قدرت رقص[۱]-قسمت اول
آنکا گیورچسکو برگردان فردین علیخواه
نوشته‌های مرتبط
پرداختن به جنبه‌های اجتماعی رقص (یا رقصیدن)، به معنای اشاره به عام‌ترین و جامع‌ترین ویژگی‌های آن است، چرا که رقص در اصل شیوه‌ای خاص از تعامل اجتماعی است. شاید بتوان رقص را به طور ظاهری از زمینه‌های اجتماعی‌اش جدا کرد و آن را فقط با ویژگی‌های ذاتی‌اش وسیله‌ای مستقل برای بیان هنری در نظر گرفت، اما مؤلفه اجتماعی تلویحاً در کسی که به عنوان یک فرد، و عضوی از یک اجتماع فرهنگی-اجتماعی می‌رقصد، وجود دارد. از این دیدگاه، ساختار و ترکیب رقص را می‌توان «برنامه‌ای» تحت تأثیر فرهنگ تلقی کرد که در آن عوامل اجتماعی، تاریخی و محیطی با ویژگی‌های جسمی، روان‌شناختی و ذهنی فرد در ارتباط قرار می‌گیرند (گیورچسکو، ۱۹۸۴: ۳۴). رقصنده وجودی روان‌تنی قلمداد می‌شود، رقصنده «روح و جسم» رقص، خود رقص است.
اگر بخواهیم از توصیف رقص فراتر رویم و به این پرسش پاسخ دهیم که رقص چیست (یعنی به سؤالی غیر از نحوه اجرای آن بپردازیم)، باید به دو شکل با آن مواجه شویم: نخست در سطح نحوی[۲] قرار دارد و از همه رویداد‌های اجتماعی موجود در یک اجتماع معین تشکیل شده است، به این معنا که رقص به عنوان پدیده‌ای زنده در اینجا و در اکنون مطالعه می‌شود. دوم، در یک سطح پارادایمی[۳] متشکل از نظام‌های فلسفی/ایدئولوژیکی، اجتماعی-سیاسی، اقتصادی و فرهنگی‌ای قرار دارد که در یک اجتماع مشخص عمل می‌کنند. به بیانی دیگر، برای آنکه به پرسش‌هایی درباره نقش و اهمیت رقص پاسخ داده شود، مطالعه رقص باید شامل هر دو دیدگاه باشد: یعنی رقصیدن به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از مجموعه‌ای از رویداد‌های اجتماعی، و رقص به عنوان بخشی از نظام دانش و اعتقادات، رفتار اجتماعی و هنجار‌ها و ارزش‌های زیبایی‌شناختی. این بدان معنی است که دیدگاه انسان‌شناختی باید با رقص‌شناسی[۴] تحلیلی‌تری همبسته باشد، چرا که این دو دیدگاه با هم به طور رسمی تحلیل نظام رقص و تحلیل ترکیب ساختاری یک رقص را تشکیل می دهند. [۵]
حس، معنا و قدرت رقص
رقص، به این خاطر که بازنمایی حرکتی، عاطفی و روانی در رقصنده جمع شده است مخزن معنا نیست، بلکه هر بار که اجرا می شود معنایی تولید می‌کند. برای نشانه‌شناسی همچون ای. جی. گراماس[۶]، هر بحثی پیرامون حس و معنای حرکات (از جمله رقص) باید حولِ محور تولیدکننده باشد، یعنی کسی که فرهنگ می‌آفریند، کسی که جهان را متحول می‌سازد، نظم می‌بخشد و به آن معنا می‌دهد (گراماس، ۱۹۷۵: ۸۱). این واقعیت که رقص در یک متن و زمینه مشخصی اجرا می‌شود، نشان‌دهنده آن است که این شیوه از بیان برای اجراکنندگان و همچنین برای مخاطبان قابل فهم است. یکی از ضرورت‌های مهم روش‌شناختی در بررسی دیدگاه رقصندگان و تماشاگران در مورد اجرا‌های رقص، توجه به پیشینه فرهنگی-اجتماعی، قواعد زیبایی‌شناختی و انتظارات است[۷].
رقص نمادی قدرتمند است و نه تنها به جهانی اشاره دارد که در حال تغییر است، بلکه خود به ابزاری برای تغییر تبدیل می‌شود. لنگر[۸] معتقد است که قدرت رقص، که با ویژگی‌های هنری آن در نظر گرفته می‌شود، در ایجاد سرخوشی‌ای قرار دارد که رقصنده را «از خود فارغ» می‌کند، او را از زندگی روزمره جدا می‌سازد و به دنیایی مجازی از زمان و فضا می‌برد (لانگر، ۱۹۷۹: ۱۹۰، ۱۹۶). رقصنده تبدیل به رسانه‌ای بسیار حساس می‌شود که قادر است احساسات، تجربیات و ایده‌هایی را بیان و منتقل کند که معانی لایه‌های عمیق‌تر آن با کلام قابل بیان نیستند. نگاهی درباره قدرت، معنا و عمل رقص در بیان بلکینگ[۹] مفهوم‌پردازی شده است:
قدرت رقص، بر مجموعه فعالیت‌های مرتبط با اجرا، به‌یکسان هم توسط رقصندگان و هم توسط تماشاگران، بر فرایند معنابخشیدن به رقص تا بر محصولات فرهنگی حاصل از این فرایند‌ها، و بر اتصال تجربه رقص به مجموعه‌ای دیگر از ایده‌ها و تجارب اجتماعی متکی است (بلکینک، ۱۹۸۴: ۲۰).
این واقعیت که رقص به هیچ شکل دیگری از فعالیت انسانی قابل تقلیل نیست، بیانگر اهمیت و توجیه‌کننده موجودیت آن است. بنابراین رقص در بستر‌های آیینی، رویداد‌های هنری، ارتباطات اجتماعی و در کنش سیاسی همیشه یک ابزار حیاتیِ نمادین بوده است. در نتیجه می‌توان گفت که مطالعات رقص باید دو گرایش داشته باشند: هم به مردم و هم به اعمال آنان توجه نمایند.
رقصیدن به مثابه متن فرهنگی چندبعدی
دیدگاهی همه‌جانبه و یکپارچه در خصوص رقص، موجب طرح بحث درباره مفهوم «متن فرهنگی» می‌شود، مفهومی که می تواند تمام ابعاد و جنبه هایی را که باعث تعریف رقص به عنوان عاملی بهم‌پیوسته و پویا از فرهنگ می شوند، یکپارچه سازد و دیدگاه‌های انسان‌شناختی و قومنگاری رقص[۱۰] را گرد‌هم آورد[۱۱]. بر اساس نظریه متن فرهنگی، مناسبت اجتماعی-ارتباطی اجرای رقص است که به این فرایند، کیفیتی متنی می‌بخشد (اشمیت، ۱۹۷۳: ۱۴۴). یک متن رقص[۱۲] نه تنها یک ساختار رقص‌نگارانه[۱۳] است، بلکه کارکردی چارچوب‌ساز دارد که بر طبق نوع مشخصی از ارتباط (نظیر فولکلور، آیین، هنر، آموزشی، سیاسی و غیره) تعامل اجتماعی معینی را به ساختار معینی از عناصر رقص متصل می‌کند (کونستانتینسکو، ۱۹۸۳).
در فرآیند ارتباط، رقص در خلاء عمل نمی‌کند، بلکه عناصر غیررقص‌نگارانه[۱۴] مانند پانتومیم، ژست‌های پرمعنا یا رمزگذاری شده، حالات ظاهری صورت، موسیقی، جمله‌های کلامی، متون/اشعار، وسایل، لباس‌ها، صحنه‌آرایی‌ها، موقعیت‌ها و مجاورت‌ها و قواعد اجتماعی را نیز شامل می‌شود. اینها به شکلی سلسله‌مراتبی ساخت یافته و با هم در تعامل‌اند، بنابراین در زمینه‌های اجتماعیِ پیوسته در حال تغییر، فرآیند‌های رقص معنی‌داری را تولید می‌کنند[۱۵]. در نتیجه، حرکات رقص همیشه اهمیتی اساسی ندارند و در زمینه‌ها و بافت‌های معینی ممکن است فقط برای پشتیبانی و تقویت سایر عناصر بیانی‌ای عمل کند که انتقال‌دهندگان اصلی معنایند. برای مثال، در آیین پاپارودا[۱۶] در کشور رومانی که هنگام طلب باران انجام می‌شود، حرکات منظمِ ریتمیک، پشتیبان متن آهنگ، لباس و اعمال آیینی است تا همه اینها در کنار هم بتوانند پیام منحصر به فردی را انتقال دهند. در سطح تعامل اجتماعی، اجرای رقصِ زنجیره‌ای هورا[۱۷] ی اقلیت ولاچ[۱۸] در رویداد‌های رقصی که در دانمارک سازماندهی می‌شود نیز مثالی گویا در همین زمینه است. رقصیدن در خدمت چندین هدف قرار دارد که عبارتند از: تقویت هویت قومی، تعامل قبل از ازدواج، ادغام اجتماعی، تقویت مجدد قوانین سنتی رفتار، یاد دادن رقص به کودکان، نشان دادن منزلت اجتماعی و پرستیژ، و سرگرمی. برای رسیدن به اهداف یادشده، علاقه همه شرکت‌کنندگان (رقصندگان و تماشاچیان) غالباً بر تعامل اجتماعی متمرکز است و بسیار کمتر بر روند رقص متمرکز است که در الگو‌های اصلی حرکات خلاصه شده است. تنها گاه و بیگاه، گروه‌های کوچکی از رقصندگان در امتداد زنجیره پیچ در پیچ آیین هورا با شدت بالایی بداهه‌پردازی می‌کنند و برای کسب تشخص هنری توانایی خود را در رقص به رخ می‌کشند. به دلیل ویژگی چند بعدی‌ای که رقص دارد، در شرایط خاصی از آن برای «بسته‌بندی» پیام‌های سیاسی-ایدئولوژیکی، آموزشی، مذهبی یا اقتصادی استفاده می‌شود[۱۹].
یک متن چند بعدی [نظیر رقص]، جدا از سایر متن‌های مشابه یا غیرمشابه تحقق نمی یابد که توسط یک گروه اجتماعی معین وضع شده است و به نظر می رسد که در چارچوب بافت اجتماعی-فرهنگی گسترده‌تری (برای مثال، عروسی‌ها، تجلیل از نیاکان، جشن‌های خانوادگی، گردهمایی‌های غیررسمی، فعالیت‌های ورزشی، نمایش‌های اجرا شده) به یکدیگر وابسته‌اند و با هم ارتباط متقابل فعالی دارند. نمونه‌های فراوانی وجود دارد که در آن رقصیدن جایگزین سایر انواع فعالیت‌هاست یا جایی که رقص‌ها (یا عناصر رقص) اجزای تشکیل‌دهنده نماد‌هایی‌اند که به قلمرو‌های متفاوتی از فعالیت (مانند سیاست، جنگ، اقتصاد، گردشگری، آموزش، مذهب، ، و پزشکی) تعلق دارند[۲۰].
سطوح نشانه‌شناختی رقص
فهمیدن متن رقص به معنای خوانش آن با لحاظ کردن تمام پیچیدگی‌های درون و بینِ‌متنی آن است. یک متن رقص ممکن است دربردارنده سطوح مختلف معانی باشد که عبارت است از:
*سطح عمیق بین‌فرهنگی، مربوط به ادراک روان‌تنی و خودبیانی اجرای رقص است که همچنین می توان آن را استعاره‌ایی از احساسات، حالات و نیات دانست.
* سطح مفهومی، که به دانش اکتسابی درباره رقص اشاره دارد.
* سطح آیینی (اسطوره‌ای)، که در آن متن رقص دارای اهمیت نمادین و استعاری است.
* سطح تعامل اجتماعی، که در آن رقصیدن نشانگر منزلت اجتماعی، جنسیت، سن، خویشاوندی و غیره است (حنا، ۱۹۷۹: ۱۰۰).
* سطح هنری، که در آن رقص ماهیت یک صحنه تماشایی را به خود می‌گیرد.
همه این سطوح در کنار هم و در تعامل با یکدیگرند.
از آنجایی که سطوح متفاوت فرهنگ به درجات مختلف دچار تغییر می‌شوند، در نتیجه وضعیت همزمانی[۲۱](اکنون) فرهنگ دربردارنده وضعیت درزمانی[۲۲](تحول از گذشته به اکنون) آن نیز می‌شود (وینر، ۱۹۷۶: ۱۱۵) و امکان مقایسه مراحل مختلف تحول در سنت رقص را ارائه می‌دهد. آیین شفابخشی کالوش[۲۳] که آن را گروهی از مردان در عید پنطیکاست[۲۴] انجام می‌دهند، مصداق این موضوع است. این آیین اگرچه در رژیم کمونیستی به طور رسمی ممنوع شد، ولی هنوز هم در سراسر دره دانوب برگزار می‌شود و نشان‌دهنده مراحل مختلف تحول است. در منطقه‌ای که کالوش ساختار ساده‌ای داشت و به شدت با کارکرد شفابخشی آن مرتبط بود، از دست دادن اهمیت آیینی آن با از‌هم‌گسیختگی آرام آرام این عمل همراه گشت؛ چرا که هیچ وسیله بیان دیگری قدرت آن را نداشت تا حامل معنای جدیدی باشد. برخلاف آن، در منطقه‌ای که تنوع آیین‌های کالوش دارای ساختار و عناصر پیچیده بیانی (رقص، موسیقی، لباس، و کنش‌های تأتری) با ارزش‌های هنری هستند، شرکت‌کنندگان می‌توانند از میان طیف وسیعی از معانی، از امر آیینی گرفته تا سرگرمی انتخاب کنند. ظرفیت کالوش برای تحول نمادین در ویژگی چندمعنایی آن نهفته است که ماندگاری آن را در جامعه‌ای دائماً در حال تغییر تضمین می‌کند.
یک نظام رقص، بنا بر دلایلی همچون تغییر در جهان‌بینی، نیاز به بیان و نمایش، شرایط اجتماعی-سیاسی و محیطی تغییر می‌کند. با این حال، فعالیت‌های مربوط به رقص به نوبه خود می‌تواند به متحول کردن افراد، الگو‌های تعامل آن‌ها و دنیای اطراف‌شان کمک نماید. شاید به همین دلیل برای مثال وقتی رقصیدن دیسکویی مهم‌ترین رویداد رقص برای جوانانی می‌شود که انتظارات متفاوتی دارند، ما در زمینه‌های اجتماعی سنتی باید درباره آینده رقص فولک کنجکاو شویم. تحقیقات انجام شده در شهر ترانسیلوانیا[۲۵] در سال ۱۹۹۵ نشان داد که دیسکو‌ها جایگزین “رقص روستایی” شده اند و همچنین برای قبل از ازدواج[جوانان] و سرگرمی کارکرد دارند، و به طور متناقضی تبدیل به مکانی شده‌اند که در آنجا نوجوانان رقص‌های سنتی محلی را با موسیقی ضبط تمرین می‌کنند.
ادامه دارد
[۱] -اساس اولیه این مقاله یک سخنرانی کلیدی با عنوان” قدرت نماد رقص و کاربرد اجتماعی سیاسی آن» است که در افتتاحیه بخش « رقص و جنبه های اجتماعی سیاسی آن» در هفدهمین سمپوزیوم گروه مطالعاتی ICTM در مردمنگاری رقص، در نافپلیون در سال ۱۹۹۲ ارائه شد و سپس در مجموعه مقالاتی منتشر شد. به عنوان پژوهشگر ارشد در موسسه مردمنگاری فولکلور بخارست(۱۹۵۳-۱۹۷۹) بخش اعظم نظرات و مثال‌های مرتبط با نقش اجتماعی رقص در محیط‌های شهری و روستایی و هم کاربرد و سوء کاربرد سیاسی-ایدئولوژیک آن، برخاسته از دانشی تجربی است که در زمان سیطره رژیم کمونیستی، و از ۱۹۹۰ از رومانی پساکمونیستی اخذ شده است.
[۲] syntactic level
[۳] paradigmatic level
[۴] choreological
[۵] آیا این صرفاً یک رابطه یک‌به‌یک بین ساختار و معنی است یا در انواع متفاوت رقص، معنی یکسان و مشترکی نیز می‌تواند منتقل شود؟ تحقیق در فرهنگ سنتی رومانی نشان می‌دهد که بین ویژگی‌های مربوط به رقص و معنی/کارکرد آن ارتباطاتی از نوع اثر متقابل عوامل وجود دارد.
[۶] A. J. Greimas
[۷] در سال ۱۹۷۶ در روستایی در جنوب رومانی، افراد بالای چهل سال رقص جدید شهری را که جوانان اجرا می‌کردند حرکاتی بی‌معنا، نامرتب، جست‌وخیز وحشیانه دانستند. در مقابل، برای جوان‌ترها، رقصیدن مدرن بسیار پرمعنا بود چراکه نماد و ابزاری برای تغییر اجتماعی از فرهنگ روستایی(که نمایندگانش رقصندگان فولک بودند) به فرهنگ شهری تلقی می‌شد که ماهیت بین‌المللی‌تری داشت.
[۸] Langer
[۹] Blacking
[۱۰] ethnochoreological
[۱۱] مفهوم «متن فرهنگی» توسط آی. ام. لاتمن در مطالعاتش درباره نشانه‌شناسی فرهنگی طرح شد (وینر ۱۹۷۶، ساکمن ۱۹۷۸)
[۱۲] Dance text
[۱۳] choreographic structure
[۱۴] non-choreographic components
[۱۵] به انگیزه‌های نظری و تحلیلی، هر یک از این عناصر ممکن است به‌عنوان ابزارهای مستقلی برای بیان موردمطالعه واقع شوند.
[۱۶] paparuda
[۱۷] hora
[۱۸] Vlach: جمعیتی با زبان رومانیایی از شمال شرقی صربستان که در اواسط دهه ۱۹۶۰ در دانمارک و جنوب سوئد ساکن شدند.
[۱۹] برای مثال، در دوران رژیم کمونیستی، یک گروه فولکلور، آئین سوگند برادری (از ناحیه بانات) را روی صحنه خلق کرد تا به این طریق از مرام سیاسی برادری و انسجام در بین گروه‌های اقلیت رومانی حمایت و آنرا تقویت کند.
[۲۰] در انتخابات برای حزب روما در ۱۹۹۱، -وقتی که یک نوازنده مشهور آکاردئون کاندید شده بود چرا که به نسل‌های مختلف نوازندگان جوان موسیقی یاد داده بود-هیچ سخنرانی سیاسی ایراد نشد. در عوض، هزاران شرکت‌کننده اشتیاق خود برای تأیید را با نواختن موسیقی و ساعت‌ها رقصیدن در ورزشگاه بخارست اظهار کردند.
[۲۱] synchronic
[۲۲] diachrony
[۲۳] cdlug
[۲۴] Pentecost
[۲۵] Transylvani