ زمینه مناسب در ترکیب داستان مشاهده نمی شود . رهبر واقعی کسی است که در متن مبارزه آنسان شخصیت درخشان و پر ارجی از خویشتن نشان دهد که همۀ همراهان رهبریّت وی را از جان و دل پذیرا گردند . ولی چون شخصیت گل محمد آنقدر عمیق نیست که در ترکیب داستان وحین تعقیب رویداد ها ، خواننده به این نتیجه برسد که کسی را در تدبیر و درایت و شجاعت و لیاقت همسانی با وی نیست ، نا گزیر جناب دولت آبادی دخالت میکنند و به قیمت خرد کردن شخصیت خان عمو و خان محمدو دیگران … زمینه را برای گل محمد خان مناسب می کند . رهبر واقعی کسی نیست که به بهای تحقیر همراهان و همرزمانش سکّان دارمبارزه گردد. بلکه کسی شایستۀ این مسئولیّت سترگ می باشد که در رقابتی از روی تعهّد با صادقانه ترین طرق و شرافتمندانه ترین شیوه ها به این مقام و موقعیت دست یابد . آن هم نه به خاطر مقام و طلب شهرت و ثروت ، بلکه برای این رهبر میشود که بتواند بیشتر خدمت کند وگرنه عاری از هر گونه جاه طلبی و قدرت پرستی است و انگیزه هایی این چنین در و مجال میانداری نمی یابد. گل محمد بر مبنای کدامین درایت ، شجاعت ، حسن تدبیر و لیاقت از خان عمو و خان محمد پیشی می گیرد ؟ نویسنده چرا ستّار را پیش گل محمد خوار می کند تا شخصیت وی بزرگ جلوه گر شود ؟ ستاری که در متن داستان آن همه اگاهی ودانش و گذشت را بدو نسبت می دهد ، چرا پیش گل محمد خان سردار تحقیر می شود تا هاله ای از تقدّس شخصیت وی را فرا گیرد . آیا این نوع روابط که بدون هیچ پیش درآمد و منطق انسانی شکل می گیرد در ترکیب داستان برایش زمینه ای موجود است تا بر مبنای آن برخورد های جناب سردار با اطرافیان قابل توجیه باشد . مطمئنّاً جواب منفی است . جناب دولت آبادی هم تصدیق می فرمایند که همۀ این روابط و بر خورد ها تصنعی است تا به هر قیمتی که شده گل محمد خان مطرح شود . وقتی داستان را پی می گیریم و پیش می رویم و رهبریّت گل محمد خان تثبیت می گرددباز هم داستان به خود می آید . شخصیت ها جاندار تر از این دوران گذار که می خواهیم رهبریت وی را به رسمیت شناسیم میگردد.
شاید توجیه آقای دولت آبادی این باشد که اکثر رهبران ما بدون وجود هیچ زمینۀ سالمی توانسته اند به مقام و منزلت خویشتن دست یابند و ایشان هم از این مسئله غافل نبوده اند . لذا از جمله خواسته اند بیانگر این نکته نیز در اثر خویش باشند . ولی می دانیم که وظیفۀ رمان پر شکوهی همچون کلیدر نمی بایستی کپیه برداری ساده ای از واقعیّات باشد . بلکه می بایستی آنسان صحنه پردازی از واقعیات اجتماعی ارائه دهد که نه تنها گویای ایراداتی از این دست (شرایط انتخاب رهبر )گردد که ارائۀ طریقی نیز کند . آن هم نه به شکل شعار که بافت و ترکیب داستان خود می بایست بیانگر این ارائۀ طریق باشد . نکتۀ مهم همانا اینجاست ارائۀ طریق در قوالب هنری.
البته به نظر نگارنده نکات ضعف یاد شده در بالا یقیناً تصادفی نیست و بر گرفته از جهان بینی و بینش نویسندۀ کتاب می باشد . چرا که هیچ اثر هنری در هر شرایطی نمیتواند مهر و نشان دیدگاه خالق آن را بر پیشانی خود نداشته باشد . در کلیدر ستار نمایندۀ صدیق قشر روشن فکر و پیشرو چپ معرّفی می گردد. با فرهنگ عمیق شهر نشینی که به مبارزۀ طبقاتی و ترقّی خواهانه در عمق معنای واژگان معتقد است . وقتی آقای دولت آبادی ستار را با آن خصوصیّات انقلابی در برابر گل محمد که دارای فرهنگ روستایی است ، .مبارزه اش نیز با خوانین با دریافتی ایلیاتی و بر گرفته از برداشت های آنار شیستی و سوسیالیسم سرباز خانه ای در عقب مانده ترین شکل خود با اهدافی نا روشن و مبهم و بدون داشتن دورنمایی مشخّص از زندگی و مبارزه تحقیر نموده وی را در همۀ مراحل در چارچوب داستان وادار به پیروی از اویش می نماید . روشنگر بینش پر اشتباه آقای دولت آبادی است ، که مبیّن ترجیح فرهنگ روستایی بر فرهنگ شهر نشینی است و آرزوی تخیّلی نا درست نویسنده را به نمایش می گذارد که خواهان پیروی شهر از روستا است . در امتداد این نگرش و دیدگاه هر گاه نویسنده بر این نظر اصرار نماید کجراهه ای است به بیراهه که امید است آقای دولت آبادی به عنوان یک نویسندۀ مطرح در جامعه رهرو این بیراهۀ ناکجا آباد نباشند . شیفتگی افراطی به روستا و فرهنگ روستایی نمی باید نویسنده ای چون ایشان با ان ذهن بار آور را به این چنین تعارضاتی بکشاند و در یک اثر هنری بزرگی با آن نکات مثبت و درخشان وجذّاب که در مجلدات اولیّۀ گیرایی عمیق خود را به روشنی به نمایش می گذارد به رخ کشد . ه این عین وا پسگرایی فکری است.
به هر حال در پایان می بایستی متذّکر شد با وجود این ضعف ، کلیدر بی اغراق یکی از چند بزرگترین و بهترین رمان ایرانی است که تا کنون در ادبیات ایران مطرح شده و اثری است که سال های سال در بین ما خواهد ماند .می توانیم بر ادب و فرهنگ میهنمان ببالیم که حاصلی همچون « کلیدر» دارد.

http://fa.wikipedia.org/wiki/%DA%A9%D9%84%DB%8C%D8%AF%D8%B1

::

“فرزند نان و قناعت هستیم” ؛ گزارش برنامه ی “دیدار با اهل قلم” در شهر کتاب ویژه ی محمود دولت آبادی/ سایت شهر کتاب

اخبار شهر کتاب – محمود دولت‌آبادی با حضور در شهرکتاب مرکزی به گفت‌وگو با مخاطبانش پرداخت.
خبرگزاری مهر: نویسنده رمان معروف «کلیدر» گفت: ما فرزندان نان و قناعت هستیم، ولی بر این مسئله هم تاکید می‌کنم که هر کسی حق دارد از رهگذر زحمتی که می‌کشد، زندگی کند. اگر کتاب «کلنل» مجوز بگیرد و منتشر شود، ممکن است حق‌التالیف مناسبی گیر من بیاید و این حق من است.
به گزارش خبرنگار مهر، در ادامه برنامه «دیدار با اهل قلم» که توسط موسسه شهر کتاب برگزار می‌شود، عصر روز یکشنبه (۹ مرداد) محمود دولت آبادی نویسنده پیشکسوت و خالق «کلیدر» در آستانه ورودش به ۷۱ سالگی با خوانندگان آثارش به گفتگو نشست.
دولت‌آبادی در ابتدا، یکی از قصه‌های خود را برای حاضران خواند و سپس به سئوالات آنان درباره آثارش پاسخ داد.
وی درباره واقع‌گرایی در ادبیات گفت: همانطور که پیش‌تر هم گفته‌ام، رئالیسم ادبی عرصه بی‌نهایتی است که تمام آثار ادبی در این سبک جای می‌گیرند. ادبیات به معنای امروزی بعد از خلق «دُن کیشوت» پدید آمد و این اثر حلقه مفصله این آغاز نوین تاریخی بود.
غزالی سال‌ها پیش از چیزی که امروز به آن «سورئالیسم» می‌گویند، سخن گفته بود
نویسنده «جای خالی سلوچ» همچنین با اشاره به نوشته‌ای از احمد غزالی درباره وجهی از حواس انسان که امروزه به آن سورئالیسم گفته می‌شود، یادآور شد: او (غزالی) می‌گوید ما تنها از طریق ۵ حس خودمان نیست که می‌توانیم جهان اطرافمان را درک کنیم، بلکه وجه دیگری هم هست که مربوط به خواب و رویاهای ما می‌شود.
دولت‌آبادی خلق آثاری مانند «کمدی الهی» و «ارداویرافنامه» را ناشی از بهره‌گیری پدیدآورندگان آن‌ها از همین حس دانست و سپس به رئالیسم در آثار خود پرداخت و افزود: من بعد از «کلیدر» نوشتن داستانی را شروع کردم که متاسفانه انتشارش در کشور ما تاکنون ممنوع است؛ «کلنل».
درخواست مجدد دولت‌آبادی از مسئولان ارشاد برای صدور مجوز انتشار «کلنل»
دولت‌آبادی این اثر خود را پلی مابین «کلیدر»، «روزگار سپری شده مردم سالخورده» و «سلوک» توصیف کرد و با اشاره به سپری شدن ۳۰ سال از موضوع کتاب و ۲۶ سال از پایان نگارش آن گفت: اگر مانند پرونده‌های جزایی و جنایی هم با آن برخورد می‌شد، الان مشمول مرور زمان شده بود و باید منتشر می‌شد!
«نویسنده نون نوشتن» ادامه داد: من از ادبیات نیت تبلیغاتی نداشته‌ام و ندارم و از مسئولان وزارت ارشاد می‌خواهم اجازه بدهند معیاری از حرمتِ فیمابین باقی بماند و اثری که یک نویسنده با خونِ دل و یا به قول ویلیام فاکنر با «عرق ریزان روح» خلق می‌کند، منتشر شود.
وی خطاب به مسئولان اداره کتاب این وزارتخانه گفت: این حداقل چیزی است که ما از شما می‌خواهیم و خیلی بی‌انصافی است اگر اجازه ندهید این کتاب (کلنل) منتشر شود.
ما فرزندان نان و قناعت هستیم
خالق «آن مادیان سرخ‌یال» به این سئوال که «به عنوان یک نویسنده، آیا دغدغه نان دارید؟» پاسخ منفی داد و با بیان اینکه «هیچوقت در این مملکت دغدغه نان نداشته‌ام» این بیت از شیخ اجل را که «اندرون از طعام خالی دار/ تا در آن نور معرفت بینی» نقل کرد و گفت: من از دهات کویر می‌آیم و در آنجا ما نان می‌خوردیم و گاهی هم آبگوشت و اگر هم گیر می‌آمد، ماست و لبنیات.
دولت‌آبادی اضافه کرد: من در دوره جنگ هم گشنه نمی‌ماندم؛ ما فرزندان نان و قناعت هستیم، ولی بر این مسئله هم تاکید می‌کنم که هر کسی حق دارد از قِبَل زحمتی که می‌کشد، زندگی کند؛ اگر همین کتاب من (کلنل) منتشر شود، ممکن است حق‌التالیف مناسبی گیر من بیاید و این حق من است.
مهم‌ترین دغدغه من سرنوشت ملی است
وی همچنین در پاسخ به این سئوال که «مهم‌ترین دغدغه شما به عنوان یک نویسنده چیست؟» تاکید کرد: سرنوشت ملی. دغدغه مهم من در همه عمرم، این بوده که سرنوشت مردم ما چه خواهد شد و همیشه آرزو کرده‌ام گامی به سوی بهبودی وضعیت کشورمان برداشته شود و از این رو هر وقت حس کرده‌ام، نیاز است، سعی کرده‌ام نقشم را به عنوان یک شهروند ایفا کنم.
نویسنده «روزگار سپری شده مردم سالخورده» همچنین در پاسخ به سئوالی درباره میزان امیدواری‌اش به موفقیت نویسندگان زن ایرانی، با الهام از تعریف ویرجینیا وولف از شرایط نوشتن برای زنان در مفهومی با عنوان «اتقاقی از آن خود» گفت: ممکن است زنان نویسنده ما تا آخر عمرشان آن اتاق را پیدا نکنند، اما نباید دست از تلاش بردارند؛ آن اتاق‌‌ همان مغز انسان است.
دولت‌آبادی سپس شرایط خود را یادآور شد و افزود: پرداختن به هنر نویسندگی در هر جایی، یک قمار است و باخت در آن بیشتر است و شاید تنها قماری است که بُرد ندارد، ولی «خُنُک آن قماربازی که بباخت هر چه بودش / بنماند هیچش الا هوس قمار دیگر».
در «کلیدر» به هیچ گروهی توهین نکرده‌ام
وی همچنین در پاسخ به اعتراض یکی از خوانندگان «کلیدر» که مدعی توهین به گروهی خاص از مردم سبزوار در این رمان شد، با رد این مسئله، وجود شخصیتی به نام «الداقی» را در «کلیدر» تکذیب کرد.
کتاب‌های تازه دولت‌آبادی
نویسنده «سلوک» همچنین درباره جدید‌ترین کار در دست نگارش خود گفت: کتابی درباره دوستان شاعر، نویسنده، اهل تئا‌تر و نمایشنامه و با عنوان «می‌م و آنِ دیگران» دارم می‌نویسم؛ در این کتاب از چهره‌هایی مانند آرتور می‌لر، اکبر رادی، علی‌اشرف درویشیان و جلال آل‌احمد سخن گفته‌ام.
دولت‌آبادی همچنین از کار روی برخی آثار منثور کلاسیک ایرانی به منظور تدوین گزیده‌ای از آن‌ها خبر داد و با بیان اینکه فرصت تحصیل در دانشگاه را نداشته و حتی دیپلمش را هم نتوانسته است، اخذ کند، درباره آشنایی‌اش با ادبیات کلاسیک ایران، تاکید کرد: من عاشقانه به سمت ادبیات قدیم ایران رفتم و دریافتم از این آثار قابل توصیف نیست.
ماجرای «گُزل» و احتمال تکرار تجربه مشابه
نویسنده «طریق بسمل شدن» در پاسخ به سوالی یکی از حاضران که کتاب «گُزل» دولت‌آبادی را که برای نوجوانان نوشته است، به او یادآور شد و از او پرسید «آیا نمی‌خواهید این تجربه را تکرار کنید یا ادامه دهید؟» به نحوه پدید آمدن این کتاب پرداخت و گفت: من وقتی «کلیدر» را به پایان بردم، «گُزل» را برای پسرم نوشتم که از ما دور شده بود و اگر این اثر زیباست، قرار نیست من مقید شوم که این کار را ادامه بدهم.
این نویسنده پیشکسوت گفت: من همه عمرم و کارم، گریز از خودم بوده است و وقتی هم می‌نویسم، احساس می‌کنم از خودم فرار می‌کنم.
زبان فارسی مظهر هویت مردم ایران است
محمود دولت‌آبادی همچنین درباره جایگاه زبان فارسی، آن را مظهر هویت مردم ایران دانست و درباره واژگان جدیدی که وارد فرهنگ جوانان شده است، گفت: جوان‌ها حق دارند برای خودشان اصطلاح تعیین کنند و به نظرم بعضی وقت‌ها هم جالب و خوب است.
خالق «ققنوس» همچنین درباره اینکه بسیاری آثار او را بخشی از تاریخ اجتماعی ایران می‌دانند، گفت: من چنین ادعا ندارم ولی در جامعه ما تاریخ را همیشه قدرتمندان می‌نوشته‌اند و با توجه به جایگاه ادبا، شعرا و دروایش، مردم همیشه به آن‌ها گرایش پیدا کرده‌اند و از آن‌ها خواسته‌اند قدرتمندان را به آن‌ها بشناسانند.
وی همچنین «تاریخ طبری» و «تاریخ بیهقی» را دو منبع مهم برای شناخت تاریخ ایران برشمرد.
در سینما گزیده شدم
دولت‌آبادی همچنین درباره تجربه‌اش در سینما گفت: من تجربه بدی در فیلم و سینما داشتم و در سینما گزیده شدم. ادبیات و خلق اثر هنری، سه ملزومه دارد؛ برنایی جوانی، باور کودکانه و خرد پیرانه‌سر؛ سینما با کودکی من جور درنیامد و من نخواستم در جوانی خودم را با آن سازگار کنم و به همین خاطر در پیری ماندم! ‍
وی که در فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی نقش کوتاهی را بازی کرده است، گفت: سینما پروسه‌ای تولیدی است و اساساً من با این واژه (تولید) مشکل داشته‌ام و از آن خوشم نیامده است؛ همیشه با خودم فکر کرده‌ام وقتی می‌خواهند از یک کتاب، فیلمی تولید کنند، می‌خواهند چکارش کنند؟
دولت‌آبادی؛ بنیانگذار ادبیات بومی
در این برنامه که با حضور تعداد زیادی از خوانندگان آثار دولت آبادی برگزار شد، همچنین علی‌اشرف درویشیان که با وجود بیماری و کهولت سن به این مراسم آمده بود، در سخنانی با اشاره به سابقه آشنایی‌اش با وی (دولت‌آبادی) گفت: من از‌‌ همان سال‌هایی که به تهران آمدم، با هفت عصای آهنین و هفت کفش فولادی در به در دنبال محمود بودم و دوست داشتم او، به‌آذین و جلال آل‌احمد را ببینم.
این نویسنده پیشکسوت و خالق «آبشوران» همچنین از محمود دولت‌آبادی به عنوان بنیانگذار ادبیات بومی نام برد.

http://www.bookcity.org/news-1113.aspx

::

جملات کلیدی کلیدر/ مجله نور

http://www.noormags.com/view/fa/ArticlePage/188921
– مجله ی نور.

::

بزرگداشتی از محمود دولت آبادی در مجله ی بخارا/ هفته
شماره ۷۶ مجله بخارا با تصویری از محمود دولت¬آبادی، به مناسبت هفتادمین سال تولد وی، انتشار یافت و از روز پنج شنبه ۸ مهر ماه در دسترس علاقه مندان قرار می¬گیرد. این شماره طی هفته های آینده به مونترال خواهد رسید و به محض دریافت، در باره آن اطلاع رسانی می کنیم. سرمقالۀ این شماره به قلم علی دهباشی و بزرگداشتی از محمود دولت آبادی است.
دولتآبادی ، نویسندهای از تبار بیهقی
علی دهباشی
نویسندگانی هستند که شاید منتقدان بتوانند، و به یقین می¬توانند، به نقّادی چند و چونِ آثارشان بنشینند؛ اما در جایگاه و موقعیت آنها در ادبیات داستانی، جایی برای چند و چون نمییابند. محمود دولت¬آبادی، بیگمان، یکی از این نویسندگان است. منتقدان ادبی می¬توانند در بابِ فراز و فرود آثارش بحثهای فراوان کنند؛ اما همگان بیشبهه پذیرفته¬اند و میپذیرند که دولت¬آبادی در ادبیات داستانی ایران یکی از بی¬همتایان است.
اغراق نیست اگر بگوییم که سیمای مردم ایران، بهویژه خطۀ خراسان، چنان دقیق و زنده در داستانهای او توصیف می¬شود که برای همیشه در دل و جان مخاطبی نقش میبندد که شاید هرگز به این خطه سفر نکرده باشد. باز هم اغراق نیست که بگوییم نسل¬ها با کلیدر و جای خالی سلوچ او بزرگ شدهاند و میشوند. چه کسی میتواند بلقیس، شیرو، مارال، گلمحمد، مِرگان، عبدوس و…، این فرزندگان قامت برافراشتهی دولتآبادی را از یاد ببرد.
دولتآبادی از پسِ جمالزاده، هدایت، علوی، آل¬احمد، ساعدی، دانشور و… در عرصۀ رمان و داستاننویسی ظهور کرده و اینک بر قلۀ رمان¬نویسی نشسته است و در آثارش حقیقت¬جویی و عدالت¬خواهی و ظلمستیزی از اولویت اصلی برخوردار است. نقش و مُهر دولت¬آبادی بر تارک ادبیات داستانی مدرن ایران زده شده است.
تجلیل از نویسندهایی چون او کار ساده¬ای نیست. سالها کار و تلاش و نوشتن، چهرهایی خشک و جدی و به تعبیر برخی تلخ به این داستان¬نویس ایرانی بخشیده است؛ اما برای بینندۀ کمی موشکافتر، مهربانی عمیق دولتآبادی از پس آن جبین درهم آشکار است، همانگونه که در پس تلخی تمام داستانهایش میتوان امیدی را دید که چون نهالی می¬کوشد تا از چاک چاک زمین بی¬حاصل سربرکشد و دست بر آسمان و آفتاب ساید.
نویسندۀ محبوب ما اینک هفتمین دهۀ زندگیش را میگذراند و پشت سر خواهد گذاشت و هنوز قلمش جوشان و با جوهر وجودش آمیخته است. او از معدود نویسندگانی است که قدر خود و کارش را میداند و به درستی به جایگاه خودش در ادبیات معاصر ما واقف است.
آثاری که به قلم دولتآبادی آمده است اکنون جزیی از حافظۀ ادبی و تاریخ مردم ساکن بلندیهای پامیر، بدخشان، هرات، کابل، بخارا، سمرقند، مرو، خجند، سبزوار، بوشهر، تبریز و … است. و سرانجام اینکه دولتآبادی موفق شده است در حوزۀ جغرافیایی تاریخی زبان فارسی، یگانه باقی بماند.
در این شماره از بخارا ما به وسع خود که هرچند ناچیز است، به جشن هفتاد سالگی محمود دولت¬آبادی نشستهایم. قصدمان یادآوری خاطراتی است که بیش از دو نسل با داستانها و رمانهای او زندگی کرده است و بس. و جز این دعایش نگویم که رودکی گفته است: هزار سال بزی، صدهزار سال بزی.
لیستی از برخی مندرجات آخرین شماره بخارا در زیر آمده است:
دو شعر برای محمود دولتآبادی/ دکتر محمدرضا شفیعیکدکنی
دومین رمان بزرگ غرب/ ی.ام. فارستر/ دکتر عزتاللـه فولادوند
مارکسیسم عامیانه به سان «ایدئولوژی منتشر در فضا» / دکتر داریوش شایگان
نقش تاریخی و خلاقیت فردی/ دکتر محمدرضا شفیعیکدکنی
رویکرد سیستماتیک به قصهنویسی در قالب نثر مدرن/ نسرین رحیمیه/ مهرزاد ملکان
زبان در خدمت باطل/ دکتر محمدرضا باطنی
قدمت پاسارگاد و تختجمشید/ جلیل اخوان زنجانی
چهارراه سرچشمه تهران/ دکتر ابراهیم تیموری
پروفسور فراگنر، استادی خستگیناپذیر/ دکتر نصرتاللـه رستگار
گفتگو با پروفسور فراگنر/ فریبا امینی
چهار شعر از پرتو نادری
ققنوس در آتش/ رضا مقصدی
زمزمه/ حسین اکبری (سِمن)
سرودهایی از هایده کسمایی
در راه قونیه: حسن طاغ/ آن ماری شیمل/ دکتر توفیق سبحانی
دو شعر از جورج سفریس/ عبداللـه کوثری
سه شعر از بوریس پاسترناک/ دکتر پرویز ناتلخانلری
درباره هدرمکهیو/ سیما سلطانی
آنچه او میاندیشید/ هدرمکهیو/ سیما سلطانی
دکتر جلال خالقی و فن تصحیح متون/ دکتر محمود امیدسالار
شرقی در کار نیست(خواندن اورهان پاموک)/ کریستوفردوبلگ/ گلبرگ برزین
نه دلیل دوستداشتنی بودن آنتوان چخوف/ سوسن وکیلزاده
در ویژه نامه یا به قول بخارا «جشننامه» محمود دولتآبادی مقالات زیر را می‌‌خوانیم
در زادروز آن که دولتش آباد/ بهرام بیضایی
سالشمار محمود دولتآبادی/ مهناز عبداللـهی
توفان خیال در اقلیم باد/ سیمین بهبهانی
سیما – ‌‌نگاشت/ سیمین بهبهانی
عکسنامه محمود دولتآبادی
آثار دولتآبادی اکنون نوکلاسیک است/ بهاءالدین خرمشاهی
نوای نقال در کلیدر/ دکتر محمدرضا قانونپرور
با مادیان سرخ یالامروالقیس/ مهدی فیروزیان
نامههای سیدمحمدعلی جمالزاده به محمود دولتآبادی
محمود دولتآبادی در کنفرانس نروژ/ آندره وست/ مزدک شفیعیان
نگاهی به ترجمههای آلمانی آثار دولتآبادی/ دکتر سعید فیروزآبادی
ایرانیان، تاریخ باستان میانه، و امروز ایران/ دکتر محمدعلی همایون کاتوزیان/ دکتر حسین شهیدی بررسی یک نامه تاریخی/ امیر آروند
دکتر محمد مصدق در پهنه‌ی آموزش و دانش (۲)/ دکتر ناصر تکمیل همایون
حسن صدر، خطیب و نویسنده دلیر/ دکتر فضلاللـه رضا
چندین گزارش از برنامه‌های ادبی نیز بخش دیگری از بخارا هستند:
خطاب به حافظ فرمانفرمائیان/ ایرج افشار
گزارش مراسم رونمایی کتاب «آمیزش افقها»/ سحر کریمیمهر
بازگشت امیرکبیر به ایران/ محمدحسن حامدی
در بخش بررسی و نقد کتاب، مقالات زیر از جمله مقالات شماره ۷۶ بخارا هستند:
درباره کتابِ: «در جستجوى صبح» تألیف عبدالرحیم جعفرى احمد مهدوى دامغانى
از تخت جمشید تا کاخ سفید (خاطرات باربارا والترز)/ محمود طلوعی
نگاهی به کتاب معماهای تاریخی یا رازهای ناگشوده در تاریخ معاصر ایران / علیاصغر سعیدی
تأثیرگذاری ساسانیان/ وستا سرخوش کرتیس/ مهرزاد ملکان
آلیس در بستر(نمایشنامهایی از سانتاک)/ ترانه مسکوب
به جستجوی تو(درباره کتاب شاملوشناسی)/ هاشم بناپور
درباره مرگ در دوردست/ الوند بهاری
فرار از وضع موجود (درباره سفرنامه حاج سیاح)/ آمنه ابراهیمی
این شماره از بخارا همچنین گزارش‌های مربوط به «شب سیلونه» را منعکس کرده است:
گزارش شب اینیاتسیوسیلونه/ شهاب دهباشی
جایگاه سیلونه در ادبیات ایتالیا/ آلبرتوبراداینی/ دکتر رامسین بیت جم
اینیاتسیوسیلونه و ابروتزو/ پروفسور کارلوج.چرتی
درباره ماهیت ترجمه/ رضا قیصریه
اهمیت مهدی سحابی در ترجمه آثار ادبیات ایتالیا/ منوچهر افسری
فونتامارای سیلونه، فونتامارای لیتزانی: از رمان به فیلم/ آنتونیا شرکاء
آثار اینیاتسیوسیلونه در زبان فارسی/ علی دهباشی
رمان نان و شراب را چگونه ترجمه کردم/ محمد قاضی
آخرین دیدار با اینیاتسیوسیلونه/ دومنیکوپوزینو/ مصطفی قریب
http://www.hafteh.ca/articles/culture/3624——76—–.html

::

هفتاد و یک سالگی محمود دولت آبادی/ فرهنگ خانه
فرهنگخانه :امروز دوشنبه، دهم مردادماه هفتادویکمین سال‌روز تولد محمود دولت‌آبادی است.
علی‌اشرف درویشیان و جواد مجابی به این مناسبت، در گفت‌وگوهایی از این نویسنده گفتند.

علی‌اشرف درویشیان در سخنانی، محمود دولت‌آبادی را آبروی ادبیات خواند و‌ اظهار کرد: زاد‌روز همکار و دوست عزیزم، آقای محمود دولت‌آبادی را شاد‌باش می‌گویم. او نویسنده‌ای آزاد و شریف است و واقعا باعث آبروی ادبیات ماست؛ نه تنها در پهنه‌ی ادبیات داستانی که در زمینه‌ی اجتماعی هم فعالیت او قابل توجه است.

این نویسنده با تقدیر از فعالیت‌های ادبی و اجتماعی دولت‌آبادی، از او به عنوان نویسنده‌ای فعال و پرکار یاد کرد.

جواد مجابی نیز به ایسنا گفت: شادباش می‌گویم زادروز خجسته‌ی دوستم محمود دولت‌آبادی را. دولت‌آبادی نویسنده‌ای توانا و محبوب است. شاید ما نویسنده‌ی توانا چندتایی داشته باشیم؛ اما در نویسندگان معاصر ایران، کسی را به محبوبیت دولت‌آبادی نمی‌شناسم. خوانندگانش از هر گروه اجتماعی با دیدار او شادمان می‌شوند و از این‌که با آثارش به آن‌ها لذت و معرفت بخشیده، سپاس‌گزارند. مردم ایران کم‌تر به کسی اعتماد می‌کنند؛ اما اگر کسی را به صداقت کار و مردم‌دوستی و ایران‌خواهی شناختند، او را ارج می‌نهند و عزیز می‌دارند.

این نویسنده و شاعر در ادامه افزود: دولت‌آبادی این بخت را داشته که در حیات پربار خود از واکنش رفیقانه‌ی مردم نسبت به خود مطمئن شود. سال‌های خلاقیتش به نیروی این همدلی افزون‌تر و پرتوان‌تر باد.

محمود دولت‌آبادی دهم مردادماه سال ۱۳۱۹ در دولت‌آباد سبزوار به دنیا آمده است. نخستین اثر داستانی‌اش را با نام «ته‌ شب» در سال ۱۳۴۱ منتشر کرد و از سال ۱۳۴۰ که دوره‌ی تئاتر آناهیتا را گذراند، تا سال ۱۳۵۳ بازیگر تئاتر بود.

کتاب‌های «لایه‌های بیابانی»، «اوسنه‌ی باباسبحان»، «ققنوس»، «ادبار»، «پای گلدسته‌ی امامزاده»، «هجرت سلیمان»، «سفر‌ «گاواره‌بان»، «عقیل عقیل»، «آهوی بخت من گزل»، «کارنامه‌ی سپنج»، «باشبیرو»، «تنگنا»، «دیدار بلوچ»، «جای خالی سلوچ»، «روزگار سپری‌شده‌ی مردم سالخورده»، «کلیدر»، «سلوک»، «روز و شب یوسف»، «آن مادیان سرخ‌یال» و «نون نوشتن» از جمله آثار منتشرشده‌ی این نویسنده‌ی پیشکسوت هستند که کتاب‌های «طریق بسمل شدن» و «زوال کلنل» را هم همچنان در انتظار انتشار دارد.

http://www.farhangkhane.ir/literary/17505–71-.html

::

نگاهی گذرا به قلم زدن های سالیان محمود دولت آبادی/ مد و مه
قوچ کلیدر، حیران در عصر جدید/ فریدون حیدری ملک میان

محمود دولت‎آبادی بی‎نیاز از معرفی‎ست، نویسنده‎ای که لااقل کلیدر او (و ایضا جای خالی سلوچ)، فخر ادبیات داستانی معاصر بوده، از دولت آبادی در سالهای اخیر کار تازه چندانی منتشر نشده، به جز نون نوشتن، که شرح اوضاع و احوال او بود، بازتاب یافته در میان یاداشت‎هایی روزانه و شخصی او در سالهای گذشته و اگرچه خواندنی بود و برای علاقمندان آثارش جذاب و نوستالژیک، اما با این حال ،از نویسنده رمانی چون کلیدر انتظاری در همان حد و حدود است که با این کتاب برآورده نمی‎شود، همچنان که چندی پیشتر با «سلوک» نیز برآورده نشد.
اما با این حال علاقمندان پرشمار این نویسنده بزرگ، چشم انتظار «زوال کنلل» هستند، تازه‎ترین رمان دولت آبادی که گرفتار در ممیزی شده و با وجود جرح تعدیل‎هایی سرنوشت آن همچنان روشن نیست و ای کاش که هر چه زودتر منتشر شود، خاصه آنکه هیبت نام این اثر مخاطب را یاد روزهای اوج دولت‎آبادی می‎اندازد. نویسنده‎ای که چنان بالا بلند پریده که فرودش از اوج بسیاری بلندتر است.
امروز یادداشتی کوتاه از دوست و همکارمان «فریدون حیدری ملک‎میان» می‎‎خوانیم درباره دولت آبادی در این سالیان…
***
محمود دولت‌آبادی در ایران نویسنده پر‌آوازه‌ای است. او را می‌توان نویسنده‌ای رئالیست دانست که بخش عمده آثارش به روستا و روستاییان اختصاص دارد و از این نظر حتی می‌توان دیارگرایی را به وی و آثارش نسبت داد.
دولت‎آبادی نویسنده‌ای خود‎آموخته است؛ نوعی یاشار کمال، ماکسیم گورکی یا هنری میلر ایرانی است که از آغاز در دانشگاه زندگی درس خوانده. شغل‌های عجیب و غریب و مختلفی را تجربه کرده و تقریبا می‌توان گفت که تن به همه کاری داده است: سلمانی، کنترلچی سینما، ویراستار، بازیگری تئاتر و سینما و … سرانجام نویسندگی.
برجستگی آثار محمود دولت‌آبادی بی‌شک مدیون ارتباط مستقیم وی با مردم و زندگی و در عین حال درک درست مقوله داستان است. از همان نخستین داستان‌هایی که به چاپ رسانده، می‌توان این نکته را به‌خوبی دریافت که قلم او از صمیمیتی خاص و بعضا روستایی برخوردار است؛ صمیمیتی که باعث می‌شود تا ما داستان‌های او را با رغبت و شاید حتی یک‎نفس تا آخر بخوانیم.
اغلب داستان‌های وی و به‌خصوص دو رمان «جای خالی سلوچ» و «کلیدر»، برخوردار از لحنی موسیقایی هستند که حتی شیوه خواندن خاصی را طلب می‌کند؛ چراکه در این صورت، لذت مطالعه، مضاعف می‌شود؛ هر چند که البته این خود می‌تواند دقت در پاره‌ای نواقص احتمالی اثر را مانع شود.
مثلا در کلیدر صفحات زیادی به درازگویی‌های نه چندان ضروری با بافت داستان اختصاص یافته اما انصافا همین صفحات اضافی نیز بسیار استادانه نوشته شده است و خواننده را از خواندن و یا حسرت نخواندنش گریز وگزیری نیست. با این همه و به‌زعم این قلم، آثار دولت‌آبادی به دو بخش تقسیم می‌شود: الف- آثار تا کلیدر؛ ب- آثار بعد از کلیدر. در بخش (الف)، نویسنده سیری صعودی را در پیش می‌گیرد و به اوج بی‌بدیل و انکارناپذیر کلیدر دست می‌یابد. اما در بخش (ب) نه تنها هرگز از بلندای کلیدر برنمی‌گذرد و یا حداقل در همان مدار باقی نمی‌ماند، بلکه حتی می‌توان گفت که تن به سقوطی شگفت می‌دهد که از نثرنویس کلیدر انتظار نمی‌رود.
باری، کلیدر زمانه خود را سرذوق آورده بود… «سلوک» گویی خود به ذوق زمانه مبتلا شد… اما مباد «زوال کلنل»، زوال قلم این پیر عرصه داستان‌نویسی ما باشد. دولت‌آبادی فارغ‌البال گذشته دیگر شعر بلندی نمی‌سراید. عصر جدید او را آشفته و حیران کرده است و قوچ کلیدر دیگر به ستیغ قله ها جست نمی‌زند.

http://www.madomeh.com/blog/1389/09/08/ghoch-kaleydar/

:: :: ::

خبرها:

داستان خوانی محمود دولت آبادی در آلمان/ فرارو
محمود دولت آبادی نویسنده سرشناس ایران با دواثر جدید در آلمان داستان خوانی خواهد کرد.

این نویسنده درباره ی سفرش گفت: «این دعوت به داستان‌خوانی به مناسبت چاپ دو اثرم تحت عناوین “ کلنل” و “ طریق بسمل شدن” صورت گرفته است، این‌ جلسات؛ سلسله نشست‌هایی در شهرهای مختلف آلمان خواهد بود که به همت مراکز فرهنگی متعدد در آلمان برگزار خواهد شد، از سوی دیگر موسسه فرهنگی دیگری نیز در برلن با نام “ ا.د.ا” به طور اختصاصی از من برای حضور در آلمان دعوت کرده است.»

دولت‌آبادی درباره کیفیت برگزاری این نشست‌ها بیان کرد: «هرکدام از این نشست‌ها به این ترتیب برگزار خواهد شد که در آغاز من پاراگراف‌هایی از داستانم را به فارسی خواهم خواند و سپس مترجم؛ باقی داستان را به آلمانی می‌خواند.»

دولت‌آبادی درباره وضعیت چاپ این آثار در ایران اظهار داشت: «مجوز این آثار صادر شده بود ولی متاسفانه در مرحله پخش؛ متوقف مانده است، خیلی متاسفم که چنین برخوردی با آثارم می‌شود، گویا کسانی که در وزارت ارشاد مسئول بررسی آثارند، سلایق متفاوت ادبی دارند، ازسویی این سلایق خاص، جز زیان برای ادبیات ما ثمر دیگری ندارد.»

وی ادامه داد: «وظیفه من نوشتن است، من وظیفه خود را انجام خواهم داد و قرار نیست پی چاپ آثارم هم راه بیفتم، من همواره می نویسم حتی اگر تا چاپ اثرم بیست و پنج سال فاصله داشته باشم».

سفر دوماهه محمود دولت‌آبادی برای داستان‌خوانی در آلمان از هفته دیگر آغاز خواهد شد، “ کلنل” و “طریق بسمل شدن” دو اثر جدید محمود دولت‌آبادی هستند که به گفته خود وی؛ با محوریت مخالفت با خشونت بشر علیه بشر نوشته شده‌اند.

http://www.fararu.com/vdca0anm.49nea15kk4.html

::

فرهنگ معاصر و انتشار چاپ بیستم کلیدر/ همشهری آنلاین
چاپ بیستم کلیدر نوشته دولت‌آبادی از سوی انتشارات فرهنگ معاصر به بازار کتاب عرضه شد
به گزارش همشهری‌آنلاین این رمان ده جلدی که گفته می‌شود بیش از ۷۰۰ هزار کلمه است، اثری اقلیمی است که زمان وقوع داستان آن به اواسط دهه ۲۰ در منطقه کلیدر از توابع نیشابور باز می‌گردد.
رمان کلیدر سه محور عشیره‌ای و روستایی و شهری دارد که البته دو محور اخیر تحت‌الشعاع محور اول است؛ گل محمد که قهرمان اصلی و شخصیت عشیره‌ای آن است، ‌بابقلی بندار و ستار به ترتیب شخصیت‌های اصلی محور روستایی و شهری، و نادعلی شخصیتی است که بیش از دیگران به عنوان رابط این سه محور مورد استفاده نویسنده قرار گرفته است.
محمود دولت آبادی نویسنده این رمان در پاسخ به این سوال که رمان ده جلدی و پرحجم کلیدر چگونه توانست هم با عامه مردم و هم با نخبگان ارتباط برقرار کند گفت: پدید آمدن کلیدر به گمان من یک اتفاق است و این اتفاق در یک زمان ۱۵ ساله رخ داد.
علاوه بر این قبل از آن ۱۰ ــ ۱۵ سال هم من گاهی ذهنم را با این فضا دور و نزدیک می کردم و منتظر بودم تا ببینم زمان آغاز کار کی فرا می رسد و بالاخره زمانش رسید و من سال ۴۷ اولین جمله ها را نوشتم. و جالب است که در آن سال دقیقا پاره پایانی داستان را در طرح کلی نوشتم که البته بعد تغییر کرد. یعنی جایی که این پدر راه می افتد به سمت کوه و بلندی ها و بچه هایش را صدا می زند. اما این که چطور این اتفاق افتاده به گمانم فقط می شود با زبان سعدی به آن پاسخ داد که “هر سخن کز دل برآید لاجرم بر دل نشیند”.
از سوی دیگر کلیدر تلفیقی است از سنت ادبی ایرانی و آموزه های ادبی یک نویسنده این زمانی از ادبیات دنیا. خوشبختانه من دانشگاه نرفتم و خوشبختانه دبیرستان هم نرفتم و شبانه را هم نیمه کاره رها کردم ــ می گویم خوشبختانه ، چون توانستم جایش را پر کنم ــ ولی درعوض، همه مدت عمرم کتاب خواندم.
در نتیجه تا به نویسندگان امریکای لاتین برسیم تمام آثار ادبی برجسته ترجمه شده به زبان فارسی را خوانده بودم. از ادبیات فرانسه، روس و انگلیس گرفته تا آلمان، آمریکا، ایتالیا و … همه را خواندم. آثار برجسته ادبیات ایران را هم که قطعا خوانده بودم بنابراین کلیدر در حقیقت تبدیل به فرایندی شد که ایرانیان در حافظه تاریخی شان دارند البته با معیارهایی که ادبیات مدرن دویست ساله گذشته به آنها داده است. و دیگر این که کلیدر با خلوص تمام نوشته شده و من انتظاری هم جز این نداشتم که با همان خلوص دریافته شود که خوشبختانه دریافته شد. این مهم ترین امتیاز یک نویسنده در زمان حیات خودش است. و گمان می کنم کمتر نویسنده ای می توانیم سراغ کنیم ــ مگر کسانی که در اوایل قرن نوزده پاورقی می نوشتند ــ که اثرش در زمان حیات به موفقیت کاملا معقول و منطقی دست بیابید و به درون مردم راه پیدا کند.
من قدرشناس این قدرشناسی هستم. خوب شد که این کار انجام گرفت. توماس مان یک سخن تاریخی دارد که بعد از کلیدر و حتی بعد از یکی ـ دو مجلد روزگار سپری شده به آن برخوردم که من همیشه آن را می آورم به عنوان توضیح و تبیین دقیق یک نویسنده ــ فیلسوف از ادبیات؛ و آن این است که می گوید: “آثار بزرگ ادبی در مقطعی پدید می آیند که دوره تجربی آنها (در زندگی تاریخی) در حال به پایان رسیدن باشد.”
و کلیدر و دیگر آثار من مربوط به این مقطع هستند. دوره ای که نه فقط عشایر ما تخته قاپو می شوند و شدند و آن حالت ایلی و ایلیاتی از بین رفت بلکه روستاهای ما هم داشتند جا به جا می شدند و شباهتا چنین سرنوشتی را پیدا می کردند و پیدا کردند با اجرای اصلاحات ارضی. بر این ویژگی ها لذت بردن ادبی ــ داستانی را هم می توان افزود. یعنی آن افسون داستانگویی.
انتشارات فرهنگ معاصر اواخر تابستان امسال چاپی ارزانتر از این رمان را در قطعی متفاوت و قابل حمل(پالتویی) با جلد شومیز به بازار کتاب عرضه کرده بود. اما چاپ کلاسیک این رمان علاوه بر چاپ پیشین است.
پیش از این قرار بود چاپ بیستم کتاب در هیئت و شکلی متفاوت با چاپ‌های قبلی و به همراه سی‌دی قطعه کلیدر انتشار یابد که به دلیل عدم رعایت اصول و توافقات حرفه‌ای کار از سوی آهنگساز اثر و نیز عدم رضایت محمود دولت‌آبادی از این قطعه و بی‌ارتباط دانستن آن با رمانش، ناشر از انتشار آن منصرف شد.
به گفته داود موسایی، مدیر انتشارات فرهنگ معاصر، اگر چه ساخت قطعه موسیقایی برای رمان کلیدر همچنان در ذهن ما هست، اما به دلیل شرایط به وجود آمده فعلا از سرمایه‌گزاری روی این پروژه منصرف شده‌ایم، اما انتشار چاپی ویژه و منحصر به فرد از رمان کلیدر را در دستور کار خود داریم.

http://hamshahrionline.ir/news-77716.aspx

::

محمود دولت آبادی : مدعی جدی نوبل ادبیات هستم/ عصر ایران

محمود دولت‌ آبادی‌ از بزرگ‌ترین‌ نام‌ها در ادبیات‌ داستانی‌ ایران است. او با رمان‌ «کلیدر» به‌ شهرتی‌ کم‌ نظیر در ادبیات‌ معاصر ایران‌ دست‌ پیدا کرد.
محمود دولت‌آبادی‌ در سال‌ ۱۳۱۹ در دولت‌آباد بیهق‌ به‌ دنیا آمد و داستان‌نویسی‌ را از سال‌ ۱۳۳۷ آغاز کرد. اولین‌ مجموعه‌ داستان‌ او با نام‌ «لایه‌های‌ بیابانی» در سال‌ ۱۳۴۷ به‌ چاپ‌ رسید. در کارنامه‌ی‌ این‌ نویسنده‌ی‌ ۶۶ ساله،‌ به‌ غیر از «کلیدر» آثار برجسته‌ای‌ هم‌چون‌ «جای خالی‌ سلوچ»، «روزگار سپری‌ شده‌ مردم‌ سالخورده»، «سفر»، «سلوک» و … به‌ چشم‌ می‌خورد.
دولت‌آبادی‌ در گفت‌وگو با رادیو زمانه، از ادبیات‌ داستانی‌ ایران‌ در سال‌ گذشته، سانسور، کلاس‌های‌ داستان‌نویسی‌ و شایستگی‌اش‌ برای‌ دریافت‌ نوبل‌ ادبیات‌ گفت.
آقای‌ دولت‌آبادی!‌ خیلی‌ ممنون‌ از این که‌ وقت‌تان‌ را در اختیار ما قرار دادید. ارزیابی‌ شما از روند ادبیات‌ داستانی‌ در سال‌ ۸۵ چیست؟
من‌ ابتدا باید یک‌ توضیحی‌ راجع‌ به‌ سوالی‌ که‌ همکار شما، گویا چند روز پیش،‌ از من‌ کردند بدهم. سوالی‌ که‌ تقریبا گنگ‌ بود و من‌ هم‌ یک‌ جواب‌ گنگی‌ به‌ او دادم.‌ ایشان‌ پرسید که‌ آیا در زندگی‌ گذشته‌تان‌ چیزی‌ هست‌ که‌ بخواهید حذفش‌ کنید.

من‌ کلی‌ جواب‌ دادم. هر انسانی‌ به‌ هر حال‌ از گذشته‌اش‌ تشکیل‌ شده‌. و در عین‌ حال‌ فرصت‌ نشد من‌ توضیح‌ بدهم‌ که‌ زندگی‌ آدمی‌ مثل‌ من‌ یک‌ صفحه‌ ورق‌ تایپ‌ شده‌ نیست‌ که‌ آن‌ را در لحظه‌ بشود ادیت‌ کرد و چه‌ و چه. شاید ایشان‌ می‌خواسته‌ از من‌ بپرسد که‌ آیا شما در گذشته‌ اشتباهاتی‌ مرتکب‌ شدید که‌ از آن‌ ناراضی‌ باشید، اما رویش‌ نشده‌ بپرسد.
من‌ در آن‌ صورت‌ جواب‌ بهتری‌ می‌دادم.‌ به‌ این‌ معنا که‌ هر آدمی‌ در زندگی‌ گذشته‌اش‌ اشتباهاتی‌ حتما مرتکب‌ شده‌ و من‌ هم‌ حتما مرتکب‌ شدم‌ و دوست‌ می‌داشتم‌ که‌ آن‌ اشتباهات‌ را مرتکب‌ نشوم.‌ و ای‌ کاش‌ که‌ سوالش‌ را به‌ همین‌ صراحت‌ مطرح‌ می‌کرد تا من‌ این‌ جواب‌ را به‌ همین‌ صراحت‌ می‌دادم.
بله، من‌ هم‌ در گذشته‌ی‌ خودم‌ اشتباهاتی‌ مرتکب‌ شدم‌ که‌ بعدا فکر کردم‌ ای‌ کاش‌ قدری‌ حوصله‌ به‌ خرج‌ می‌دادم‌ و این‌ حرف‌ را آنجا نمی‌زدم، یا این‌ عکس‌العمل‌ را آنجا نشان‌ نمی‌دادم. این‌ توضیح‌ درباره‌ی سوال‌ همکار شما، که‌ ان‌شاءالله قانع‌کننده‌ باشد.
مطلب‌ بعدی‌ این‌ است‌ که‌ در روند ادبیات‌ معاصر فارسی، آن‌چه‌ که‌ من‌ می‌بینم،‌ در سیطره‌ی‌ کمیت‌ است. در ادبیات‌ معاصر ما عمدتا آن‌چه‌ که‌ فراوان‌ شده‌ خوشبختانه‌ نویسنده‌ است.‌ نویسندگان‌ گوناگون‌ هستند و در عرصه‌های‌ گوناگون‌ کار می‌کنند. از داستان‌ کوتاه‌ گرفته‌ تا رمان‌های‌ خانواده‌پسند، تا ادبیاتی‌ که‌ زنان‌ می‌نویسند و غیره.
من‌ اگر بخواهم‌ در مورد این‌ ادبیات‌ صحبت‌ کنم،‌ هنوز نمی‌توانم‌ چهره‌های‌ شاخصی‌ را به‌ شما معرفی‌ کنم‌ که‌ صد در صد به‌ آنها اطمینان‌ داشته‌ باشم‌. اما ما تعدادی‌ نویسنده‌‌ی سرشناس‌ داریم‌ مثل‌ آقای‌ سناپور، آقای‌ چهلتن‌ و آقای‌ محمدعلی، و چند نفر دیگر که‌ اینها به‌ سن‌ بالایی‌ رسیدند. میانگین‌ سن‌شان‌ چهل‌ و پنج‌ تا پنجاه‌ سال‌ است‌ و به‌ هر حال‌ توانسته‌اند توفیق‌هایی‌ به‌ دست‌ بیاورند. من‌ شنیده‌ام‌ که‌ در ایران‌ دوازده‌ هزار نفر داستان‌ می‌نویسند. انتظار نداشته‌ باشید که‌ من‌ توانسته‌ باشم‌ آثار تمام‌ دوازده‌ هزار نفر را خوانده‌ و بتوانم‌ نقد کرده‌ باشم.‌ که‌ البته‌ کار من‌ نقادی‌ نیست. بله‌، در سال‌ گذشته‌ هم‌ برخی‌ از این‌ نویسندگان‌ جوایزی‌ بردند، برخی‌ کاندیدای‌ جایزه‌هایی‌ شدند که‌ نگرفتند و پیداست‌ که‌ واقعیت‌ همین‌ است‌ که‌ هست.
یقینا شما فرصت‌ نکردید کار آن‌ دوازده‌ هزار نفر را بخوانید ولی‌ منظور من‌ بیشتر آن‌ آثاری‌ بود که‌ در ویترین‌ ارایه‌ شد.
در ویترین‌ سال گذشته‌ کار زیادی‌ ارایه‌ نشد. برای‌ این‌که‌ سال‌ گذشته،‌ سالی‌ بود که‌ سانسور بیش‌ از همیشه‌ شدید بود و این‌ هم‌ خیلی‌ بد است؛‌ زیرا بسیاری‌ از افراد، به‌ صرف‌ این‌که‌ آثارشان‌ اجازه‌ی‌ نشر پیدا نمی‌کند، باورشان‌ می‌شود که‌ اینها آثار بسیار مهمی‌ هستند. در حالی‌ که‌ این طور نیست. ایرادهایی‌ که‌ در وزارت‌ ارشاد به‌ کتاب‌ها می‌گیرند ایرادهای‌ بسیار ساده‌ و بهانه‌جویانه‌ای‌ست و این‌ هم‌ خیلی‌ بد است.‌

یعنی‌ در حقیقت، سانسور کار بدی‌ می‌کند برای‌ این که‌ ایجاد سوءتفاهم‌ می‌کند و این‌ سوء تفاهم‌ باعث‌ می‌شود که‌ نویسندگان‌ خودشان‌ را پیدا نکنند و همین‌ امر ِ سانسور باعث‌ شد که‌ پشت‌ ویترین‌ها کار زیادی‌ ارایه‌ نشود.

اما اعتراض‌ به‌ سانسور زیاد نبود. ترجیحا هم‌ سعی‌ کردند با سانسور کنار بیایند. درست‌ است؟
نه. اعتراض‌ به‌ سانسور در موقعیت‌ شکل‌ خودش‌ را دارد. من‌ به‌ نحوی‌ اعتراض‌ می‌کنم، دیگری‌ به‌ نحوی‌ اعتراض‌ می‌کند. ولی،‌ در حقیقت،‌ سانسور امری‌ نیست‌ که‌ با شمشیر از رو بستن‌ حل‌ شود. ما می‌خواهیم‌ مسأله‌ حل‌ شود. ما می‌خواهیم‌ تفهیم‌ کنیم‌ که‌ سانسور امر غیرلازمی‌ست؛‌ زیرا در هر جامعه‌ای‌ یک سری‌ محرمات‌ وجود دارد که‌ نویسندگان‌ ما خودشان‌ این‌ محرمات‌ را در ایران‌ رعایت‌ می‌کنند. بنابراین،‌ سانسور دیگر نمی‌تواند نقش‌ مهمی‌ که‌ به‌ خودش‌ داده‌ را ایفا کند. ما می‌خواهیم‌ یک‌ جوری‌ مسأله‌‌ی سانسور را حل کنیم؛‌ چون‌ در غیر این‌ صورت،‌ ادبیات‌ در خارج‌ از کشور چاپ‌ می‌شود و ادبیاتی‌ که‌ در خارج‌ از کشور چاپ‌ شود، به‌ گمان‌ من،‌ مخاطب‌ خودش‌ را کم‌ پیدا می‌کند و این‌ خیلی‌ بد است.

فکر می‌کنید چرا کمتر پیش‌ می‌آید که‌ نویسنده‌ها، به‌صورت‌ جمعی‌ و به‌صورت‌ صنفی،‌ به‌ مسأله‌ی‌ سانسور اعتراض‌ بکنند؟ چون‌ ما هر روز در اخبار می‌شنویم‌ که‌ کتابِ‌ یک‌ کسی‌ گیر می‌کند پشت‌ سانسور، به‌صورت‌ فردی‌ اعتراض‌ می‌کند که‌ آقا من‌ نویسنده‌ام؛‌ من‌ می‌خواهم‌ کتابم‌ چاپ‌ شود؛ اما این‌ اعتراض‌ به‌صورت‌ جمعی‌ اتفاق‌ نمی‌افتد. فکر می‌کنید چرا؟
چطور اتفاق‌ نیفتاده؟‌ مگر کانون‌ نویسندگان،‌ در مورد سانسور، امسال‌ بیانیه‌ نداد؟

خب، کانون‌ نویسندگان‌ که‌ اصلا بیانیه‌هایش‌ در ایران‌ امکان‌ انتشار ندارد.
خب، به‌ هر حال‌ در رسانه‌ها که‌ منعکس‌ شد و به‌ گوش‌ دولت‌ که‌ رسید. به‌ گوش‌ مقامات‌ مسئول‌ که‌ رسید.

قبول‌ دارید که‌ بخشی‌ از ارزش‌ بیانیه‌ به‌ فشاری‌ست‌ که‌ وارد می‌کند؟ وقتی‌ این‌ بیانیه‌ را هیچ‌ کس‌ نمی‌بیند، حتا‌ سایت‌ها و وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ که‌ اینها را منتشر می‌کنند خودشان‌ شامل‌ سانسور هستند، شاید که‌ آن‌ تأثیر را نداشته‌ باشد.

خب‌، دیگر من‌ نمی‌دانم.‌ البته‌ من‌ آن‌ بیانیه‌ را امضا نکردم،‌ ولی‌ نویسندگان‌ زیادی‌ امضا کرده‌ بودند. برای‌ این که‌ من‌ با متن‌ بیانیه‌ موافقت‌ نداشتم‌ و ایرادهایی‌ داشتم‌. ولی‌ به‌ هر حال،‌ این‌ یک‌ اعتراض‌ جمعی‌ بود و ما نویسندگان‌ بیشتری‌ نداریم. یا کسانی‌ که‌ داریم‌ در کانون‌ نویسندگان‌ نیستند، یا کسانی‌ که‌ داریم‌ به‌تنهایی‌ می‌خواهند مسایل‌شان‌ را حل‌ کنند. این‌ مقوله‌ی‌ افتراق‌ در جامعه‌ی‌ ما وجود دارد.

با چشم‌اندازی‌ که‌ در پیش‌ روست‌ فکر می‌کنید که‌ سانسور در سال‌ ۸۶ کمتر شود؟
والله من‌ همیشه‌ امیدوارم.‌ چون‌ ما راهی‌ نداریم‌ جز این که‌ امیدوار باشیم‌ که‌ سانسور تعدیل‌ شود و اصلا به‌ حداقل‌ برسد. به‌ آن‌ صورتی‌ که‌ یک‌ مدت‌ کمی،‌ وقتی‌ که‌ آقای‌ مهاجرانی‌ وزیر ارشاد بود، حدودا ۹۵درصد معضلات‌ نامربوط‌ سانسور کنار گذاشته‌ شد.

ما چاره‌ای‌ نداریم‌ جز این که‌ آرزو کنیم‌ بهتر شود. و به‌ هر حال‌، شخصا در سال‌ آتی‌ تجربه‌ای‌ خواهم‌ داشت.
من‌ دو سه‌ تا اثر جدید دارم‌ که‌ در سال‌ گذشته‌ به‌ علت‌ همین‌ شدتی‌ سانسور از ارایه‌ آنها برای‌ چاپ‌ و نشر خودداری‌ کردم.‌ سال‌ جدید خیال‌ دارم‌ این‌ کار را بکنم‌؛ و امیدوارم‌ که‌ واقعا نتیجه‌ مثبت‌ باشد. ما چاره‌ای‌ جز این‌ نداریم‌. برای‌ این که‌ ما نمی‌توانیم‌ دنیا را عوض‌ کنیم‌ تا بعد بتوانیم‌ کارهای‌ خودمان‌ را ارایه‌ بدهیم.
ما باید آرزومند باشیم‌ و امیدوار باشیم‌ که‌ این‌ سانسور، و مسئولان‌ وزارت‌ ارشاد با تعقل‌ و با درایت‌ با موضوع‌ برخورد کنند نه‌ به‌ صورت‌ ارقامی. من‌ خیلی‌ متأسف می‌شوم‌ وقتی‌ که‌ از زبان‌ وزیر ارشاد مملکت‌ می‌شنوم‌ که‌ می‌گوید ما با ۳۰ درصد مشکل‌ داریم.‌
این‌، در حقیقت،‌ نگاه‌ کمی‌ به‌ ادبیات‌ است.‌ ادبیات‌ یک‌ امر کیفی‌ست.‌ اصلا به‌ اعداد نیست.‌ و ما چاره‌ای‌ نداریم‌ جز این که‌ تلاش‌ کنیم‌ که‌ حلش‌ کنیم.‌ و اوضاع‌ را به‌ سمتی‌ ببریم، این که‌ مردم‌ بتوانند عقاید خودشان‌ را بیان‌ کنند و نویسنده‌ بتواند اثر خودش‌ را ارایه‌ بدهد. و در موقعیت‌های‌ مختلف،‌ توضیح‌ دادم‌ که‌ آقا! ادبیات‌ امری‌ست‌ بطئی. کند و دیر ـ تأثیرگذار. و به‌ مسایل‌ روز غالبا کاری‌ ندارد. این‌ بهانه‌ای‌ که‌ گذاشتند در وزارت‌ ارشاد و مقولات‌ دولتی‌ مایه‌ی‌ تأسف‌ است.
ما سعی‌ می‌کنیم‌ به‌ هر ترتیبی‌ این‌ مسأله‌ را حل‌ کنیم.‌ و این که‌ نمی‌شود در دنیا، تمام‌ ملت‌های‌ دنیا به‌ ادبیات‌ خودشان‌ و دولت‌هاشان،‌ به‌ ادبیات‌شان‌ افتخار می‌کنند اما در کشور ما بر عکس. من‌ خیلی‌ از این‌ بابت‌ متأسفم.

آقای‌ دولت‌آبادی! چندی‌ پیش‌ داشتم‌ با یکی‌ از دوستان‌ نویسنده‌، در مورد کلاس‌های‌ داستان‌نویسی‌ صحبت‌ می‌کردم. از ایشان‌ پرسیدم‌ چرا بزرگان‌ ادبیات‌ داستانی‌ ما کلاس‌ داستان‌نویسی‌ نمی‌گذارند؟ ایشان‌ پرسید منظور شما از بزرگان‌ ادبیات‌ داستانی‌ چه‌ کسانی‌ هستند. من‌ اسم‌ شما را عنوان‌ کردم‌ و اسم‌ آقای‌ علی‌اشرف‌ درویشیان‌ را. حالا می‌خواستم‌ از خودتان‌ بپرسم‌ که‌ چرا شما کمتر تمایل‌ دارید که‌ کلاس‌ داستان‌نویسی‌ بگذارید؟
من‌ معتقد به‌ یاد دادن‌ داستان‌ نیستم.‌ و اتفاقا در دو سال‌ گذشته‌، تعدادی‌ هنرجو داشتم‌ که‌ به‌ آنها فهم‌ داستان‌ را آموزانیدم.‌ زیرا معتقدم‌ که‌ کلاس‌ برای‌ یاد دادن‌ داستان‌ یک‌ امر کاملا فرمالیته‌ای‌ است‌ و همه‌ی‌ افراد می‌توانند بیایند در آن‌ کلاس‌ها شرکت‌ کنند و بعد هم‌ بروند بیرون،‌ و فکر کنند که‌ دوره‌ی‌ داستان‌نویسی‌ را فرا گرفته‌اند؛ و باورشان‌ شود که‌ حالا باید داستان‌ بنویسند.
در حالی‌ که‌ داستان‌نویسی‌ به‌ نبوغ‌ و قریحه‌ احتیاج‌ دارد، و اگر افراد معدودی‌ باشند که‌ دارای‌ این‌ نبوغ‌ و قریحه‌ باشند، بهتر آن‌ است‌ که‌ داستان‌ را بفهمند. من‌ این‌ کار را کردم،‌ و دو سال‌ هم‌ برای‌ شش ـ هفت‌ نفر وقت‌ گذاشتم‌ و از توی‌ اینها هم‌ ان‌شاءالله نویسندگانی‌ بیرون‌ بیایند.
فقط‌ من‌ این‌ مسئولیت‌ را به‌ عهده‌ می‌گیرم‌ که‌ به‌ آنها یاد دهم‌ که‌ داستان‌ را چگونه‌ می‌شود فهمید. و تمام‌ ادبیات‌ معاصر مدرن‌ دنیا را و نمونه‌هایش‌ را با این‌ بچه‌ها کار کردم‌ و به‌ فهم‌ آنها رساندم. آنها هم‌ از این‌ شیوه‌ی‌ کار بسیار راضی‌ بودند. نکته‌ی‌ دیگر این‌ است‌ که‌ من‌ الان‌ یک‌ کلاس‌ بسیار کوچک‌ و معدود دارم‌ که‌ ادبیات‌ قدیم‌ ایران‌ را برای‌شان‌ توضیح‌ می‌دهم‌ و آنها هم‌ علاقه‌مند هستند که‌ این‌ جور ادبیات‌ را بشناسند؛ اساطیر، ادیان‌ و غیره.
من‌ هرگز کوتاهی‌ نکردم‌ و هرگز مدعی‌ نبودم‌ که‌ می‌شود به‌ هر آدمی‌ داستان‌نویسی‌ یاد داد. شخص‌ می‌بایست‌ قریحه‌ داشته‌ باشد. شما باید به‌ او بگویید که‌ کافکا چگونه‌ نوشته، چخوف‌ چگونه‌ نوشته، اشتاین‌بک‌ چگونه‌ نوشته، پروست‌ چگونه‌ نوشته، آلبر کامو چگونه‌ نوشته، یا این‌ اثر را چگونه‌ می‌شود فهمید. و او خودش‌ برود تخیل‌ و تفکر کند، و اگر که‌ این‌ قریحه‌ را داشت،‌ خودبه‌خود نویسنده‌ خواهد شد. چون‌ از آن‌ پس‌ می‌فهمد که‌ کتاب‌ را چگونه‌ بخواند. یعنی‌ من‌، در حقیقت،‌ یادگیری‌ را یاد می‌دهم‌ نه‌ داستان‌نویسی‌ را.
اخیرا مصاحبه‌ای‌ از شما «منتشر» شد، در هفته‌نامه‌ی‌ چلچراغ، که‌ خیلی‌ سر و صدا به‌ پا کرد. حرفی‌ که‌ شما آنجا عنوان‌ کردید، در مورد داستان‌نویسان‌ جوان، خیلی‌ها واکنش‌ نشان‌ دادند که‌ آقای‌ دولت‌آبادی‌ و هم‌نسل‌های‌ ایشان‌ به‌دلیل‌ این که‌ نمی‌توانند نسل‌ جدید را درک‌ کنند چنین‌ واکنشی‌ نشان‌ می‌دهند. واقعا شما سعی‌ کرده‌اید ارزیابی‌ منصفانه‌ای‌ از نسل‌ جوان‌ ما ارایه‌ بدهید؟
من‌ کارم‌ نقد و بررسی‌ نیست. من‌ به‌طور کلی،‌ در قیاس‌ با گذشته،‌ گفتم‌ که‌ بچه‌های‌ نسل‌ جدید ما به‌ چیزی‌ باور ندارند. آن‌ها سوء تعبیر کردند. و بعد هم‌ توصیه‌ کردم‌ که‌ کار باید بکنید و بیاموزید و ادامه‌ دهید.
این‌ کاری‌ نیست‌ که‌ به‌ صرف‌ یک‌ سال‌ کار کردن، چیزی‌ به‌ دست‌ آید. این‌ کار عمری‌ست‌. اگر کسانی‌ مرد میدان‌ این‌ کار هستند و قریحه‌اش‌ را هم‌ در خودشان‌ احساس‌ می‌کنند، باید بروند و کار بکنند. در دوره‌ی‌ جدید، ارایه‌ کار اهمیت‌ بیشتری‌ پیدا کرد تا خود کار.
اگر چنین‌ سوء تفاهمی‌ شده‌ من‌ معذرت‌ می‌خواهم. من‌ همه‌ی جوان‌ها را دوست‌ دارم‌ و آثاری‌ را که‌ تک‌به‌تک‌ برایم‌ می‌فرستند می‌خوانم.‌ و آنهایی‌ که‌ قدری‌ دارد به‌ نویسندگانشان‌ تلفن‌ می‌زنم‌ و جواب‌ می‌دهم.
من‌ فکر می‌کنم‌ که‌ سوء تفاهم‌ شده.‌ بله، من‌ نسبت‌ به‌ جوانی‌ خودم‌، به‌ اینها گفتم‌ که‌ شما به‌ چیزی‌ باور ندارید. و انسان‌ تا به‌ چیزی‌ باور نداشته‌ باشد، نمی‌تواند بنویسد. بالاخره‌ یک‌ شخص‌ بایستی‌ که‌ مثلا در دوره‌ی‌ جدید، به‌ جهانی‌شدن‌ ایمان‌ داشته‌ باشد. فکر کند که‌ جهانی‌شدن‌ یک‌ امر حتمی‌ و جبری‌ست.‌ به‌ این‌ ترتیب،‌ برود بکاود، کار کند. یا بر عکس،‌ مثلا فکر کند که‌ جامعه‌ی‌ ما مرکز برخورد سنت‌ و مدرنیته‌ است؛‌ به‌ این‌ امر باور داشته‌ باشد.
برود بکاود، و از اینجا چیزی‌ در بیاورد. ولی‌ بدون‌ باور، و فقط‌ نوشتن‌ به‌خاطر نوشتن، نوشتن‌ به‌خاطر نویسنده‌ شدن‌، نوشتن‌ به‌خاطر این که‌ شما شهرتی‌ پیدا کنید، اینها هیچ‌ کس‌ را به‌ هیچ‌ جایی‌ نمی‌برد. از مولانا یاد گرفتم:‌ عزیز من! «آب‌ کم‌ جو، تشنگی‌ آور به‌ دست». من‌ بر اساس‌ این‌ نظریه،‌ آن‌ حرف‌ها را زدم.

سال‌ گذشته بحث‌هایی‌ در مورد جهانی‌شدن‌ ادبیات‌ ایران‌ و اعطای‌ جایزه‌ی‌ نوبل‌ به‌ نویسنده‌ یا شاعر ایرانی‌ مطرح‌ شد. حالا بخواهیم‌ منصفانه‌ قضاوت‌ کنیم،‌ آیا ادبیات‌ ایران‌ الان‌ جایگاهی‌ دارد که‌ بتواند جایزه‌ی‌ نوبل‌ از این‌ کشور انتخاب‌ شود؟
من‌ قضاوت‌ نمی‌کنم؛‌ ولی‌ شخصا اطلاع‌ دقیق‌ دارم‌ که‌ در سال‌ ۱۳۶۵-۱۳۶۴، محمود دولت‌آبادی‌ از ایران‌ کاندیداتوری‌اش‌ روی‌ آنتن‌ها رفت؛‌ و از آن‌ زمان‌ هم،‌ یکی‌ ـ دو ـ سه‌ بار من‌ رفتم‌ تا پای‌ نوبل.‌ ولی‌ به‌ هر حال،‌ به‌ دیگری‌ تعلق‌ گرفت. من‌ شخصا مدعی‌ام‌ که‌ من‌ از بسیاری‌ از نویسندگانی‌ که‌ نوبل‌ گرفتند نویسنده‌تر هستم.
http://www.asriran.com/fa/news/14505/%D9%85%D8%AD%D9%85%D9%88%D8%AF-%D8%AF%D9%88%D9%84%D8%AA%E2%80%8C%D8%A2%D8%A8%D8%A7%D8%AF%DB%8C%E2%80%8C%D9%85%D8%AF%D8%B9%DB%8C%E2%80%8C-%D8%AC%D8%AF%DB%8C%E2%80%8C-%D9%86%D9%88%D8%A8%D9%84%E2%80%8C-%D8%A7%D8%AF%D8%A8%D9%8A%D8%A7%D8%AA%E2%80%8C-%D9%87%D8%B3%D8%AA%D9%85%E2%80%8C

سینمایی آزادشده در قلب بلگراد

در مرکز بلگراد، در بین یک کلاه‌فروشی و یک کتابخانه، ساختمان مرمت‌شده‌ی سینمای وزدا[۱] خیلی توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند. برای ورود به آن باید از راهرویی طولانی عبور کرد تا به گیشه‌ی بلیت‌فروشی قدیمی‌ای رسیدن. داخل سینما هنوز هم زنگ و بوی قدیمی خود را دارد و سینماهای دهه‌ی ۷۰ میلادی را به ذهن تداعی می‌کند. از وزدا در بلگراد به‌عنوان سینمای آزادشده یاد می‌شود؛ چراکه به همت گروهی از دانشجویان و سینماگرایان، قدیمی‌ترین سینمای بلگراد که در سال ۱۹۱۱ تأسیس‌شده بود، یک‌بار دیگر به زندگانی بازگشته است.

بسیاری از کسانی که برای تماشای فیلم آمده‌اند، کت‌ها و یا کاپشن‌های گرم خود را از تن خارج نکرده‌اند، آن‌هم به‌واسطه‌ی سردی بیش‌ازحد هوا در فضای داخلی سالن نمایش. وژکو لوپیسیچ[۲]، اقتصاددان و مسئول سینما در این مورد می‌گوید: «علت سردی هوا سوراخ‌هایی است که در سقف وجود دارد. برای بازسازی کامل سینما به مبلغی بین ۲۰ تا ۳۰۰۰۰ یورو نیاز است، مبلغی که کسی حاضر به خرج کردنش نیست، چراکه اطمینانی به آینده‌ی سینما وجود ندارد.» سینمای وزدا در قلب نزاعی قضایی گرفتارشده است. نام آن‌که در بدو تأسیسش در سال ۱۹۱۱ کولوسئوم[۳] بود، توسط رژیم کمونیست یوگوسلاوی به وزدا تغییر پیدا کرد. در سال ۲۰۰۷، نیکولا جوکانوویچ[۴]، سرمایه‌دار بزرگ صرب، با صرف هزینه‌ای معادل ۹٫۲ میلیون دلار، ۱۴ سینمای کمپانی بوگراد[۵] فیلم را ازان خود کرد. سینمای وزدا هم جزو آن‌ها بود. همه‌ی این سینماها هم در یک سال بسته شدند. جوکانوویچ ۶ تا از سینماهایی که خریده بود را مجدداً به قیمت ۱۹٫۷ میلیون یورو به کمپانی‌های خارجی فروخت، کمپانی‌هایی که این سینماها را به رستوران و یا کازینو تبدیل کردند. این تجارت سود بسیاری را برای جوکانوویچ به ارمغان آورد. سودی که چندان فایده‌ای برایش نداشت چراکه بیست ماه پس از به فروش رساندن سینماها نه‌تنها به بیست ماه زندان محکوم شد، بلکه ۳٫۱ میلیون یورو هم غرامت پرداخت کرده و دولت هم وی را وادار به عمومی‌سازی چندین سینما کرد، ازجمله وزدا.

این مسئله به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی موج خصوصی‌سازی بی‌رویه‌ی سال‌های ۲۰۰۰ است. در این سال‌ها سرمایه‌دارانی که خیلی هم مطرح نبودند موفق شدند صنعت‌های مختلفی را به قیمت پایین خریداری کرده و پس از تخریب آن، به قیمتی بالا به شرکت‌های خارجی به فروش برسانند و ثروتی هنگفت به دست بیاورند. صربستان در سال ۱۹۶۸، ۶۷۹ سینما داشت. سینماهایی که تعدادشان در سال ۲۰۱۲ از ۸۸ تجاوز نمی‌کرد.

بیست‌ویک دسامبر، ۲۰۰ نفر از مردم بلگراد کنترل سینما را در دست گرفتند، آن‌هم با این بهانه که نمی‌توان در شهری زندگی کرد که فرهنگ در آن مرده است. حال بیش از یک سال از آن زمان گذشته و روزانه دو سانس فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید. تنوع فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید بسیار زیاد است، از فیلم‌های بزرگ آمریکایی گرفته تا فیلم‌های موفق ساخت یوگوسلاوی، روزهای شنبه هم به پخش فیلم‌های دانش آموزی-دانشجویی اختصاص داده‌شده است. در بلگراد فقر زیاد است و بسیاری از مردم تنها به‌اندازه‌ی خوردوخوراکشان پول درمی‌آورند. در چنین شرایطی، سینمایی که در آن می‌توانید با کمتر از یک یورو فیلم ببینید، در ضمن پاپکورن مجانی هم بگیرید، نعمتی به‌حساب می‌آید. اکثر مخاطبان را دانشجویان تشکیل می‌دهند، همچنین علاقه‌مندان سینما و کسانی که مدت‌هاست در محله زندگی می‌کنند. حمایت زیادی از کسانی شد که سینما را اشغال کرده بودند.

برای مثال، میشل گوندری[۶]، فیلم پویانمایی کوتاهی در این مورد ساخته است و الکسی سیپراس[۷]، نخست‌وزیر یونان، در جریان سفر خود به بلگراد در سال ۲۰۱۵، از سینما بازدید کرد. مینا جوکیچ[۸]، کارگردان اهل صربستان، اشغال سینما سبب شد تا نگاه‌ها به سمت سینمای مستقل صربستان برگرد. او اظهار کرده که سینماگران صرب اگر بخواهند فیلمی غیرتجاری بسازند، هیچ جایی برای فیلم‌برداری در اختیار ندارند. به گفته‌ی وی در حال حاضر مسئولان توجهی به سینما گران نشان نمی‌دهند ولی ایشان امیدوارند شرایط در آینده‌ی نزدیک متحول شود.

ژان رنو روی پرده خودنمایی می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. چراغ‌ها روشن می‌شود و مردم شروع می‌کنند به خالی کردن سالن. مینا جوکیچ اظهار می‌کند: «این سینما بیش از هر چیز نماد نبرد ما برای بقای سینمای مستقل صربستان است. ما اجازه نخواهیم داد بخشی از میراث فرهنگی کشورمان از بین برود.»

[۱] Zvezda

[۲] Veljko Lopicic

[۳] Koloseum

[۴] Nikola Djukanovic

[۵] Beograd Film

[۶] Michel Gondry

[۷] Alexis Tsipras

[۸] Mina Djukic

روزنامه ی لوموند، چهارم ژانویه

آرشیو مقالات لوموند در انسان شناسی و فرهنگ: http://www.anthropology.ir/cooperation/936

تاریخ انتشار
سه شنبه, دى ۱۵, ۱۳۹۴ – ۲۰:۱۹
شاخه اصلی
سینما
بیشتر بخوانیددرباره سینمایی آزادشده در قلب بلگراد