فیلمنامه عشق از منظر انسان‌شناسی فرهنگی: مرزهای آستانه‌ای شخصیتی

“برای این ‌که بتوانی مادر خودت را بشناسی،زاویه دید‌ها را تغییر ده.یک‌بار او را به‌صورت زن پدر نگاه کن،یک‌بار به‌صورت مادر خودت و بار دیگر به‌عنوان «دیگری».هربار پاسخ جدیدی به‌دست می‌آوری.”برتولت برشت(نقل به‌مضمون)

یکی از مکاتب مطرح در انسان‌شناسی فرهنگی، مکتب فرهنگ و شخصیت(Culture and Personality) است. ناصر فکوهی در کتاب تاریخ اندیشه و نظریه‌های انسان‌شناسی درباره این مکتب می‌نویسد:”در رویکرد انسان‌شناختی مکتب فرهنگ و شخصیت،فرهنگ به مجموعه‌ای از رفتارها اطلاق می‌شود که در یک جامعه مفروض بین اعضای آن جامعه مشترک است و نتیجه‌ای که از این رفتارها در مادیت اتفاق می‌افتدیعنی اشیای ناشی از آن‌ها.”وی در ادامه تبیین این مکتب می‌آورد:”بنابراین شاید مهم‌ترین محور رویکردی در این مکتب آن باشد که فرهنگ را نه به صورتی انتزاعی و یا حتی مادی،بلکه بیش از هر چیز به‌صورت شخصیت انسانی مورد توجه قرار می‌دهد.” از این منظر فرهنگ برای بروز نیاز به رسانه‌ای دارد که از آن عبور نماید و این رسانه همانا انسان است.

انسان‌شناسان متصف به این مکتب،نظریه‌های مرتبط بسیاری را در این حوزه بسط دادند که یکی از قابل تامل‌ترین این نظریه‌ها،نکته‌ای بود که روث فولتون بندیکت (Ruth Fulton Benedict) بر آن انگشت گذارد. او در کتاب الگو‌های فرهنگ، جوامع را به دو دسته دیونیزی (Dionysian) و آپولونی (Appolonian) تقسیم کرد. این تقسیم‌بندی که توسط بندیکت ارائه شد، ریشه در تعریف اساطیری این دو خدایگان در فرهنگ یونانی داشت. دیونیزوس نشانه شوریدگی و زایایی و طبیعت است و آپولون مالک تعقل و هنر. بندیکت اعتقاد داشت جوامع بشری به‌صورت گروهی یا دیونیزی هستند یا آپولونی. یعنی یا شوریده و خشن‌اند و یا اهل تعقل و آرام. این شکل رفتاری در تصمیم‌گیری‌ها، مراودات و بازنمایی‌های فرهنگی آنان نقشی اساسی دارد و کلید مناسبی را برای بازشناسی و چگونگی ایجاد تعاملات رفتاری با ایشان را در اختیار دیگران قرار می‌دهد. این مرزهای دوگانه در خوانش‌های پساساختارگرانه با یکدیگر ادغام شده و آن‌چنان که در فیلم‌هایی همچون درخشش(استنلی کوبریک) یا مستاجر(رومن پولانسکی) می‌بینیم با یکدیگر ممزوج می‌شوند. در آثار دیگری هم‌چون قوی سیاه(دارن آرنوفسکی) شخص می‌کوشد،وجوه بارز دیونیزی خود را با ماسک آپولونی پنهان کند.این انگاره‌ها آن‌گونه نشانه می‌شود که نمی‌توان به طور قطعی حکم داد ، یک شخصیت به‌حتم آپولونی است یا دیونیزی. نکته‌ای که نیچه نیز در زایش تراژدی یونانی به آن اشاره و اعلام داشت که تراژدی از برخورد و هم‌آمیزی نیروهای آپولونی و دیونیزی حاصل می‌آید.نکته‌ای که هانکه نیز آن را در عشق پی می‌گیرد. نخست این‌که جوامع آپولونی می‌توانند وجوه دیونیزی را نیز به‌همراه داشته باشند که با بروز بستر لازم، امکان بروز می‌آید و همین بروز تعاریف واژه‌هایی هم‌چون عشق را نیز دستخوش تغییر می‌کند.

این نگاه برای تحلیل انسان‌شناسی فیلم نامه عشق اثر تازه میشائیل هانکه دستمایه این مقاله قرار گرفته است.نویسنده از بطن جامعه به درون یک خانواده می‌آید و رفتار آن‌ها را در یک جبر تقدیری به چالش می‌کشد و این نگاه را پرسش‌گونه پیشاروی جامعه قرار می‌دهد. فیلمنامه عشق با یک کشف آغاز می‌شود. درهایی که یک‌به‌یک گشوده شده و در نهایت مخاطب را به تصویر جنازه یک پیرزن می‌رساند. این همان کشفی است که پیرامون شخصیت‌ها به عنوان یک انسان رخ می‌دهد.بازشناسی گام به گام که در وجود پیرمرد رخ می‌دهد و شرایط همسر بیمارش از او شخصیتی دگرگونه بنا می‌نهد و یا به گفته‌ای دقیق‌تر وجوه خفته شخصیتی وی را بیدار کرده و نشان می‌دهد که مرزهای شخصیتی چگونه با یکدیگر در هم می‌آمیزند.هانکه در ادامه با بازگشتی به گذشته، تصویر تالاری را مجسم می‌کند که گزیده‌ای از افراد یک جامعه معین، در منظری یکسان کنار یکدیگر می‌نشینند.آن‌ها به تماشای کنسرتی آمده‌اند که این کنسرت خود از مظاهر آپولونی یک جامعه است. علاقمندی مردمان به موسیقی،آن‌ها را در یک صف واحد به نمایش‌می‌گذارد. مردم شناس امریکایی ادوارد تی. هال با مطالعه روابط مکانی(Proxemic relation) به تعریفی علمی از مقوله مکان رسیده‌است.کر الام درکتاب نشانه‌شناسی تئاتر با ترجمه دکتر فرزان سجودی می نویسد:” هال و دیگران علمی را مطرح کرده‌اند که به مطالعه رمزگان های مکانی اختصاص یافته است و اصطلاحا آن را Proxemics نامیده اند.هال خود در تعریف این علم می‌گوید: مجموعه مشاهدات و نظریات مربوط به چگونگی بهره‌برداری انسان از مکان،در حکم یک مسئله خاص فرهنگی.”هال اشاره می‌کند که چگونه روح موجود در یک مکان و روابطی که انسان‌ها در این محل دارند می‌تواندیک مکان(Place) را به تعریف فضای(Space) فرهنگی بدل نماید.هانکه نیز در فصل‌های نخستین اثر خود،می‌کوشد چنین فضایی را شکل دهد. او از میان کلیت موجود،جمعی را بر می‌گزیند که در تظاهری آپولونی گردهم آمده‌اند. اما پس از این صحنه است که هانکه شخصیت‌های مورد نظر خود را یک‌به‌یک از میان این صف آپولونی محدود کرده و در عمل وارد زندگی یک پیرمرد و پبرزن می‌شود. این نگاه هانکه در عمل به نوعی تحقیق جامعه شناسانه می‌ماند که در ابتدا خیل بزرگ انسانی را متصور شده و در ادامه با محدود کردن نگاه خود، دو انسان را برای بررسی و بیان هدف به عنوان موارد مطالعاتی مورد بازخوانی قرار داده و همین گزینش گستره نگاه ما را از جامعه شناسی به سمت انسان‌شناسی سوق ‌می‌دهد. نگاهی که اگرچه در انتها شکل مدور به خود نمی گیرد و دوباره به جامعه باز نمی‌گردد، اما در هرحال هانکه نگاه خود را فرای آن در پرسش از جامعه در این فیلمنامه بیان می‌دارد.

هانکه برای تبیین نگاه خود نیازمند شکل روایی است که در قالب آن بتواند رفتار طبیعی انسان‌های مورد بحث خود را برجسته کرده و از خلال آن تغییرات را بارزتر به‌نمایش بگذارد. از همین روی به نمایش زندگی روزمره روی می‌آورد.این‌جاست که دلیل انتخاب زوج پیر از میان خیل تماشاگران موجود در آن سالن موسیقی نیز خود را به رخ می‌کشد. کندی رفتار و حرکات شخصیت‌ها در بطن روزمرگی به‌نوعی نشانه‌شناسی از زمان می‌انجامد که در آن زندگی کرخت‌تر و ای‌بسا غیر قابل تحمل‌تر به‌نظر آمده و تغییر تدریجی شخصیتی مورد نظر نویسنده را آشکار تر به‌نمایش می‌گذارد.از سوی دیگر توجه هانکه به جزئیات، نوعی تداوم را در ذهن تداعی می‌کند که این تداوم می‌تواند اثرگذاری انتهایی را بیش‌تر کند. به‌گفته‌ای دیگر هانکه تنها لحظات دراماتیک را در انتخاب نهایی سهیم ندانسته و می‌کوشد لحظات مرده را نیز در سیر اختلاط شخصیتی پیرمرد به‌تصویر بکشد.

با این انتخاب‌ها،نمایش زندگی روزمره این قابلیت را دارد تا حوادث بسیار پیش‌پا افتاده را به یک رویدادی شگرف بدل کند. در همین راستاست که خبر بیماری به‌عنوان رویداد نخستین، علت رویدادهای دیگر می‌شود. رویدادهایی به‌ظاهر ساده، اما در باطن قوی که مرزهای شخصیتی پیرمرد را مخدوش می‌کند.مرد در این فیلمنامه تابعی از شرایط همسرش است. یعنی شرایط پیرزن رویدادها را رقم زده و سبب می‌شود تا تغییرات نهایی در وجود پیرمرد نمایان شود. این رویدادها را می‌توان به مراحل نخستین بیماری(نقطه محرک روایت)،فلج شدن سمت چپ بدن، عدم کنترل ادرار، از دست دادن عدم تکلم و ناتوانی کامل بخش‌بندی کرد. هانکه زمانی نسبتا طولانی را در هریک از این بخش‌بندی‌ها در نظر می‌گیرد تا بتواند به مکث تفسیری مناسبی از شرایط نائل آید. در این میان چند نشانه روایی نیز گنجانده شده که از آن‌ها می‌توان به‌عنوان نقاط عطفی برای تغییر رفتاری پیرمرد سودجست و به‌این ترتیب اثبات کرد که هانکه چگونه مرزهای شخصیتی دوگانه مرد را با یکدیگر در می‌آمیزد. در یکی از فصول سرایدار به پیرمرد به شکلی آشکار می‌گوید که او انسان خوبی است، زیرا در شرایط بحرانی همسرش از او پاسداری می‌کند(اشاره ای از تلقی آپولونی عمومی نسبت به امر خیر و کار خوب)، در صحنه‌ای دیگر می بینیم که پیرمرد پرستار بدرفتار را مورد عتاب قرار می‌دهد(بروز آشکار خصلت دیونیزی پیرمرد، در راستای تبیین و قضاوت برای کار خیر)،صحنه‌ای که پیرمرد همسر بیمارش را کتک می‌زند(نمایشگر وجوه دیونوزی پیرمرد). به این ترتیب هانکه تغییری یک‌باره را برای شخصیت اصلی داستان خود تدارک نمی‌بیند و نشان می دهد، هر دو وجه در وجود پیرمرد نهفته که در شرایط خاص اجازه بروز می‌یابد.

از سوی دیگر دقیقا همین هم‌آمیزی وجوه آپولونی و دیونیزی است که موجبات تراژدی را نیز در اثر فراهم می‌آورد و کار را به سمت آن‌چه نیچه درباره زایش تراژدی می‌گوید سوق می‌دهد. آن‌چنان که سرایدار در توصیف پیرمرد بیان می‌دارد، او می‌توانست فردی نیکو خصال باقی بماند و حتی رفتار او در سنجه با دخترش که اصرار دارد مادر را به آسایشگاه ببرند قرار گیرد. این نگاه از او شخصیتی مطلقا خوب می‌ساخت که در عمل شخصیت وی را به آن‌چه در ملودرام می‌شناسیم نزدیک می‌ساخت. (در ملودرام شخصیت‌ها خوب و بد مطلق هستند.) اما با درهم‌آمیختن وجوه آپولونی و دیونوزی مرد، ما او را در هیات انسانی منقسم می‌بینیم. اتفاقی که در تراژدی کهن با جبر تقدیری تعریف می‌شود، اما در تراژدی مدرن بنابر آموزه‌های آرتور میلر،جبر شرایط(در این‌جا بیماری همسر)،پیرمرد را تا انجام هامارتیا(خطای تراژیک) پیش می‌برد. این پنجره خود پنجره‌ای دیگر را نیز در ذهن می‌گشاید که می‌تواند نتیجه نهایی فیلمنامه عشق نوشته هانکه باشد. پیرمرد همسر خود را می‌کشد تا بتواند او را به رهایی برساند و نویسنده به این عمل نام عشق می‌دهد. نامی که شاید با تعاریف آپولونی از عشق چندان هم‌سنخ به‌نظر نیاید،اما همان‌گونه که وجوه آپولونی و دیونیزی در هم‌می‌آمیزند، تعاریف نیز می‌توانند از مرزهای خود فراتر روند. خصلت‌های دیونیزی مرد، کشتن همسر را هامارتیا نمی‌خواند، اما وجوه آپولونی و تعقل اجتماعی که در شکل قانون خود را بازمی‌نمایاند،این عمل را هامارتیا می‌داند. پیرمرد با این عمل در نهایت از پی عشق خود خانه را ترک می‌کند، اما دختر که هنوز درگیر همان قانون های آپولونی است در کنجی از خانه باقی می‌ماند و گویا بین دوراهی اسشیر می‌شود. در این‌جاست که دوباره هانکه پایان فیلمنامه خود را نبسته و آن را باز می‌گذارد.

پیرمرد پیش از فصلی که همسرش را بکشد،اصلاح می‌کند،زمینه‌های تغییر به‌این سان و در نشانه سازی تصویری آماده می‌شود. او داستانی را برای همسر می‌گوید و ناگهان او را خفه می کند. هانکه در همین صحنه کلیت فیلم را در لحظاتی کوتاه تصویر می‌کند و نتیجه مورد نظر خود را در داستان شکل می‌دهد. پس از این صحنه است که دیگر پیرمرد جایی میان کتاب‌ها و اتاقی که پیانو در آن قرار گرفته ندارد. حال گویی خود او نیز از قید همه بندها رها شده‌است.

همین نکته نگاه انسان‌شناسانه هانکه را در این فیلم سامان می‌بخشد. نگاهی که نشان می‌دهد انسان بسیار پیچیده تر از آن است که بتوان او را درون مرز بندی محصور کرد و از سوی دیگر همین انسان به‌مثابه یک انگاره فرهنگی، تا آن حد دست‌خوش رمزگان‌های پیچیده است که نمی‌توان او را به‌راحتی بازشناخت و همین نکته کاوش در فرهنگ‌ها را بسیار دشوار می‌کند. نگاهی که به‌صورت ضمنی از منظر هانکه به درون جامعه نیز تسری می‌یابد.