فیلم مستند در نظریۀ “شناختی”: تجربۀ عملی و رشد خردورزی اجتماعی

بخش اول: مقدمه (پژوهش و پیشنهاد مقدماتی برای ورود به مسئله)

بین مشاهدۀ فیلم های مستند، داستانی و گزارش های تصویری از سویی و توجهات و رفتار های عمومی در جامعۀ ما چه نسبتی وجود داشته است؟
[فیلم هایی که در دوران قاجار بنمایش در می آمد] سیاسی و یا اجتماعی نبود، اما یک خاصیت عمده داشت. نمایشگر بود. بر فرمول موفق برادران لومیر یعنی مناظر و وقایع تکیه داشت. جهان های دیگر را بنمایش در می آورد. دید و نگاه تماشاگر ایرانی را در معرض منظر وحوادث جهان می نهاد: حواسش را می گسترد و به تنهایی او مربوط می شد و به هنگامی که از سالن سینما خارج می شد تا ظواهر دیداری جهان سینما را در برابرظواهر واقعی شهر و دیار خود قرار دهد و دست به مقایسه بزند. اما ارزش های سنتی در جانش ریشه داشت، از برخورد ارزش های سنتی با ارزش های جدید، طوفانی بر می خاست. نتیجۀ تماس هر چه بود او را به تصمیم گیری در باره خود فرا می خواند و یا از خود بیگانه در گردابی از تصاویر مغشوش فرو می غلطاند.(۱) سینما ها تنها نهاد سرشار از الگو های رفتاری ی نو به نو بودند و وضعیت ها و روابط تازه ای را در فیلم های خود پیشنهاد می کردند و نتایج تبعی آنها به صورت تغییرات کند و تدریجی ظاهر می شد.(۲).
آن فرضیه در اشعار، خاطره ها، یادها ، اخبار و حوادث آزموده شده بود. بعد از ۲۵ سال دوباره به سراغ همان تأثیرات دیداری و الگو های رفتاری رفتم. این بار می خواستم نقش مکمل سینما و تلویزیون و امواج و فرهنگ در تغییر لحظه به لحظۀ برخی عناصر وظواهر شهری و رفتار ودرک شهروندان معاصر رابفهمم؛ خطوط حاشیه زمین های ورزشی و استادیوم ها، استفاده از رنگ در شهر، تابلو های مغازه ها، تتو ها، شلوارهای پاره (ripped Jeans)، بیل بورد ها، نظم و بی نظمی عمومی ، صفحه بندی روزنامه ها ، مکان های عمومی، شکل کوچه ها، پیاده روها، خط کشی خیابان ها، گلکاری، ویترین ها، بالکن ها ومنظرۀ شهر دائم تغییر می کند. سینما و امواج چه تأثیری در رفتار و احساس و تصمیم های شهروندان به عنوان فعالان مؤثر در ظاهر شهر ها داشته است. از آنجایی که زیبایی، توجهات فتوگرافیک و حتی پخش برنامه های ورزشی(نه صرفاً نمایش ورزش، بلکه نمایش دائمی رفتارها و مد ها) تجربه هایی هستند که سینما، آمیخته با روایت برای مخاطب اش فراهم می آورد، موضوع تحت الشعاع” نظریۀ شناختی” قرار گرفت که از این پدیده، توضیحی بسیار فراگیرتر و علمی فراهم آورده است. بنابراین پرسش نخستین به این شکل در آمد که تماشا چه هنگام و تحت چه شرایطی به تجربه مفید و مؤثر تبدیل می شود؟ الزامات یک تجربه موفق چیست؟ تغییرات چگونه صورت پدیرفت؟ ارتباط مشاهدۀ امر زیبا (در فیلم) و خرد ورزی اجتماعی و اختلال در تجربه، الگو های اجتماعی ( رل مدل ها) درنظریۀ “شناختی” و یا حتی در مردمنگاری ی شناختی ، چگونه توضیح داده می شود و چه متغیر های دیگری دست اندرکار است؟در این میان، زمینه های فرهنگی، اجتماعی، آموزش و تخصص چه جایگاهی دارند؟ این حیطه های دراز دامن، مستلزم پژوهش متخصصان این رشته هاست. در این مقاله پرسش هایی در نظریۀ “شناختی” در مبحث فیلم ، تجربه، تفکر در بارۀ تجربه دیداری و تغییر، مطرح شده و پیشنهادی مقدماتی برای ورود به مسئله است. در بخش دوم مقاله ای درباره فیلم مستند و نظریه شناختی ترجمه شده است.

نظریه شناختی و تجربه تماشا

واژۀ “شناختی”، ساختۀ فرهنگستان زبان و ادبیات ایران در برابر cognitive است که به دانشی تجربی، عملی و مهارت های اکتسابی، ذهنی یا فکری (از طریق، اندیشه، تعقل و یاد آوری) اطلاق می شود. این دانش به الگو برداری ما از مشاهدۀ رفتار های دیگران و به حافظه و رشد فرایند اندیشیدن وهوش عملی می پردازد. به این مفهوم معتقد است که ما فقط مغزمان نیستیم. به عبارت دیگر” همه چیز نیست و مغز”. یعنی، فقط مغز نیست که با بدن ارتباط دارد بلکه بدن نیز بر ذهن تأثیر می گذارد. یعنی در فیلم می بینیم و در باره اش فکر می کنیم. فلسفه ذهن، ابعاد مختلف رابطه ذهن ، مغز و بدن را مورد پژوهش قرار داده و این پرسش ها به سینما نیز آمده است. پیش از ورود به مبحث “مستند و نظریه فیلمِ شناختی” مفاهیم مرتبط بادانش بدنمند (embodied knowledge)، مورد تأمل قرار می گیرد. دانشِ”شناختی” می گوید: ساختار های مفهومی موجود در ذهن، از تجربه انسان مشتق می شوند. این مفاهیم، جدا از شناخت ما از مغز – بدن و فلسفه ذهن، چه نقشی در سینمای مستند دارد؟ هنگامی که بدانیم مواجهۀ مستند ساز با جهان، به معنای تجربه ای عملی برای مخاطب است، چه اتفاقی در وجدان مستند ساز می افتد؟ بیل نیکولز در فصل اول مرزهای محو شده نوشته است:« تجربه یک زن و یا یک سیاه، مبتنی بر دانشی بدنمند نیز هست». دانش بدنمند، عبارت از روتین ها، عادت ها، کارهای روزمره و اطلاعاتی است که بدن ما بدون تفکر آگاهانه ،در می یابد .(۳) بدن ما به عنوان مستند ساز و بدن ما به عنوان مخاطب فیلم در مواجهه با اثر مستند.

در این وضعیت، فیلم مستند،چه می کند؟ و یا کدام دریچه را بر مطالعه فیلم می گشاید؟

بُعد علمی

بحث از نفس وبدن و استعاره هایی مثل من و ذهن وجسم بسیار قدیم است. ابن سینا می گوید” نفس کاملا مستقل است و جسم بدان محتاج است(۴) ” … به روایتی دیگر، ابن سینا معتقد است، از این حیث که بشر همه تنوع رفتاری خویش را به امر واحدی به نام “من” یا “خودم” نسبت می دهد به امر مغایر و متفاوتی از بدن اشاره می کند که همان نفس می باشد، که منجر به احساس وحدت و یگانگی در وجود انسان می شود(۵). رنه دکارت نیز در قرن هفدهم گفت که تفاوت زیادی بین ذهن وبدن وجود دارد. به نحوی که بدن قسمت پذیر و ذهن قسمت ناپذیر است.در قرون بعد مفهوم ذهن نابدنمند (disembodied mind) بوجود آمد. و از آنجا دو ایده پایه ای خلق شد: تعقل از آن روی نابدنمند است که ذهن نابدنمند است. ذهن در فلسفه، “نفس” ترجمه شده است هرچند باید دانست که در نزد علمای معاصر ذهن با نفس تفاوت دارد و همان نفس یا روح نیست. “تئوری های معاصر که بر پایه پژوهش‌های علمی درباره مغز است، ذهن را بُعدی ثانوی از مغز می‌داند که دارای دو نمود خودآگاه و ناخودآگاه است” در نزد علمای اسلامی ” ذهن همان روح و روح همان ذهن و نفس هر دوی اینها می باشد و این حقیقت سه اسمی حقیقتی است غیر مادی که دارای شئون مختلف مانند تخیل ، توهم ، حفظ ، تعقل می باشد”(۶).
در علوم شناختی( و انقلاب شناختی گرایی) گفته می شود ذهن و کارکردهای مغز را به صورت علمی می توان مدل سازی کرد و شناخت. کتاب آینه ها در مغز (۷) در باره نورون های آینه ای است و می گوید هیجانات و احساسات ما به شدت مسری هستند این کتاب به مبحث قدرت مشارکت در تجربه دیگری نیز می پردازد (۸). بحث این است که انسان برای حل مسائل خود، در چه فرایندی به تقلید، شناخت، فهم و تصمیم گیری می رسد؟

جورج لیکاف استاد دانشگاه کالیفرنیا در برکلی ورافائل نانز(Nunez)این مفهوم [دکارتی]را بزیر سؤال بردند و گفتند ذهن محصول ماهیت مغز، بدن وتجربه های جسمانی ما است. بنابراین برای درک عقل باید جزئیات سیستم دیداری، سیستم حرکتی (motor system به آن بخش از سیستم های عصبی اتلاق میشود که فعالیت های عضلانی ماهیچه ها و فعالیت ترشح غدد را تنظیم وکنترل میکند ، گفته میشود. عضلات و غدد، دونوع از اعضایی هستند که ارگانیسم از طریق آنها به محیط اطراف خود پاسخ می گوید.( به نقل از ( به نقل از The free dictionary) ومکانیزم عمومی اتصالات عصبی مان را بشناسیم. به عبارت دیگر شناخت ما محصول تجربه ما از جهان فیزیکی است (۹) “.

جسمانی بودن شناخت یعنی با حضوردر جهان، سرکلاس درس، انجام کار عملی، مواجهه مستقیم با خیابان، مترو، تلویزیون، تعامل با دیگران و یا یادگیری مشاهده ای از رفتار و تزئینات جسمانیِ”الگوهای ورزشی” ، آگاهی و تعمق در رفتار افراد جامعه و نتایج آن رفتارها، آنها را به حافظه می سپاریم، در بارۀ شان تأمل می کنیم، به تخیل می پردازیم و به قضاوت می نشینیم. به همین نحو درتماشای فیلم مستند نیز از طریق مواجهۀ عملی مان با ” روایت، سبک بصری و ابعاد عاطفی فیلم” دارای تأثرات ذهنی می شویم؛ به هیجان می آئیم، برآشفته می گردیم، پلک بر هم نمی زنیم، لبخند برلب می آوریم، دلمان شور می زند، اشک می ریزیم، مشت هایمان را گره می کنیم، لذت می بریم، طرفدار می شویم، تقلید می کنیم، روی بر می گردانیم، سوت می زنیم، ساکت می مانیم و تخیل اجتماعی وفرهنگیمان، شکل می گیرد.
از دهه۱۹۵۰ تا کنون بیش از نود دانشگاه در آمریکای شمالی،اروپا ، آسیا ، استرالیا و ایران برنامه های علوم شناختی را تأسیس کرده و سایر دانشگاه ها نیز دوره هایی در علوم شناختی داشته اند.
تئوری فیلمِ شناختی
این نظریه با عنایت بر رابطه بین ذهن و بدن به سینما نیز آمد. سینما چگونه می تواند توانمندی های شناختی انسان(مشاهده ،توجه، مقایسه، تخیل هنری، هیجان، تجزیه و تحلیل، استدلال، نتیجه گیری، تصمیم گیری، حافظه، یادگیری و زیبایی شناسی و خواست وانگیزش) را تقویت کند و برایش صورت رفتارهای ثانوی خلق کند. برای مثال سینمای رؤیا پرداز ایران به مدد روایت ها و هیجان های مداوم اش، کدام جهان را برای مخاطبان آفرید و کدام مهارت های شناختی را در آنان تقویت کرد؟ ازکدام رفتارهای اجتماعی الگو برداشت و برای تجربه، در برابر مخاطب نهاد و بخشی از خاطره و حافظه اجتماعی اش را شکل بخشید؟ “نقطه آغاز تفکر، مبتنی بر اطلاعات عینی نیست، بلکه بر معنایی مبتنی است که رویداد ها و اشیاء می توانند برای تجربۀ ذهنی فرد، در برداشته باشند و به این ترتیب ما به تدریج پارادایم ها( چهارچوب های فکری )ی خودمان را می سازیم “(۱۰)

بردول در مواجهۀ تماشاگر با فیلم داستانی یک مدل استنباطی ترسیم می کند و می گوید: ” در تماشای فیلم هم مانند زندگی واقعی ما ذهن خوانی می کنیم و می کوشیم بر اساس رفتار های شخصیت، تصوری از خلق وخوی ومنش او را برای خودمان بوجود بیاوریم. و به انگیزه ها واهدافش پی ببریم”.

به نوشته فرهنگ آکسفورد
“تئوری فیلمِ شناختی، همچنان که جانبدارانش اغلب می گویند، عملاً تئوری فیلم یکپارچه ای نیست. بلکه یک روش پژوهش محسوب می شود که در دهه ۱۹۸۰ با آثار تعدادی از پژوهشگران بوجود آمد و امروزه دارای یک انجمن علمی، کنفرانسی سالانه و یک نشریه است. این تئوری تا حدودی عبارت از واکنش و نقدی علیه پارادایم روانکاوی –نشانه شناختی بود که این رشته مطالعاتی را زیر سلطه خود گرفته بود. Cognitive film theory گزارش های متفاوتی از عناصر مختلف تجربۀ فیلم دیدن فراهم آوردکه از زمینه های شکوفا و بینارشته ای در علوم شناختی وفلسفه تحلیلی اخذ شده بود. از دهه ۱۹۸۰ برنامه اصلی پژوهش ، تئوریسین های فیلم را نیز در بر گرفت که در زمینه ها و رشته های مغایر آموزش می بینند. همانطور که تعداد زیادی از محققان متخصص در حیطه ها و رشته های مطالعات ادبی، روانشناسی تجربی و فلسفه هنر و عصب شناسی نیز گسترش یافت. از این رو، ” تئوری فیلمِ شناختی در خطر به کجراهه رفتن قرار دارد. زیرا به این ترتیب، مشارکت در این سنت پژوهشی، دیگر مستلزم عنایت وسیع به علم شناختی به عنوان یک حیطه پژوهش ویا اختصاصاً نظریه ای در باره کارکرد ذهن نیست. در توصیف یک تئوری شناختی ی ویژه نانیچلی و پل تابرهام ویراستاران مجموعۀ Cognitive Media Theory( انتشارت راتلج نیویورک و لندن، ۲۰۱۴) مختصات زیر که توسط تعدادی از پژوهشگران شناختی گرا، مورد تأکید قرار گرفته است را پیشنهاد کردند: (یک) اختصاص به بالاترین معیارهای تعقل(reasoning) وشواهد و مدارک (evidence) در مطالعات فیلم ، رسانه و سایر قلمرو ها…(دو) التزام به نقد وبحث بینا تئوریکی(inter-theoretical) (سوم) تمرکز روی فعالیت ذهنی مشاهده گر به عنوان ابژه اصلی برای پژوهش ( البته تنها موضوع نیست). پذیرش یک نگرش ناتورالیستیک در تفسیر.(۱۱).

تئوریِ”شناختی” در سینمای داستانی درآمریکای شمالی و اروپا، دراواخر دهه ۱۹۸۰ ساخته شد. “در آمریکای شمالی عمدتاً علیه اجماع یا پارادایم مسلط روانکاوی ، نشانه شناختی و ساختار گرایی بود. شناختی گرایان اروپایی علم شناختی را درون چهارچوبی نشانه شناختی جذب کردند ولی آمریکایی ها رنگ نشانه شناختی به آن نزدند و نظریه خالص بوجود آوردند. بنابراین دو مکتب ایجاد شد. بسیاری از کوشش جانبداران نظریه ها شاید از عدم درک نظریه دیگر و اصرار به ایجاد نظریه ای متفاوت باشد(۱۲)

دیوید بردول در توضیح نظریۀ شناختی ی فیلم نوشته است:
” درک این مسئله که تماشاگر با فیلم چگونه تعامل بر قرار می کند، نیازمند چند نظریه در باره بازنمایی فیلمیک است. این مقاله سه تا از این نظریه ها را مرور می کند. اولین اش مدل ارتباطی است که می گوید، هر اثر هنری دارای پیامی است که از فرستنده به گیرنده می رسد. دوم مدل دلالت است که مدعی است فیلم به مدد سیستمی از کد ها عمل می کند و مشاهده گر برای دریافت معنا آنها را رمزگشایی می کند. فیلم به عنوان دلالت درگزارش های ساختارگراهای کلاسیک و پسا ساختارگراها یافت می شود. سومین مدل آزمایشی- تجربی ( متکی بر تجربه و آزمایش و ناشی از تجربه) است که می گویداثر هنری به این خاطر طراحی می شود که تجربه ای برای بیننده خلق کند. رهیافتِ شناختی در مطالعه فیلم در سومین مدل از بازنمایی مشهود است”. بردول، این سومین مدل را مدل طبیعی گرای (ناتورالیستیک) می نامد. ومعتقد است نظریه دلالت، با عنایت بر کد ها و دینامیزم های متنی، تماشاگر را از یک زندگی جالب ذهنی محروم می کند. نویسندگان نظریه دلالت، این حقیقت را کم اهمیت جلوه می دهند که تماشاگران دارای موهبت مشاهده وفهم، خاطره ، قضاوت، استنباط، تخیل و غیره هستند.” (۱۳)

برودل می افزاید :
در مورد سومین رده، پاسخ تماشاگران به فیلم عبارت از فعالیت هایی از جمله : فرایند های مشاهده و فهم، پاسخ عاطفی و به تصرف در آوردن انتزاعی است … این نظریه بر دینامیک های تجربه سینمایی که به زعم من بر پایه قرار داد فعالیتهایی که توسط انبوه سینما رو ها اعمال میشود متمرکز شده است… تئوری های ارتباطات ، و دلالت کد(code) ها را در مرکز توجه خود قرار میدهند. در باره کد های طبیعی و قرار دادی بحث های پایان ناپذیری انجام شده است…. اما این تمایل قوی نیز وجود دارد کد ها سیستم های بسته ای هستند… پژوهشگران سومین رده، این فرض را می پذیرند که مقدار زیادی از تجربۀ [درک] فیلم ناشی از توانایی ها و مهارت های غیر فیلمیک هستند و بسیاری شان از تجربه های معمولی وعادی بدست می آیند(۱۴) . هیچ کُدی در هر معنایش، بر مشاهده و فهم تصویر متحرکی که می بینیم حاکم نیست. بنظر میرسد برای شناختن چیزهایی که در تصویر می بینیم، به هیچ کدی نیاز نیست. همانطور که کودک، مادرش را در تصویر ویدیویی می شناسد… به این دلیل است که روش سوم را می توان ناتورالیستیک نامید. و از این فرضیه شروع می شود که برای مشاهده وفهم فیلم ما تمام قابلیت های خود را برای درک جهان پیرامون خود بکار می اندازیم. (۱۵)
نظریه فیلم” شناختی”، بر فعالیت ذهنی مخاطبان بدنه سینما تأکید دارد و از آنجایی که یکی از اهداف نظریۀ شناختی، بررسی مقبولیت رسانه های رؤیا پرداز و عامه پسند “برای درک تجربه مشترک ما در زمینه فیلم دیدن از طریق تحلیل روایت های کهن الگو (پروتوتیپ) بود، کمتر به مستند توجه کرد(۱۶). کهن الگو ها از این رو مورد توجه قرار می گیرند که نظریه شناختی معتقد است بسیاری از یادگیری های ما از طریق مشاهده و الگو برداری از رفتار دیگران(و به صورت بارز تر از مشاهده الگوهای اجتماعی و پیوندی که رفتار با خاطره و سایر خواسته های اجتماعی و حتی سیاسی دارد) صورت می گیرد.
نظریۀ شناختی به دو دسته نظریه شناختیِ اجتماعی و نظریه شناختیِ رفتاری تقسیم می شود. یادگیری از طریق تعامل و روابط درونیِ سه متغییر: رفتار و عوامل شخصی و محیطی حاصل می شود. و این سه متغییر نه تنها در نظریه های آموزش ویادگیری دنبال می شود، بلکه از اهداف پژوهش های فیلمِ” شناختی” ، رسانه و تحلیل روایت و تولید فیلم های آموزنده در آمده است. موج جدید تئوری فیلمِ شناختی، پای به عرصه مباحث عاطفی گذاشته است. “جامعه ، فرهنگ و فرد” را مورد مطالعه قرار می دهد و “مدل های شناختی اش، می تواند نه تنها مستند های روایی و توضیحی، بلکه فرمت های جدیدتر و شخصی تر مثل مستند های اتوبیوگرافیک، مشارکتی و فیلم مقاله را نیز مورد کاوش قرار دهد”(۱۷).
گرچه بردول نظریه خود را ناتورالیستیک نامیده است ولی حامیان این نظریه تأکید دارند که رهیافتِ شناختی در واقع نوعی تقلیل گرایی نیست. بلکه مکمل سایر رویکرد ها به فیلم محسوب می شود. همانطور که آیب باندب جرگ در کار اخیرش در باره فیلم مستند تأکید کرده است” تئوری شناختی، مترصد حذف نیاز به تحقیقات اجتماعی وفرهنگی در هنر، رسانه و ارتباطات نیست. نمی خواهد طبیعت را جایگزین فرهنگ سازد. نویسنده کتاب “رهیافت های شناختی به فیلم های تاریخی آلمان” ، نیز بر اهمیت بافت اجتماعی تاریخی ،اندیشه انتقادی در تولید ودرک فیلم (۱۸) تأکید می ورزد (۱۹).

فیلم مستند و تجربۀ عملی

فیلم مستند نیز جهان را روایت می کند و با انتخاب ها و سبک ها وپیرنگ های مختلف تماشاگر را با جهان مواجه می سازد و برایش استنباط هایی فراهم می آورد. در اینجا شیوه های شش گانۀ مواجهه با واقعیت، بواقع همان سبک های مختلف فیلم های داستانی هستند.
” فیلم مستند را می توان به عنوان یک فرم بلاغی در نظر گرفت. [یعنی به مدد استراتژی های ساختاری و بلاغی در صدد قانع سازی و در اختیار گرفتن توجه مخاطب است]. از جنبه تئوری های روایت و حافظه، ابعاد هیجانی نقش فوق العاده مهمی در تخیل پردازی اجتماعی و فرهنگی ما بازی می کنند…. هیجان هاو احساسات برای عقلانیت[ خرد ورزی بر مبنای مدل های پیشینی که فرد برای خود بر میگزیند ] ضروری هستند. احساسات همراه عواطف، چیز های غیرضروری ( لوکس) نیستند، آنها به مثابه راهنماهایی درونی، ما را با سیگنال های دیگران که راهنمای آنهاست، مرتبط می سازد”(۲۰).

زیبایی، به عنوان یک عنصرِ شناختی و فرهنگی

کاظم زاده ایرانشهر مدیر مجله ایرانشهر در کتاب راه نو در تعلیم و تربیت نوشته است:
من در شماره سیم ایرانشهر در ضمن جواب سوالی که از خوانندگان شده بود که اگر یک میلیون تومان داشتید چه می کردید از طرف خودم نیز ده ماده نوشته بودم که در ماده سیم برای مخارج ده سینما با فیلم های مخصوص شصت هزار تومان… تخصیص دادم چون که به ماهیت و تآثیر این تآسیسات در اصلاح اساس تعلیم وتربیت در ایران ایمان کامل داشتم
منظور من این است که جامعه ما به دلیل بیش از صد و هفده سال ارتباط با سینما، دارای فرهنگی مبتنی بررسانه های جمعی و اجتماعی شده است. فیلم مستند نیز مانند آثار داستانی و تلویزیون ها در شکل گیری عواطف و احساسات مخاطب و ایجاد تجربه عملی و هیجانی برای او اهمیت دارد. چنین درکی از طریق دو بعد مؤثر در دریافت فیلم های مستند حاصل می شود: اول بعد نمایه ای است که به گفته بیل نیکولز، تصویر جزء به جزء با منبع خود مطابقت دارد(۲۱) دوم بُعد روایی، راهبردهای بلاغی، و قانع کنندگی تصویر است که برای در گیر سازی شناختی و عاطفی، از استراتژی های روایی و شیوه شناختی و سبکی استفاده می کند. امکان درک ما از جهان و ساختن هویت اجتماعی، فرهنگی وفردی ما به طور بالقوه در مستند ها بسیار بیشتر از فیلم های داستانی است. مستند سازان در چه شیوه های متفاوت با واقعیت مواجه می شوند. فیلم مستند در سطح وسیع بر مردمان یک کشور تأثیر عاطفی وهیجانی بر جای می گذارد، اما فیلم ، یکی از عوامل مؤثر در تأثیرات اجتماعی و فرهنگی و اندیشه انتقادی است.
بعد روایی، قانع کنندگی و انسجام هنری، مرا به همان پرسش آغازین در باره زیبایی، باز می گرداند. بر اساس نظریۀ شناختی، زیبایی تصاویر و تخیل هنری، در تجربه، آموزش و تقویت حس زیبایی مخاطبان نیز دارای نقش فعال است و در اثر تعمق و جستجوی فعال، برای بیننده تجربه عملی فراهم می آورد. اما تجربه عملی، خود وابسته به انبوهی عناصر مؤثر دیگر است. هنر ها (مستند ها ) می توانند به عنوان فرآورده هایی فرهنگی به صورت” وجه زنده ای از تکامل اجتماعی در آیند “(۲۲). مستند سازان برای انتقال مفاهیم و مضامین اجتماعی و فرهنگی و ایجاد خاطرۀ دیداری ، از شیوه های بلاغی، عاطفی و هیجانی سود می برند. زیبایی در معنای انسجام بصری و عاطفی تجربه و خاطره ای است که سینما برای مخاطب اش به ارمغان می آورد. ولی مخاطبان، انبوهی تجربیات و پیش فرض های دیگر نیز دارند. همانطور که زندگی و تاریخ برای هر فرد، سرشار از انبوهی تصاویر نو به نو و تجربه های دائمی و متفاوت است. هر فیلم مستند نیز باروایت ها، ساختارها و شیوه های بیانی اش، یک تجربۀ دیداری و شنیداری را رقم می زند و خاطره هایی می آفریند که در خاطرۀ بیننده می ماند؛ در باره اش می اندیشد و می تواند آموزه اش به رفتار تبدیل شود.

منابع:

۱- محمد تهامی نژاد، سینما در تصور قدما( نوشته های سینمایی ایران در فاصله سال های ۱۳۱۴ ه.ق. تا۱۳۱۰ شمسی۱۸۹۸ تا ۱۹۳۱ میلادی) گزارش فیلم تیر ماه ۱۳۷۱ص ۴۶.
۲- همان، ص. ۵۰
۳- http://www.businessdictionary.com
۴- فلسفه اسلامی و روش تطبیق آن ، ترجمه عبدالرحیم آیتی ص ۱۱۷)
۵- (نفس وقوای آن از نظر ابن سیناو ارسطو نوشته دکتر منفرد ( استاد فلسفه دانشگاه قم) و فاطمه دبیری فر.
۶- سایت مرکزملی پاسخگویی به سؤالات دینی
۷- جاکومو موریتسو لاتی ترجمه عبدالرحمن نجل رحیم و زهرا مرادی
۸-نگاه کنید به: من در آینه دیگری نوشته عبدالرحمن نجل رحیم، بازتاب دانش. شماره ۱۲ تابستان ۸۸. ص ۷-۱۳
۹- به نقل ازScientific American راهنمایی مختصر در باره شناخت بدنمند: چرا فقط شما نیستید و مغزتان.Samuel McNerney، چهارم نوامبر ۲۰۱۱
۱۰- Cognitive and Narrative Therapy, Ruth Irene Wilner, https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-1-4615-0567-
۱۱- (ص ۴)
۱۲- نگاه کنید به The cognitive semiotics of film Warren Buckland انتشارات دانشگاه کمبریج سال ۲۰۰۰
۱۳- The Part-Time Cognitivist: A View from film studies به نقل از جلد چهارم Projections زمستان ۲۰۱۰
۱۴- Messaris، ۱۹۹۴
۱۵- همان مقاله دیوید بردول۲۰۱۰
۱۶-شیامورا- ۲۰۱۳، ص۴
۱۷- به نقل از انجمن مطالعات شناختیِ تصویر متحرک ۲۱ اوت ۲۰۱۵ کاتالین بریلا
۱۸- در کتاب خودش و بطور کلی در مطالعات شناختی
۱۹- دیدن باور کردن نیست. نوشته جنیفر ویلیام ( ۲۰۱۷) دانشگاه ایندیانا. ( ص۳ مقدمه).
۲۰- کارا براون Kara Brown سال ۲۰۱۴ https://prezi.com/tsgqjarpziqu/cognitive-film-theory/
۲۱- مقدمه ای بر فیلم مستند. بیل نیکولز ترجمه محمد تهامی نژاد ص۱۰۰
۲۲- جواد یوسفیان، نگاهی به مفهوم زیبایی شناسی. نشریه دانشکده ادبیات و علوم اجتماعی، تبریز، زمستان ۱۳۷۹

این مقاله با مجموعه زیر نویس های کامل آن در فایل پیوست به صورت فابل ورد قابل دانلود است.

فایل پیوست