… در تمام این سال‌هایی که مرا می‌شناسی، یک روز راحت و آزاد نگذرانده‌ام. برای همین است که شکسته شده‌ام. زندگی خودش ملال‌انگیز و احمقانه و مزخرف است… این زندگی آدم را در خودش غرق می‌کند…
دکتر آستروف خطاب به دایه در دایی وانیا/ نوشته آنتوان چخوف
نوشته‌های مرتبط
در حوزه مطالعات فرهنگی، نظریه زندگی روزمره یکی از پرتواتر‌ترین عنوان‌هایی است که علاقه‌مندان این حوزه با آن برخورد می‌کنند. در این‌باره نظریه‌پردازان مختلفی نظریاتی را بیان کرده‌اند که از معروف‌ترین ایشان می‌توان به مارتین هایدگر، رولان بارت، تئودور آدورنو، هنری لفور، مایکل دو کارتیو و… اشاره کرد. این نظریه‌پردازان وجوه متفاوتی را برای بازنمایی این عرصه مد نظر داشته‌اند، اما مهم‌ترین مرجع این بازنمایی‌ها را می‌توان آثار هنری درنظر گرفت. سینما، نقاشی، تئاتر و هنرهای دیگر عاملی بوده‌اند تا نظریه‌پردازان مبانی نظری خود را به آن‌ها معطوف دارند.
با توجه به فراگیری و گستردگی هنر هفتم، سینما امروزه یکی از مناسب‌ترین منابعی است که می‌توان بازنمایی زندگی روزمره را در آن مورد مطالعه قرار داد. انسان درگیر زندگی مصرف‌زده و صنعتی دائم در بی‌انگیزگی و تکرار عادات غوطه‌ور می‌شود و اعمالی را که مایک فدرستون از آن به‌عنوان «اعمال قهرمانی» یاد می‌کند، از خاطر دور می‌کند. فدرستون در مقاله زندگی قهرمانی و زندگی روزمره در یکی از تعاریف خود درباره روزمرگی می‌نویسد: «… تأکیدی وجود دارد بر آن‌چه روزمره اتفاق می‌افتد، یعنی برنامه‌های یکنواخت و تجارب تکرارشونده بدیهی انگاشته‌شده و باورها و اعمال؛ جهان معمولی پیش‌پاافتاده که وقایع بزرگ و امور خارق العاده بر آن هیچ تأثیری ندارند.»
این مقاله قصد دارد به این سؤال پاسخ دهد که بازنمایی زندگی روزمره در فیلمنامه او نوشته اسپایک جونز چگونه رخ می‌دهد و نویسنده از چه راهی کوشیده تا در دنیای روایی خود از زندگی شخصیت اصلی بازنمودهای این روزمرگی و تأثیرات اجتماعی آن را مورد تأکید قرار دهد. در این راه ابتدا فیلمنامه را بر اساس نظریه هنری لوفور توصیف می‌کنیم و در ادامه بر اساس نظریه مایکل دو کارتیو مورد تحلیل قرارمی‌دهیم. در این راستا از مقاله دکتر هاله لاجوردی با عنوان «نظریه‌های زندگی روزمره» که در نشریه نامه علوم اجتماعی شماره ۲۶، زمستان ۱۳۸۴ به چاپ رسیده و هم‌چنین کتاب مطالعات فرهنگی: اصول و مبانی نوشته دکتر مهری بهار استفاده خواهد شد.
توصیف
هنری لفور، فیلسوف و جامعه‌شناس فرانسوی، در تعریف زندگی روزمره می‌گوید که این شکل از زندگی، مصرف‌گرایی و از خودبیگانگی است. او این‌چنین جامعه‌ای را در نوع خود جامعه‌ای تروریست می‌نامد. این شکل از جامعه بر آن است با استفاده از امکانات تبلیغاتی به همه اجزای زندگی نفوذ کند و تمام توان‌های انسانی را از درون سرکوب کند. لفور در این‌زمینه ضمن هم‌اندیشی با یورگن هابرماس اعتقاد دارد که انسان درون یک جامعه با شناخت توان‌های بالقوه خود در متن زندگی روزمره و اشراف بر ترور تبلیغاتی که علیه او صورت می‌گیرد، فعالانه کنش‌هایی رهایی‌بخش پیشه کند و از جامعه‌ای بیگانه‌شده، بیگانه‌زدایی کند.
فیلمنامه او را می‌توان بنابر تعریف لوفور به سه برهه مجزا تقسیم کرد. (این تقسیم سه‌گانه ارتباطی با آرای سید فیلد ندارد.) در بخش نخست با روزمرگی زندگی شخصیت اصلی فیلم روبه‌رو هستیم. مردی که کارش در شرکتی پاسخ دادن به نامه‌های دیگران است. این دیگران برای او مفهومی عادی دارند و مرد برای گذران زندگی به این نامه‌ها پاسخ می‌گوید. زمانی‌که او با سامانتا، یک سیستم عامل، آشنا می‌شود، بخش دوم فیلمنامه شکل می‌گیرد. سامانتا به مرد کمک می‌کند تا اموری را که به آن‌ها خو گرفته و تبدیل به عادت شده بود، تغییر دهد و آن امور را در وجهی دیگر مورد بازخوانی قرار دهد. این‌جاست که همه‌چیز از جمله کار، روابط شخصی، تفریحات و… شکلی دیگر به‌خود می‌گیرند. بخش سوم نیز در همین راستا به نقطه‌ای اطلاق می‌شود که سامانتا مرد را ترک می‌کند و او دوباره با زندگی خود تنها می‌ماند. با این تفاوت که نگاهش به زندگی تغییر کرده و این تغییر در نامه‌ای که به همسر سابقش می‌نویسد، بازنمایی می‌شود.
کاری که جونز در توصیف این رابطه برای مخاطب انجام می‌دهد، توجه به جزئیات و کنش شخصیت اصلی داستان است. نویسنده در روایت خود اعمالی را تدارک می‌بیند که این رفتار به شکلی واضح در بخش دوم نیز تکرار می‌شوند و از این هم‌کناری تفاوت میان آن‌ها برجسته می‌شود. روزمرگی مورد نظر جونز در ارتباط با شخصیت نخست فیلمنامه در اموری همچون کار، بازی‌های کامپیوتری، صرف غذا، خوابیدن و برخاستن و… تبلور می‌یابد. اعمالی که بنابر تعریف فدرستون وجوه قهرمانی را از زندگی این شخصیت گرفته و او را تبدیل به شخصی عادی می‌کند. در بخش دوم، آن‌گاه که سامانتا نوشته‌های او را در اختیار ناشر قرار می‌دهد، درمی‌یابیم که این آثار تا چه اندازه دارای اهمیت بوده‌اند، اما در نگاه شخصیت اصلی داستان چون در دل زندگی روزمره جای گرفته‌اند، اهمیت نخستین خود را از دست داده‌اند. یکی از دلایلی هم که شخصیت اصلی داستان در انتها به شهر و شب خیره می‌ماند، این است که می‌داند خوگرفته عادات روزمره‌اش شده و امکان زندگی قهرمانانه را ندارد. این اتفاق نیز با ترک محرک زندگی‌اش، یعنی سامانتای سیستم عامل، رخ می‌دهد؛ اتفاقی که در بعدی دیگر در زندگی خانواده دوستش نیز رخ می‌نماید.
تحلیل
دو کارتیو در بازخوانی زندگی روزمره اعتقاد دارد که شخص می‌تواند خود از دل زندگی روزمره رهایی یابد. در همین راستا از دو اصطلاح استراتژی و تاکتیک یاد می‌کند.
دوکارتیو اشاره می‌کند که شخص در جامعه منفعل نیست، بلکه می‌کوشد با انتخاب‌های خود به فرهنگ عمومی جامعه سمت‌وسو دهد. کارتیو ادعا می‌کند که عمل هرروزه زندگی بستر این نوع دخل و تصرف مصرف‌کننده را در مسیر تولید فراهم می‌کند و مصرف‌کننده به مقاومت و تضاد با تولیدکننده می‌پردازد. استراتژی در فرهنگ زندگی روزمره از منظر دوکارتیو به شکل عمل بازمی‌گردد و تاکتیک به شیوه زندگی افراد. از استراتژی ویژگی سیاسی جامعه یا فرهنگ مسلط حاصل می‌شود و تاکتیک انتخاب‌های افراد را در موقعیت‌های مختلف مورد مطالعه قرار می‌دهد.
در فیلمنامه او نویسنده موقعیت‌هایی کلونی‌گونه را برای زندگی شخصیت‌ها پدید می‌آورد. آدم‌هایی که در خانه‌هایی لخت زندگی می‌کنند. همه‌چیز در اوج شکوه نشان از نوعی تنهایی و انزوا دارد. شخصیت‌ها در این مکان زندگی می‌کنند بدون آن‌که بر آن اعتراض کنند. آن‌چنان‌که در برخی فصول از فیلمنامه درمی‌یابیم، فقط تئودور فیلمنامه نیست که در پیله تنهایی خود زندگی می‌کند. بسیاری هستند که همانند اویند و اتفاقاً آن‌چنان‌که بعدتر در خود فیلم می‌بینیم، شکل و شمایل آن‌ها به‌گونه‌ای است که گویا نویسنده قصد داشته این نگاه را به‌تمامی جامعه بسط دهد. این همان نکته‌ای است که کارتیو از آن با عنوان استراتژی یاد می‌کند. استراتژی از فرهنگ مسلطی می‌آید که قصد دارد خود را در کلیت جامعه هژمونیزه کند و اختیار افراد را چونان موجوداتی شبیه‌سازی‌شده در اختیار گیرد. در همین راستا می‌توان به ساختمان محل کار شخصیت مرد داستان فیلمنامه اشاره کرد؛ آدم‌هایی که به تنهایی در گوشه‌ای نشسته‌اند و با افرادی که به هیچ‌وجه آنان را نمی‌شناسند، ارتباط برقرار می‌کنند. در این راستا «دیگری» شکل می‌گیرد که «خود» آدم‌ها هیچ شناختی از او ندارند. بنابراین بخشی از خود را در این دیگری فرافکن می‌کنند، اما چون ناآگاه‌اند، امکان استفاده و لذت از این فرافکن کردن وجود ندارد. استراتژی مورد نظر جونز و خوانش او در جامعه بسیار بطئی است. او نمی‌کوشد با نمایش نشانه‌های آشکار این نکته را عیان کند، بلکه شخصیت اصلی، تئودور، را در شرایطی قرار می‌دهد تا بتواند آن را بازنمایی کند. ناتوانی‌های تئودور از شرایطی شکل می‌گیرد که قصد دارد او را منزوی کند. این شرایط انزوا در بخشی از عمل، به کنش‌های شخصی او بازمی‌گردد. کنش‌هایی که ریشه در آنات اجتماعی ندارد و بر اثر مرور زمان درون تئودور نهادینه شده است. از این مجموعه می‌توان به فصولی اشاره کرد که تئودور با رایانه خود ای‌میلش را کنترل می‌کند، موسیقی گوش می‌دهد و… در تمامی این فصول تئودور ذهن خود را در اختیار یک ماشین قرار می‌دهد. ماشینی که همه چیز را معمولی جلوه می‌دهد. این نکته نه‌تنها در مورد تئودور که در مورد دو دوست او نیز رخ می‌دهد. آدم‌هایی که به وجود یکدیگر عادت کرده‌اند و این عادت و تکرار زندگی ایشان را شکل می‌دهد.
ورود سامانتای سیستم عامل همان نقطه عطفی است که زندگی تئودور را به سمت ارائه تاکتیکی دفاعی در برابر این زندگی روزمره می‌کشاند.
نکته جالب این‌جاست که جونز مبنای تغییر در تاکتیک را در همان نقطه‌ای جست‌و‌جو می‌کند که زندگی روزمره از آن نشئت می‌گرفت. درحقیقت به‌نوعی روی دیگری از عناصر درون زندگی را برای مخاطب تصویر می‌کند؛ زندگی‌ای که او را با وجود دیگری آشنا می‌کند؛ دیگری‌ای که حتی شخصی‌ترین روابط او را نیز وارد تعریفی جدید می‌کند. این تاکتیک لحظه به لحظه متفاوت می‌شود و داستان را به مراحل جدید می‌رساند. جایی که نویسنده می‌تواند بر شخصیت درنگ کند و او را نیز به شناخت تازه‌ای از زندگی برساند. حالا مرد می‌تواند در فلاش‌بک‌هایی بخشی از گذشته را به‌گونه‌ای ببیند که در مقابل زندگی امروز قرار می‌گیرد. پس در برابر این مقابله است که معنای تازه‌ای از زندگی امروز کشف و ضبط می‌شود. به‌بیان دیگر مرد به مرحله‌ای می‌رسد که خود را از چشم دیگری می‌بیند. یعنی دیگری برای او روشی از زندگی را بازتعریف می‌کند که نقصان‌هایش را پیش چشمانش می‌گشاید و او را به راهی دیگر می‌برد. هرآن‌چه از منظر او امری عادی محسوب می‌شده، از سر نو وجه ارزشمند به‌خود گرفته و به نوعی از ناخودآگاه به خودآگاه می‌رسد. اما وابستگی به دیگری آن‌چنان می‌شود که پس از ترک او دوباره شرایط به حالت قبل باز می‌گردد. مرد می‌داند نقصان‌هایی دارد، اما قادر به جبران آن‌ها نیست و همین نقصان فردی نمی‌گذارد او تاکتیک تازه‌ای برای خود تعریف کند و دوباره به دامان همان استراتژی پیشین باز می‌گردد. جونز برای تصویر کردن تنهایی تئودور و دور کردن او از دیگرانی که او و سامانتا را در بر گرفته‌اند، به گوشه‌ای دنج سفر می‌کند. او با رایانه و سیستم عاملش راهی جنگل می‌شود. نویسنده در این سفر است که شلوغی را با آرامش جایگزین می‌کند. جنگل و خانه چوبی هم در ساختمان و هم ساختار با خانه تئودور در شهر متفاوت است. پس او تاکتیک انتخاب محل زندگی‌اش را نیز تغییر داده است. از سوی دیگر در همین سفر است که حضور شخصیتی دیگر در زندگی سامنتا رخ می‌نماید. پیرمرد فیلسوفی که کمک می‌کند تا زندگی و تصورات رایانه‌ای سامانتا نیز تغییر کند. یعنی «دیگری» شکل می‌گیرد که این دیگری سامانتا را نیز از خطر روزمرگی نجات می‌دهد. پس بازی دوباره به ضرر تئودور است.
اما در این برهه آگاهی تئودور کامل شده است، و زیستن در این شرایط ای‌بسا دردناک‌تر به‌نظر می‌رسد؛ دردی که تئودور نیز خود به آن واقف شده است. او دوباره به همان محل سابق باز می‌گردد؛ فضایی که تنهایی‌اش را نمایندگی می‌کند. او دوباره بیگانه‌ای است در میان جمع. این اتفاق تقریباً به‌طور موازی در زندگی همسایه و دوست او نیز رخ می‌دهد. تاکتیک تکراری بودن زندگی برای این زن و همسرش نیز با طلاق رخ می‌نماید؛ پس طلاق نیز می‌تواند درون این جامعه یک تاکتیک برای رهایی از روزمرگی در نظر گرفته شود.
نکته دیگری که در تغییر تاکتیک زندگی مرد نسبت به گذشته واضح به‌نظر می‌رسد، تغییر حرکت در کاری است که در مطالعات زندگی روزمره از آن با عنوان پرسه‌زنی یاد می‌شود. پرسه‌زنی مرد امری است که در دو بخش ابتدایی و میانی فیلمنامه وجهی قابل تأمل دارد. این پرسه‌زنی در ابتدا امری بیهوده و برای گذران وقت است که از منظر مرد زندگی ماشینی اطراف به‌خوبی تصویر می‌شود. اما بعد از ورود سامانتا مرد دوربینی را در جیب خود قرار می‌دهد و در صحنه‌ای چشمانش را نیز می‌بندد و کاملاً خود را در اختیار سامانتا(دیگری) قرار می‌دهد و به این ترتیب شکل پرسه‌زنی نیز متفاوت می‌گردد. در همین راستا حرکت ابتدایی تئودور بسیار کند و بطئی است. او از مکان‌های ثابتی می‌گذرد و بی‌توجه به اطراف مسیری را در رفت‌وآمد طی می‌کند. هیچ نقطه جذابی وجود ندارد و گویا همه مردم شهر به یک شکل رفتار می‌کنند. این رفتار یکسان بیرون از تعریف پرسه‌زنی است. زیرا یکی از اهداف پرسه‌زن نمایش تفاوت‌هاست که می‌تواند اعمال قهرمانی را از اعمال روزمره جدا کند. پس از ورود سامانتا شکل این پرسه‌زنی تفاوت پیدا می‌کند. ریتم تند‌تر می‌شود. تئودور می‌تواند به نقاطی دیگر در شهر سر بزند. بنابراین مسیر هرروزه تغییر می‌کند و تاکتیک تئودور در پرسه‌زنی در مقابل استراتژی تکرار قرار می‌گیرد.
این نگاه بر اساس هوشمندی جونز بر زندگی شخصیت اصلی داستانش شکل می‌گیرد؛ مردی که قادر نیست قهرمان بشود. فیلمنامه‌ای هوشمندانه که همه عناصر را به‌درستی کنار هم می‌چیند. در بخش نخست به توصیف می‌پردازد، بخش دوم این توصیف را در شرایطی تحلیل قرار می‌دهد و درنهایت با سکانس پایانی تحلیل خود را کامل می‌کند. این نوشته با گفتاری از یکی از سرامدان زندگی روزمره در ادبیات نمایشی آغاز شد که قصد دارم نوشته را نیز با بخشی دیگر از همین نمایشنامه به پایان برسانم. آن‌جا که سونیا از پس گریه دایی وانیا به او می‌گوید: «فایده ندارد، باید زندگی کنیم. دایی وانیا باید به زندگی ادامه بدهیم. شب‌ها و روزهای دراز و ملال‌انگیزی در پیش داریم. باید با صبر و حوصله رنج‌ها و سختی‌هایی را که سرنوشت برای ما می‌فرستد، تحمل کنیم. باید برای دیگران کار کنیم. و وقتی عمرمان سر رسید، بی‌سروصدا بمیریم. و آن‌جا زیر خاک خواهیم گفت که چه رنجی کشیدیم! چه گریه‌ها کردیم! خواهیم گفت که زندگی ما تلخ بود. و خدا به ما رحم خواهد کرد. و من و تو دایی، ما، دایی عزیزم، به زندگی خواهیم رسید که درخشان خواهد بود. آن وقت شادمانی می‌کنیم و به رنج‌های گذشته با رقت نگاه می‌کنیم و لبخند می‌زنیم و آرامش پیدا می‌کنیم. دایی، من ایمان دارم، ایمان ملتهب و گرم…»
