خشونت در سینما
جواد طوسی: آغاز آفرینش و پیدایش انسان با ستیز میان فرزندان آدم (هابیل و قابیل) همراه بود که ریشه در خشونت داشت. خداوند هابیل را بر قابیل ترجیح داد و خشونت در حسادت شکل گرفت. در ادامه, موجودیت و بقا و اضمحلال دولت‌ها, حکومت‌ها, نژادها و برخی نحله‌های فکری نیز با خشونت عجین شد. با این وصف, سینما به عنوان یک رسانه‌ی مدرن تصویری و نمایشی مگر می‌تواند بدون توسل به خشونت به ثبت بی‌واسطه واقعیت و روایت‌های تاریخی, اجتماعی, سیاسی بپردازد؟ قاعدتاً بخشی از قواعد بازی در این رسانه برای روایت‌پردازی و جذب مخاطب, نمایش خشونت است. کافی‌ست تا در ماهیت و نشانه‌های برخی از ژانرهای مهم و مطرح سینما همچون وسترن, جنگی, نوآر و وحشت دقیق شویم تا بپذیریم که در زیبایی‌شناسی‌شان خشونت نقش موثر بصری و روانی دارد.
نوشته‌های مرتبط
و باز مروز کنیم شماری از آثار شاخص سینمای ایران و جهان همچون پدرخوانده, هفت سامورایی, اینک آخرالزمان, جویندگان, سکانس معروف «پله‌های اُدسا» در رزمناو پوتمکین, این گروه خشن, سر آلفردو را برایم بیاور, سگ‌های پوشالی, در بارانداز, دیوانه‌ای از قفس پرید, بچه رزمری, محله چینی‌ها, روزی روزگاری در امریکا, غلاف تمام فلزی, تلالو, راننده تاکسی, گاو خشمگین, پرندگان, جوخه, تعقیب, بانی و کلاید, تنگنا, قیصر, گوزنها, کندو, ناخدا خورشید, آن سوی آتش, خانه پدری و… را که بعضی از آنها فیلم‌های عمر ما بوده و هستند و بخشی از جاذبه‌های بصری و نمایشی خود را از خشونت اخذ می‌کنند. حتی رند تشنه‌لبی چون حافظ از خشونت گریزی ندارد و مطلع یکی از غزلیات معروفش را به این بیت اختصاص می‌دهد: «قتل این خسته به شمشیر تو تقدیر نبود/ وَر نه هیچ از دل بی‌رحم تو تقصیر نبود»
در واقعیت جاری این عصر پرالتهاب, آیا در حریم سینما و با زبان دوربین باید گفت «مرگ بر خشونت» یا «زنده باد خشونت»؟
برای انبساط خاطر و تعدیل یافتن خشونت در این مقدمه, این بیت را تقدیم خوانندگان عزیز می‌کنم:
به نیم غمزه توانی که قتل‌عام کنی
نعوذ بالله اگر غمزه را تمام کنی
***
همایون خسروی‌دهکردی: با عرض خیرمقدم, این نکته را در ابتدا یادآور شوم که «سینما و ادبیات» در دوازدهمین سال انتشارش اخیراً به دوماهنامه تبدیل شده است. موضوع میزگرد این شماره, «خشونت در سینما» است. نکته‌‌ای که نباید ناگفته بماند این است که طیف مخاطبان «سینما و ادبیات» بیشتر دست اندرکاران هستند؛ نظیر دوستان انجمن فیلم کوتاه، بچه‌های کلاس‌های داستان‌نویسی، مستند‌سازان و افرادی که تازه می‌خواهند وارد این عرصه شوند.
جواد طوسی: طبق روال معمول این نشست‌ها، به عنوان فتح باب بهتر است یک گذر تاریخی نسبت به خود موضوع بحث‌مان داشته باشیم. می‌توان گفت که کاربرد «خشونت» در رسانه‌‌ای همچون سینما برای تاثیرگذاری بیشتر و جذب مخاطب می‌تواند بخشی از قواعد بازی به شمار بیاید. چنانچه می‌بینیم فیلم‌های اولیه دوران شکل‌گیری سینما مانند «سرقت بزرگ قطار» ادوین. اس. پورتر «تولد یک ملت» و «تعصب» گریفیث آمیخته با خشونت هستند, یا فیلم‌های اولیه فریتز لانگ و فیلم‌های اکسپرسیونیستی آن دوران از قبیل «اتاق کار دکتر کالیگاری» روبرت ونیه و «نوسفراتو…» فریدریش ویلهلم مورنا… با این مقدمه, از دید شما عزیزان خشونت تابع چه عواملی است؟ آیا گرایش به آن نوعی سلیقه است یا یک سبک بصری به شمار می‌آید, یا تمهیدی است فکرشده و حرفه‌ای یا نگاهی روانکاوانه؟ آیا اساساً می‌توانیم در مورد «خشونت» چنین تفسیر موسعی قائل شویم و برای نمونه‌های متاخری که فرضاً در اروتیسم بیمارگونه‌ی برخی از فیلم‌های لارنس فون‌تریه از قبیل «ضد مسیح» و «Nymph-Mania» می‌بینیم, بار فلسفی و روانکاوانه و یا برای آن خون‌بازی در تعداد بی‌شماری از فیلم‌های «وامپیری» این سال‌ها وجوه منطقی و سرگرم‌کننده قائل شویم؟
خسرو سینایی: اگر یک روانشناس هم در این میزگرد حضور می‌داشت, خیلی خوب بود. به هر جهت, شخصاً فکر می‌کنم این مساله را از دو بُعد می‌توان بررسی کرد؛ یکی بُعد درونی وجود انسان و یکی بُعد بیرونی‌اش است. در انسان یک مکانیسم کنترل وجود دارد تا بتواند زندگی اجتماعی داشته باشد. انسان در طول تاریخ آموخته است که چگونه غرایزش را کنترل کند. این گونه غرایز مثل خودآزاری، دیگر‌آزاری، و خشونت, همگی در وجود ما هستند, اما آموخته‌ایم چگونه آنها را کنترل کنیم. طبیعتاً اگر زمینه‌ی مساعد برای کنترل‌شان وجود نداشته باشد، هر نوع اقدام غریزی که حیوان انجام می‌دهد، انسان هم انجام خواهد داد.
کتابی می‌خواندم که خاطرات سه نفر از فرماندهان آشوویتس است. یکی از آنها تعریف می‌کند یک زندانی که در حمل اجساد با آلمانی‌ها همکاری می‌کرد و به همین دلیل او را نمی‌کشتند، یک روز ظهر موقع ناهار، ساندویچ می‌خورد و در همین حال داشت جسد یک زن را جابه‌جا می‌کرد. او یک لحظه ساندویچ‌اش را گاز نزد، مکث کرد و جسد را نگاه کرد و به خوردن ساندویچ ادامه داد. فرمانده آلمانی از او علت این مکث را می‌پرسد. زندانی که بسیار ترسیده بود, می‌گوید چون جسد زنم بود. این یک هشدار است که چگونه خشونت می‌تواند به عادت تبدیل شود و تحت این شرایط دیگر آن را به عنوان خشونت نمی‌شناسیم. اگر مهار درونی انسان که قرار است غریزه وحشیانه خشونت و غرایز جنسی خارج از نُرم اجتماعی را کنترل کند -ما می‌بینیم در پیشرفته‌ترین کشورهای اروپا, کلوپ‌های سادومازوخیستی وجود دارد- برداشته شود و به عادت تبدیل شود, بسیار خطرناک است.
طوسی: همین عامل درونی که آقای سینایی به آن اشاره کردند, گاهی آنقدر از سوی یک فیلمساز جذاب برگزار می‌شود که مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. ما در دوره‌های مختلف تاریخی بیشتر در سه زمینه ممیزی داشته‌ایم: مسائل جنسی، سیاست و خشونت که البته هر نظام دولتی و حکومتی از زاویه دید خودش به آنها پرداخته و برایشان محدودیت ایجاد کرده است. در دوره‌‌ای از شغل قضاوتم بازپرس دادسرای تهران بودم و هفته‌ای یک دو روز باید به پزشکی قانونی می‌رفتیم. در آنجا خانم دکتری را می‌دیدم که روپوش سفید تنش بود و در کمال خونسردی همراه با کشیدن سیگار مارلبورو اجساد را کالبد‌شکافی می‌کرد و بر اساس اظهارنظرهای پزشکی‌اش صورت‌جلسه معاینه جسد تنظیم می‌شد و بعد هم می‌رفت در اتاق همجوار چای می‌خورد! این همان عادتی است که شما به آن اشاره کردید. با این وصف, حالا خشونت را چگونه توجیه کنیم که از سینما و قاعد حرفه‌ای آن فاصله نگیریم؟
دهکردی: ابتدا بیاییم به این سوال جواب دهیم که چه می‌شود یک هنرمند در اثرش، خشونت را به صورت عریان نشان می‌دهد؟ آیا به دلیل جذابیت خشونت برای فرد است یا برای واقع‌گرایانه ساختن صحنهای که اتفاق افتاده است؟
سینایی: در وهله‌ی اول باید برای خود خالق اثر جذاب باشد.
طوسی: به هر حال, فیلمساز جدا از ارضا کردن خودش یا نمایش درونیات و جهان‌بینی‌اش به جذب مخاطب نیز اهمیت می‌دهد.
خسرو معصومی: من فیلم کوتاهی می‌ساختم به نام ککه مردی که در منطقه‌‌ای از مازندران به نام هزار جریب اتفاق می‌افتاد و مردمان آنجا به صورت بدوی زندگی می‌کنند. می‌خواستم از محیط زیست اجازه بگیرم که یک درخت را جلوی دوربین قطع کنم. گفتند باید بروی در محمود‌آباد که دارند جاده می‌سازند و آنجا درخت قطع می‌کنند. سیدی که نابازیگر بود و در فیلم با ما همکاری می‌کرد وقتی موضع را فهمید گفت نمی‌خواهد این همه راه بروید, من می‌توانم همین جا برایتان درخت قطع کنم. مرا برد به یک منطقه جنگلی در یک فضای مه‌گرفته نزد شخص کوتاه‌قامتی که چند نفر گردن‌کلفت دورش بودند. این مرد قد‌کوتاه به سید گفت یک درخت مرس برای آقای معصومی قطع کن. درخت مرس خیلی گران و ارزشمند است. درخت بزرگ و تناوری را به ما نشان داد که قطرش دو متر بود. ۳۰ متر از آن فاصله گرفتیم, اما با این حال وقتی درخت را قطع کرد, سر‌شاخه‌هایش, دوربین و همه وسایل را پرت کرد. به سید گفتم: «مطمئنم صدای قطع این درخت تا پاسگاه رفته, چطوری در فاصله‌ی به این نزدیکی به پاسگاه درخت قطع می‌کنید و شما را نمی‌گیرند؟» گفت: «صدا به پاسگاه نمی‌رود. فقط یک شخصی ما را لو داد و مدتی زندانی شدیم, بعد از زندان آزاد شدیم. من آن شخص را هشت سال است که ندیده‌ام.» پرونده را که پیگیری کردم, فهمیدم آن مردی که هشت ساله دیده نشده, طی مراسمی به نام «رسم عاشق‌کشی» کشته شده است. اگر یک نفر در حال بریدن درخت باشد و مامور بیاید، زندان می‌رود, اما اگر یک گروه باشند و یک نفر مامور بیاید، از مافیای چوب دستور دارند که او را بکشند. خشونت به این شکل برای گذراندن زندگی در آن منطقه وجود دارد و به آن عادت کرده‌اند. آقایی که برایم فیلم می‌آورد گفت زنم از دیدن سکانس کشتن لطیف در پایان «رسم عاشق‌کشی», سه هفته مریض بود. گفتم ما سعی کردیم مستند بسازیم, به خاطر همین خیلی تاثیرگذار بود.
دهکردی: خب غیرمستقیم نشان ندادی؟
معصومی: تارانتینو در فیلمش ۱۶۰ نفر را می‌کشد, اما شما کک‌تان هم نمی‌گزد چون باور نمی‌کنید، آنچه که من اجرا کردم، کاری بود که آنها در واقعیت انجام دادند.
ابوالحسن داوودی: به هر جهت, خشونت جذاب است, چه در سینما، چه ادبیات و چه قالب‌های دیگر. اصل خشونت جزو یکی از قدیمی‌ترین عوامل سازنده است. در زندگی انسان که نگاه کنید خشونت از داستان هابیل و قابیل شروع می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. در تمام داستان‌های پیامبران از نوح گرفته تا یوسف، خشونت، نقطه عطف اصلی و تعیین‌کننده است. اساساً تنازع بقا بر مبنای خشونت است و یکی از پایه‌های ماندگاری انسان را در خشونت می‌بینیم. پس طبیعی است که جذاب باشد. در قالب‌های داستانی و نمایشی هم که نگاه می‌کنیم، از دورانی که از زمان ارسطو تا شکسپیر، یا در فلسفه تاثیری که نیچه می‌گذارد، خشونت به صورت مبنایی حضور جدی دارد. وقتی که با من تماس گرفتید با خود گفتم چرا مرا برای این میزگرد انتخاب کردید. چون در این ده, دوازده فیلمی که ساختم خشونت را مبنا قرار ندادم. بعد فکر کردم و دیدم خشونت در ذات همه مبانی درام وجود دارد. حال یکسری خشونت‌ها تصویر بیرونی و یکسری تصویر درونی دارند. در خیلی از فیلم‌های ما زمینه خشونت وجود دارد. به ویژه در جامعه بعد از انقلاب, خشونت با فضای اجتماعی جامعه خیلی عجین شده و شکل شرایط اجتماعی جاری باعث شده که روابط آدم‌ها در طول این سه دهه به دلیل نابرابری اجتماعی بیشتر با خشونت آمیخته شود. این را در رفتار افراد خانواده تا شکل رانندگی می‌توان دید. بعد از انقلاب یک دگردیسی اجتماعی داشتیم. از یک باور اجتماعی رسیدیم به شرایط واقعی. این که چرا خشونت برای هنرمند جالب است، چون الان جزو ضرورت‌های محیط اطراف ماست.
طوسی: پس می‌توان گفت که نمایش خشونت در سینما تابع اقتضائات محیطی اقلیمی و شرایط سیاسی، اجتماعی, فرهنگی دوران خودش است. نمونه‌اش شکل‌گیری و دوام اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان دهه‌ی ۲۰ است که نشانه‌های شاخص‌اش را در آثار مورنا, فریتز لانگ و روبرت وینه می‌بینیم. در سینمای خودمان اولین نمونه‌های خشونت که با رئالیسم زمانه‌ی خودش و فضای روشنفکرانه و تاویل‌پذیر جاری در آن انطباق دارد, همراه با شروع جریان «موج نو» است. البته جلوتر خشونتی را که سنخیت چندانی با فرهنگ ما ندارد در کارهای جنایی پلیسی ساموئل خاچیکیان می‌بینیم. اما پیشگامان واقعی خشونتی که می‌تواند باورپذیر و زمینه انطباق فرهنگی و معاصر داشته باشد, فیلم‌های «قیصر», «آرامش در حضور دیگران» و «گاو» (فصل طناب پیچیدن مش حسن و بردن او به شهر در زیر باران) هستند.
دهکردی: اگر درست فهمیده باشم مناسک خشونت را به ژانر دلهره نزدیک می‌کنید.
طوسی: بعضی از فیلمسازها دارند کم‌کم هم یک سبک پیدا می‌کنند, هم یک نقطه انتخاب. مثل مسعود کیمیایی که به صورت حسی و غریزی در «قیصر» این را به مناسک تبدیل می‌کند. قیصر ابتدا به ساکن مرتکب خشونت نمی‌شود, بلکه, فاجعه‌‌ای را در کانون خانواده‌اش می‌بیند و آنگاه انتقام را به عنوان یک اصل پایه‌ریزی می‌کند.
سینایی: درست همین جاست که مساله دارم. قبل از هر چیز باید بتوانیم در بینندگان‌مان باور را ایجاد کنیم. مهم نتیجه‌ای است که از خشونت می‌گیریم. اگر عامل خشونت را به نوعی مطرح کنیم که در نهایت قهرمان ذهن مخاطب شود، حاصلش همین دنیایی است که می‌بینیم. در آن صورت خشونت دارد شما را به خودش عادت می‌دهد و از خشونت قهرمان هم می‌سازد. در نتیجه بچه ۱۵ساله هم راحت مسلسل دست می‌گیرد, بقیه را می‌کشد. اما اگر بخواهیم به دلایل اخلاقی از نشان دادن هر نوع خشونت پرهیز کنیم، تصنعی رفتار کرده‌ایم.
طوسی: آقای سینایی شما معتقدید در سینما می‌توان اصلاً نگاه اخلاقی به مباحثی مانند خشونت داشت؟
سینایی: اخلاق در هر جامعه‌‌ای یک نوع معنا می‌شود. باید ببینیم چه جامعه‌‌ای ریشه‌های متعالی وجود انسان را تقویت و چه جامعه‌‌ای ریشه‌های مخرب موجود در انسان را تقویت می‌کند. اگر زورم می‌رسید خیلی دلم می‌خواست فیلمی بسازم مثل «تلالو» استنلی کوبریک که فضا را آن طوری بسازم و بیننده را میخکوب کنم اما از این نوع نیستم و اگر چنین فیلمی بسازم تصنعی و قلابی می‌شود. همسر من مجارستانی است و قبل از فروپاشی کمونیسم دبیرستانش را تمام کرد. می‌خواهم تاثیر کلی فرهنگ را بگویم و سینما هم بخشی از فرهنگ است. ایشان وقتی آمد اتریش و ما با هم آشنا شدیم, می‌دیدم مثلاً خیام را به زبان مجارستانی خوانده و بخش‌هایی از داستان‌های شاهنامه را هم بلد است. حتی «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد بهرنگی را هم به مجارستانی خوانده بود. در آن زمان من عاشق فیلم‌های «دراکولا» و ترسناک بودم و به زور او را با خودم به تماشای این فیلم‌ها می‌بردم. یکی دوبار که آمد, به من گفت تو مگر بیماری که از این فیلم‌ها لذت می‌بری؟ گفت من دلیلی نمی‌بینم بنشینم در جایی، بترسم و از این ترسیدن لذت ببرم. بعد دیدم در فرهنگ اجتماعی‌اش، نمی‌فهمید چگونه ممکن است شخص بترسد و لذت ببرد. این یعنی کنترل درونی من سست شده است. با اینکه می‌دانم کشتی کج دروغکی است, اما در جوانی آن را دوست داشتم. ترسیدن در عین حال جذاب هم هست.
دهکردی: فکر کنم جواب سوال اصلی من همین است.
سینایی: شهر وین کلیسای بزرگی به نام «استفان مقدس» دارد. در زیرزمین این کلیسا، جمجمه‌های افرادی است که در اثر طاعون در اروپا مرده‌اند. این جمجمه‌ها درون دیوارهاست و توریست‌ها را به دیدن آنها می‌برند. من تنها بین جمجمه‌ها می‌ماندم تا احساس ترس را در خودم بکشم. ترس هم مثل خشونت در درون ما وجود دارد اما همان ترس وقتی به عادت تبدیل شد، برای ما جذاب می‌شود. بشر امروز سوپاپ‌هایی پیدا کرده است, برای اینکه با خشونت به شکلی ارضا شود. فوتبالیست‌های امروز ما همان گلادیاتورهای روم باستان هستند. حالا به سینما برسیم. من شخصاً به تمام غرایز درونی انسان معتقد هستم. معتقدم فیلم ناچار است برای جلب مخاطب بعضاً این غرایز را هدف‌گیری کند. اما چگونه از این هدف که مورد بحث ماست, بهره‌برداری می‌کند. اینجاست که خطرناک می‌شود؛ اینکه خشونت مرز قهرمان باشد یا نباشد.
طوسی: اینجا بحث زمانه‌شناسی پیش می‌آید. فیلمسازی که هم‌عرض زمانه خودش یک سوژه پیدا کند که هم حدیث نفس خودش باشد, بشود «دایره مینا» و «پستچی». بعد همین فیلمساز در میان‌سالگی از این شکل نمایش خشونت در شکل بیرونی‌اش فاصله می‌گیرد و یک مقدار سربه‌توتر می‌شود که نشانه‌های درونی این خشونت را در «هامون» و -به ویژه- «بانو» در مواجهه با یک قشر یا طبقه اجتماعی می‌بینیم. همین شکل گذر از خشونت بیرونی در فیلم‌های «خداحافظ رفیق», «تنگنا» و «تنگسیر», به خشونت درونی در «دونده» و «آب, باد, خاک» را در امیر نادری می‌توان جست‌وجو کرد. می‌خواهم بگویم این طی طریق چقدر می‌تواند مبتنی بر فردیت یک هنرمند و دغدغه‌های ذهنی او باشد.
معصومی: من هر وقت فیلمنامه نوشتم و تا حتی سکانس ۷۰ هم که جلو رفتم، به خودم گفتم چه چیز این اثر به جز تمش می‌تواند برای تماشاگر جذاب باشد؟ مثلاً در «رسم عاشق‌کشی» تا سکانس ۷۹, ۸۰ هیچ اتفاقی توی داستان نیفتاده بود, اما وقتی به کشتن لطیف رسید برای همه این قصه جذاب شد. همان طور که آقای داوودی گفت خشونت در ذات همه انسان‌ها هست. یک فیلم کوتاه از تولد یک بچه سزارینی می‌گرفتم و نقطه‌ی جذاب این فیلم زدن به باسن این بچه بود که بیا برو وارد دنیای انسان‌ها شو! این خودش یک نوع خشونت است. حتی دعوای دو راننده در خیابان هم جذاب است, اما نباید به شکل غلطی از آن استفاده شود.
دهکردی: چرا مردم کارهای هیجان‌انگیز مثل پریدن از ارتفاع انجام می‌دهند؟ دلشوره موجب می‌شود آدرنالین ترشح شود. خشونت جذابیت پیدا می‌کند چون آدم فکر می‌کند دلهره‌‌ای پشتش هست. ولی اگر این خشونت را به زور حذف کنیم، اتفاقاً ممکن است موجب باز‌تولیدش شود, چون نگه می‌دارد. من در مورد «خانه پدری» کیانوش عیاری شاهد بودم کسانی که صحنه خشن ابتدای فیلم را از دست داده بودند، فیلم را بی‌معنی می‌دانستند. حالا شما به عنوان هنرمند مجبور هستید این ابزار -یعنی خشونت- را به کار بگیرید, اما نهاد پاک هنرمند موجب می‌شود کاری کند که خشونت در جامعه بازتولید نشود.
معصومی: من خودم همیشه با یک موضوع تکان‌دهنده کار کردم. راننده‌ای یک بار گوری را نشان من داد که موهای دستم سیخ شد و ایده اولیه فیلم «خرس» از همان جا شکل گرفت. در جشنواره شانگهای که این فیلم اول شد، امیر نادری را دیدم. از او دعوت کردم فیلم‌ام را ببیند. به من گفت با فیلم داستانی و فیلم ایرانی قهر کرده است, اما نهایتاً فیلم را دید. یک خانم انگلیسی کنار او بود که گریه می‌کرد. نادری شگفت‌زده شده بود از تاثیرگذاری فیلم بر آدم‌هایی که آن طرف مرز زندگی می‌کنند. در سینمایی در آنتالیا، پس از نمایش فیلم «خرس» همه با بغض با من صحبت می‌کردند. جشنواره‌های خارجی فیلم جنگ ایران و عراق را نمی‌پذیرند. می‌گویند ما نسبت به جنگ شما با هم بی‌طرفیم, اما در مورد فیلم‌های مربوط به آسیب‌های جنگ چنین نیست و واکنش به فیلم «خرس» عالی بود. آنچه این فیلم را تاثیرپذیر و تماشاگر را منقلب می‌کند و به شما اجازه می‌دهد بگویی جنگ یک پدیده شوم و کثیف است، همان خشونت است که تماشاچی می‌بیند و راجع به آن واکنش نشان می‌دهد.
سینایی: سوءتفاهم نشود، من با نفس نشان دادن خشونت مساله ندارم اما نشان دادن خشونت به عنوان هدف را نمی‌پذیرم. یادمان باشد وقتی مخاطب به سطوح مختلف خشونت عادت کرد، توقعش برای به هیجان آمدن بالا می‌رود و باید مواظب این مساله بود. نباید خشونت را به عنوان ابزار جلب مخاطب استفاده کرد بلکه به عنوان عاملی استفاده کنیم که در منطق کلی داستان وجودش ضروری است.
طوسی: آقای داوودی چون شما یک سبقه نوشتاری و نقد فیلم هم داشتید, این سوال من را کامل‌تر توضیح بدهید که چقدر این نمایش خشونت که بتواند یک زمینه انطباق با شرایط اجتماعی زمانه خودش داشته باشد, قابل توجیه هست؟ مثلاً تقوایی در «صادق کرده» هم خشونت را مهار می‌کند و هم به نمایش می‌گذارد. خود داستان واقعی است اما شکل تکرار کشتن این راننده‌های کامیون را بر اساس نگاه روانشناسانه‌ی خودش انتخاب می‌کند. یا وقتی در «کاغذ بی‌خط» می‌خواهد به قتل‌های زنجیرهای فرهنگی دوران معاصر اشاره کند, می‌آید لاشه‌ی سیاه ماهی هیولاشکلی که با چشمان از حدقه در آمده‌اش به ما زل زده را در دسترس جهانگیر (خسرو شکیبایی) قرار می‌دهد تا روی فرشی از روزنامه‌ها (فرهنگ) به مثله کردن آن بپردازد. این هم می‌تواند یک فرمالیست منطبق با زیبایی‌شناسی خود تقوایی باشد, هم در ساحت تاویل این مفهوم را به ذهن من القا می‌کند. یا توجه کنیم به آن فرمالیسمی که در فیلم «نفرین» به آن خشونت نهایی تبدیل می‌شود. کمی درباره این زیبایی‌شناسی خشونت صحبت کنیم.
داوودی: پیرو سوال قبلی که آیا خشونت باید تقبیح یا تمجید شود، باید بگویم که به نظر من هیچ کدام. خشونت اگر وسیله‌‌ای برای بیان مفهومی باشد، مناسب است. اینکه گفتید خشونت با «موج نو» آمد، باید گفت که خشونت در واقع به عنوان یکی از ابزارهای اعتراض اجتماعی آمد. همچنان در فیلم‌های جدید می‌بینیم که خشونت یکی از وسایل اعتراض و نمود شرایط جامعه است. مثل فیلم‌های کیانوش عیاری، رخشان بنی‌اعتماد. خشونت ابزاری است برای نشان دادن یک وجهی از جامعه که تبدیل به نارسایی شده است. من زمانی که فیلم «تقاطع» را می‌ساختم، وجه رئالیسم قضیه برایم جالب بود, اما شکل‌گیری آن با خشونت است، خشونتی که مبتنی بر یک شرایط اجتماعی است. حال اگر از خشونت برای مضطرب کردن تماشاگر استفاده کنیم، این اضطراب باید در خدمت مفهومی باشد که در فیلم گفته می‌شود. خشونت تبدیل به یک ابزار اعتراض اجتماعی می‌شود و دیگر لزومی ندارد بیانیه صادر کنید. آن فیلم‌ها خیلی بیشتر از بیانیه می‌تواند کار کند.
طوسی: به عکس خشونت عینی در صحنه‌ی تصادف فیلم «تقاطع» در «زادبوم» خشونت فیزیکی و کشمکش‌های بیرونی نداریم. ولی در برخوردها و مناسبات افراد با نوعی خشونت درونی مواجهیم.
داوودی: در فارسی معادلش را نداریم اما در انگلیسی به حادثه accident و به حادثه درونی incident می‌گویند، یعنی اتفاقی که درون آدم‌ها به‌وجود می‌آید. خیلی از وجوه اصلی درام به ویژه در شرایط اجتماعی بر مبنای incident است. در فیلم «رسم عاشق‌کشی» آقای معصومی که بسیار آن را دوست دارم، این حادثه درونی است که بر آدم‌ها تاثیر می‌گذارد. یعنی حس همذات‌پنداری با دو گروهی که هر جفت‌شان را باور می‌کنی, هم لطیف و هم آن گروهی که به دلیل رزق و روزی دست به کشتن می‌زنند. ممکن است به لحاظ اخلاقی آنها را محق ندانم, اما به لحاظ اجتماعی به آنها حق می‌دهم. بدون خشونت نمی‌توان درام را پیش برد و در لطیف‌ترین درام‌ها بازنمودی از خشونت وجود دارد.
دهکردی: ولی شما معمولاً از نشان دادن خشونت پرهیز می‌کنید. البته یک جاهایی تعلیق و دلهره را به وجود آوردید, مثل صحنه تصادف فیلم «تقاطع» که در دلش نوعی خشونت است.
داوودی: بستگی به کار دارد. مثلاً دو تا دختر که خیلی شیرین هستند, یکی حامله است و آن یکی می‌خواهد ازدواج کند و فکر می‌کنید آینده روشنی دارند, بعد یکدفعه میبینید ماشین حامل آنها معلق می‌زند با سقف زمین می‌خورد. در واقع, آن حس لازم به تماشاگر منتقل شده و لزومی ندارد جنازه‌های لت و پار شده را نشان دهم. کلاً خشونت برای خشونت مورد‌پسند من نیست. اما در همین فیلم آخرم «رخ دیوانه» خشونت را بر اساس شرایط قصه نشان دادم. در شروع فیلم صحنهای است که در یک کافی‌شاپ رخ می‌دهد و در لپ‌تاپی عکس‌های خشنی وجود دارد که در یک لانگ‌شات برای تاثیرگذاری در فیلم آنها را نشان داده‌ام.
طوسی: آیا بخشی از مقاومت, در برابر نمایش «زادبوم» به دلیل خشونت پنهانی نیست که مبتنی بر رئالیسم زمانه خودش در آن وجود دارد؟
داوودی: به نظرم مشکل اصلی این است که در حوزه‌ی فرهنگی سیاسی، اخلاق بدی در زمامداران ما به وجود آمده است. آنها دوست ندارند آینه‌‌ای در مقابل‌شان قرار دهی. به نظر من سینما‌گر طبیب جامعه نیست که بخواهد دارو بدهد, بلکه حکم دردشناس است.
سینایی: چند سال پیش کتابی چاپ و در آن تعدادی کارگردان را انتخاب کردم که یکی از آنها فرد زینه‌مان است. او حرف خیلی مهمی می‌زند, می‌گوید اگر قرار است کسی در فیلم هفت‌تیری را شلیک کند, برای من عمل شلیک کردن مهم نیست, بلکه مهم این است که در درون آن آدم چه گذشته که اقدام به شلیک کرده است. وقتی «عروس آتش» را می‌ساختم، برادر آقای حمید فرخ‌نژاد دانشجوی پزشکی بود که متاسفانه چندی بعد مرحوم شد. ایشان داستان دختری را تعریف کرد که از عشیره آمده و در سال چهارم پزشکی به یکی از همکلاسی‌هایش علاقه‌مند شده, اما چون دختر عشیره است اجازه ندادند ازدواج کنند…
طوسی: که این شد سنگ بنای «عروس آتش».
سینایی: بله, رفتم دنبال نشان دادن سنتی که با زمانه نمی‌خواند و به فاجعه منتهی می‌شود.
طوسی: و برای نمایش فاجعه گریزی ندارید جز اینکه آن آتش‌سوزی نهایی را نشان دهید.
سینایی: در شیراز که «عروس آتش» نمایش داده شد, شخصی به من گفت این لایه بیرونی داستان است, در درون داستان شما دارید تقابل «سنت و مدرنیته» را نشان می‌دهید که اگر این دو‌تا با هم به توافق نرسند فاجعه رخ می‌دهد. دیدم راست می‌گوید و این را هم در فیلم گفتم. پس اثری که فقط به سطح نمی‌پردازد، لایه‌های مختلف دارد که مخاطب با تکرار دیدن یا شنیدن‌اش، می‌تواند آنها را کشف کند. خشونت اگر در سطح قرار بگیرد، مثلاً فیلم داستان خوبی ندارد اما برای اینکه هیجان به وجود بیاورید، هنرپیشه‌ی در حال دویدن را با ریتم تند نشان می‌دهید و با کات‌های سریع سعی می‌کنید یک جوری بیننده را حفظ کنید, خب این خیلی سطحی است. ولی اگر خشونت به ساختار کلی اثر غنا ببخشد و بیننده به فکر فرو رود که چرا این خشونت شکل گرفت, آن موقع به نظرم مجاز است. یادمان باشد که همه‌ی آدم‌ها سالم نیستند. ممکن است نگاه کسی به جهان بیمارگونه, اما بسیار بااستعداد باشد و فیلم خوبی هم بسازد. در این صورت نوعی از فرهنگ در جامعه جهانی و نه فقط ایران شکل می‌گیرد که انسان‌ها را نسبت به خشونت بی‌تفاوت می‌کند و مرزهای تاثیر‌پذیری آنها مرتب بالاتر می‌رود و نمونه‌اش این بازی‌های کامپیوتری است که کشتن را برای بچه‌ها به کار پیش پا‌افتاده‌ای مبدل می‌کند. از خیلی از آدم‌ها در سطح دنیا که درگیر جنگ‌ها بوده‌اند و به خاطر کارم با آنها ملاقات داشته‌ام, پرسیدم چقدر در جنگ می‌ترسیدی؟ می‌گفتند ابتدا خیلی می‌ترسیدیم, تا اینکه یکی دو نفر دور و برمان کشته شدند. آن وقت ترس‌مان ریخت. این نکته بنیادین است؛ تا وقتی مرگ برایتان عادی نشده از آن پرهیز می‌کنید بعد که عادی شد, دیگر نمی‌فهمی چه اتفاقی می‌افتد. همین می‌شود که جوانی که در غرب درس خوانده, به همین راحتی با شمشیر سَر می‌بُرد و با آن فوتبال بازی می‌کند. خطر سوءاستفاده از عامل خشونت در سینما, توسعه دادن نوعی از فرهنگ است نشانه‌ها و ریشه‌هایش را در جهان معاصر می‌بینیم. اینکه خشونت بد است, شوخی است اما این خشونت باید در ساختاری باشد که مخاطب با خود بگوید چه شرایطی وجود داشته که این خشونت شکل گرفته است؟ اینجا خشونت ضروری است, اما نباید به عنوان ابزاری برای جلب مخاطب به سمت آن رفت.
دهکردی: همه‌ی صحبت‌های دوستان نگاه داستانی و مضمونی به مقوله خشونت است اما فکر می‌کنم یک نگاه بصری و تکنیکی هم وجود دارد؛ اینکه دوربین با چه سرعتی جلو برود…
طوسی: می‌خواستم به همین نکته برسیم. مثلاً در فیلم «عروس آتش» شما, چقدر این مساله آگاهانه است و چقدر حسی و غریزی صورت گرفته که برای عدم نمایش گسترده خشونت در قسمت پایانی, از برش موازی استفاده می‌کنید. هم آن دختر را نشان می‌دهید که می‌خواهد خودسوزی کند, هم مراسم جشن و پایکوبی را نشان می‌دهید. یا پایان‌بندی فیلم «مردی برای تمام فصول» فرد زینه‌مان را در نظر بگیرید, می‌توانست خیلی خشن‌تر کشته شدن «سر توماس مور» با تیغه گیوتین را نشان دهد اما این را با یک تدوین هوشمندانه تعدیل می‌کند. یا پایان فیلم «دایره سرخ» ملویل که ژان پی‌یر ملویل آنقدر ظریف و شاعرانه خشونت را نشان می‌دهد که اصلاً حس نمی‌شود.
سینایی: در صحنهای از فیلم «زنده‌باد», مرحوم غلامرضا طباطبایی گلدان را بر سر ماموری می‌کوبد. این خشونت را آنجا ضروری می‌دیدم تا بگویم چگونه آدمی که سرش به زندگی خودش است در شرایطی قرار می‌گیرد که آدمکش می‌شود, فقط به دلیل اینکه می‌خواهد زن و بچه‌اش را حفظ کند. او در واقع, قربانی شرایطی است که در جامعه وجود داشته؛ خیلی صحنه خشنی است. مونتاژ موازی که اشاره کردید چندین خاصیت دارد. اگر بخواهید داستان را پشت سرهم ادامه بدهید گاهی طولانی و خسته‌کننده می‌شود, اما با نشان دادن حرکت دو واقعه به موازات هم این مساله تعدیل می‌شود. مونتاژ موازی این خاصیت را دارد که می‌توانید در ریتم سکانسی که دارید می‌سازید تصمیم‌گیری کنید که چقدر طولش بدهید. از هرجا کات کنید به آن یکی می‌توانید دوباره برگردید و ریتم درستی به آن بدهید. در آخر هم که آن زن خنجر می‌زند دارد انتقام زندگی را از آدمی که خیلی دوستش دارد می‌گیرد.
طوسی: اینجا شما با نمایش خشونت مورد نظرتان دارید در برابر آن سنت عشیره‌ای موضع انتقادی می‌گیرید.
دهکردی: هانکه می‌گوید اگر خشونت را آرام نشان دهید و به مخاطب فرصت فکر کردن بدهید, تبلیغ‌اش نکرده‌اید.
معصومی: بله, تماشاچی با شما همسو می‌شود, مثل فیلم «عشق» هانکه که نشان می‌دهد این زن چقدر در زندگی از دستش سختی می‌کشد و با اینکه عاشق‌اش است مجبور می‌شود بالش را روی صورتش بگذارد.
داوودی: اگر در فیلمی میبینید خشونت آزاردهنده نیست, برای این است که براساس فرم و ساختار, خشونت را به کل فیلم تسری می‌دهند. در «مردی برای تمام فصول» که شما از آن نام بردید برخلاف فیلم‌های تارانتینو خشونت را در یک صحنه نمی‌بینید. در کل روابط انسانی, خشونت درونی را میبینید که یک آدم خوشبخت را در شرایط ناگزیری قرار می‌دهد که آخرش به گیوتین می‌رسد. این خشونت به‌جای اینکه در یک صحنه, در یک میزانسن باشد, به کل فیلم تسری پیدا می‌کند. این ساختار است که خشونت را می‌پرورد. کار آخرم «رخ دیوانه», داستان آدمی است که از طبقه سیزدهم برج سقوط و در همان حال شروع می‌کند به روایت کردن و فیلم زمانی تمام می‌شود که او زمین می‌خورد و می‌میرد. این دفعه برخلاف تمام فیلم‌هایم تمام شرایطی که یک آدم در حین سقوط می‌تواند طی کند, حتی شرایط روانی, فیزیکی بیرونی و… را تصویر می‌کنم. در نتیجه ساختار اصلی فیلم بر خشونت بنا شده. اگر خشونت وجود نمی‌داشت, این فیلم به وجود نمی‌آمد. در درون فیلم خشونت چندانی نیست, اما ساختار آن بر اساس خشونت صحنه اول بنا شده و تاثیرش را در کل فیلم می‌گذارد.
طوسی: نمونه‌هایی هم در سینما داریم که شخصیت فیلمساز با آثاری که ساخته متفاوت است. مثلاً هیچکاک, یک آدم ترسویی بوده با دنیای کودکانه‌ی خاص خودش اما همین آدم «پرندگان», «روانی» و «سرگیجه» را می‌سازد یا سام پکین‌پا با آنکه پدر و پدربزرگش قاضی و قانونمندان عالی‌رتبه‌ای بوده‌اند, خودش اخلاق‌گرایی را به شیوه‌ی دلخواهش در دل خشونت و با رفتاری آنارشیستی پایه‌ریزی می‌کند. در «سگ‌های پوشالی», یک فیزیکدان که می‌خواهد تز پایان‌نامه‌اش را دور از هیاهوی شهر بنویسد, به این باور تلخ می‌رسد که به جز اجرای خشونت نمی‌تواند برای ادامه‌ی حیات خودش توجیهی داشته باشد. در واقع, توسل به خشونت می‌شود اصلی ناگزیر. پکین‌پا در مصاحبه‌ای گفته خشونت اصلاً نهاد فطری آدم است, نمی‌توانم آن را نادیده بگیرم. نمونه دیگرش مارتین اسکورسیزی است که قرار بوده کشیش بشود, ولی بعد که به فیلمسازی رو آورده می‌بینیم بعضی از فیلم‌هایش مانند «راننده تاکسی», «گاو خشمگین», «دماغه وحشت» و «دارو دسته‌های نیویورکی» چقدر متکی به خشونت هستند. در آن درگیری پایانی میان سام (نیک نولتی) و ماکس کیدی (رابرت دونیرو), گویی ستیز میان هابیل و قابیل را می‌بینیم یا به یاد بیاوریم نبرد خونین نهایی میان آمستردام (لئوناردو دی کاپریو) و بیل قصاب (دانیل دی لوئیس) در «دارو دسته‌های نیویورکی» که انگار گورستانی را سیراب می‌کند که پس‌زمینه‌اش در دوران معاصر برج‌های دوقلوست (نمای پایانی فیلم). که به نظر من پایان‌بندی آن فیلم هابیل و قابیل هست اینها چگونه هستند؛ کارگردان‌هایی که در واقع یک معصومیت و یک عقبه دارند اما کاملاً به نمایش این خشونت اصرار دارند.
سینایی: کتابی هست به‌نام «روشنفکران» اثر پال یانسن که شخصیت اغلب آدم‌های بزرگی را که می‌شناسیم از ژان ژاک روسو و مارکس تا ژان پل سارتر را بررسی می‌کند. شخصیت آدم‌ها را نمی‌شود از طریق آثارشان ردیابی کرد. مارکس که از حقوق زحمتکشان دفاع می‌کرد خدمتکارش را حامله می‌کند, بعد بچه‌اش را از خانه بیرون می‌کند. بعضی از هنرمندان چیزی را که نیستند و از نظر درونی دلشان می‌خواهد باشند, خلق می‌کنند. این‌گونه ردیابی‌ها می‌تواند نتایج خطایی به بار بیاورد. بااستعداد بودن ربطی به آدمِ خوبی بودن ندارد, ممکن است آدم بدی بسیار بااستعداد باشد. در جایی می‌خواندم کسی می‌گفت برای اینکه تاثیر بیشتری روی بیننده بگذارم می‌خواهم یک قتل واقعی را نشان بدهم. ببینید کار به کجا رسیده است. یک وقتی «کینگ‌کنگ» یا «نیبلونگن» ساخته می‌شد, با اینکه می‌دانستند این کینگ‌کنگ یک عروسک است وحشت می‌کردند یا اژدهای قلابی نیبلونگن باز وحشت‌آور بود. اما وقتی مردم «پارک ژوراسیک» را دیدند, دیگر کینگ‌کنگ و اژدهای عروسکی جذابیت و قالب ترسناک ندارند. ما به‌عنوان فیلمساز خیلی دوست داریم فیلم‌هایمان باورپذیر باشند, اما روی دیگر سکه این است که باورپذیری برای بیننده ما مرزهایش همین طور کم‌کم باید بالا برود. همه‌ی دنیا صحنه دوش در فیلم «روانی» هیچکاک را مثال می‌زند اما به نظرم برای فیلمساز امروزی آن صحنه دیگر جا نمی‌افتد؛ یعنی الان آن مونتاژی که آنجا شده یک مونتاژ متریک خیلی معمولی است. ما ناچاریم صحنه‌ی دارای خشونت را باورپذیر بسازیم, اما نباید خشونت هدف بلکه باید جزیی از ماجرا باشد.
طوسی: سینما از بُعد مخاطب‌شناسی می‌تواند منطق واقعی خودش را داشته باشد و افرادی در مقام فیلمساز توانسته‌اند جایگاه واقعی تاریخی‌شان را به اثبات برسانند. وقتی دان سیگل «هری کثیف» را می‌سازد فکر نمی‌کنید فراتر از یک قصه و روایت دارد به جامعه معاصر امریکا گوشزد می‌کند که مَنِ پلیس باید عین آن آدمکش متوسل به خشونت بشوم تا در برابر او محلی از اعراب داشته باشم. روانشناسی خشونت را هم بد نیست داشته باشیم. مثلاً فرانچسکو رزی دو دوره‌ی کاری دارد؛ در مرحله اول که آدم چپ تند و تیز رادیکالی است «سالواتوره جولیانو», «دست‌های روی شهر», «ماجرای ماته‌ئی» و «جسدهای عالی» را می‌سازد, بعد که به میانسالی و کهنسالی می‌رسد تلطیف‌شده‌تر می‌شود و«مسیح در رابولی توقف کرد» و «سه برادر» را می‌سازد که لایه‌های خشونت در آنها پنهان و درونی و با فیلم‌های قبلی‌اش قابل قیاس نیست.
معصومی: آقای طوسی خود شما آیا اصل خشونت در درام را قبول دارید؟
طوسی: بله, کاملاً. یکی از فیلمسازان مورد علاقه‌ام سام پکین‌پاست.
دهکردی: در فیلم «رسم عاشق‌کشی», شما اصلاً ما را به اِعمال‌کننده‌ی خشونت علاقه‌مند نکردید و این موجب بازتولید خشونت نمی‌شود اما وقتی قیصر زیر دوش دارد یکی از برادران آق‌منگل را چاقو می‌زند, شما دوست دارید چند تا ضربه‌ی دیگر هم بزند, چون نسبت به خشونت‌کننده احساس سمپاتیک داری. نکته دیگر این که خشونت به دلیل دلهره‌‌ای که به دنبال خودش می‌آورد با ژانرهای دیگر مخلوط شده و جذاب می‌شود. قاعدتاً مخاطب جوانی که دارد این بحث‌ها را می‌خواند می‌فهمد که خشونت نباید هدف باشد و بستگی به ضرورت داستان دارد.
داوودی: بحث خشونت و اخلاق را کردیم؛ همه چیز نسبی است. یعنی شما نمی‌توانید اخلاق را مطلق بگیرید. در فیلمی خشونت از یک ضدقهرمان سر می‌زند اما او تبدیل به قهرمان می‌شود. در فیلم‌های لوک بسون مثل «لئون» نگاه کنید, آدمکش که ضدقهرمان است به قهرمان و پلیس به ضدقهرمان تبدیل می‌شود. حال هر چه خشونت از طرف این آدمکش سر بزند برای ما جذاب‌تر می‌شود. نمونه درونی‌ترش فیلم «مکالمه» کاپولاست. میبینید که خشونت با این شکل درونی‌اش چگونه در شخصیت جین هاکمن بروز پیدا می‌کند. این کاملاً به مناسبات بستگی دارد. روی بحث اخلاق تکیه می‌کنم, ممکن است خشونت را اتفاقاً در جهت اخلاق به کار ببرید. برای نشان دادن بی‌اخلاقی جامعه مجبور می‌شوید از نمایش خشونت استفاده کنید.
طوسی: به اخلاق اشاره کردید. مثلاً برخی از فیلم‌های لارنس فون‌تریه را که حالت پورنو پیدا می‌کند و با یک نوع رفتار خشونت‌‌بار بیمارگونه آمیخته می‌شود چگونه می‌توان به عنوان یک اثر هنری مورد بررسی قرار داد؟
داوودی: اعتقاد راسخ دارم که فون‌تریه یکی از آن آدم‌های بیمار است.
دهکردی: آقای سینایی یک جمله گفتند که برای من خیلی عجیب بود؛ اینکه یک نفر می‌تواند هنرمند باشد, اثر هنری خوبی هم بسازد ولی آدم بدی باشد.
سینایی: بله, همین طور است. اگر بخواهیم با معیارهای اخلاقی نگاهی کنیم, پیکاسو بدترین آدم دنیا محسوب می‌شود, ولی بزرگ‌ترین نابغه زمان خودش بود. چقدر به زن‌ها و دوستانش کلک زد. سالوادور دالی که جای خود دارد.
دهکردی: شما هم همین را می‌گویید.
داوودی: در هنر هر چه دریده‌تر باشید, امکان بروز بیشتری دارید. یکی از ابزار هنر دریدگی است؛ یعنی جاهایی قالب‌هایی را در درون خود فراموش کنید و بیایید بیرون. کاملاً با معیار آقای سینایی موافقم که آدم‌ها را نمی‌شود از طریق فیلم‌هایشان شناخت.
طوسی: البته فون‌تریه فیلم‌های خوبی مثل «شکستن امواج» و «داگ ویل» هم دارد. نکته این است که چرا این انتقاد را مثلاً به برناردو برتولوچی در «آخرین تانگو در پاریس» نداریم؟
سینایی: بهترین راه این است که مقوله اخلاق و هنر را قاطی نکنیم. این یک نگاه بسیار ایده‌آل است که هنرمند آدم خوبی است. اصلاً چنین نیست. هنرمند آدمی است با انعطاف ذهنی بیشتر از خیلی از آدم‌ها که می‌تواند با هنرش تاثیرگذار و به همین دلیل خطرناک باشد. رکیک‌ترین فیلم‌های پورنو‌گرافیک ممکن است خوب ساخته شده باشد اما ارائه این فیلم در سطح وسیع بر روی بچه‌های ۱۵ساله چه تاثیری دارد؟ این بحث را در هلند مطرح کردم و گفتم به اسم آزادی این صحنه‌های پورنو را در خیابان می‌گذارید و پشت ویترین‌ها انواع و اقسام ابزارها را نشان می‌دهید اما با این کار مانع آزادی افراد زیاد دیگری می‌شوید. شاید پدر یا مادری نخواهد بچه ۱۲ساله‌اش وقتی از جلوی آن ویترین‌ها رد می‌شود آن ابزارها را ببیند. این تجاوز به حقوق دیگران است. برگمن فیلمی دارد به اسم «سکوت» و زمانی که دانشجوی جوانی بودم آن را دیدم و به نظرم صحنه‌های مربوط به زن فیلم زننده بود. استاد پیری داشتیم که خیلی از او درس زندگی گرفتم؛ روزی به او گفتم برگمن را خیلی دوست دارم اما فکر می‌کنید در فیلم «سکوت» این صحنه‌ها ضروری بود؟ جواب داد از نظر شکافتن وضع روحی زن این صحنه‌ها ضروری بود یا نبود؟ گفتم ضروری بود. گفت پس برو ذهن خود را اصلاح کن که چگونه به فیلم می‌نگری. به نظرم در نشان دادن خشونت باید زمینه‌های ضرورت آن را در ساختار کل داستان – تا حد باورپذیر شدن, نه تا حد اغراق برای تاثیر گذاشتن- در نظر بگیریم. فیلم آخر من کاملاً با کارهای قبلم متفاوت است, زیرا دیگر چقدر می‌خواهیم به مردم بگوییم اینجا و آنجا خراب است و کسی هم توجه نکند؟ این دفعه یک جور دیگر نگاه کردم. گفتم همه‌ی این بدی‌ها وجود دارد اما خودمان چقدر اقدام می‌کنیم که این بدی‌ها را رفع کنیم؟ این فیلم را این جوری دیدم. همه با هم رفیق هستند. اوج خشونتش این است که یکی به دیگری تو گوشی می‌زند, بعد هم با هم دوست می‌شوند. راجع به فرانچسکو رُزی صحبت کردید. آدم نگاهش نسبت به مسائل در دوران‌های مختلف زندگی فرق می‌کند و در اثرش هم منعکس می‌شود. در تمام عمر با آرمانگراهایی سروکار داشتم که بعداً همگی چیزهای دیگری گفتند.
طوسی: مثل برتولوچی چپ که از «۱۹۰۰» رسید به «بودای کوچک» و «رویا‌بین‌ها»…
سینایی: اگر تحقیق کنید جمله‌‌ای در فیلم‌های چند سال اخیر من به هر بهانه‌‌ای تکرار می‌شود؛ «ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز» این باور نهایی من است.
طوسی: اگر آقای داوودی این سوال را جواب دهد, ممنون می‌شم. جامعه‌ی معاصر ما که روزبه‌روز دارد رفتار‌شناسی متوازنش را از دست می‌دهد و به یک خشونت افسار‌گسیخته کشیده می‌شود, چقدر در میزانسن فعلی یک فیلمساز باید به‌درستی دیده بشود تا بخشی از رئالیسم سینمای اجتماعی این زمانه را بتواند به درستی ثبت کند؟ با توجه به اینکه در دنیای پیرامون خودمان با حجم گسترده‌‌ای از خشونت در لهجه و ادبیات آدم‌ها و مناسبات فردی و اجتماعی و حتی رانندگی و ترافیک شهری مواجه هستیم, آیا این وضعیت باید ثبت تاریخی شود؟ منظورم عکسبرداری صرف از واقعیت نیست. بهمن فرمان‌آرا چگونه یک رخداد مهم سیاسی (قتل‌های زنجیرهای) را در دنیای استیلیزه خودش به آن شکلی که در فصل پایانی «خانه روی آب» می‌بینیم به نمایش گذاشت؛ به گونه‌ای که هم خشونت در آن جاری است و هم ثبت واقعیت.
داوودی: فکر می‌کنم بعضی تنگناها و محدودیت‌ها می‌تواند دو شکل برخورد به وجود بیاورد؛ یکی انکارگرایانه که من حالا همه‌ی امکانات ازم گرفته شد و دیگر نمی‌توانم حرف بزنم. یک وجه دیگر که زمینه‌ساز خلاقیت آدم می‌شود. به نظرم یکی از دلایل موفقیت فیلم‌های ایرانی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ همین مساله بود. دهه۷۰ اوج شکوفایی توجه به فیلم‌های ایرانی در خارج از کشور بود که به غلط با نگاه منفی به آن نگریسته شد. در نگاه غالب اهل فرهنگ اروپا نسبت به ایران سینما دریچه‌‌ای بود تا از طریق همین خلاقیت فیلمسازها بتوانند ابعاد پنهان زندگی و روابط اجتماعی را که به هیچ عنوان از پشت دیوارهای بسته‌‌ای که در آن سال‌ها داشتیم نمی‌شد دید, در قالب فیلم ببینند. چون نه تلویزیونی غیر‌دولتی داشتیم, نه خبر آنچنانی. پس سینما می‌شود دریچه‌‌ای برای دیدن جامعه‌ی ایران و واقعیت‌هایش. خیلی از چیزهایی را که می‌توانی با نشانه‌شناسی به تماشاگرت بگویی, اول قبول و باور کن. چطوری پیکاسو چهار تا خط می‌کشد به ما باور می‌دهد که این گرنیکاست؛ این جنگ داخلی اسپانیاست. ما الان به لحاظ سنی به محدوده‌‌ای رسیده‌ایم که کمی استیلیزه‌تر نسبت به قضایا فکر کنیم و ببینیم حالا چطور می‌توانیم از این شرایط یا حتی از این عدم مسوولیت‌ها استفاده کنیم. پشت صحنه «زادبوم» طنز خیلی تلخی در خود نهفته دارد. تا قبل از سال ۸۸ همه آن را تحسین می‌کردند اما به محض اتفاقات ۸۸, این فیلم را که مربوط به سه سال قبل از آن اتفاقات بود توقیف کردند. این تراژیک است اما ما باید عین جوی آب راه خودمان را پیدا کنیم.
معصومی: خودسانسوری که یاد گرفتیم, موجب بروز خلافیت‌هایی شد که برای افراد آن طرف مرز خیلی جالب است.
سینایی: کتابی هست به اسم «سینمای پس از کمونیسم» که در آن بحث می‌شود آیا پس از بر افتادن پرده آهنین و آزاد شدن کشورهای کمونیستی, به سنت سینمایی که تحت لوای حکومت کمونیستی بود پایبند بمانیم؟ البته از لحاظ فرهنگی, نه از نظر تبلیغات کمونیستی یا اینکه به سمت هالیوودی شدن برویم. در این کتاب گفته می‌شود که فیلمسازهای خوب همه‌ی کشورها یاد گرفته بودند مابین سطور حرفشان را بزنند و تماشاگرها هم یاد گرفته بودند مابین سطور را بخوانند و وقتی شرایطی پیش آمد که لازم نبود مابین سطور حرف بزنند, نمی‌دانستند چه‌کار کنند چون به یک سبک تبدیل شده بود. مشکل ما هم اینجا در ایران این است که هر چه بخواهیم بی‌غرض و مرض حرف بزنیم, باز به دنبال لابه‌لای سطور می‌گردند.
طوسی: آقای داوودی شما که شروع فیلمسازی‌تان ملودرامی مثل «سفر عشق» بود, الان به این واقعیت رسیدید که در بخشی از نمایش این دوران‌تان باید خشونت مشهود باشد؟
داوودی: این تاثیر شرایط اجتماعی است. وقتی من «سفر عشق» را ساختم بچه نداشتم الان یک پسربچه و دختر دارم که دخترم از اینجا رفته و پسرم اینجاست و خیلی هم بچه خوبی است, اما به نظرم باید مناسبات با جهان امروز را از زاویه دید او ببینیم. در ساخت «تقاطع» یکسری از بچه‌ها از طریق فیس‌بوک به من اعتراض کردند که ما را از زاویه سن خودت دیدی. اعتراض آنها باعث شد در این فیلم قضاوت خودم را در فیلم جاری نکنم. اگر فیلم آخرم «رُخ دیوانه» دارای خشونت است, به این دلیل است که شاید قضاوت من خیلی در فیلم نیست و شرایط اجتماعی خودش را تحمیل کرده است.
طوسی: نکته‌‌ای که می‌تواند حلقه‌ی مفقوده سینمای ما باشد, نمایش خشونتی است که ابعاد فلسفی و روانشناسانه داشته باشد. نمونه‌هایش را در سینمای جهان کم نداشتیم, مثل کراننبرگ یا هانکه, پولانسکی و … آیا جامعه ما قابلیت نزدیک شدن به حوزه‌های فلسفی را ندارد؟ در موارد استثنا مثل کیا‌رستمی هم می‌بینیم که سلیقه او جدا از نمایش خشونت است. حتی در «گزارش» درگیری یک زوج طبقه متوسط را از پشت شیشه نشان می‌دهد. آیا ما بضاعت ترکیب وجوه فلسفی و خشونت را نداریم؟ شما مثلاً در فیلم «خرس», چقدر فراتر از غریزه, مبتنی بر تعقل و آگاهی حرکت کرده‌اید؟ وقتی تقابل نهایی بین مرد جانباز از جنگ برگشته و مردی که در غیاب او با همسرش ازدواج کرده (افرا) را نشان می‌دهی, اینجا دیگر پا از قصه و روایت فراتر می‌گذاری و انگار این یک تقابل تاریخی است. در یک موقعیت بدوی و دل طبیعت, بستری برای نمایش خشونت فراهم می‌کنی.
معصومی: در فیلم «خرس» من دارم درباره آسیب‌های جنگی که به ما تحمیل شد, صحبت می‌کنم. خشونت در روند کلی فیلم از جنگ نشات می‌گیرد. به من گفتند افرا زندگی طبیعی داشت اما تو می‌گویی آدمی که از جنگ برگشته باعث این مساله شده است, در صورتی که من واقعاً نمی‌خواستم این را بگویم. شما در کلیت فیلم می‌توانید ببینید چگونه شخصیت افرا پرورده شده, خشونت وارد خانوده‌اش شده و کار به کجا کشیده.
طوسی: در «رسم عاشق‌کشی» شما در دل طبیعت آن مناسک خشونت را نشان می‌دهید. نقش طبیعت در شکل‌گیری و اجرای این خشونت چیست؟
معصومی: به نظر من فضای گرافیکی مناسبی برای انجام خشونت فراهم می‌کند و این کاملاً حساب‌شده است.
طوسی: آقای سینایی شما در مورد نگاه فلسفی به «خشونت» صحبتی ندارید؟ چرا این نوع نگاه در سینمای ما کم است؟
سینایی: وقتی شما می‌خواهید از مقوله خشونت به یک تفکر عمیق‌تر فلسفی برسید, نیاز به تحلیل موقعیت دارید و این در سینمای فعلی ما امکان‌پذیر نیست. وقتی می‌گویید چرا نگاه فلسفی نیست, یعنی چرا نگاه عمیق‌تر نیست؟ آن نگاه عمیق‌تر مستلزم تحلیل موقعیت است و وقتی امکان تحلیل موقعیت نیست, آنچه می‌کنید واقعه‌نگاری است, بدون اینکه بتوانید به پشت واقعه بپردازید.
*مطلع یکی از غزلیات «نظیری نیشابوری» که به صورت ضرب‌المثل در آمده و مصرع بعدی‌اش این است: «فکر خورشید قیامت کن و عریانی چند».
سوتیتر
داوودی: اگر از خشونت برای مضطرب کردن تماشاگر استفاده کنیم، این اضطراب باید در خدمت مفهومی باشد که در فیلم گفته می‌شود. خشونت تبدیل به یک ابزار اعتراض اجتماعی می‌شود و دیگر لزومی ندارد بیانیه صادر کنید. آن فیلم‌ها خیلی بیشتر از بیانیه می‌تواند کار کند.
معصومی: آنچه «خرس» را تاثیرپذیر و تماشاگر را منقلب می‌کند و به شما اجازه می‌دهد بگویی جنگ یک پدیده شوم و کثیف است، همان خشونت است که تماشاچی می‌بیند و راجع به آن واکنش نشان می‌دهد.
سینایی: مهم نتیجه‌ای است که از خشونت می‌گیریم. اگر عامل خشونت را به نوعی مطرح کنیم که در نهایت قهرمان ذهن مخاطب شود، حاصلش همین دنیایی است که می‌بینیم. در آن صورت خشونت دارد شما را به خودش عادت می‌دهد و از خشونت قهرمان هم می‌سازد.
این مطلب در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود
