غلامحسین ساعدی

تهیه و تنظیم: مرضیه جعفری

ساعدی اگر زنده می ماند، هفته گذشته ۷۶ ساله می شد، اما وقتی در سال ۱۳۶۴ در غربت مرد، ۵۰ سال بیشتر نداشت. روزی که از ایران می رفت می دانست که عمر زیادی نخواهد داشت و عمری زیادی هم نداشت و هفت سال بعد در اوج نومیدی در گذشت، مرگی سخت و دردناک در پیش چشم دیگرانی که شاهدان بی تاثیری در فروخفتن آرام آرام شمع وجودش بودند، مرگی با «آرامش در حضور دیگران»*، اما با میراثی که از او یکی از بزرگترین چهره های تاریخ ادبیات ایران را می سازد.غلامحسین ساعدی، بی شک یکی از بزرگترین نویسندگان زبان فارسی و داستان نویش پیشروی دهه ی چهل نویسنده ای به حساب می آد. او برخاسته از متن داستان ها، افسانه ها و روایت های فرهنگ ایرانیو از تبار آذری بود؛ نویسنده ای که آثار او در آمیزه ای از خیال و واقعیت، ترس و وحشت، با زبانی قوی و با بیانی از زبان جامعه ای مملوء از داستان ها و افسانه ها، تاریخ، درد و رنج این مردم و رویابافی و شگفتی، تاثیری عمیق بر خواننده ی آثارش دارد. آثاری که در غالب رمان، داستان و نمایش نامه و در حوزه های مختلفی چون کودکان و نوجوانان و در قالب اتنوگرافیک و… تا به امروز از قوی ترین و مورد ارجاع ترین آثار نه تنها در حوزه ی ادبیات که در دیگر حوزه های علوم انسانی است، چرا که ابعاد داستانی او از زمان و مکان خویش و از توصیفاتی صرفا ادبی و نوشتاری تنها سرگرم کننده و لذت بخش فراتر می رود.

از این رو، و با توجه به تاثیر ساعدی در قالب ادبیات ایران، انسان شناسی و فرهنگ دومین پرونده از مجموعه پرونده های خود در حوزه ی شخصیت های ادبی ایران را می گشاید و برای این منظور مطالب مفید و مرتبط به او را در شکل پرونده ای نسبتا جامع برای شناخت او در اختیار خوانندگان قرار میدهد. مطالب این پرونده به معرفی، آثار، گفت و گوها، مطالب موجود درباره ی او و آثارش و اخبار مرتبط با او طبقه بندی شده اند. که در ادامه می آیند؛

فهرست مطالب

۱

معرفی غلامحسین ساعدی:
غلامحسین ساعدی در ویکیپدیا
غلامحسین ساعدی(گوهر مراد)/انسان شناسی و فرهنگ
نویسنده وپزشک
غلامحسین ساعدی/ چهره
ویژه نامه ی غلامحسین ساعدی در قابیل
ویژه نامه ی غلامحسین ساعدی در مهر هرمز
آخرین روزهای پاریس/ بیشه
دکتر غلامحسین ساعدی: از پروانه‌ای در تبریز، تا گورستان پرلاشز پاریس / هفته نامه ایرانیان کانادا
درباره زندگی و آثار ساعدی + عکس / پارسینه
لیست نمایشنامه ها و داستان های ساعدی/ ایران تئاتر
درگذشت غلامحسین ساعدی / مجله نور

۲

برخی از داستان های ساعدی در اینترنت:
چشم در برابر چشم
کلاس درس / مد و مه
گدا / مد و مه
ساندویچ / مد و مه
سعادت آباد / های پرشین
۳
درباره ساعدی و آثارش:
همیاری و مشارکت در کلاته نان: نگاهی به “کلاته نان” اثر غلامحسین ساعدی/انسان شناسی و فرهنگ
عزاداران بَیَل / ادبیات ما
شبانه های شاملو برای غلامحسین ساعدی/پرند
حکایت مسافری که چمدان هایش را باز نکرد/مد و مه
غلامحسین ساعدی از زبان آل احمد و دیگران/کتاب نیوز
۴
گفت و گو:
نتوانستم همه کابوس هایم را بنویسم/ گفت و گوی آدینه با ساعدی
۵
خبرها:
عاشقانه های غلامحسین ساعدی/طاهره، طاهره عزیزم! دعا کن از این تنهایی کشنده آسوده شوم
بزرگداشت غلامحسین ساعدی در دانشگاه تهران
اهل هوا در اسکاتلند: به یاد غلامحسین ساعدی

۱- معرفی غلامحسین ساعدی:

غلامحسین ساعدی در ویکیپدیا؛

غُلامحُسین ساعِدی معروف به گوهرمراد متولد شنبه ۱۳ دی ۱۳۱۴ در تبریز یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان معاصر ایرانی است. از داستان گاو او (در مجموعه عزاداران بیل)، فیلمی به همین نام ساخته شده‌است که موفقیتی جهانی یافت. او که خود ترک آذری بود و به زبان مادری خویش نیز بسیار علاقمند بود، دربارهٔ زبان فارسی و جایگاهش در ایجاد همبستگی و نقشِ آن در وحدت ملی ایرانیان، طی مصاحبه‌ای با رادیو بی‌بی‌سی چنین گفت: «زبان فارسی، ستونِ فقرات یک ملت عظیم است. من می‌خواهم بارش بیاورم. هرچه که از بین برود، این زبان باید بماند.»
زندگی‌نامه
ساعدی در ۱۳ دی ۱۳۱۴ در تبریز متولد شد. او کار خود را با روزنامه‌نگاری آغاز کرد. در نوجوانی به طور هم‌زمان در ۳ روزنامه فریاد، صعود و جوانان آذربایجان مطلب می نوشت. اولین دستگیری و زندان او چند ماه پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اتفاق افتاد. این دستگیری ها در زندگی او تا زمانی که در ایران بود، تکرار شد. وی تحصیلات خود را با درجه دکترای پزشکی، گرایش روان‌پزشکی در تهران به پایان رساند.مطبش در خیایان دلگشا در تهران قرار داشت و او بیشتر اوقات بدون گرفتن حق ویزیت بیماران را معاینه می کرد. ساعدی با چوب بدست های ورزیل، بهترین بابای دنیا، تک نگاری اهل هوا، پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت، پرورابندان، دیکته و زاویه و آی با کلاه ! آی بی کلاه، و چندین نمایشنامه دیگری که نوشت، وارد دنیای تئاتر ایران شد و نمایشنامه های او هنوز هم از بهترین نمایشنامه هایی هستند که از لحاظ ساختار و گفت و گو به فارسی نوشته شده‌اند. او یکی از کسانی بود که به همراه بهرام بیضایی، بهمن فرسی، عباس جوانمرد، بیژن مفید، آربی اوانسیان، عباس نعلبندیان، اکبر رادی، اسماعیل خلج و … تئاتر ایران را در سال های ۴۰-۵۰ دگرگون کرد. پس از ۱۳۵۷ ساعدی مجبور شد ایران را ترک کرده و در فرانسه اقامت کند. نمایشنامه اتللو در سرزمین عجایب را در غربت نوشت. وی در روز شنبه ۲ آذر ۱۳۶۴ در پاریس درگذشت و در گورستان پرلاشز در کنار صادق هدایت به خاک سپرده‌شد.
کتاب‌شناسی
مجموعه داستان‌ها
• ۱۳۳۴ – خانه‌‏های شهر ری.
• ۱۳۳۹ – شب نشینی باشکوه .
• ۱۳۴۳ – عزاداران بیل ۸ داستان پیوسته.
• ۱۳۴۵ – دندیل ۴ داستان.
• ۱۳۴۵ – گور و گهواره (۳ داستان کوتاه)
• ۱۳۴۶ – واهمه‌‏های بی‌‏نام و نشان (۶ داستان کوتاه)
• ۱۳۴۷ – ترس و لرز (۶ داستان کوتاه پیوسته)
• ۱۳۷۷ – آشفته حالان بیدار بخت (‏۱۰ داستان کوتاه)
آرامگاه غلامحسین ساعدی در قطعه ۸۵ گورستان پرلاشز، پاریس
• ۱۳۴۴ – مقتل
• ۱۳۴۸ – توپ
• ۱۳۵۳ – تاتار خندان
• ۱۳۵۵ – غریبه در شهر
• جای پنجه در هوا (ناتمام)
نمایش‌نامه
• ۱۳۳۹ – کار بافک‌‏ها در سنگر
• ۱۳۴۰ – کلاته گل ‏
• ۱۳۴۲ – ده لال بازی ۱۰ نمایش نامه پانتونیم
• ۱۳۴۴ – چوب به دست‌‏های ورزیل
• ۱۳۴۴ – بهترین بابای دنیا
• ۱۳۴۵ – پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت
• ۱۳۴۶ – آی با کلاه، آی بی کلاه
• ۱۳۴۶ – خانه روشنی ۵ نمایشنامه
• ۱۳۴۷ – دیکته و زاویه ۲ نمایشنامه
• ۱۳۴۸ – پرواز بندان
• ۱۳۴۹ – وای بر مغلوب
• ۱۳۴۹ – ما نمی‌‏شنویم ۳ نمایشنامه
• ۱۳۴۹ – جانشین
• ۱۳۵۰ – چشم در برابر چشم
• ۱۳۵۲ – مار در معبد
• ۱۳۵۲ – قوردلار
• ۱۳۵۴ – عاقبت قلم فرسایی ۲ نمایشنامه
• ۱۳۵۴ – هنگامه آرایان
• ۱۳۵۵ – ضحاک
• ۱۳۵۷ – ماه عسل
فیلمنامه
• ۱۳۴۸ – فصل گستاخی
• ۱۳۵۰ – گاو
• ۱۳۵۷ – عافیتگاه
• ۱۳۶۱ – مولوس کورپوس[۵]
تک‌‏نگاری‌‏ها
• ۱۳۴۲ – ایلخچی
• ۱۳۴۳ – خیاو یا مشکین شهر
• ۱۳۴۵ – اهل هوا [۵]

ترجمه
• ۱۳۴۲ – شناخت خویش از آرتور جرسیلد، با محمد نقی براهنی
• ۱۳۴۲ – قلب، بیماری‌‏های قلبی و فشار خون نوشته ه. بله کسلی، با محمد علی نقشینه
• ۱۳۴۳ – آمریکا آمریکا نوشته الیاکازان، با محمد نقی براهنی
نمایش‌نامه‌های اجرا شده
• ۱۳۴۲ – پانتومیم “فقیر” با بازی جعفر والی در تلویزیون
• ۱۳۴۴ – نمایش “چوب بدستهای ورزیل” به کارگردانی جعفر والی و نمایش “بهترین بابای دنیا” به کارگردانی انتظامی در تئاتر سنگلج
• ۱۳۴۵ – نمایش ” بامها و زیر بامها ” و “از پا نیفتاده ها” به کارگردانی جعفر والی در تلویزیون، “ننه انسی” به کارگردانی جعفر والی در تئاتر سنگلج، نمایش “گرگها” و “گاو” به کارگردانی جعفر والی در تلویزیون
• ۱۳۴۶ – نمایش “آی با کلاه، آی بی کلاه” به کارگردانی جعفر والی درتئاتر سنگلج، نمایشنامه‌های “خانه روشنی” به کارگردانی علی نصیریان و نمایشنامه “دعوت” به کارگردانی جعفر والی در تئاترسنگلج، نمایشنامه “دست بالای دست” به کارگردانی جعفر والی و “خوشا به حال بردباران” به کارگردانی داوود رشیدی در تلویزیون
• ۱۳۴۷ – نمایش ” دیکته و زاویه” به کارگردانی داوود رشیدی درتئاتر سنگلج
• ۱۳۴۸ – نمایش “پروار بندان” به کارگردانی محمدعلی جعفری در تهران و شهرستانها
• ۱۳۴۹ – نمایش “وای بر مغلوب” به کارگردانی داوود رشیدی در تئاترسنگلج
• ۱۳۵۱ – نمایش “چشم در برابر چشم” به کارگردانی هرمز هدایت در سالن دانشجویی
• ۱۳۶۳ – نمایش “اتللو در سرزمین عجایب” به کارگردانی ناصر رحمانی نژاد در فرانسه و چند شهردیگر اروپا
یادبود
هر سال در روز درگذشت او، دوستداران و یارانش، به اتفاق همسرش، با گردهمایی در گورستان پرلاشز، یاد او را گرامی می‌دارند.
جایزه آذرتورک
بنیاد فرهنگی آذرتورک اولین جایزهٔ ادبی خود را در سال ۱۳۸۷ به دلیل هفتاد و پنجمین سال تولد غلامحسین ساعدی به نام او نام‌گذاری کرد.
::
غلامحسین ساعدی(گوهر مراد)/انسان شناسی و فرهنگ؛
نویسنده وپزشک
۱۳۱۴- ۱۳۶۴
به سختی می توان فعالیت های او را فهرست کرد. ساعدی در تبریز پزشکی عمومی خواند و در تهران تخصص روانپزشکی گرفت. هم مطبی داشت که در آن طبابت عمومی می کرد و به قول خودش حتی
زایمان! و هم در بیمارستان روزبه کار می کرد و مدتی تدریس هم کرد و حتی در رزمینه ی روانپزشکی مقاله نوشت و چاپ کرد. ولی این فعالیت جنبی او بود و ساعدی با فعالیت های ادبی اش شناخته شده است. او داستان کوتاه می نوشت، رمان نوشته بود، نمایش نامه هایی که بهترین گروه های تئاتری کشور اجرا کرده بودند و فیلم نامه ی فیلم های مطرحی چون گاو، دایره ی مینا و فیلم “آرامش در حضور دیگران” نیز بر اساس داستان او نوشته و ساخته شد. علاوه بر این ها ادبیات کودکان کار کرده بود و ترجمه نیز داشت. ساعدی خیلی زود از دوران دانش آموزی اش در تبریز کار با نشریات را آغاز کرد که در تمام زندگی اش ادامه داشت و مطالب بسیار زیادی در نشریات مختلف نوشته و خود نیز سردبیری کرده و نشریه درآورده. غلامحسین ساعدی در سیاست نیز دستی داشت. از همان دوران مدرسه فعال سیاسی بود و از همان دوران تحت تعقیب قرار گرفت و زندانی شد که بعدها نیز این اتفاق برایش افتاد و در انفرادی به سر برد و شکنجه شد و آسیب جسمی و روحی فراوان دید. و در کنار همه ی این ها او گوشه چشمی نیز به علوم اجتماعی داشت. غلامحسین ساعدی از اولین کسانی بود که مطالبی با فرم “تک نگاری نوشت” و در مؤسسه تحقیقات اجتماعی چاپ کرد. وباید به این ها اضافه کرد سال های سال مبارزه و ارتباط گسترده با فعالان سیاسی و مشارکت در تأسیس کانون نویسندگان و بسیاری کارهای دیگر را. . آثار او در زمان حیات اش به چند زبان ترجمه شدند.
غلامحسین ساعدی در ۱۳۱۴ در تبریز به دنیا آمد. پدربزرگ مادری او از مشروطه خواهان تبریز بود و خانواده ی پدری-اش در دستگاه ولیعهد (مظفرالدین شاه) شغل و مقامی داشتند. ولی پدرش یک کارمند ساده بود و اوضاع مالی آن ها چندان به راه نبود. ساعدی در زمان کودکی اشغال آذربایجان توسط قوای نظامی روسیه را تجربه کرد که در زمان جنگ جهانی پیش آمد و پس از آن زمانی که حزب دموکرات آذربایجان قدرت ار در تبریز به مدت یک سال به دست گرفت، ساعدی دانش آموز دبستان بود و بعدها از آن سالی که کتاب های درسی به زبان ترکی بودند بارها یاد کرد. او در این دوران با کتاب و مطالعه آشنا شد و شروع کرد به خواندن ادبیات و نیز نشریات مختلف.
سال های اوج گرفتن فعالیت نهضت ملی مقارن بود با دوران دبیرستان و او در این سال ها نوشتن در نشریات و ففعالیت های سیاسی را آغاز کرد و به شدت ادامه داد . او مسئولیت انتشار روزنامه های “فریاد”، “صعود” و “جوانان آذربایجان” را داشت که در تبریز چاپ می شدند و همچنین در روزنامه ی “دانش آموز” چاپ تهران نیز می نوشت. در نتیجه ی این فعالیت ها، پس از کودتای ۲۸مرداد دوماه مخفی شد و در شهریور ۳۲ دستگیری و مدت کوتاهی زندان را تجربه کرد. این دوره ها برای ساعدی همراه بود با مطالعه ی زیاد و آموختن و آغاز راهی که او را به چهره ی مهمی در ادبیات ایران تبدیل کرد.
پس از پایان دبیرستان، ساعدی رشته ی پزشکی را برای ادامه ی تحصیل انتخاب کرد و دانشگاه تبریز. عنوان پایان نامه ی او که با اکراه پذیرفته شد این بود” علل اجتماعی پسیکونوروزها در تبریز” . دوران دانشجویی در تبریز همراه بود با ادامه ی فعالیت های سیاسی و رهبری جنبش های دانشجویی و آشنایی و دوستی با افرادی چون صمدبهرنگی. و همچنین نوشتن داستان های کوتاه از جمله “شکایت” و “غیوران شب” و نمایش نامه ی “سایه های شب”. او در این دوران کتاب “شب نشینی باشکوه” را در تبریز منتشر کرد که مجموعه داستان کوتاه بود و نمایش نامه ی “کلاته گل” را نیز به صورت مخفی در تهران به چاپ رساند.
در سال ۱۳۴۱ ساعدی برای گذارندن خدمت سربازی به تهران رفت و تا زمان حضورش در ایران در این شهر ماندگار شد. در تهران به برادر کوچک اش علی اکبر ملحق شد که او نیز پزشکی می خواند و از ابتدا بهم نزدیک بودند و صمیمی. احمد شاملو نیز برای مدتی با آن ها زندگی می کرد. برادران ساعدی در سال ۱۳۴۲ مطب شبانه روزی شان در خیابان دلگشا را افتتاح کردند که محل زندگی شان نیز شد. مطب دلگشا برای سالیان سال محلی شد برای رفت و آمد دوستان فراوان غلامحسین که از فعالان سیاسی و ادیبان آن روز بودند مانند صمدبهرنگی، جلال آل احمد، جواد مجابی و… . ساعدی رشته-ی پزشکی را با طی کردن دوره ی تخصص در روانپزشکی و کار در بیمارستان روزبه ادامه داد. او دو کتاب در زمینه ی پزشکی ترجمه کرده و چند مقاله نیز نوشته است.
دهه ی چهل برای ساعدی سال های اوج گرفتن بود. او در این دهه به آذربایجان و جنوب ایران سفر کرد و تک نگاری نوشت و نمایش نامه برای لال بازی (پانتومیم) و ترجمه کرد و چند کتاب مشهورش از جمله “عزاداران بیل”، “واهمه های بی نام ونشان” ، “آی با کلاه، ای بی کلاه” و “توپ” چاپ شد و چندنمایش نامه اش از جمله چوب بدست های ورزیل اجرا شدو فیلم-نامه ی گاو اش را داریوش مهرجویی ساخت و … همچنین ساعدی به همراه جلال آل احد، رضا براهنی و سیروس طاهباز ،برای رفع سانسور از اهل قلم و مطبوعات با دولت وقت(هویدا) مذاکره کرد و در تشکیل کانون نویسندگان مشارکت داشت.
اوایل دهه ی پنجاه نیز ساعدی فعالیت هایش را ادامه داد و از جمله مجله ی ادبی الفبا را درآورد که با همکاری نویسندگان معتبر آن دوران و نشرامیرکبیر چاپ می شد و تا شماره ی شش نیز منتشر شد. اما در سال ۱۳۵۳ او برای نوشتن یک تک نگاری به لاسگرد در اطراف سمنان سفر کرد. ساعدی می خواست راجع به شهرک های نوبنیاد تحقیق کند و بنویسد که توسط ساواک دستگیر شد و به زندان قزل قلعه و سپس اوین منتقل شد. او یک سال را در سلول انفرادی در زندان اوین گذارند و تحت شدیدترین شکنجه های جسمی و روحی قرار گرفت. البته در زندان نیز بیکار ننشست و رمان “تاتار خندان” را نوشت. شرط آزادی اش یک مصاحبه ی تلوزیونی و اعترافاتی بود که از او خواسته بودند که ابتدا پذیرفت ولی در حین مصاحبه گفت که ترجیح می داده در بهشت زهرا باشد تا در آن جا و برنامه دیگر ادامه نیافته بود. در نهایت با تلاش های سیمین دانشور از زندان آزاد شد. البته به جای مصاحبه ی تلوزیونی، مصاحبه ای جعلی در روزنامه ی کیهان چاپ شد که او پس از آزادی اش از آن باخبر شد و بسیار آزرده اش کرد. احمد شاملو ساعدی را پس از زندان به این گونه توصیف می کند: «آنچه از ساعدی، زندان شاه را ترک گفت جنازه ی نیم جانی بیشتر نبود. ساعدی با آن خلاقیت جوشان پس از شکنجه های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین، دیگر مطلقا زندگی نکرد. آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ساعدی برای ادامه ی کارش نیاز به روحیات خود داشت و آنها این روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می بالد و شما می آیید و آن را اره می-کنید. شما با این کار، در نیروی بالندگی او دست نبرده اید، بلکه خیلی ساده «او را کشته اید»، اگر این قتل عمد انجام نمی شد، هیچ چیز نمی توانست جلوی بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد، البته دیگر نمی بالد، و رژیم شاه، ساعدی را خیلی ساده نابود کرد».
از سال ۱۳۵۴ و مدتی پس از آزادی از زندان باز هم ساعدی فعالیت اش را ادامه داد. کتاب هایی مانند “عاقبت قلم-فرسایی(۲نمایش نامه)” ، “گور وگهواره(مجموعه ی داستان)” را چاپ کرد و الفبا را ادامه داد و کتاب هایی هم نوشت که چاپ نشدند و برخی پس از مرگ اش به اتشار رسید مانند فیلم نامه ی “عافیتگاه” و رمان “غریبه در شهر”. ترجمه ی برخی از آثارش به روسی، انگلیسی و آلمانی و نیز سخنرانی در شب های شعر انجمن گوته تحت عنوان “شبه هنرمند” از رویدادهای مهم این دوران در کارنامه ی ساعدی است.
سال ۱۳۵۷ ساعدی با دعوت انجمن قلم آمریکا به این کشور سفر کرد که حاصل اش چند سخنرانی و چند قرار داد با ناشران برای ترجمه ی آثارش بود. زمستان ۵۷ ساعدی به ایران بازگشت و شروع به فعالیت گسترده ی سیاسی کرد. او در این دوران و پس از پیروزی انقلاب، مقالات فراوان سیاسی اجتماعی در روزنامه های کیهان، اطلاعات، آیندگان و تهران مصور نوشت. سال های ۵۸ و ۵۹ او چند نمایشنامه و داستان از او در مجلاتی چون کتاب جمعه، آرش، آدینه، دنیای سخن و کتاب به نگار چاپ شد و داستان ها و نمایش نامه هایی نوشت که هنوز به چاپ نرسیده است و البته چندی نیز ناتمام و بدون عنوان برجای مانده.
ساعدی از اواخر سال ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۴ که فوت کرد در پاریس بود. در این مدت او مجله ی الفبا را در پاریس پی گرفت و تعدادی نمایش نامه و فیلم نامه نوشت از جمله فیلم نامه ی “مولوروس کبیر” بر اساس داستان “خانه باید تمیز باشد”، با همکاری داریوش مهرجویی. ساعدی در پاریس حال و روز خوشی نداشت و افسرده بود. غلامحسین ساعدی هم یکی از چهره هایی است که در گورستان “پرلاشز” پاریس دفن شده است.
چهره ی ادبی و هنری ساعدی بسیار درخشان است و در ادبیات معاصر ایران بسیار با اهمیت. شاملو عقیده داشت که ساعدی پیش از مارکِز و فوئنتس، رئالیسم جادویی را ابداع کرده بود. ساعدی از مهم ترین نمایش نامه نویسان ایران بود وهست که این زمینه ی تازه ظهور کرده را بسیار رشد داد و کارهای درخشانی در این حوزه کرد که توجه بهترین کارگردانان تئاتر ایران را به خود جلب کردند و توسط آن ها اجرا شدند. جعفر والی، علی رضا نصیریان، عزت الله انتظامی، داوود رشیدی، پرویز فنی زاده و… از کارگردانان و بازیگران آثار او بودند. متن هایی که برای پانتومیم نوشت حرکتی بسیار نوآورانه بود وهست. ساعدی در ابتدا نگران این بود که ورودش به حوزه ی نمایش نامه ناموفق باشد و به خاطر عدم اعتماد به نفس، با اسم مستعارِ “گوهرمراد” نمایش نامه هایش را چاپ کرد که بعدها این نام بسیار مشهور شد و بدل به نام هنری او گردید. تفسیرهای مختلفی از این نام شده ولی خود او گفته است که این نام را بصورت “گوهر دختر مراد” روی یک سنگ قبر در تبریز دیده است و توجه اش را جلب کرده. در داستان نویسی به خصوص داستان کوتاه نیز آثار او ماندگار شدند. بسیاری از آن ها در زمان حیات اش مشهور شدند و چندین بار به چاپ رسیدند. آثار او همچنان جزء آثار درخشان ادبیات معاصر قرار داده می شوند و وارد کتاب های درسی ادبیات نیز شده اند.
چهره ی انسانی ساعدی به اندازه ی چهر ه ی ادبی و هنری او درخشان ثبت شده است. خاطرات فراوانی از دوستان و نزدیکان او نقل شده که ویزگی هایی انسانی و اخلاقی ساعدی یاد کرده اند. او هم در حرفه و تخصص پزشکی اش در پی دریافتن و درمان درد مردم بود و در مطب دلگشا بسیار می شد که به رایگان طبابت می کرد و حتی به افراد بی بضاعت کمک می کرد. خاطرات جالبی نیز از سال های فعالیت اش در این مطب داشت که در مصاحبه ها و گفته هایش به آن ها اشاره کرده است. همچنین در زمینه ی فعالیت سیاسی و هنری اش نیز او دردمند بود و با دغدغه. دوستان زیادی داشت و بسیاری از جوانان را هدایت و راهنمایی و کمک می کرد که صمدبهرنگی از آن جمله بود. رابطه اش با جلال آل احمد نیز جالب توجه بود. آل احمد به او علاقه ی زیادی داشت و بسیار کوشید تا او را به درستی معرفی کند و از آثارش به شدت حمایت می کرد.
جواد مجابی که با ساعدی دوستی دیرینه داشت، شناخت نامه ای را در مورد او تألیف کرده که به شکل جامعی به زندگی و آثار ساعدی پرداخته است:
مجابی، جواد، ۱۳۷۸، شناخت نامه ی ساعدی، تهران نشرآتیه.
برخی منابع در مورد ساعدی:
جمشیدی، اسماعیل، ۱۳۸۱، گوهرمراد و مرگ خودخواسته، تهران، نشر علم.
سیف الدینی، علی رضا، ۱۳۷۸، بختک نگار قوم(نقدآثارغلامحسین ساعدی) از نگاه نویسندگان، تهران، نشراشاره.
مهدی پور عمرانی، روح الله، ۱۳۸۱، نقد و تحلیل و گزیده داستان های غلامحسین ساعدی، تهران، روزگار.
دست غیب، عبدالعلی، ۱۳۵۴، نقد آثار غلامحسین ساعدی(گوهرمراد)، چاپار.
لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/7392
::
غلامحسین ساعدی/ چهره؛
زندگی و آثار:
غلام‌حسین ساعدی با اسم مستعار گوهرمراد (۱۳۶۴-۱۳۱۴ ش)، در تبریز به دنیا آمد. در ۱۳۲۳ به دبستان بدر تبریز و در ۱۳۲۹ به دبیرستان منصور رفت. سال ۱۳۳۰ آغاز فعالیت سیاسی ‌او بود، در۱۳۳۱، مسئولیت انتشار روزنامه‌های فریاد، صعود و جوانان آذربایجان را به عهده گرفت و به درج مقاله و داستان در این سه روزنامه و روزنامه دانش آموز چاپ تهران، پرداخت. بعد از کودتای ۲۸ مرداد۳۲ دستگیر و چند ماه زندانی شد. در ۱۳۲۴ به دانشکده پزشکی تبریز وارد شد و سال‌ بعد با مجله سخن هم‌کاری کرد و کتاب‌های مرغ انجیر و پیکمالیون را در تبریز انتشار داد. از این سال به بعد شروع به نوشتن و منتشر کردن نمایش‌نامه و داستان‌های کوتاه کرد. در ۱۳۴۱ با کتاب هفته و مجله آرش هم‌کاری خود را شروع کرد. در واقع پر بارترین سال‌های عمر ساعدی از سال‌های ۱۳۴۳ـ۱۳۴۲ شروع می شود. به خصوص سال‌های ۱۳۴۶ـ۱۳۴۵ سال‌های پرکاری ساعدی است. تنی‌چند فضای خاص یک دوره را می‌سازند که از اواسط ۱۳۳۰ تا نیمه ۱۳۵۰ ادامه دارد. غلام‌حسین یکی از سازندگان فضای روشنفکری ایران است. در سال ۱۳۵۳ با هم‌کاری نویسندگان معتبر آن روزگار دست به انتشار مجله الفبا زد.
در فاصله دوره‌ای سی ساله، که از سال ۱۳۳۲ شروع می‌شود و به ۱۳۶۳ پایان می‌یابد، ساعدی بیش از شصت داستان کوتاه نوشته است. ساعدی هفت رمان نوشته است که سه‌تای آن کامل است و چاپ شده؛ توپ؛ غریبه در شهر و تاتار خندان. این آخری را در زندان نوشته است.
از آثار داستانی او: خانه‌های شهرری؛ شب نشینی باشکوه؛ عزاداران بیل؛ دندیل؛ مرغ انجیر؛ واهمه‌های بی نام و نشان؛ ترس و لرز؛ گور و گهواره؛ شکسته بند؛ شکایت؛ مهدی دیگر؛ سایه به سایه و آشفته‌‌‌‌حالان بیدار بخت را می‌ توان نام برد.
ساعدی نمایش‌نامه‌های زیادی نوشت و منتشر‌کرد: کار با فک‌ها در سنگر؛ کلاته‌گل؛ چوب به دست‌های ورزیل؛ بهترین بابای دنیا؛ پنج نمایش نامه از انقلاب مشروطیت؛ آی با کلاه ،آی بی‌کلاه؛ خانه روشنی؛ دیکته و زاویه؛‌ پرواز بندان؛ وای بر مغلوب و آثار دیگری که هنوز تعدادی چاپ نشده‌است.

تم:
دنیای داستان‌هایش دنیای غم‌انگیز نداری، خرافات، جنون، وحشت و مرگ است. دهقانان کنده شده از زمین، روشنفکران مردد و بی هدف، گداها و ولگردانی که آواره در حاشیه اجتماع می‌زیند، به شکلی زنده و قانع کننده در آثارش حضور می‌یابند تا جامعه‌ای ترسان و پریشان را به نمایش بگذارند. ساعدی برخلاف اجتماع نگاران ساده انگار، از فقرستایی می‌پرهیزد و می‌کوشد که فقر فرهنگی را در زمینه‌سازی تباهی‌های اجتماعی و استهاله انسان ها بنماید. در نخستین داستان‌هایش‌، چنان توجهی به دردشناسی روانی دارد که گاه روابط اجتماعی را در حدی روانی خلاصه می‌کند و داستان را بر بستری بیمار گونه پیش می‌برد. اما ساعدی به مرور برجنبه اجتماعی و سیاسی آثارش می‌افزاید و نومیدی و آشفته فکری مردمی را به نمایش می‌گذارد که سالیان دراز گرفتار حکومت ترس و بی اعتمادی متقابل بوده‌اند.
در دندیل، آرام آرام فضایی کابوس‌وار و تلخ از مجموعه‌ای فقرزده ساخته می‌شود، اما وقتی تمام خواب و خیال‌های لحاف‌کشان دور می‌شود، نه جای خنده و نه جای گریه است، آن فضای عبث و پوک شایسته در زهر خنده‌ای است بر این‌ها که قربانیان‌اند و آن‌ها که رمه را به چنین قربانگاهی سوق داده‌اند.
با وجود این‌که گذر زمان بر بسیاری از داستان‌های روستایی سال ۱۳۴۰ تا ۵۰ گرد فراموشی پاشیده عزاداران بیل هم‌چنان اثری پرخواننده و پدید آورنده یک جریان ادبی خاص است. شاملو می‌گفت:«عزاداران بیل را داریم از ساعدی که به عقیده من پیش‌کسوت گابریل گارسیا مارکز است.» کتاب عزاداران بیل را در سال ۱۳۴۳ به چاپ رساند که تا سال ۱۳۵۶ دوازده ‌بار تجدید چاپ شد.
از نمایش‌نامه‌های متعددی که دارد، مهم‌ترینشان «چوب به دست‌های ورزیل» قدرتی بی‌چون و چرا دارد. برای نشان دادن حسن غربت این محیط و انعکاس رؤیاها و کابوس‌های مردمان این دیار غریب، آن‌سان واقعیت و خیال را درهم می‌آمیزد که کارش جلوه‌ای سوررئالیستی می‌یابد. از تمامی عوامل ذهنی و حسی کمک می‌گیرد تا جنبه هراس انگیز و معنای شوم وقایع عادی شده را در پرتو نوری سرد آشکار سازد. ساعدی سوررئالیسم را برای گریز از واقعیت به کار نمی‌گیرد بلکه، با پیش بردن داستان بر مبنای از هم پاشیدن مسائل روزمره، به وسیله غرایب، طنز سیاه خود را قوام می بخشد. طنز وهمناکی که کیفیت تصورناپذیر زندگی در دوران‌ سخت را با صراحت و شدتی واقعی‌تر از خود واقعیت مجسم می‌کند. جلال آل احمد پس از دیدن نمایش‌نامه چوب به دست‌های ورزیل می‌نویسد: «این‌جا دیگر ساعدی یک ایرانی برای دنیا حرف‌زننده است. بر سکوی پرش مسائل محلی به دنیا جستن، یعنی این، اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود و اگر لیاقت و حق چنین بخششی می‌یافتم، من خرقه‌ام را به دوش غلام‌حسین ساعدی می‌افکندم.»

سبک:
ساعدی به عنوان نویسنده‌ای صاحب سبک در عرصه ادبیات ایران مطرح شده است. ادبیات ساعدی ادبیات زمانه هراس (دهه ۵۰ ) است. از این‌رو، ترس از تهاجمی غریب‌الوقوع تمامی داستان‌هایش را فرا می‌گیرد. مضحکه‌ای تلخ به اعماق اثر رسوخ می‌کند و موقعیتی تازه پیدا می‌کند. وموقعیتی تازه پدید می‌آورد. غرابت برخواسته از درون زندگی بر فضای داستان چیره می‌شود ونیرویی تکان‌ دهنده به آن می‌بخشد. ساعدی از عوامل وهم انگیز برای ایجاد حال وهوای هول وگم گشتگی بهره می‌گیرد وفضاهای شگفت و مرموزی می‌آفریند که در میان داستان‌های ایرانی تازگی دارد. در واقع، از طریق غریب نمایی واقعیت‌ها، جوهره درونی واز نظر پنهان نگه ‌داشته آن‌ها را بر ملا می‌کند و به رئالیسمی دردناک دست می‌یابد. نثر محاوره‌ای او از امتیاز خاصی بهره‌مند نیست؛ اصرار نویسنده برای انتقال تکرارها وبی بند وباری لحن عامیانه (به بهانه حفظ ساختار زبان عامه) نثر او را عاری از ایجاز و گاه خسته کننده می‌کند. ساعدی نگران شایستگی تکنیکی داستان‌های خود نیست وهمین امر به کارش لطمه جدی زده است. اما او نویسنده‌ای توانا در ایجاد وحفظ کنش داستان تا آخر است و اصالت کارهایش مبتنی بر فضا آفرینی شگفتی است که نیرویی تکان دهنده به آثارش می‌دهد و از او نویسنده‌ای صاحب سبک می‌سازد که به بیان شخصی خود دست یافته است. بیش‌تر داستان‌هایش مایه‌های اقلیمی دارد.عزاداران بیل، توپ و ترس‌ولرز از سفرها وپژوهش‌های او در نقاط ایران مایه گرفته‌اند. ساعدی، در هر زمینه، ضمن پدید آوردن داستان‌های متوسط آثار طراز اولی نیز آفریده‌است. یکی از مشخصه‌های نویسندگی غلام‌حسین ساعدی با شتاب نوشتن و با شتاب چاپ کردن است. کاری که تجدید نظر ندارد، پاکنویس ندارد، و بیش از یک بار نوشته نمی شود و زود هم چاپ می شود. بعدها خود او نیز آن را نقطه ضعف کارش می داند:«اولین و دومین کتابم که مزخرف نویسی مطلق بود و همه‌اش یک جور گردن کشی در مقابل لاکتابی، در سال ۱۳۳۴، چاپ شد. خنده دار است که آدم، در سنین بالا، به بی‌مایگی و عوضی بودن خود پی می‌برد و شیشه ظریف روح هنرمند کاذب هم تحمل یک تلنگر کوچک را ندارد. چیزکی در جایی نوشته و من غرق در ناامیدی مطلق شدم. سیانور هم فراهم کردم که خودکشی کنم… حال که به چهل سالگی رسیده‌ام احساس می کنم تا این انبوه نوشته‌هایم پرت و عوضی بوده، شتابزده نوشته شده، شتابزده چاپ شده. و هر وقت من این حرف را می زنم خیال می کنم که دارم تواضع به خرج می دهم. نه، من آدم خجول و درویشی هستم ولی هیچ وقت ادای تواضع در نمی آورم. من اگر عمری باقی باشد- که مطمئناً طولانی نخواهد بود- از حالا به بعد خواهم نوشت، بله از حالا به بعد که می‌دانم که در کدام گوشه بنشینم و تا بر تمام صحنه مسلط باشم، چگونه فریاد بزنم که در تأثیرش تنها انعکاس صدا نباشد. نوشتن که دست کمی از کشتی گیری ندارد، فن کشتی گرفتن را خیال می‌کنم اندکی یادگرفته باشم؛ چه در زندگی، و جسارت بکنم بگویم مختصری هم در نوشتن.»

گفت‌وگو:
گفت‌وگو درکارهای ساعدی هم جه دراماتیک داستان‌های او را به عهده می‌گیرد و هم در آدم‌پردازی نمود پیدا می‌کند. با گفت‌وگوهای ساده، بدیهی، تکرار شونده پیش می‌رود. بی آن که مزه پرانی و مضمون سازی کند. از مجموعه گفت‌وگوها و حرکات موقعیت ساخته می‌شود که از خوب بنگری دیگر ساده، بدیهی و تکرار شونده نیست، تمام اجزا ساخته شده تا ترکیبی مضحک از رابط آدم‌ها و جهان پیش چشم بیاید. ساعدی می‌گوید:« من از گفت‌وگوی آدمی‌زاد خیلی لذت می برم و گفت‌وگو اصلاً برای من مسئله شوخی نبود.»

و آخر
ساعدی هرگز با محیط غربت اخت نشد:« الان نزدیک به دو سال ست که در این جا آواره ام و هر چند روز را در خانه یکی از دوستانم به سر می برم. احساس می کنم که از ریشه کنده شده‌ام. هیچ چیز را واقعی نمی‌بینم. تمام ساختمان‌های پاریس را عین دکور تئاتر می‌بینم. خیال می‌کنم که داخل کارت پستال زندگی می‌کنم. از دو چیز می‌ترسم: یکی از خوابیدن و دیگری از بیدار شدن. سعی می‌کنم تمام شب را بیدار بمانم و نزدیک صبح بخوابم. در تبعید، تنها نوشتن باعث شده من دست به خودکشی نزنم. کنده شدن از میهن در کار ادبی من دو نوع تأثیر گذاشته است: اول این که به شدت به زبان فارسی می‌اندیشم و سعی می‌کنم نوشته‌هایم تمام ظرایف زبان فارسی را داشته باشد دوم این که جنبه تمثیلی بیش‌تری پیدا کرده است و اما زندگی در تبعید، یعنی زندگی در جهنم. بسیار بداخلاق شده‌ام. برای خودم غیر قابل تحمل شده‌ام و نمی‌دانم که دیگران چگونه مرا تحمل می‌کنند. من نویسنده متوسطی هستم و هیچ وقت کار خوب ننوشته‌ام. ممکن است بعضی‌ها با من هم عقیده نباشند، ولی مدام، هر شب وروز صدها سوژه ناب مغزم را پر می‌کند. فعلاً شبیه چاه آرتزینی هستم که هنوز به منبع اصلی نرسیده، امیدوارم چنین شود و یک مرتبه موادی بیرون بریزد.»
این آخری‌ها تلخ کام بود. داریوش آشوری درباره آخرین دیدارش با ساعدی می‌نویسد: «آدرسش را گرفتم و با مترو و اتوبوس رفتم و خانه‌اش را پیدا کردم… در را که باز کرد، از صورت پف کرده او یکه خوردم. همان جا مرا در آغوش گرفت و گریه را سر داد. آخر سال‌هایی از جوانی‌مان را با هم گذرانده بودیم. چند ساعتی تا غروب پیش او بودم. همان حالت آسیمگی را که در او می شناختم داشت اما شدیدتر از پیش. صورت پف کرده و شکم برآمده‌اش حکایت از شدت بیماری او داشت و خودش خوب می‌دانست که پایان کر نزدیک است. در میان شوخی‌ها و خنده‌های عصبی، با انگشت به شکم برآمده‌اش می زد و با لهجه آذربایجانی طنز آمیزش می‌گفت: بنده می‌خواهم اندکی وفات بکونم. و گاهی هم ناصر خسرو می‌افتاد و از این سر اتاق به آن سر اتاق می‌رفت و با همان لهجه می‌گفت:«آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا.»
هما ناطق می‌گوید:«در این دو سال آخر ساعدی بیمار بود. چه پیر شده بود و افسرده. این اواخر خودش هم می‌دانست که رفتنی است… با استفراغ خون به بیمارستان افتاد. به سراغش رفتم در یکی از آخرین دفعات که شب را با التهاب گذرانده بود، دست و پایش را به تخت بسته بودند. مرا که دید گفت: فلانی، بگو دست‌های مرا باز کنند، آل احمد آمده است و در اتاق بغلی منتظر است، مرا هم ببرید پیش خودتان بنشینیم و حرف بزنیم. دانستم که مرگ در کمین است یا او خود مرگ را به یاری می‌طلبد. این شاید آخرین کابوس ساعدی بود. همان روز بود که مسکن به خوردش دادند و دیگر کم‌تر بیدار شد.
شب آخر که دیدمش با دستگاه نفس می کشید… فردایش که رفتم، یک ساعتی از مرگ او می‌گذشت. دیر رسیده بودم همه رفته بودند. خودش هم در بیمارستان نبود هم‌زمان سه تن از دوستان هنرمند آذربایجانی‌اش سر رسیدند. به ناچار نشانی سردخانه را گرفتیم و به آخرین دیدارش شتافتیم… زیر نور چراغی کم سو، آرام و بی‌خیال خوابیده بود، ملافه سفیدی بدنش را تا گردن می پوشاند. انگار که، همراه با زندگی، همه واهمه‌ها، خستگی‌ها و حتی چین و چروک‌ها رخت بربسته بودند. غلام‌حسین به راستی جوان‌تر می‌نمود و چهره‌اش سربه‌سر می خندید، آن چنان که یکی از همراهان بی اختیار گفت: دارد قصه تنهایی ما را می نویسد و به ریش ما می خندد… آن گاه یک به یک خم شدیم. موهای خاکستری اش را، که روی شانه ریخته بودند. نوازش کردیم، صورت سردش را،که عرق چسبناکی آن را پوشانده بود، بوسیدیم. در اثر فشار دست، قطره خونی بر کنج لبانش نقش بست که آخرین خونریزی هم بود».
غلام‌حسین ساعدی ۲ آذر بر اثر خونریزی داخلی در پاریس در بیمارستان سن آنتوان درگذشت. و در ۸ آذر در قطعه هشتاد و پنج گورستان پرلاشز در نزدیکی آرامگاه «صادق هدایت» به خاک سپرده شد.
لینک مطلب:
http://www.dibache.com/text.asp?cat=44&id=75
::

ویژه نامه ی غلامحسین ساعدی در قابیل؛
http://www.ghabil.com/article.aspx?id=292
::
ویژه نامه ی غلامحسین ساعدی در مهر هرمز؛
سال شمار غلامحسین ساعدی (گوهر مراد)
۱۳۱۴ تولد روز سه شنبه ۲۴ دی ماه نام پدر: علی اصغر نام مادر: طیبه
۱۳۱۶ تولد برادر علی اکبر ۲۶ آذر ماه
۱۳۲۲ تولد خواهر ناهید
۱۳۲۲ ورود به دبستان بدر
۱۳۳۰ آغاز فعالیت هم زمان با نهضت ملی
۱۳۳۱ مسئولیت انتشار روزنامه های “فریاد” و “صعود” و “جوانان آذربایجان” و انتشار مقالات و داستان در این سه روزنامه و همچنین “دانش آموز” چاپ تهران.
۱۳۳۲ بعد از کودتای ۲۸ مرداد به مدت دو ماه مخفی می شود. شهریور سال ۱۳۳۲ دستگیر و چند ماه در زندان بسر می برد. نوشتن داستان بلندی به نام “نخود هر آش” که چاپ نشده است.
۱۳۳۴ ورود به دانشکده پزشکی تبریز
۱۳۳۵ همکاری با مجله سخن و انتشار داستان “مرغ انجیر” چاپ و انتشار “پیگمالیون” (داستان و نمایشنامه) در تبریز
۱۳۳۶ انتشار داستان “خانه های شهرری” در تبریز. نمایشنامه “لیلاج ها” در مجله سخن
۱۳۳۷ رهبری جنبش های دانشجویی و اعتصابات دانشگاه تبریز، آشنایی و دوستی با صمد بهرنگی، بهروز دهقانی، مفتون امینی، کاظم سعادتی، مناف ملکی.
نوشتن داستان کوتاه “شکایت” و نمایشنامه تک پرده ای “غیوران شب”
۱۳۳۸ نمایشنامه تک پرده ای “سایه شبانه”
۱۳۳۹ انتشار نمایشنامه “کار با فک ها در سنگر” ناشر کتابفروشی تهران- تبریز
انتشار مجموعه داستانهای کوتاه “شب نشینی با شکوه” در تبریز و نمایشنام سفر مرد خسته (۴ پرده) چاپ نشده.
۱۳۴۰ فارغ التحصیل دانشکده پزشکی و گذراندن پایان نامه ای به نام “علل اجتماعی پیسکونوروزها در آذربایجان” که بعد از ماهها بحث و جدل با اکراه پذیرفته می شود- انتشار نمایشنامه “کلاته گل” به صورت مخفی در تهران.
۱۳۴۱ مسافرت به تهران و اعزام به خدمت سربازی- طبیب پادگان سلطنت آباد به صورت سرباز صفر، نوشتن داستانهای کوتاه درباره زندگی سربازی که چند داستان به نام های “صدای خونه”، “پادگان خاکستری”،”مانع آتش” در مجله کلک چاپ شده است.(بعد از مرگش)
افتتاح مطب شبانه روزی به اتفاق برادرش دکتر علی اکبر در دلگشا، همکاری با کتاب هفته ومجله آرش، آشنایی و دوستی با احمد شاملو، جلال آل احمد، پرویز ناتل خانلری، رضا براهنی، محمود آزاد تهرانی، سیروس طاهباز، محمد نقی ابراهیمی، رضا سید حسینی، بهمن فرسی، به آذین، اسماعیل شاهرودی، جمال میرصادقی …
۱۳۴۲ انتشار ده لال بازی (پانتومیم) که پانتومیم “فقیر” توسط جعفر والی در تلویزیون اجرا شد.
ورود به بیمارستان روانی “روزبه” جهت اخذ تخصص بیماریهای اعصاب و روان
آشنایی و همکاری با دکتر مسعود میربها و دکتر حسن مرندی
همکاری با موسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی و انتشار تک نگاری “ایلخچی” توسط همان موسسه و چاپ مقالات علمی در مجله روان پزشکی.
ترجمه کتاب “شناخت خویشتن” (آرتور جرسیلد) با دکتر محمدتقی براهنی- چاپ تبریز. ترجمه کتاب “قلب و بیماریهای قلبی و فشار خون” (هـ. بله کسلی) با دکتر محمدعلی نقشینه- چاپ تبریز، همکاری با کتاب هفته.
۱۳۴۳ سفر به آذربایجان و حاصلش نوشتن تک نگاری “خیاویا مشکین شهر”؛ لال بازی “در انتظار” در مجله آرش.
انتشار هشت داستان پیوسته به نام “عزاداران بیل” توسط انتشارات نیل تهران.
۱۳۴۴ انتشار نمایشنامه “چوب بدستهای ورزیل” انتشارات مروارید- تهران که به کارگردانی جعفر والی در تالار سنگلج روی صحنه آمد. انتشار تک رنگی “خیاویا مشکین شهر” توسط موسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی. انتشار نمایشنامه “بهترین بابای دنیا” انتشارات شفق- تهران که به کارگردانی عزت الله انتظامی در تالار سنگلج روی صحنه آمد. نوشتن داستان بلند “مقتل” که دو فصل آن در مجله نگین سال ۱۳۴۹ چاپ می شود. سفر به جنوب و حاشیه خلیج فارس برای بررسی و مطالعه وضع اجتماعی و آداب و سنن بومی آن خطه.
۱۳۴۵ انتشار تک نگاری “اهل هوا” توسط موسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی. انتشار مجموعه داستان “دندیل” انتشارات جوانه- تهران.
انتشار “پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت” انتشارات اشرفی- تهران.
نمایشنامه های “بامها و زیر بامها” و “از پا نیفتاده ها” به کارگردانی جعفر والی در تلویزیون و “ننه انسی” در تئاتر سنگلج اجرا شد. نمایش “گرگها” و نمایش “گاو” در تلویزیون به کارگردانی جعفر والی اجرا شد.
انتشار مجموعه داستان “واهمه های بی نام و نشان” انتشارات نیل- تهران، که داستان “آرمش در حضور دیگران” از این مجموعه توسط ناصر تقوایی به صورت فیلم درآمد.
انتشار نمایشنامه “آی بی کلاه، آی با کلاه” انتشارات نیل- تهران، که به کارگردانی “جعفر والی” در تالار سنگلج به روی صحنه آمد.
انتشار “خانه روشنی” پنج نمایشنامه- انتشارات اشرفی- تهران که نمایشنامه ” خانه روشنی” توسط علی نصیریان و نمایشنامه “دعوت” توسط جعفر والی”، کارگردانی و به روی صحنه رفت. نمایشنامه :”دست بالای دست” به کارگردانی جعفر والی، نمایشنامه “خوشا به حال برد باران” به کارگردانی داوود رشیدی در سال ۱۳۴۶ در تلویزیون اجرا شده است.
مذاکره با دولت وقت به اتفاق جلال آل احمد، رضا براهنی و سیروس طاهباز برای رفع سانسور از اهل قلم و مطبوعات.
تشکیل هسته اصلی کانون نویسندگان.
همکاری با مجله های جهان نو، فردوسی، خوشه، نگین و جنگ های ادبی، انتشار داستان “ترس و لرز” (۶ داستان پیوسته) انتشارات زمان- تهران. انتشار نمایشنامه “دیکته و زاویه” (۲ نمایشنامه) انتشارات نیل- تهران که به کارگردانی داوود رشیدی در تالار سنگلج به اجرا در آمد.
سفر به آذربایجان و منطقه “قراداغ” جهت تدارک تک نگاری “قراداغ” که قسمتهایی از آن به نام “کلیبر” و “مرند”، “اهر”، “خوی”، “رضائیه” در مجله “پیک جوانان” سال ۱۳۵۱ به چاپ رسید.
۱۳۴۸ انتشار رمان “توپ” انتشارات اشرفی- تهران.
انتشار نمایشنامه “پرواربندان” انتشارات نیل- تهران که به کارگردانی محمدعلی جعفری در تهران و شهرستانها به روی صحنه آمد.
انتشار فیلمنامه “فصل گستاخی” انتشارات نیل- تهران و “گم شده لب دریا” داستان کودکان که توسط کانون پرورش فکری کودکانت و نوجوانان منتشر شده است.
۱۳۴۹ انتشار نمایشنامه “وای بر مغلوب” انتشارات نیل- تهران که به کارگردانی داوود رشیدی در تالار سنگلج اجرا شد.
انتشار نمایشنامه “جانشین” انتشارات نیل- تهران.
فیلمنامه “ما نمی شنویم” (سه فیلمنامه کوتاه) انتشارات پیام- تهران.
نمایشنامه “ضحاک” که به دلیل سانسور وقت منتشر نشده است.
۱۳۵۰ انتشار فیلمنامه “گاو” براساس قصه ای از کتاب عزاداران بیل که در سال ۱۳۴۸ توسط داریوش مهرجویی به صورت فیلم درآمد.
انتشار نمایشنامه “چشم در برابر چشم” انتشارات امیرکبیر- تهران که در سال ۱۳۵۱ به کارگردانی “هرمز هدایت” به روی صحنه رفت.
۱۳۵۳ انتشار مجله الفبا با همکاری نویسندگان معتبر روزگار، ناشر امیرکبیر که مجموعاً ۶ شماره به چاپ رسید. نوشتن نمایشنامه “مار در محراب” که به خاطر سانسور وقت در سال ۱۳۷۲ تحت عنوان “مار در معبد” توسط انتشارات به نگار به چاپ رسید.
چاپ داستان “بازی تمام شد” در کتاب اول الفبا.
۱۳۵۳ در اردیبهشت ماه سفر به “لاسگرد” در اطراف سمنان جهت تهیه تک نگاری راجع به شهرکهای نوبنیاد، دستگیری توسط ساواک و انتقالش به زندان “قزل قلعه” و بعد به زندان “اوین” که مدت یکسال را در سلول انفرادی گذراند و شکنجه شد. پیش از این بارها توسط ساواک و شهربانی دستگیر و مورد ضرب و شتم قرار گرفته بود که یک بار منجر به بستری شدنش در بیمارستان جاوید شد.
نگارش رمان “تاتار خندان” که در زندان نوشته شده است.
در دهه ۵۰ ضمن فعالیت سیاسی گسترده ای با طیف وسیعی از مبارزان راه آزادی ارتباط دارد که تا پایان عمرش ادامه پیدا می کند.
انتشار کتاب “کلاته نان” داستانی برای کودکان، ناشر امیرکبیر- تهران
۱۳۵۴ آزادی از زندان- انتشار “عاقبت قلم فرسایی” (۲ نمایشنامه) انتشارات آگاه تهران.
فیلمنامه “عافیتگاه” که بعد از مرگش توسط انتشارات “اسپرک” در سال۱۳۶۸ به چاپ رسید.
سفر به شمال و نوشتن نمایشنامه “هنگامه آرایان” که هنوز چاپ نشده است.
۱۳۵۵ سفر به تبریز و نوشتن رمان “غریبه در شهر” که بعد از مرگش در سال ۱۳۶۹ توسط انتشارات اسپرک منتشر شد.
۱۳۵۶ انتشار “گور و گهواره” (سه داستان) انتشارات آگاه- تهران براساس داستان “آشغالدونی” از این مجموعه فیلمنامه ای به اسم “دایره مینا” نوشته شد که توسط “داریوش مهرجویی” به صورت فیلم درآمد.
انتشار نمایشنامه “ماه عسل” انتشارات امیرکبیر- تهران
چاپ نمایشنامه تک پرده ای “رگ و ریشه دربدری” در کتاب ۶ الفبا
ترجمه برخی از آثارش به زبانهای روسی، انگلیسی و آلمانی
سخنرانی در شبهای شعر انجمن گوته، تحت عنوان “شبه هنرمند” که در سال ۱۳۵۷ توسط انتشارات امیرکبیر در کتاب “ده شب” به چاپ رسید.
۱۳۵۷ سفر به آمریکا بنا به دعوت انجمن قلم آمریکا و ناشرین آمریکایی. ایراد سخنرانیهای متعدد و عقد چند قرارداد برای ترجمه کتابهایش با ناشر معروف “راندم هاوس”.
سفر به لندن در پاییز همان سال و همکاری با احمد شاملو در انتشار روزنامه فرهنگی- سیاسی “ایرانشهر”.
بازگشت به ایران در اوایل زمستان سال ۱۳۵۷
انتشار “کلاته کار” داستان کودکان، انتشارات امیرکبیر- تهران
۱۳۵۸ انتشار مقالات سیاسی و اجتماعی در روزنامه های کیهان، اطلاعات، انتشار داستان “واگن سیاه” در کتاب جمعه شماره اول.
۱۳۵۹ نوشتن قصه ها و نمایشنامه هایی که هنوز منتشر نشده است از جمله داستانهای “اسکندر و سمندر در گردباد”؛ “بوسه عذرا”، “خانه باید تمیز باشد”، “جوجه تیغی” و نمایشنامه های “خرمن سوزها”، “باران”، “پرندگان در طویله” و تعدادی داستان و نمایشنامه که ناتمام و بدون عنوان برجای مانده است.
داستان بلند و به هم پیوسته “سفرنامه سفیران خدیو مصر به دیار امیر تاتارها” که از سالهای قبل شروع به نوشتن کرده و چند قسمت آن در مجله “آرش” به چاپ رسیده است.
داستان “شنبه شروع شد” در مجله آرش چاپ شده و نمایشنامه تک پرده ای “خیاط جادو شده” و داستان “میهمانی”، “ساندویچ” و “آشفته حالان بیدار بخت” در مجله های آدینه، دنیای سخن و کتاب به نگار و آرش چاپ شده است.
۱۳۶۰ سفر به پاریس در اواخر سال ۱۳۶۰
ازدواج با خانم بدری لنکرانی.
۱۳۶۱- ۱۳۶۴ در خلال این سالها اقدام به انتشار مجله الفبا(چاپ پاریس) کرده و چند نمایشنامه به نامهای “اتللو در سرزمین عجایب” و “پرده داران آینه افروز” و چند فیلمنامه به نام های “دکتر اکبر” و “رنسانس” و با همکاری داریوش مهرجویی فیلمنامه “مولوس کورپوس” براساس داستان “خانه باید تمیز باشد” را نوشته است و بسیاری مقالات و داستان و نمایشنامه ها که ناقص مانده است.
۱۳۶۴ فوت در روز دوم آذرماه، دفن در گورستان پرلاشز پاریس.

مطالب دیگر این ویژه نامه در:
http://www.aliaram.com/files/mehrhormoz-2-1388-asly.htm
::
آخرین روزهای پاریس/ بیشه؛
مهستی شاهرخی از آخرین روز های غلامحسین ساعدی می نویسد

** ساعدی در دو سال آخر عمرش بیمار بود. پیر و افسرده شده بود. کبدش درست کار نمیکرد. با وجودی که خودش پزشک بود، از بیمارستان میترسید. در تهران هم، برای معالجه، سنگ مثانه اش، دوستانش او را به زور به بیمارستان برده بودند وگرنه با پای خودش که نمیرفت. این اواخر دیگر میدانست که رفتنی است. گاه میگفت:«من سرطان دارم.»

با انبوه موهای پریشان جو گندمی و سبیل پر پشت و ریش نتراشیده اش بیشتر از سن واقعی اش نشان میداد ولی کافی بود تا کمی از زاد و بوم و تبریزی ها و هم ولایتی ها، آن هم به زبان ترکی و با لهجه آذری برایش بگویند تا خطوط رنج از چهره اش ناپدید شود و چشمانش از پشت عینک ذره بینی بدرخشد.

** در مراسم به خاکسپاری «یولماز گونی» سینماگر ترک، در پرلاشز، در همان گورستانی که امروز خودش در آنجا دفن شده است، حضور داشت.

ــ «مرگ یولماز گونی خیلی مرا اذیت کرد. قرار بود با هم کار بکنیم… یولماز از دست رفت. درست در اوج شکوفایی، با سرطان معده.»

غلامحسین ساعدی و یولماز گونی و ماکسیم رودنسون و محمود درویش جزو هیئت امنای موسسه «مطالعات کردی» در پاریس بودند. میگفت:«راستش را بخواهی از این دنیای مادرقحبه خلاص شد. دست راستش رو سر آدم های احمقی چون من!»

**در سردخانه، زیر نور چراغی کم سو، آرام و بی خیال خوابیده بود. ملافه سفیدی بدنش را تا گردن میپوشاند. موهای خاکستری اش را روی شانه ریخته بودند. صورت سردش را عرق چسبناکی پوشانده بود. لبخندی آرامش بخش به لب داشت و قطره خونی ــ که نشانه آخرین خونریزی بود ــ بر کنج لبش نقش بسته بود. بی هیچ ترس و هراسی، با آرامش کامل، عاری از همه دلهره ها و سراسیمگی هایی که سرشت اش را میساختند، دور از همه صحنه های سیاست و بازی های نمایشی آن بر روی سکویی در سردخانه آرمیده بود. حالا دیگر زندگی با همه واهمه ها و کابوس هایش برای همیشه از او گریخته بود. چهره اش جوان تر مینمود و گویی به چیزی میخندید طوری که یکی از دوستان آذربایجانی اش که برای آخرین دیدار با ساعدی به سردخانه آمده بود، بی اختیار گفته بود:«دارد قصه تنهایی ما را مینویسد و به ریش ما میخندد!»

http://www.bisheh.com/Group.aspx?GroupID=520
::
دکتر غلامحسین ساعدی: از پروانه‌ای در تبریز، تا گورستان پرلاشز پاریس / هفته نامه ایرانیان کانادا؛
بزرگ علوی نگران بدری‌خانم بود، نگران ادامه انتشار مجله الفبا، مراسم عزاداری و حضور کسانی که می‌بایست در سوگ آنان شریک می‌شدند. او در برلین و دوستان در فرانسه و خوشحال از اینکه زندگینامه‌اش به قلم ساعدی به چاپ نرسیده، چون همه را لطف غلامحسین می‌دانست نه واقعیت، و مسرور از این‌که پایان‌نامه دکترای دانشجویانش، ساعدی است و فرصتی یافته تا در دانشگاه دانمارک راجع به زندگی و آثار غلامحسین ساعدی سخنرانی کند و… مرگش برای کسانی چون آقابزرگ علوی فاجعه‌ای عظیم بود.
با خواندن مطالبی که پس از چاپ اولین و دومین کتابش به رشته تحریر کشیده شده بود غرق در ناامیدی شده، تصمیم به خودکشی گرفت اما پروانه‌ای او را از خوردن سیانور بازداشت و مصمم شد تا در کوچه پس کوچه‌های زادگاهش، تبریز و اطراف و دهات آن دیار به تحقیق درباره زندگی پروانه‌ها بپردازد. در سال‌هایی هم که بالاجبار به فرانسه پناهنده شد (سال ۱۳۶۱) ازدواجش با بدری لنکرانی نه، که نوشتن او را از خودکشی منع کرد. در خلوت خویش، نام همان کوچه پس‌کوچه‌هایی را که روزی به دنبال پروانه‌هایش بود، بلند تکرار می‌کرد تا فراموش نکند وطن را؛ وطنی که حاضر بود دوباره قدم به خاکش نهد حتی به قیمت اعدام.

همیشه پایین‌ترین نمره انشا به او تعلق داشت چون معلمش معتقد بود غلامحسین تمامی آنها را از جایی کپی‌برداری می‌کند و این وضع با چاپ قصه «آفتاب و مهتاب» در مجله سخن، به قلم نویسنده‏ای به اسم غلامحسین ساعدی بدتر شد. آن روز معلم با آوردن این مجله به سر کلاس شروع به مذمت غلامحسین کرد که چرا قصه‏های این نویسنده را که هم‌اسم اوست می‌دزدد و بهتر است خود، خلاقیت به خرج داده، هرآنچه را از ذهنش می‌تراود، بر روی کاغذ جاری سازد. غلامحسین نیز سعی نکرد تا بگوید نویسنده انشاهای سرکلاس و قصه «آفتاب و مهتاب» یک نفر بیش نیست و آن هم غلامحسین ساعدی است.
او که با تولدش در ۲۴ دی ماه ۱۳۱۴ش لبخند شادی بر چهره طیبه و علی‌اصغر ساعدی نشانده بود که اولین فرزندشان را در ۱۱ ماهگی از دست داده بودند، با مرگش در ۲ آذرماه ۱۳۶۴ در دیار فرانسه، جامعه ادبی ایران را در غمی جانکاه فرو برد. (ساعدی به علت خونریزی داخلی، چشم از جهان فروبست و در گورستان پرلاشز در کنار آرامگاه صادق هدایت به خاک سپرده شد).
طبیبی هماره در جستجو
با وجود اینکه پدرش از خاندان ساعدالممالک، منشی مخصوص صاحب‌منصبان دوره قاجار بود، آنها زندگی کارمندی فقیرانه‌ای داشتند. غلامحسین به یاری پدر، خواندن و نوشتن را قبل از ورود به مدرسه فراگرفت و در دوران تحصیل شاگرد اول مدرسه بود. بچه‌ای منظم، مرتب و تا حدودی ترسو و توسری‌خور که از شیطنت‌های کودکانه دوری می‌کرد و عاشق کتاب بود، به گونه‏ای که به مدت یک سال روزه گرفت تا با پس‌انداز هفته‏ای یک تومان بتواند کتاب خریده، بر اندوخته‌هایش بیافزاید و این دوستش احمد سهراب بود که ظهرها لقمه نانی برایش می‌آورد تا سد جوع کند. او که در سایه تلاش‌هایش توانست در رشته پزشکی دانشگاه تبریز قبول شود، در خاطرات ایام تحصیل به صراحت می‌گوید که فقط یک‌سال با لذتی وافر درس خواندم و آن هم در زمان حکومت پیشه وری: «…بنده ترکی خواندم و آن موقع زمان حکومت پیشه‌وری بود، کلاس چهارم ابتدایی. قصه ماکسیم گورگی توی کتاب ما بود، مثال‌های ترکی و شعر صابر، شعر میرزاعلی معجز [شبستری]… همه اینها توی کتاب ما بود و تنها موقعی که من کیف کردم که آدم هستم، یا دارم درس می‌خوانم همان سال بود. من از آنها دفاع نمی‌کنم. می‌خواهم احساس خودم را بگویم…»
غلامحسین در مدت پنجاه سال عمر پرثمرش شاهد وقایع گوناگونی شد. اما وی به راستی گرایش به کدامین مکتب و حزب خاصی داشت که در هر دوره تحت تعقیب بود و شکنجه‌های زندان به خود می‌دید و در آخر به تبعیدی ناخواسته محکوم شد؟
آل‌احمد او را نویسنده‌ای سرتق و کنجکاو و مدام در جستجو می‌دانست که آرام و طبیبانه و گاهی هم شاعرانه می‌نویسد و غلامحسین خود را فضولی که همیشه دوست داشت در جریان امور قرار گرفته، از نزدیک همه وقایع را لمس کند تا واقعیت را به تصویر بکشد برای همین، گاه در شمال و جنوب و گاه در دامنه‌های ساوالان و میان دهقانان بود.
از سال ۱۳۳۰ با آغاز همکاری با فرقه دموکرات وارد عرصه سیاست شد. در زمان پیشه‌وری به روستاهای اطراف می‏رفت و با بیاناتش روستائیان را متوجه حقوق از دست‌رفته‌شان می‌ساخت. نخستین قصه‌هایش را در مجلاتی چون جوانان دموکرات، روزنامه دانش‌آموز و… چاپ می‌کرد و اداره سه روزنامه فریاد، صعود و جوانان آذربایجان را نیز بر عهده داشت. صاحب امتیاز صعود، فردی ارمنی به نام آرماتیس آرزومانیان بود که برای اولین بار او را با چخوف آشنا ساخت و همیشه به ساعدی تأکید می‌کرد: «تا چخوف را نخوانی، جنایت و مکافات را نمی‌فهمی». بعد از چخوف این داستایوفسکی بود که تأثیر زیادی بر ساعدی گذاشت. با پیش آمدن کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، غلامحسین که بر حسب شور جوانی تنها راه نجات را جنگ می‌دانست، تمامی راه‌ها را بسته دید و از آن روز نوشتن را جدی‌تر گرفت اما به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش در ۱۸ سالگی زندانی شد و در ۱۳۳۴ نیز اولین نمایشنامه‌اش را با نام «لیلاج‏ها» با امضای گوهرمراد به چاپ رساند.
گوهر مراد، نامی برای خالق نمایشنامه‌ها
اما چه شد غلامحسین ساعدی نام مستعار گوهرمراد را برای خویش انتخاب کرد؟
آن روز پس از آزادی از زندان روانه قبرستان شد (او این عادت را حفظ کرده بود و هر بار پس از آزادی از زندان به قبرستان می‌رفت). همین‌طور در قبرستان می‌چرخید که چشمش به سنگ گوری افتاد که پر از خاک و گل بود. درپی برهم زدن خاک و خاشاکش، این کلمات بر روی آن نمایان شد: «آرامگاه گوهر دختر مراد». او که تا سال ۱۳۳۴ فقط با خواندن نمایشنامه‌ها به تمرین دیالوگها می‌پرداخت و برای اولین بار نمایشنامه لیلاج‏ها را نوشته بود خجالت می‌کشید بگوید هم قصه‌نویس است و هم نمایشنامه‌نویس، و از آنجا نام گوهرمراد را برای نمایشنامه‌نویسی انتخاب نمود. چنان که دیدم برخلاف نظر برخی، این نام مستعار جنبه سیاسی نداشت.
برشمردن آثار ساعدی در قالب نمایشنامه، فیلمنامه، داستان و رمان، ترجمه و مقاله و تک‌نگاری اعم از چاپ‌شده و نشده کاری بس دشوار است اما آثاری چون عزاداران بَیَل، چوب به دستهای وَرَزیل، بهترین بابای دنیا، آی باکلاه، آی بی کلاه، گاو، بام‌ها و زیر بام‌ها، ننه انسی و… برای عوام نیز نام‌هایی آشنا است و بیشتر این آثار از جمله: اهل هوا، دندیل، ترس و لرز و… به زبان‌های ایتالیایی، انگلیسی، فرانسه، روسی و آلمانی ترجمه شده یا به روی صحنه رفته است. جلال آل‌احمد چه خوب راجع به چوب به دستهای ورزیل می‌‌نویسد: «اینجا [ورزیل] دیگر ساعدی یک ایرانی برای دنیا حرف‌زننده است. بر سکوی پرش مسایل محلی به دنیا جستن یعنی این. من اگر خرقه بخشیدن در عالم قلم رسم بود و اگر لیاقت و حق چنین بخششی را می‌یافتم خرقه‌ام را به دوش دکتر غلامحسین ساعدی می‌افکندم… من ورزیلی‌ها را بهترین نمایشنامه فارسی دیدم که تاکنون دیده‌ام…». ناگفته نماند جلال آل‌احمد و ساعدی هرچند دوستی عمیقی داشتند و شب و روز را با هم می‌گذراندند، به دلیل اختلاف نظرهای فراوان، هر روزشان به قهر و آشتی می‌گذشت.
نمایشنامه‌های ساعدی خصوصیات خاص خویش را دارد از جمله اینکه هیچ‌گاه در داستانش به خلق قهرمان نپرداخته، هرکدام از آنها با وسایل اندک و افراد معدود قابل اجرا است و جنبه رئالیستی و روانکاوی در آنها مشهود است. شخصیت‏های نمایشنامه‌های ساعدی نه با توصیف چهره و ظاهر، که با دیالوگ‌هایشان معرفی می‌شوند. او به میان مردم رفته، با آنان زندگی می‌کند تا واقعیت را به کمک تمثیل به تصویر بکشد. خانم دکتر فیلچتا فرارو، مترجم اهل هوا به زبان ایتالیایی، معتقد است ساعدی در شناخت جامعه روستایی و باورهای ویژه آن مناطق موفق‌تر بوده و آثارش حتی از جلال آل‌احمد نیز منسجم‌تر و دقیق‌تر است و رابرت برله‌سون، نویسنده و نمایشنامه‌نویس آمریکایی که لال‌بازی «اسفنج» چاپ شده در کتاب «سروهای کهن تگزاس» را به ساعدی تقدیم کرده، می‌نویسد: «ساعدی برگ‌های سبز ریشه‌های عمودی فرهنگ آداب و رسوم خود را در آسمان اندیشه‌ها می‌پروراند و به توجیه ریشه‌های افقی فرهنگ غرب می‌پردازد و ما را از کیفیت زندگی درختی آگاه می‌سازد که درخت پیوندی ادب نوین ایران است.»
داستانی در دل داستان‌ها
هرکدام از آثار ساعدی، داستانی دگر نیز در خود نهفته دارد. او که پرورده شهر تبریز و تحت تأثیر ادبیات غنی و پرشور آذربایجان قرار گرفته بود همیشه دوست داشت به زبان مادری‏اش بنویسد اما به قول خویش «آن‌قدر توی سر من زدند که مجبور شدم به فارسی بنویسم». وی نمایشنامه «گرگها» را به به زبان مادری‌اش به رشته تحریر کشید که در دومین شماره کتاب ماه چاپ شد و مأموران سانسور بلافاصله آن شماره را تعطیل کردند.
اما همین سانسور علتی شد تا ساعدی و دیگر نویسندگان، بیش از پیش به تمثیل روی آورده، به آن زبان سخن بگویند و همین سانسور باعث شد تا غلامحسین ساعدی و جلال آل‌احمد و چند تن دیگر دور هم جمع شده، کانون نویسندگان را تشکیل دهند و ده شب شعر را برگزار کنند که در اولین شب، سیمین دانشور این برنامه را آغاز و با یادی از صمد بهرنگی ادامه یافت. صمد بهرنگی مردی از دیار تبریز، هم‌پیمان و دوست و یار و یاور ساعدی. به راستی غلامحسین را می‌بایست با صمد شناخت یا افکار و زندگی بهرنگی را در نوشته های ساعدی؟ افسوس که مجالی نیست تا بیشتر بدین موضوع بپردازیم ولی همین بس که تأثیر آن دو در زندگی ادبی و سیاسی، هم قابل بحث است و شنیدنی و خواندنی.
ساعدی رشته تخصصی‏اش را زنان و زایمان انتخاب کرد ولی از دیدن تقلبات پزشکی در این رشته از ادامه آن صرف نظر نموده، به خدمت سربازی رفت. در خدمت نیز به دلیل گرایش‌های سیاسی، سرباز صفر شد. پس از ترخیص، در دانشگاه تهران با گرایش روانپزشکی تخصص گرفت. مطبش را در جنب کارخانه سیمان شهرری و بعدها دلگشا دایر نمود. او در مطب شبانه‏روزی‏اش که محل سکونتش نیز بود، علاوه بر طبابت به نویسندگی نیز می‌پرداخت و مطب و خانه‌اش به محفل ادبی آن روز تبدیل شده بود. آن‌جا احمد شاملو، به‌آذین، سیروس طاهباز، آزاد، جلال آل‌احمد و… دور هم جمع می‌شدند و به بحث و گفتگو می‌پرداختند. ساعدی هرگز پولی جهت ویزیت بیماران تعیین نکرد و هرکس در وسع خویش اجرت می‌پرداخت.
در سال ۱۳۵۷ به دعوت انجمن قلم آمریکا و چند ناشر به آمریکا سفر کرد و ضمن برگزاری سخنرانی‌ها و مصاحبه‌هایی، افکار جهانی را در جریان فعالیت‌های ادبی و هنری ایران قرار داد. پس از پناهنده‌شدن به فرانسه نیز به عنوان یکی از اعضای هیأت دبیران کانون نویسندگان، با وجود اینکه عضو حزب خاصی نبود دست از مبارزه برنداشت.
گرچه ما در این فرصت کم فقط توانستیم اشاره کوتاهی به ساعدی و حضورش در عرصه سیاست و پزشکی داشته باشیم و به عنوان نمایش‌نامه نویس و نویسنده و مترجمی که توانست مجله الفبا را در ایران و پاریس منتشر سازد، به ذکر آثار و نقل قول دگران اکتفا کنیم، خالی از لطف نیست بدانیم که تا قبل از چاپ اثر جواد مجابی، هیچ‌کس با چهره ساعدی شاعر آشنا نبود.
دوست داشتم مطلب را با غزلی از حسین منزوی در رثای گوهرمراد به پایان برسانم که متأسفانه در ماهنامه کلک با غلط‌های بی‌شمار چاپ شد، ولی بهتر دیدم با شعری از خود ساعدی آن را به انجام رسانم:
من طشت ماه را
بسیار دیده‌ام
بالای کوه‌ها
من طشت ماه را
ندیده بودم
انگار.
ولی آن کاسه بزرگ پر از کف را
هر روز، بله هر روز
می‌دیدم
بسیار می‌دیدم
که پیراهن مرد کشته را
می‌شستند، می‌شستند، می‌شستند
و نهرهای پر از خون
شهر بزرگ را
رنگ جوانی
می‌بخشید.
منابع
۱- شناخت‏نامه غلامحسین ساعدی، جواد مجابی / ۲- فصلنامه ایران‌نامه، ش۱۴، زمستان ۱۳۶۴ / ۳- مجله الفبا، ش۷، پاییز ۱۳۶۵ / ۴- ماهنامه کلک، ش۹، آذرماه ۱۳۶۹ / ۵- ماهنامه چیستا، ش۱۰۱، مهرماه ۱۳۷۲ / ۶- ماهنامه گلستانه، ش۲، دی ماه ۱۳۷۷ / ۷- دوماهنامه بخارا، ش۵۳، تیر و مردادماه ۱۳۸۵ / ۸- ماهنامه مهرهرمز، ش۲، اردیبهشت‌ماه ۱۳۸۸
لینک مطلب:
http://www.hafteh.ca/articles/culture/5045-2011-08-25-19-12-00.html
::
درباره زندگی و آثار ساعدی + عکس / پارسینه
دیروز، سه شنبه ۱۳ دی ماه، هفتاد و ششمین سالگرد تولد غلامحسین ساعدی، رمان‌نویس و نمایش‌نامه‌نویس مشهور ایرانی بود. به همین مناسبت وبلاگ پاراگراف مجموعه‌ای از لینک‌های جالب و خواندنی را پیرامون زندگی و آثار این شخصیت گردآوری و منتشر کرده است:
http://parsine.com/fa/pages/?cid=55233
::
لیست نمایشنامه ها و داستان های ساعدی/ ایران تئاتر
غلامحسین ساعدی
تاریخ و محل تولد: ۲۴/۱۰/۱۳۱۴تبریز
تخصص: نمایشنامه‌نویس
تحصیلات:
اجراها: چاپ مقاله و داستان در روزنامه‌های فریاد، صعود، جوانان آذربایجان و دانش آموز(هفته نامه)؛ چاپ تهران؛ ۱۳۳۱
چاپ”از پا نیفتاده‌ها“ (بخشی از یک داستان بلند)؛ کبوتر صلح؛ ۱۳۳۲
چاپ داستان”خانه‌های شهرری“؛ تبریز؛ ۱۳۳۴
چاپ داستان کوتاه”آفتاب مهتاب“؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۳۴
چاپ نمایشنامه”پیگمالیون“؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۳۵
چاپ داستان و نمایشنامه”پیگمالیون“؛ تبریز؛ ۱۳۳۵
چاپ داستان کوتاه”مرغ انجیر“؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۳۵
چاپ نمایشنامه تک پرده‌ای”لیلاجها“؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۳۶
چاپ نمایشنامه تک پرده‌ای”قاصدک‌ها“؛ تهران، مجله صدف؛ ۱۳۳۷
چاپ نمایشنامه تک پرده‌ای”خانه برف“؛ تهران، ماهنامه اندیشه و هنر؛ ۱۳۳۷
چاپ مجموعه داستان”شب نشینی باشکوه“؛ تبریز؛ ۱۳۳۹
چاپ نمایشنامه سه پرده‌ایی”کار بافک‌ها در سنگر“؛ تبریز، ناشر کتابفروشی تهران؛ ۱۳۳۹
چاپ نمایشنامه دو پرده‌ایی”بام‌ها و زیر بام‌ها“؛ تهران؛ ۱۳۴۰
چاپ نمایشنامه سه پرده‌ایی”کلاته گل“؛ تهران، انتشار به صورت مخفی؛ ۱۳۴۰
ترجمه و چاپ داستان”دوستان“ نوشته”گی باند تیزن“؛ تبریز، انتشارات ابن سینا(با همکاری فرانکلین)؛ ۱۳۴۰
چاپ نمایشنامه تک پرده‌ایی”شبان فریبک“؛ تهران، مجله صدف؛ ۱۳۴۰
چاپ داستان”دو برادر“ (داستان اول از مجموعه واهمه‌های بی‌ نام و نشان) در کتاب نمونه‌هایی از نثرهای نویسندگان معاصر(شانزده مقاله و داستان) به اهتمام”احمد رنجبر“ و”رضا خسروشاهی“؛ ۱۳۴۱
چاپ داستان کوتاه”قدرت تازه“؛ کتاب هفته؛ ۱۳۴۱
چاپ نمایشنامه تک پرده‌ایی”عروسی“؛ تهران، آرش؛ ۱۳۴۱
چاپ نمایشنامه”گرگ‌ها“ (نمایشنامه‌ دوم از مجموعه پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت)؛ تهران، کیهان ماه؛ ۱۳۴۱
چاپ نمایشنامه بی‌کلام”شهادت“ (لال بازی هشتم از مجموعه ده لال بازی)؛ تهران، مجله آرش؛ ۱۳۴۱
چاپ داستان”دو برادر“ (داستان اول از مجموعه واهمه‌های بی نام و نشان)؛ تهران، مجله آرش؛ ۱۳۴۱
چاپ داستان”گدا“ (داستان سوم از مجموعه واهمه‌های بی نام و نشان)؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۴۱
چاپ ده نمایشنامه بی‌کلام(لال بازی)؛ تهران، انتشارات آرش؛ ۱۳۴۲
ترجمه و چاپ کتاب‌های”آزمایش‌های علمی با وسائل ساده“ (کارلتن ج. لینر)، ”قلب و بیماری‌های قلبی و فشار خون“ (هـ . بله سکی)، ”خودشناسی“ (ویلیام سی مینجر)، ”شناخت خویشتن“‌(آرتور جرسلیر)؛ تبریز؛ ۱۳۴۲
چاپ لال بازی”فقیر“ و داستان”شفا یافته‌ها“؛ تهران، مجله سخن؛ ۱۳۴۲
چاپ لال بازی”دعوت“؛ تهران، کیهان هفته؛ ۱۳۴۲
چاپ داستان کوتاه”راز“ و”عزاداران بیل“؛تهران، کتاب هفته؛ ۱۳۴۲
‌چاپ مجموعه داستان”عزاداران بیل“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۳
ترجمه و چاپ”آمریکا و آمریکا“ (با همکاری محمدنقی براهنی) نوشته”الیا کازان“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۴۳
چاپ تک نگاری”خیاو یا مشکین‌شهر“[سفر به آذربایجان]؛ تهران، انتشارات امیرکبیر(با همکاری موسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی)؛ ۱۳۴۴
چاپ نمایشنامه”چوب به دست‌های ورزیل“؛ تهران، انتشارات مروارید؛ ۱۳۴۴
چاپ نمایشنامه”بهترین بابای دنیا“؛ تهران، انتشارات شفق؛ ۱۳۴۴
چاپ مجموعه داستان”دندیل“؛ تهران، انتشارات جوانه؛ ۱۳۴۵
چاپ مجموعه نمایشنامه”انقلاب مشروطیت“؛ تهران، انتشارات اشرفی؛ ۱۳۴۵
چاپ دوم مجموعه نمایشنامه”انقلاب مشروطیت“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۴۵
چاپ تک نگاری”اهل هوا“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر(با همکاری موسسه تحقیقات و مطالعات اجتماعی)؛ ۱۳۴۵
چاپ مجموعه داستان”واهمه‌های بی نشان“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۶
چاپ مجموعه نمایشنامه”خانه روشنی“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۴۶
چاپ نمایشنامه”آی بی کلاه آی با کلاه“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۶
چاپ مجموعه داستان”ترس و لرز“؛ تهران، انتشارات زمان؛ ۱۳۴۷
چاپ داستان بلند”توپ“؛ تهران، انتشارات اشرفی؛ ۱۳۴۷
چاپ دو نمایشنامه”دیکته“ و”زاویه“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۷
چاپ نمایشنامه”پرواربندان“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۸
چاپ فیلمنامه”فصل گستاخی“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۸
چاپ داستان کوتاه”قدرت تازه“ در کتاب نوآوران قصه؛ تهران، انتشارات ارغوان؛ ۱۳۴۸
چاپ داستان کودکان”گمشده لب دریا“؛ تهران، انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان؛ ۱۳۴۸
چاپ نمایشنامه”وای بر مغلوب“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۹
چاپ نمایشنامه”جانشین“؛ تهران، انتشارات نیل؛ ۱۳۴۹
چاپ سه فیلمنامه کوتاه”ما نمی‌شنویم“؛ تهران، انتشارات پیام؛ ۱۳۴۹
چاپ نمایشنامه”چشم در برابر چشم“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۵۰
چاپ فیلمنامه”گاو“؛ تهران، انتشارات آگاه؛ ۱۳۵۰
چاپ داستان”گلیبر“ (برای کودکان)؛ تهران، انتشارات نوجوانان؛ ۱۳۵۰
چاپ داستان”مرند“؛ (برای کودکان)؛ تهران انتشارات نوجوانان؛ ۱۳۵۰
چاپ کتاب”موجودات خیالی در افسانه‌های ایرانی“ (برای کودکان)؛ تهران، انتشارات نوجوانان؛ ۱۳۵۰
چاپ نمایشنامه”عاقبت قلم فرسایی“؛ تهران، انتشارات آگاه؛ ۱۳۵۴
چاپ نمایشنامه”این به آن در“؛ تهران، انتشارات آگاه؛ ۱۳۵۴
چاپ داستان”کالته نان“ برای کودکان؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۵۵
چاپ مجموعه داستان”گور و گهواره“؛ تهران، انتشارات آگاه؛ ۱۳۵۶
چاپ نمایشنامه”ماه عسل“؛ تهران، انتشارات امیرکبیر؛ ۱۳۵۷
چاپ نمایشنامه”محاکمه میرزا رضای کرمانی“ در کتاب صدرا(بهار)؛ تهران، انتشارات سینما؛ ۱۳۵۷
توضیحات: مسئول انتشارات روزنامه‌های فریاد، صعود، جوانان آذربایجان؛ ۱۳۳۱
همکاری با مجله‌های جهان نو، فردوسی، خوشه نگین و جنگ‌های ادبی؛ ۱۳۳۱
گردآوری: افسانه نوروزی(مجله سیمیا)
لینک مطلب:
http://www.theater.ir/fa/basic/artists.php?id=871
::
درگذشت غلامحسین ساعدی / مجله نور
دکتر غلامحسین ساعدی،نمایشنامه نویس معروف معاصر ایرانی،در حالی که از عمرش بیش از پنجاه و سه سال نمی‏گذشت،در غربت و دربدری،در آذرماه ۱۳۶۴در شهر پاریس،درگذشت.شگفتا که در این سالهای محنت‏زای اخیر،و با حوادثی که بر ایران و ما ایرانیان،چه در درون کشورو چه در بیرون از ایران،می گذرد،پنجاه سال‏عمر،بخصوص برای نویسندگان و شاعران و هنرمندان و همهء اهل درد و احساس و فهم و شعور و همهء کسانی که ایران را عاشقانه دوست می‏دارند،عمری کاملا طبیعی بشمار می‏آید و بدین سبب است که دیگر مردن در این سن و سال تعجب کسی را بر نمی‏انگیزد،چه همه پذیرفته‏ایم که اعصاب چنین افرادی را بیش از این تاب مقاومت در مقابل دردهای بی درمان نیست.
ساعدی فرزند آذربایجان بود،در سال ۱۳۱۱ در تبریز چشم به جهان گشود.تحصیلات خود را تا دورهء پزشکی دانشگاه تهران ادامه داد وروان پزشک شد و چون بکار پرداخت،درمان بیماران طبقات پایین اجتماع را بر خود فرضیه دانست و بنا به روایت‏دوستانش به همین مقصود محکمهء خود را در محلی انتخاب کرد که بتواند با چنان مردمی‏سروکار داشته باشد.او برای حق العلاج بیماران خود حداقلی تعیین نمی‏کرد.هرکه‏هرچه می‏داد،بی آن‏که به آن نگاهی بکند می‏پذیرفت و در صورت لزوم داوری بیماران‏بیچیز را در اختیارشان می‏گذاشت…
http://www.noormags.com/view/fa/articlepage/353346
::
۲. برخی از داستان های ساعدی در اینترنت:
چشم در برابر چشم

::
«کلاس درس» / مد و مه
همه ما را تنگ هم چپانده بودند داخل کامیون زوار در رفته‏ای که هر وقت از دست اندازی رد می‏شد، چهارستون اندام‏اش وا می‏رفت و ساعتی بعد تخته بندها جمع و جور می‎شدن دور ما، یله می شدیم و همدیگر را می‏چسبیدیم که پرت نشویم. انگار داخل دهان جانوری بودیم که فک‌هایش مدام باز و بسته می شد ولی حوصله جویدن و بلعیدن نداشت. آفتاب تمام آسمان را گرفته بود. دور خود می‏چرخید. نفس می‏کشید و نفس پس می‏داد و آتش می‏ریخت و مدام می‏زد تو سرِ ما. …..
….. همه له له می‏زدیم. دهان‌ها نیمه باز بود و همدیگر را نگاه می‏کردیم. کسی کسی را نمی شناخت. هم سن و سال هم نبودیم. روبروی من پسر چهارده ساله‏ای نشسته بود. بغل دست من پیرمردی که از شدت خستگی دندان‏های عاریه‌اش را درآورده بود و گرفته بود کف دستش و مرد چهل ساله‏ای سرش را گذاشته بود روی زانوانش و حسابی خودش را گره زده بود. همه گره خورده بودند. همه زخم و زیلی بودند. بیشتر از شصت نفر بودیم. همه ژنده پوش و خاک آلود و تنها چند نفری از ما کفش به پا داشتند. همه ساکت بودیم. تشنه بودیم و گرسنه بودیم. کامیون از پیچ هر جاده‏ای که رد می‏شد گرد و خاک فراوانی به راه می‏انداخت و هر کس سرفه‏ای می‏کرد تکه کلوخی به بیرون پرتاب می‏کرد.
چند ساعتی رفتیم و بعد کامیون ایستاد. ما را پیاده کردند. در سایه سار دیوار خرابه‏ای لمیدیم. از گوشه ناپیدایی چند پیرمرد پیدا شدند که هر کدام سطلی به دست داشتند. به تک تک ما کاسه آبی دادند و بعد برای ما غذا آوردند. شوربای تلخی با یک تکه نان که همه را با ولع بلعیدم. دوباره آب آوردند. آب دومی بسیار چسبید. تکیه داده بودیم به دیوار. خواب و خمیازه پنجول به صورت ما می‏کشید که ناظم پیدایش شد. مردی بود قد بلند، تکیده و استخوانی. فک پایینش زیاده از حد درشت بود و لب پایین‏اش لب بالایش را پوشانده بود. چند بار بالا و پایین رفت. نه که پلک‌هایش آویزان بود معلوم نبود که متوجه چه کسی است. بعد با صدای بلند دستور داد که همه بلند بشویم و ما همه بلند شدیم و صف بستیم. راه افتادیم و از درگاه درهم ریخته‏ای وارد خرابه‏ای شدیم.
محوطه بزرگی بود. همه جا را کنده بودند. حفره بغل حفره. گودال بغل گودال. در حاشیه گودال‌ها نشستیم. روبروی ما دیوار کاه‏گلی درهم ریخته‏ای بود و روی دیوار تخته سیاهی کوبیده بودند. پای تخته سیاه میز درازی بود از سنگ سیاه و دور سنگ سیاه چندین سطل آب گذاشته بودند. چند گونی انباشته از چلوار و طناب و پنبه‌های آغشته به خاک. آفتاب یله شده بود و دیگر هُرمِ گرمایش نمی زد تو ملاج ما. می توانستیم راحت تر نفس بکشیم. نیم ساعتی منتظر نشستیم تا معلم وارد شد. چاق و قد کوتاه بود. سنگین راه می‏رفت. مچ‌های باریک و دست‌های پهن و انگشتان درازی داشت. صورتش پهن بود و چشم‌هایش مدام در چشم خانه‏ها می‏چرخید. انگار می‏خواست همه کس و همه چیز را دائم زیر نظر داشته باشد. لبخند می‏زد و دندان روی دندان می‏سایید.
جلو آمد و با کف دست میز سنگی را پاک کرد و تکه‌ای گچ برداشت و رفت پای تخته سیاه و گفت: درس ما خیلی آسان است. اگر دقت کنید خیلی زود یاد می‏گیرید. وسایل کار ما همین‌هاست که می‏بینید با دست سطل‌های پر آب و گونی‌ها را نشان داد و بعد گفت: کار ما خیلی آسان است. می‏آوریم تو و درازش می‏کنیم و روی تخته سیاه شکل آدمی را کشید که خوابیده بود و ادامه داد: اولین کار ما این است که بشوریمش. یک یا دو سطل آب می‏پاشیم رویش. و بعد چند تکه پنبه می‏گذاریم روی چشم‌هایش و محکم می‏بندیم که دیگر نتواند ببیند. با یک خط چشم‌های مرد را بست و بعد رو به ما کرد و گفت: فکش را هم باید ببندیم. پارچه ای را از زیر فک رد می‏کنیم و بالای کله‏اش گره می‏زنیم. چشم‌ها که بسته شد دهان هم باید بسته شود که دیگر حرف نزند. فک پایین را به کله دوخت و گفت: شست پاها را به هم می‏بندیم که راه رفتن تمام شد. و خودش به تنهایی خندید و گفت: «دست‌ها را کنار بدن صاف می‏کنیم و می‏بندیم.» و نگفت چرا. و دست‌ها را بست. و بعد گفت: «حال باید در پارچه‏ای پیچید و دیگر کارش تمام است.» و بعد به بیرون خرابه اشاره کرد. دو پیرمرد مرد جوانی را روی تابوت آوردند تو. هنوز نمرده بود. ناله می‏کرد. گاه گداری دست و پایش را تکان می‏داد. او را روی میز خواباندند. پیرمردها بیرون رفتند و معلم جلو آمد و پیرهن ژنده‎ای را که بر تن مرد جوان بود پاره کرد و دور انداخت.
معلم پنجه‌هایش را دور گردن مرد خفت کرد و فشار داد و گردنش را پیچید و دست‌ها و پاها تکانی خوردند و صدایش برید و بدن آرام شد. سطل آبی را برداشت. روی جنازه پاشید و بعد پنبه روی چشم‌ها گذاشت و با تکه پارچه ای چشم را بست. فک مرده پایین بود که با یک مشت دو فک را به هم دوخت و بعد پارچه دیگری را از گونی بیرون کشید و دهانش را بست و تکه دیگری را از زیر چانه رد کرد و روی ملاج گره زد. بعد دست‌ها را کنار بدن صاف کرد. تعدادی پنبه از کیسه بیرون کشید و لای پاها گذاشت و شست پاها را با طنابی به هم بست و بعد بی آنکه کمکی داشته باشد جنازه را در پارچه پیچید و بالا و پایین پارچه را گره زد و با لبخند گفت: «کارش تمام شد.»
اشاره کرد و دو پیر مرد وارد خرابه شدند و جسد را برداشتند و داخل یکی از گودال‌ها انداختند و گودال را از خاک انباشتند و بیرون رفتند. معلم دهن دره ای کرد و پرسید: «کسی یاد گرفت؟»
عده‎ای دست بلند کردیم. بقیه ترسیده بودند و معلم گفت: «آنها که یاد گرفته‏اند بیایند جلو.»
بلند شدیم و رفتیم جلو. معلم می‏خواست به بیرون خرابه اشاره کند که دست و پایش را گرفتیم و روی تخته سنگ خواباندیم. تا خواست فریاد بزند گلویش را گرفتیم و پیچاندیم. روی سینه‌اش نشستیم و با مشت محکمی فک پایینش را به فک بالا دوختیم. روی چشم‌هایش پنبه گذاشتیم و بستیم. دهانش را به ملاجش دوختیم و لختش کردیم و پنبه لای پاهایش گذاشتیم. شست پاهایش را با طناب به هم گره زدیم و کفن پیچش کردیم و بعد بلندش کردیم و پرتش کردیم توی گودال بزرگی و خاک رویش ریختیم و همه زدیم بیرون. ناظم و پیرمردها نتوانستند جلو ما را بگیرند.
راننده کامیون پشت فرمان نشست و همه سوار شدیم. وقتی از بیراهه‏ای به بیراهه‏ی دیگر می‏پیچیدیم آفتاب خاموش شده بود. گل میخ چند ستاره بالا سر ما پیدا بود و ماه از گوشه ای ابرو نشان می‏داد.
http://www.madomeh.com/blog/1389/10/24/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%AF%DB%8C%D9%86%D9%87-15-%C2%AB%DA%A9%D9%84%D8%A7%D8%B3-%D8%AF%D8%B1%D8%B3%C2%BB-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%BA%D9%84%D8%A7%D9%85%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86/
::
گدا / مد و مه
یه ماه نشده سه دفعه رفتم قم و برگشتم، دفعه‌ی آخر انگار به دلم برات شده بود که کارها خراب می‌شود اما بازم نصفه‌های شب با یه ماشین قراضه راه افتادم و صبح آفتاب نزده، دم در خونه‌ی سید اسدالله بودم. در که زدم عزیز خانوم اومد، منو که دید، جا خورد و قیافه گرفت. از جلو در که کنار می‌رفت هاج و واج نگاه کرد و گفت: “خانوم بزرگ مگه نرفته بودی؟”
روی خودم نیاوردم،‌ سلام علیک کردم و رفتم تو، از هشتی گذشتم، توی حیاط، بچه ها که تازه از خواب بیدار شده بودند و داشتند لب حوض دست و رو می‌شستند، پاشدند و نگام کردند. من نشستم کنار دیوار و بقچه‌مو پهلوی خودم گذاشتم و همونجا موندم . عزیز خانوم دوباره پرسید: “راس راسی خانوم بزرگ، مگه نرفته بودی؟”
گفتم: “چرا ننه جون، رفته بودم، اما دوباره برگشتم.”
عزیز خانوم گفت: “حالا که می خواستی بری و برگردی، چرا اصلاً رفتی؟ می‌موندی این جا و خیال مارم راحت می کردی.”
خندیدم و گفتم: “حالا برگشتم که خیالتون راحت بشه، اما ننه، این دفعه بی‌خودی نیومدم، واسه کار واجبی اومدم.”
بچه‌ها اومدند و دوره‌ام کردند و عزیز خانوم که رفته رفته سگرمه‌هاش توهم می رفت، کنار باغچه نشست و پرسید: “کار دیگه‌ات چیه؟”
گفتم: “اومدم واسه خودم یه وجب خاک بخرم، خوابشو دیدم که رفتنی‌ام.”
عزیز خانوم جابجا شد و گفت: “تو که آه در بساط نداشتی، حالا چه جوری می‌خوای جا بخری؟”
گفتم: “یه جوری ترتیبشو داده‌م.” و به بقچه‌ام اشاره کردم.
عزیز خانوم عصبانی شد و گفت: “حالا که پول داری پس چرا هی میای ابنجا و سید بیچاره رو تیغ می‎زنی؟ بدبخت از صبح تا شام دوندگی می کنه، جون می‌کنه و وسعش نمی‌رسه که شکم بچه‌هاشو سیر بکنه، تو هم که ول‌کنش نیستی، هی میری و هی میای و هر دفعه یه چیزی ازش می‌گیری.”
بربر زل زد تو چشام که جوابشو بدم و منم که بهم برخورده بود، جوابشو ندادم. عزیزه غرولندکنان از پله‌ها رفت بالا و بچه‌هام با عجله پشت سرش، انگار می‌ترسیدند که من بلایی سرشون بیارم. اما من همونجا کنار دیوار بودم که نفهمیدم چطور شد خواب رفتم. تو خواب دیدم که سید از دکان برگشته و با عزیزه زیر درخت ایستاده حرف منو می زنه، عزیزه غرغرش دراومده و هی خط و نشان می کشه که اگر سید جوابم نکنه خودش میدونه چه بلایی سرم بیاره. از خواب پریدم و دیدم راسی راسی سید اومده و تو هشتی، بلند بلند با زنش حرف میزنه. سید می‌گفت: “آخه چه کارش کنم، در مسجده، نه کندنیه، نه سوزوندنی، تو یه راه نشونم بده، ببینم چه کارش می‌تونم بکنم.”
عزیز خانوم گفت: “من نمی‌دونم که چه کارش بکنی، با بوق و کرنا به همه‌ی عالم و آدم گفته که یه پاپاسی تو بساطش نیس، حالا اومده واسه خودش جا بخره، لابد وادی‌السلام و اینا رو پسند نمی‌کنه، می خواد تو خاک فرج باشه. حالا که اینهمه پول داره، چرا ول‌کن تو نیس؟ چرا نمیره پیش اونای دیگه؟ این همه پسر و دختر داره، چون تو از همه پخمه‌تر و بیچاره‌تری اومده وبال گردنت شده؟ سید عبدالله، سید مرتضی، جواد آقا، سید علی، اون یکیا، صفیه، حوریه، امینه آغا و اون همه داماد پولدار، چرا فقط ریش تو را چسبیده؟”
سید کمی صبر کرد و گفت: “من که عاجز شدم، خودت هر کاری دلت می خواد بکن، اما یه کاری نکن که خدا رو خوش نیاد، هر چی باشه مادرمه.”
از هشتی اومدند بیرون و من چشمامو بستم و خودمو به خواب زدم. سید از پله ها رفت بالا و بعد همانطور بی سر و صدا اومد پایین و از خانه رفت بیرون. من یه تیکه نون از بقچه‌م درآوردم و خوردم و همونجا دراز کشیدم و خوابیدم. شبش تو ماشین آنقدر تکون خورده بودم که نمی تونستم سرپا وایسم. چشممو که باز کردم، هوا تاریک شده بود و تو اتاق چراغ روشن بود. چند دفعه سرفه کردم و بعد رفتم کنار حوض، آبو بهم زدم، هیشکی بیرون نیومد، پله‌ها رو رفتم بالا و دیدم عزیز خانوم و بچه ها دور سفره نشسته‌اند و شام می خورند، سید هنوز نیومده بود، توی دهلیز منتظر شدم، شام که تمام شد، سرمو بردم تو وگفتم: “عزیز خانوم، عزیز خانوم جون.”
ماهرخ دختر بزرگ اسدالله از جا پرید و جیغ کشید، همه بلند شدند، عزیز خانوم فتیله‌ی چراغو کشید بالا و گفت: “چه کار می‌کنی عفریته؟ می‌خوای بچه هام زهره ترک بشن؟”
پس پس رفتم و گفتم: “می‌خواستم ببینم سید نیومده؟”
عزیز خانوم گفت: “مگه کوری، چشم نداری و نمی‌بینی که نیومده؟ امشب اصلاً خونه نمیاد.”
گفتم: “کجا رفته؟”
دست و پاشو تکان داد و گفت: “من چه می دونم کدوم جهنمی رفته.”
گفتم: “پس من کجا بخوابم؟”
گفت: “روسر من، من چه می‌دونم کجا بخوابی، بچه‌هامو هوایی نکن و هر جا که می خوای بگیر بخواب.”
همونجا تو دهلیز دراز کشیدم و خواب رفتم. صبح پا شدم، می‌دونستم که عزیزه چشم دیدن منو نداره این بود که تا نماز خوندم پا شدم از خونه اومدم بیرون و رفتم حرم. اول حضرت معصومه را زیارت کردم و بعد بیرون در بزرگ حرم، چارزانو نشستم و صورتمو پوشوندم و دستمو دراز کردم طرف اونایی که برای زیارت خانوم می‌اومدند. آفتاب پهن شده بود که پاشدم و پولامو جمع کردم و گوشه‌ی بقچه گره زدم و راه افتادم. نزدیکیای ظهر، دوباره اومدم خونه‌ی سید اسدالله. واسه بچه ها خروس قندی و سوهان گرفته بودم، در که زدم ماهرخ اومد، درو نیمه باز کرد و تا منو دید فوری درو بست و رفت. من باز در زدم، زن غریبه ای اومد و گفت: “سید اسدالله سه ماه آزگاره که از این خونه رفته.”
گفتم: “کجا رفته؟ دیشب که این جا بود.”
زن گفت: “نمی دونم کجا رفته، من چه می‌دونم کجا رفته.”
درو بهم زد و رفت، می دونستم دروغ میگه، تا عصر کنار در نشستم که بلکه سید اسدالله پیدایش بشه، وقتی دیدم خبری نشد، پا شدم راه افتادم، یه هو به کله‌م زد که برم دکان سیدو پیدا بکنم. اما هر جا رفتم کسی سید اسدالله آیینه بندو نمی شناخت، کنار سنگ‌تراشی‌ها آیینه‌بندی بود که اسمش سید اسدالله بود، یه مرد با عمامه و عبا اونجا نشسته بود. می‌دونستم سید هیچ وقت عمامه نداره. برگشتم و همینطور ول گشتم و وقت نماز که شد رفتم حرم و صدقه جمع کردم و اومدم تو بازار. تا نزدیکیای غروب این در و اون در دنبال سید اسدالله گشتم، مثل اون وقتا که بچه بود و گم می‌شد و دنبالش می‌گشتم. پیش خود گفتم بهتره باز برم دم در خونه‌ش، اما ترس ورم داشته بود، از عزیزه می‌ترسیدم، از بچه‌هاش می ترسیدم، از همه می‌ترسیدم، ‌زبانم لال، حتا از حرم خانوم معصومه‌م می‌ترسیدم، یه دفعه همچو خیالات ورم داشت که فکر کردم بهتره همون روز برگردم، رفتم پای ماشین‌ها که سید اسدالله را دیدم با دست‌های پر از اونور پیاده‌رو رد می شد، صداش کردم ایستاد، دویدم و دستشو گرفتم و قربون صدقه‌اش رفتم و براش دعا کردم، جا خورده بود و نمی‌تونست حرف بزنه، زبونش بند اومده بود و هاج و واج نگام می کرد. گفتم: “ننه جون، نترس، نمیام خونه‌ت، می‌دونم عزیز خانوم چشم دیدن منو نداره، من فقط دلم برات یه ذره شده بود، می‌خواستم ببینمت و برگردم.”
سید گفت: “آخه مادر، تو دیگه یه ذره آبرو برا من نذاشتی، عصری دیدمت تو حرم گدایی می‌کردی فوری رد شدم و نتونستم باهات حرف بزنم، آخر عمری این چه کاریه می‌کنی؟”
من هیچ چی نگفتم. سید پرسید: “واسه خودت جا خریدی؟”
گفتم: “غصه‌ی منو نخورین، تا حال هیچ لاشه‌ای رو دست کسی نمونده، یه جوری خاکش می‌کنن.”
بغضم ترکید و گریه کردم، سید اسدالله‌م گریه‌ش گرفت، اما به روی خودش نیاورد و از من پرسید: “واسه چی گریه می‌کنی؟”
گفتم: “به غریبی امام هشتم گریه می‌کنم.”
سید جیب‌هاشو گشت و یک تک تومنی پیدا کرد و داد به من و گفت: “مادر جون، این‌جا موندن واسه تو فایده نداره، بهتره برگردی پیش سید عبدالله، آخه من که نمی‌تونم زندگی تو رو روبرا کنم، گدایی‌م که نمی‌شه، بالاخره می‌بینن و می‌شناسنت و وقتی بفهمن که عیال حاج سید رضی داره گدایی می‌کنه، استخونای پدرم تو قبر می لرزه و آبروی تمام فک و فامیل از بین میره، برگرد پیش عبدالله، اون زنش مثل عزیزه سلیطه نیس، رحم و انصاف سرش میشه.”
پای ماشین‌ها که رسیدیم به یکی از شوفرا گفت: “پدر، این پیرزنو سوار کن و شوش پیاده‌ش بکن، ثواب داره.”
برگشت و رفت، خداحافظی‌م نکرد ، دیگه صداش نزدم، نمی خواست بفهمند که من مادرشم.
۲
تو خونه‌ی سید عبدالله دلشون برام تنگ شده بود. سید با زنش رفته بود و
بچه ها خونه رو رو سر گرفته بودند. خواهر گنده و باباغوری رخشنده هم همیشه‌ی خدا وسط ایوان نشسته بود و بافتنی می‌بافت، صدای منو که شنید و فهمید اومدم، گل از گلش واشد، بچه‌هام خوشحال شدند، رخشنده و سید عبدالله قرار نبود به این زودی‌ها برگردند، نون و غذا تا بخوای فراوان بود، بچه ها از سر و کول هم بالا می‌رفتند و تو حیاط دنبال هم می‌کردند،
می‌ریختند و می‌پاشیدند و سر به سر من می‌ذاشتند و می‌خواستند بفهمند چی تو بقچه‌م هس. اونام مثل بزرگتراشون می‌خواستند از بقچه‌ی من سر در بیارن، خواهر رخشنده تو ایوان می‌نشست و قاه قاه می‌خندید و موهای وزکرده‌شو پشت گوش می‌گذاشت با بچه‌ها هم‌صدا می‌شد و می‌گفت: “خانوم بزرگ، تو بقچه چی داری؟ اگه خوردنیه بده بخوریم.”
و من می‌گفتم: “به خدا خوردنی نیس، خوردنی تو بقچه‌ی من چه کار می کنه.”
بیرون که می‌رفتم بچه‌هام می‌خواستن با من بیان، اما من هرجوری بود سرشونو شیره می‌مالیدم و می‌رفتم خیابون. چارراهی بود شبیه میدونچه، گود و تاریک که همیشه اونجا می‌نشستم، کمتر کسی از اون طرفا در می‌شد و گداییش زیاد برکت نداشت و من واسه ثوابش این کارو می کردم. خونه که بر می‌گشتم خواهر رخشنده می‌گفت: “خانوم بزرگ کجا رفته بودی؟ رفته بودی پیش شوهرت؟”
بعد بچه ها دوره‌ام می کردند و هر کدوم چیزی از من می‌پرسیدند و من خنده‌م می‌گرفت و نمی‌تونستم جواب بدم و می‌افتادم به خنده، یعنی همه می‌افتادند و اونوقت خونه رو با خنده می لرزوندیم. خواهر رخشنده منو دوست داشت، خیلی‌م دوست داشت، دلش می‌خواست یه جوری منو خوشحال بکنه، کاری واسه من بکنه، بهش گفتم یه توبره واسه من دوخت. توبره رو که تموم کرد گفت: “‌توبره دوختن شگون داره. خبر خوش می رسه.”
این جوری‌م شد ، فرداش آفتاب نزده سرو کله‌ی عبدالله و رخشنده پیدا شد که از ده برگشته بودند، رخشنده تا منو دید جا خورد و اخم کرد، سید عبدالله چاق شده بود، سرخ و سفید شده بود، ریش در آورده بود، بی‌حوصله نگام کرد و محلم نذاشت. پیش خود گفتم حالا که هیشکی محلم نمی ذاره، بزنم برم، موندن فایده نداره، هرکی منو می بینه اوقاتش تلخ میشه، دیگه نمی‌شد با بچه‌ها گفت و خندید، خواهر رخشنده هم ساکت شده بود. سید عبدالله رفت تو فکر و منو نگاه کرد و گفت: “چرا این پا اون پا می‌کنی مادر؟”
گفتم: “می‌خوام بزنم برم.”
خوشحال شد و گفت: “‌حالا که می‌خوای بری همین الان بیا با این ماشین که ما رو آورده برو ده.”
بچه ها برام نون و پنیر آوردند، من بقچه و توبره‌ای که خواهر رخشنده برام دوخته بود ورداشتم و چوبی رو که سید عوض عصا بخشیده بود دست گرفتم و گفتم: “حرفی ندارم، میرم.”
بچه ها رو بوسیدم و بچه ها منو بوسیدند و رفتم بیرون، ماشین دم در بود، سوار شدم. بچه‌ها اومدند بیرون و ماشینو دوره کردند، رخشنده و خواهرش نیومدند، سید دو تومن پول فرستاده گفته بود که یه وقت به سرم نزنه برگردم. صدای گریه‌ی خواهر رخشنده رو از تو خونه شنیدم. دختر بزرگ رخشنده گفت: “اون می‌ترسه، می‌ترسه شب یه اتفاقی بیفته.” نزدیکیای ظهر رسیدم ده، پیاده که شدم منو بردند تو یه دخمه که در کوچک و چارگوشی داشت. پاهام، دستام همه درد می کرد، شب برام نون و آبگوشت آوردند، شام خوردم و بلند شدم که نماز بخونم در دخمه رو باز کردم، پیش پایم دره‌ی بزرگی بود و ماه روی آن آویزان بود و همه جا مثل شیر روشن بود و صدای گرگ
می‌اومد، صدای گرگ، از خیلی دور می‌اومد، و یه صدا از پشت خونه می‌گفت: “الان میاد تو رو می‌خوره گرگا پیرزنا رو دوس دارن.”
همچی به نظرم اومد که دارم دندوناشو می‌بینم، یه چیز مثل مرغ پشت بام خونه قدقد کرد و نوک زد. پیش خود گفتم خدا کنه که هوایی نشم، این جوری میشه که یکی خیالاتی میشه. از بیرون ترسیدم و رفتم تو. از فردا دیگه حوصله‌ی دره و ماه و بیرونو نداشتم، همه‌ش تو دخمه بودم، دلم گرفته بود، فکر می‌کردم که چه جوری شد که این جوری شد. گریه می‌کردم،گریه می‌کردم به غریبی امام غریب، به جوانی سقای کربلا. یاد صفیه افتاده بودم و دلم براش تنگ شده بود، اما از شوهرش می‌ترسیدم، با این که می‌دونستم نمی‌دونه من کجام، باز ازش می‌ترسیدم، وهم و خیال برم می داشت.
ده همه چیزش خوب بود، اما من نمی‌تونستم برم صدقه جمع کنم. عصرها می‌رفتم طرفای میدونچه و تاشب می‌نشستم اونجا. کاری به کار کسی نداشتم، هیشکی‌م کاری با من نداشت، کفشامو تو راه گم کرده بودم و فکر می کردم کاش یکی پیدا می شد و محض رضای خدا یه جف کفش بهم می‌بخشید، می‌ترسیدم از یکی بخوام، می‌ترسیدم به گوش سید برسه و اوقاتش تلخ بشه، حالم خوش نبود، شب‌ها خودمو کثیف می‌کردم، بی خودی کثیف می شدم نمی‌دونستم چرا این جوری شده‌م، هیشکی‌م نبود که بهم برسه.
یه روز درویش پیری اومد توی ده. شمایل بزرگی داشت که فروخت به من، اون شب و شب بعد، همه‌ش نشستم پای شمایل و روضه خوندم. خوشحال بودم و می‌دونستم که گدایی با شمایل ثوابش خیلی بیشتره.
یه شب که دلم گرفته بود، نشسته بودم و خیالات می‌بافتم که یه دفه دیدم صدام می‌زنن، صدا از خیلی دور بود، درو وا کردم و گوش دادم، از یه جای دور، انگار از پشت کوه‌ها صدام می‌زدند. صدا آشنا بود، اما نفهمیدم صدای کی بود، همه‌ی ترسم ریخت پا شدم شمایل و بند و بساطو ورداشتم و راه افتادم، جاده ها باریک و دراز بود، و بیابون روشن بود و راه که
می‌رفتم همه چیز نرم بود، جاده پایین می‌رفت و بالا می‌آمد، خسته‌ام نمی‌کرد همه اینا از برکت دل روشنم بود، از برکت توجه آقاها بود، از آبادی بیرون اومدم و کنار زمین یکی نشستم خستگی در کنم که یه مرد با سه شتر پیداش شد، همونجا شروع کردم به روضه خوندن، مرد اول ترس برش داشت و بعد دلش به حالم سوخت و منو سوار کرد و خودشم سوار یکی شد. شتر سوم پشت سرما دوتا، آرام آرام می اومد. دلم گرفته بود و یاد شام غریبان کربلا افتادم و آهسته گریه کردم.
۳
به جواد آقا گفتم میرم کار می‌کنم و نون می‌خورم، سیر کردن یه شکم که کاری نداره، کار می‌کنم و اگه حالا گدایی می‌کنم واسه پولش نیس، واسه ثوابشه، من از بوی نون گدایی خوشم میاد، از ثوابش خوشم میاد، به شما هم نباس بر بخوره، هر کس حساب خودشو خودش پس میده و جواد آقا گقت که تو خونه رام نمیده، برم هر غلطی دلم می خواد بکنم، و درو بست. می دونستم که صفیه اومده پشت در و فهمیده که جواد آقا نذاشته من برم تو و رفته خودشو زده، غصه خورده، گریه کرده، و جواد آقا که رفته توی اتاق، ننوی بچه را تکون داده و خودشو به نفهمی زده. می‌دونستم که یه ساعت دیگه جواد آقا میره بازار. رفتم تو کوچه‌ی روبرو و یه ساعت صبر کردم و دوباره برگشتم و در زدم که یه دفعه جواد آقا درو باز کرد و گفت: “خب؟”
و من گفتم: “هیچ.”
و راهمو کشیدم رفتم. و جواد آقا اون قدر منو نگاه کرد که از کوچه رفتم بیرون. و شمایلو از تو بقچه در آوردم و شروع کردم به مداحی مولای متقیان. زن لاغری پیدا شد که اومد نگام کرد و صدقه داد و گفت: “پیرزن از کجا میای، به کجا میری؟”
گفتم: “از بیابونا میام و دنبال کار می گردم.”
گفت: “تو با این سن و سال مگه می‌تونی کاری بکنی؟”
گفتم: “به قدرت خدا و کمک شاه مردان، کوه روی کوه میذارم.”
گفت: “لباس میتونی بشوری؟”
گفتم: “امام غریبان کمکم می‌کنه.”
گفت: “حالا که این طوره پشت سر من بیا.”
پشت سرش راه افتادم، رفتیم و رفتیم تو کوچه‌ی خلوتی به خونه‌ی بزرگی رسیدیم که هشتی درندشتی داشت. رفتیم تو، حیاط بزرگ بود و حوض بزرگی‌م داشت که یه دریا آب می‌گرفت وسط حیاط بود و روی سکوی کنار حوض، چند زن بزک کرده نشسته بودند عین پنجه‌ی ماه، دهنشون می‌جنبید و انگار چیزی می‌خوردند که تمومی نداشت. منو که دیدند خنده‌شون گرفت و خندیدند و هی با هم حرف می‌زدند و پچ پچ می‌کردند و بعد گفتند که من نمی‌تونم لباس بشورم، بهتره بشینم پشت در. با شمایل و بقچه نشستم پشت در، و اون زن لاغر بهم گفت هر کی در زد ربابه رو خواست راش بدم و بذارم بیاد تو. تا چند ساعت هیشکی در نزد. من نشسته بودم و دعا می‌خوندم، با خدای خودم راز و نیاز می کردم، گوشه‌ی دنجی بود، و از تاریکی اصلاً باکیم نبود. از حیاط سرو صدا بلند بود و نمی دونم کیا شلوغ می کردند، اون زن بهم گفته بود که سرت تو لاک خودت باشه، و منم سرم تو لاک خودم بود که در زدند، گفتم: “کیه؟”
گفت: “ربابه رو می خوام.”
درو وا کردم، مرد ریغونه‌ای تلوتلوخوران آمد تو و یکراست رفت داخل حیاط. از توی حیاط صدای خنده بلند شد و بعد همه چیز مثل اول ساکت شد، آروم آروم خوابم گرفت، و تو خواب دیدم بازم رفته‌م خونه‌ی صفیه و در می زنم که جواد آقا درو باز کرد و گفت خب؟ و من گفتم هیچ، و یک دفعه پرید بیرون و من فرار کردم و او با شلاق دنبالم کرد، تو این دلهره بودم که در زدند از خواب پریدم، ترس برم داشت، غیر جواد آقا کی می تونست باشه؟ گفتم: “کیه؟”
جواد آقا: “واکن.”
گفتم: “کی رو می‌خوای؟”
گفت: “ربابه رو.”
گفتم: “نیستش.”
گفت: “میگم واکن سلیطه.”
و شروع کرد به در زدن و محکم‌تر زدن. همون زن لاغر اومد و گفت: “چه خبره؟”
گفتم: “الهی من فدات شم، الهی من تصدقت، درو وا نکن.”
گفت: “چرا؟”
گفتم: “اگه واکنی منو بیچاره می‌کنه، فکر می کنه اومدم این جا گدایی.”
گفت: “این کیه که می‌خواد تو رو بیچاره کنه؟”
گفتم: “جواد آقا، دامادم.”
گفت: “‌پاشو تو تاریکی قایم شو.”
پا شدم و رفتم تو تاریکی قایم شدم، زنیکه درو وا کرد، صدای قدم‌هاشو شنیدم اومد تو و غرولند کرد و رفت تو حیاط، از تو حیاط صدای غیه و خوشحالی بلند شد، بعد همه چی مثل اول آرام شد. من برگشتم و درو وا کردم، بیرون خوب و روشن و پر بود، بقچه و شمایلو برداشتم و گفتم: “یا قمر بنی هاشم، تو شاهد باش که از دست اینا چی می کشم.” و از در زدم بیرون.
۴
اون شب صدقه جمع نکردم، نون بخور نمیری داشتم، عصا بدست، شمایل و بقچه زیر چادر، منتظر شدم، ماشین سیاهی اومد و منو سوار کرد، از شهر رفتیم بیرون سرکوچه‌ی تنگ و تاریکی پیاده‌م کرد. آخر کوچه روشنایی کم سویی بود. از شر همه چی راحت بودم، وقتش بود که دیگه به خودم برسم، به آخر کوچه که رسیدم در باز بود و رفتم تو. باغ بزرگی بود و درخت‌های پیر و کهنه، شاخه به شاخه‌ی هم داشتند و صدای آب از همه طرف شنیده می‌شد، قندیل کهنه و روشنی از شاخه‌ی بیدی آویزون بود. زیر قندیل نشستم و منتظر شدم، قمر و فاطمه و ماهپاره اومدند، هر چار تا اول گریه کردیم و بعد نشستیم به درد دل، قمرخپله و چاق مانده بود، اما شکمش، طبله‌ی شکمش وا رفته بود، فاطمه آب شده بود و چیزی ازش نمونده بود، اما هنوزم می‌خندید و آخرش گریه می‌کرد. ماهپاره گشنه‌ش بود، همانطور که چین‌های صورتش تکان تکان می‌خورد انگشتاشو می‌جوید، نمی‌دونست چشه، اما من می‌دونستم که گشنشه، بقچه‌مو باز کردم و نونا رو ریختم جلوش، فاطمه هنوز بقچه‌شو داشت و هنوزم مواظبش بود. ماهپاره شروع کرد به خوردن نونا، همچی به نظرم اومد که خوردن یادش رفته، یه جوری عجیبی می‌جوید و می‌بلعید، بعد نشستیم به صحبت، و هر سه نفرشون گله کردند که چرا به دیدنشون نمیرم، من هی قسم و آیه که نبودم، اما باورشون نمی‌شد، بعد، از گدایی حرف زدیم و من، فاطمه رو هر کارش کردم از بقچه‌ش چیزی نگفت، بعد رفتیم لب حوض، من همه چی رو براشون گفتم، گفتم که دنیا خیلی خوب شده، منم بد نیستم، صدقه جمع می کنم، شمایل می گردونم، فاطمه گفت: “حالا که شمایل می‌گردونی یه روضه قاسم برامون بخون، دلمون گرفته.”
هر چارتامون زیر درختا نشسته بودیم، من روضه خوندم، فاطمه اول خنده‌اش گرفت و بعد شروع به گریه کرد، و ما هر چار نفرمون گریه کردیم، از توی باغ هم های های گریه اومد.
۵
دعای علقمه که تموم شد، به فکر خونه و زندگیم افتادم، همه را جمع کرده گذاشته بودم منزل امینه آغا. عصر بود که رفتم و در زدم، خودش اومد درو باز کرد. انگار که من از قبرستون برگشته‌م بهتش زد، من هیچی نگفتم، نوه‌هاش اومدند، دخترش نبود، و من دیگه نپرسیدم کجاس، می دونستم که مثل همیشه رفته حموم.
امینه گفت: “کجا هستی سید خانوم ؟”
گفتم: “زیر سایه‌تون.”
امینه گفت :” چه عجب از این طرفا؟”
گفتم: “اومدم ببینم زندگیم در چه حاله.”
امینه زیرزمین را نشان داد و گفت: “چند دفه سید مرتضی و جواد آقا و حوریه اومده‌ن سراغ اینا، و من نذاشتم دست بزنن، به همه‌شون گفتم هنوز خودش حی و حاضره، هر وقت که سرشو گذاشت زمین، من حرفی ندارم بیایین و ارث خودتونو ببرین.”
از زیرزمین بوی ترشی و سدر و کپک می اومد، قالی‌ها و جاجیم‌ها را گوشه‌ی مرطوب زیرزمین جمع کرده بودند، لوله‌های بخاری و سماورهای بزرگ و حلبی ها رو چیده بودند روهم، یه چیز زردی مثل گل کلم روی همه‌شون نشسته بود، بوی عجیبی همه جا بود و نفس که می‌کشیدی دماغت آب می افتاد، سه تا کرسی کنار هم چیده بودند، وسطشون سه تا بزغاله‌ی کوچک عین سه تا گربه، نشسته بودند و یونجه می خوردند. جونور عجیبی‌م اون وسط بود که دم دراز و کله‌ی سه گوشی داشت و تندتند زمین را لیس می‌زد و خاک می‌خورد.
امینه ازم پرسید: “پولا را چه کردی سید خانوم؟”
من گفتم: “کدوم پولا؟”
امینه گفت: “عزیزه نوشته که رفته بودی قم واسه خودت مقبره بخری؟”
گفتم: “تو هم باورت شد؟”
امینه گفت: “من یکی که باورم نشد، اما از دست این مردم، چه حرفا که در نمیارن.”
گفتم: “گوشت بدهکار نباشه.”
امینه پرسید: “کجاها میری، چه کارا می کنی؟”
گفتم: “همه جا میرم، تو قبرستونا شمایل می‌گردونم، روضه می‌خونم، مداح شده‌ام.”
بچه های امینه نیششان باز شد، خوشم اومد، شمایلو نشانشون دادم، ترسیدند و در رفتند.
امینه گفت: “حالا دلت قرص شد؟ دیدی که تمام دار و ندارت سر جاشه و طوری نشده؟”
گفتم: “خدا بچه‌هاتو بهت ببخشه، یه دونه از این بقچه‌هام بهم بده، می خوام واسه شمایلم پرده درست کنم.”
امینه گفت: “نمیشه، بچه‌هات راضی نیستن، میان و باهام دعوا می کنن.”
گفتم: “باشه، حالا که راضی نیستن، منم نمی‌خوام.”
و اومدم بیرون. یادم اومد که شمایل حضرت بهتره که پرده نداشته باشه، تازه گرد و غبار قبرستون‌ها کافیه که چشم ناپاک به جمال مبارکش نیفته، سر دوراهی رسیدم و نشستم و شروع کردم به روضه خوندن. مردها به تماشا ایستادند. من مصیبت می‌گفتم و گریه می‌کردم، و مردم بی‌خودی می‌خندیدند.
۶
دیگه کاری نداشتم، همه‌ش تو خیابونا و کوچه‌ها ولو بودم و بچه ها دنبالم می‌کردند، من روضه می‌خوندم و تو یه طاس کوچک آب تربت می‌فروختم، صدام گرفته بود، پاهام زخمی شده بود و ناخن پاهام کنده شده بود و می‌سوخت، چیزی تو گلوم بود و نمیذاشت صدام دربیاید، تو قبرستون می‌خوابیدم، گرد و خاک همچو شمایلو پوشانده بود که دیگه صورت حضرت پیدا نبود، دیگه گشنه‌م نمی‌شد، آب، فقط آب می‌خوردم، گاهی هم هوس می‌کردم که خاک بخورم، مثل اون حیوون کوچولو که وسط بره‌ها نشسته بود و زمین را لیس می‌زد. زخم گنده‌ای به اندازه‌ی کف دست تو دهنم پیدا شده بود که مرتب خون پس می‌داد، دیگه صدقه نمی‌گرفتم، توی جماعت گاه گداری بچه‌هامو می‌دیدم که هروقت چشمشون به چشم من می‌افتاد خودشونو قایم می کردند. شب جمعه تو قبرستون بودم، و پشت مرده شور خونه نماز می‌خوندم که پسر بزرگ سید مرتضی و آقا مجتبی اومدند سراغ من که بریم خونه. من نمی‌خواستم برم. اونا منو به زور بردند و سوار ماشین کردند و رفتیم و من یه دفعه خودمو تو باغ بزرگی دیدم. منو زیر درختی گذاشتند و خودشون رفتند تو یه اتاق بزرگی که روشن بود و بعد با مرد چاقی اومدند بیرون و ایستادند به تماشای من. پسر سید مرتضی و آقا مجتبی رفتند پشت درختا و دیگه پیداشون نشد، دو نفر اومدند و منو بردند تو یه راهروی تاریک. و انداختنم تو یه اتاق تاریک و من گرفتم خوابیدم. فردا صبح اتاق پر گدا بود و وقتی منو دیدند، ازم نون خواستند و من روضه‌ی ابوالفضل براشون خوندم. توی یه گاری برامون آبگوشت آوردند و ما همه رفتیم توی باغ که آبگوشت بخوریم، اما زخم بزرگ شده دهنمو پر کرده بود و من نمی‌تونستم چیزی قورت بدم، بین اونهمه آدم هیشکی به شمایل من عقیده نداشت، یه شب خواب صفیه و حوریه رو دیدم، و یه شب دیگه بچه‌های سید عبدالله رو و شبای دیگه خواب حضرتو، مثل آدمای هوایی ناراحت بودم، از همه طرف بهم فحش می‌دادند، بد و بیراه می‌گفتند، می خواستم برم بیرون. اما پیرمرد کوتوله ای جلو در نشسته بود که هر وقت نزدیکش می شدم چوبشو یلند می کرد و داد می زد: “کیش کیش.” یه روز کمال پسر بزرگ صفیه با یه پسر دیگه اومدند سراغ من. صفیه برام کته و نون و پیاز فرستاده بود. کمال بهم گفت همه می دونن که من تو گداخونه‌ام، چشماش پر شد و زد زیر گریه. بعد بهم گفت که من می تونم از راه آب در برم، بعد خواست کفشاشو بهم ببخشه و ترسید باهاش دعوا بکنند، من ‎از جواد آقا می‌ترسیدم، از سید مرتضی می‌ترسیدم، از بیرون می‌ترسیدم، از اون تو می‌ترسیدم. به کمال گفتم: “اگر خدا بخواد میام بیرون.”
اونا رفتند و پیرمرد جلو در نصف کته و پیازمو ور داشت و بقیه شو بهم داد.
شب شد و من وسط درختا قایم شدم و سفیدی که زد، من راه آبو پیدا کردم و بقچه و شمایلو بغل کردم و مثل مار خزیدم توی راه آب، چار دست و پا از وسط لجن‌ها رد شدم، بیرون که رسیدم آفتاب زد و خونه ها به رنگ آتش در اومد.
۷
از اون‌وقت به بعد، دیگه حال خوشی نداشتم، زخم داخل دهنم بزرگ شده تو شکمم آویزون بود، دست به دیوار می‌گرفتم و راه می‌رفتم، یه چیز عجیبی مثل قوطی حلبی، تو کله‌ام صدا می کرد، یه چیز مثل حلقه‌ی چاه از تو زمین باهام ‎حرف می زد، شمایل حضرت باهام حرف می زد، امام غریبان، خانم معصومه، ماهپاره، باهام حرف می زدند، یه روز بچه های سید عبدالله رو دیدم که خبر دادند خاله‌شون مرده، من می دونستم، از همه چیز خبر داشتم.
یه روز بی‌خبر رفتم خونه امینه، در باز بود و رفتم تو، همه اونجا، تو حیاط دور هم جمع‎بودند، سید اسدالله و عزیزه از قم اومده بودند و داشتند خونه زندگیمو تقسیم می‌کردند، هیشکی منو ندید، باهم کلنجار می‌رفتند، به هم‌دیگه فحش می‌دادند، به سر و کله‌ی هم می‌پریدند، جواد آقا و سید عبدالله با هم سر قالی‌ها دعوا داشتند، و امینه زار زار گریه می‌کرد که همه زحمتا رو اون کشیده و چیزی بهش نرسیده، صدای فاطمه رو از زیرزمین شنیدم که صدام می کرد، یه دفعه کمال منو دید و داد کشید، همه برگشتند و نگاه کردند، و بعد آرام آرام جمع شدند دور من، جواد آقا که چشمانش دودو می‌زد داد کشید: “می‌بینی چه کارا می‌کنی؟”
من دهنمو باز کردم ولی نتونستم چیزی بگم و شمایلو به دیوار تکیه دادم، اونا اول من و بعد شمایل حضرتو نگاه کردند.
جواد آقا گفت: “بقچه‌تو وا کن، می‌خوام بدونم اون تو چی هس.”
امینه گفت: “سید خانوم بقچه‌تو وا کن و خیالشونو راحت کن.”
جواد آقا گفت: “یه عمره سر همه‌مون کلاه گذاشته، د یاالله زود باش.”
بقچه مو باز کردم و اول نون خشکه‌ها رو ریختم جلو شمایل، بعد خلعتمو در آوردم و نشانشون دادم، نگاه کردند و روشونو کردند طرف دیگه، کمال پسر صفیه با صدای بلند به گریه افتاد.
http://links.p30download.com/2011/04/%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%AF%DB%8C%D9%86%D9%87-%DA%AF%D8%AF%D8%A7-%D8%A7%D8%AB%D8%B1-%D8%BA%D9%84%D8%A7%D9%85%D8%AD%D8%B3%DB%8C%D9%86-%D8%B3%D8%A7%D8%B9%D8%AF%DB%8C.php
::
ساندویچ / مد و مه
در، نیمه‌باز شد. مشتری‌ها برگشتند و مرد بلند قد و چهار‌شانه‌ای را دیدند که صورت درشتی داشت، عینک تیره‌ای به چشم زده بود و موهای جوگندمی‌اش را با سلیقه‎ی زیاد شانه کرده بود، و همان‌طور که لای در ایستاده بود، پیشخوان و مرد ساندویچ فروش را نگاه می‌کرد. انگار سراغ تلفنی آمده بود یا می‌خواست نشانی جایی را بپرسد. بعد برگشت و آنهایی را که داشتند تند تند ساندویچ می‌خوردند، زیرچشمی نگاه کرد و مردد بود. …..
….. نه می‌خواست حرف بزند، و نه می‌خواست برگردد و نه می‌خواست وارد شود. آخر سر در را هل داد و وارد شد. لباس سرمه‌ای فوق‌العاده شیک و کفش‌های ظریفی پوشیده بود. دستمال سفیدی لای انگشتانش گرفته بود و می‌پیچید. انگار از کثیفی مغازه دل‌آشوبه گرفته بود.
مردم راه باز کردند و چار‌پایه‌هایی را که جلو یخچال چیده بودند کنار زدند. مرد، چند بار بالا و پایین رفت و از پشت عینک تک‌تک آدم‌ها و دهان‌هایی را که می‌جنبید تماشا کرد، به ظرف آشغال و تکه کاغذهای چرب که گوشه‎ی دیوار روی هم ریخته بودند و زاویه دیوارها را پر کرده بودند خیره شد. صاحب مغازه روی یخچال خم شد و با لبخند گفت: «بفرمایین قربان.» همه ساکت و منتظر شدند که مرد لب باز کند و چیزی بگوید. مرد وقتی همه را وارسی کرد آمد و ایستاد به تماشای غذاهایی که پشت شیشه ی یخچال چیده شده بودند. چند لحظه بعد در حالی که ظرف گوشت را نشان می‌داد، پرسید: «گوشت‌تون تازه‌س؟»
صاحب مغازه با لبخند گفت: «بله قربان. مال همین امروزه.»
مرد گفت: «پس چرا رنگ نداره؟»
صاحب مغازه گفت: «گوشت خوب همیشه صورتی رنگه.»
مرد پرسید: «کباب حاضر کرده‌ین؟»
صاحب مغازه گفت: «بله» و خم شد و دیس بزرگ گوشت را بیرون آورد و روی یخچال گذاشت. مرد خم شد و بو کرد و بعد در حالی‌ که نگاه دیگری توی ویترین می‌انداخت، عقب‌تر رفت و مرد آشپز را نگاه کرد که پشت ویترین شیشه‌ای غذا سرخ می‌کرد. هنوز تصمیم نگرفته بود و اکراه و نفرت صورتش را پر کرده بود. به طرف در رفت، ولی ناگهان تغییر عقیده داد و به صاحب مغازه گفت: «یکی از این کباب‌ها را برای من سرخ کنید.»
صاحب مغازه با سر اشاره کرد و یکی از کباب‌ها را برداشت.
مرد گفت: «با دست نه آقا، با دست نه قربون.» صاحب مغازه دست‌پاچه شد و کبابی را که برداشته بود کنار گذاشت، و با یک دستمال کاغذی کباب دیگری را گرفت و به طرف آشپز رفت.
مرد هم‌چنان که دیگران را عقب می‌زد به ویترین آشپزخانه نزدیک شد و به مرد آشپز گفت: «لطفاَ اول این تابه‌تان را تمیز کنید و بعد با کره سرخ کنید.» آشپز قدری روغن توی تابه ریخت. وقتی روغن به جوش آمد، با کفگیری که به‌دست داشت، تندتند روغن‌ها را جمع کرد و تابه رنگ سفید پیدا کرد. صاحب مغازه یک قالب کره آورد و آشپز آن را خرد کرد توی تابه و منتظر شد تا کره آب شود، بعد گوشت را توی تابه انداخت.
مرد به صاحب مغازه گفت: «یک نون خوب سوا کنید.»
صاحب مغازه نان سفیدی در‌آورد. مرد گفت: «نون تازه ندارین؟»
صاحب مغازه گفت: «اینا همه‌شون خوبن آقا.»
مرد گفت: «نونی که برشته و خوب پخته شده باشه.»
صاحب مغازه چند نان را روی پیشخوان گذاشت و گفت: «لطفاَ خودتون سوا کنین.»
و برگشت با اشاره چشم به آن‌هایی که تازه وارد مغازه شده بودند و ساندویچ می‌خواستند فهماند که چند دقیقه‌ای صبر کنند. مرد نان‌ها را جلو و عقب زد و نان برشته‌ای انتخاب کرد و به ساندویچ فروش گفت: «خمیرشو در بیارین.»صاحب مغازه نان را تمیز کرد و به طرف آشپز برد. مرد باز پشت ویترین آشپز رفت و گفت: «هله‌هوله توش نریزی‌ها.»
آشپز با سر اشاره کرد و بعد کباب را آرام داخل نان گذاشت. مرد گفت: «چند قطره آبلیمو هم روش بریز.»
آشپز، کمی آبلیمو روی کباب ریخت، کاغذی دور ساندویچ پیچید، آن‌را توی بشقاب گذاشت، و به طرف مرد دراز کرد. مرد بشقاب را گرفت و آمد روی یخچال گذاشت و به صاحب مغازه گفت: «چقدر شد.» صاحب مغازه با لبخند گفت: «هر چی شما لطف کنین.»
مرد کیفی بیرون آورد و یک ده تومنی روی میز گذاشت و بعد به‌طرف ویترین رفت و یک دو تومنی هم به طرف آشپز دراز کرد و بعد آمد طرف یخچال و ساندویچ را از توی بشقاب برداشت.
مشتری‌ها در حالی که بی‌صدا و با ولع زیاد ساندویچ می‌خوردند، او را تماشا می‌کردند.
مرد چند بار مغازه را بالا و پایین رفت. انگار فکرش جای دیگر بود و خیلی دلخور وعصبانی به نظر می‌آمد. بعد یک مرتبه متوجه ساندویچ شد و نگاه غریبی به آن کرد. انگار موش مرده‌ای را به‎دست گرفته با عجله به گوشه‎ی مغازه رفت، با پا در ظرف آشغال را کنار زد، ساندویچ را انداخت توی ظرف آشغال و در مغازه را باز کرد و رفت بیرون.
http://www.madomeh.com/blog/1389/09/05/bazkhani-dastan-8-sandvich/
::
سعادت آباد / های پرشین؛
خانه روبروی رود خانه بود. پل چوبی ساده و کوچکی دو طرف رود را به هم وصل می کرد. آن طرف رودخانه جنگل تاریک و ناشناسی بود و از ایوان خانه مانند دریای پهناور و سبز رنگی در تلاطم دائمی دیده می شد. هر روز، دمدمه های غروب، پیر مرد می آمد و در صندلی راحتی روی ایوان می نشست و پیپ بزرگش را روشن می کرد و چشم به جنگل می دوخت. زن جوانش، پشت به او، توی اتاق، جلو چرخ خیاطی می نشست و با خود مشغول می شد، گاهی دوخت ودوز می کرد و گاهی در خود فرو می رفت. زن، عصرها، از تماشای جنگل می ترسید و از پنجره کوچک عقبی، دشت را تماشا می کرد و پیر مرد فکر می کرد که زنش مشغول خیاطی و کارهای خانه است، به این جهت راحتش می گذاشت و گاه گاهی با صدای بلند زنش را صدا می کرد: “چیز جان، این صدا رو می شنوی؟ صدای این پرنده رو می گم، چه جوریه خدایا، خیلی عجیبه مگه نه؟”
و هر وقت که زن از حرف های تکراری پیرمرد خسته می شد، روی گرامافون صفحه ای می گذاشت و اتاق را از موسیقی پر می کرد. اما صبح ها که پیرمرد برای سرکشی املاک و مستغلاتش می رفت، زن جوان می آمد و روی ایوان می ایستاد و ساعت ها محو تماشای جنگل می شد و به صداهای غریب و ناآشنا گوش می داد. صبح ها، روشنایی مبهم و خفه ای از قلب جنگل بلند می شد و آفتاب دیگری از میان شاخ و برگ ها، بفهمی نفهمی خودی نشان می داد و خنده ناشناس و امید بخشی مژده طلوع دوباره را به گوش ساکنان جنگل می رساند. زن در غیاب شوهر از تماشای جنگل نمی هراسید. به این ترتیب بود که زندگی زن و شوهر، جدا از هم، در آرامش کامل می گذشت. پیرمرد خوش زبان و خنده رو و کم حرف و زنده دل بود. همیشه قبل از طلوع آفتاب از خواب برمی خاست، خوشبخت و راضی توی خانه این طرف و آن طرف می دوید، سماور را آتش می کرد، میز صبحانه را می چید، شیر را جوش می آورد، پرده های هر دو پنجره روبرو را کنار می زد، منتظر می نشست و وقتی آفتاب نوک درختان جنگل را رنگ طلایی می زد، به طرف تختخواب می رفت و خم می شد و زن جوانش را صدا می کرد: “خانوم کوچولو، کوچولوی من، کوچولو جان من، پاشو دیگه، پرنده ها بیدار شده ن، آفتاب بیدار شده، تو نمی خوای بیدار بشی؟”
زن چشم باز می کرد و شانه های خود را می مالید و تا وقتی پیرمرد از خانه بیرون نمی رفت، طاق باز سقف اتاق را تماشا می کرد و بعد بلند می شد و می نشست و بازوان جوانش را دست می کشید و به فکر می رفت. ظهر که پیرمرد خسته و کوفته از سرکشی املاک و مستغلات به خانه برمی گشت، دو نفری غذا می خوردند و بعد جلوی پنجره ای که رو به دشت باز می شد، می نشستند، پیرمرد حرف های خنده دار برایش می زد و از گذشته ها می گفت و هر وقت حس می کرد که زنش بی حوصله و کسل شده، به ایوان می رفت و مشغول تماشای جنگل می شد و او را تنها می گذاشت.
با وجود این، تا آنجا که می توانست ناز زن جوانش را می کشید و می خواست رفتار جوانترها را داشته باشد که نمی توانست؛ همیشه در خلوت، از این که عمری نکرده این چنین پیر و فرسوده شده، غصه می خورد و فکر بیوه جوانش را می کرد که بعد از او مردان جوان و خوش قیافه به سراغش خواهند آمد و او به همه شان روی خوش نشان خواهد داد و زندگی تازه ای را شروع خواهد کرد.
این بود که هر روز چند بار خطاب به جنگل می گفت: “به من کمک کنید به این زودی ها از بین نروم و آن قدر عمر کنم که زنم هم مثل من پیر و شکسته شود، آن وقت به بدترین مرگ ها راضی هستم.”
و هر وقت دعایش تمام می شد صدای جانوری را از دل جنگل می شنید که می خندید و می گفت: “آمین یا رب العالمین.”
زن جوان، تنها، خسته، عصبانی، ساکت و آرام بود. قربان صدقه های پیرمرد دردش را دوا نمی کرد. ناتوانی شوهرش او را مریض کرده بود؛ هر وقت که پشت به شوهر و رو به دشت می نشست، فکر روزی را می کرد که نعش کشی از افق پیدا شده، به دنبالش چند ماشین پر از اقوام و آشناها و مردان جوانی که با سینه های پهن و کراوات سیاه، سر می جنبانند و به او که در لباس سیاه مثل گل شمعدانی شعله ور است لبخند تسلی بخش می زنند، بعد آهی سینه اش را می شکافت: “خدایا!”
سکوت خانه و سکوت جنگل، این انتظار را بیشتر دامن می زد. بیچاره پیرمرد نمی دانست که در دل زنش چه ها می گذرد. عاقبت برای رهایی از تنهایی دیرگذر و به اصرار زن جوان، پیرمرد راضی شد که طبقه پایین خانه را در اختیار مستاجری بگذارد. این بود که روزی از روزها، مباشر پیرمرد با مرد خندان و چهار شانه ای که کراوات سیاهی زده بود به خانه آمد. وقتی زنگ در را زدند، زن و شوهر از پنجره بالا خم شدند و نگاه کردند. زن با خوشحالی گفت: “آه، مستاجر.”
لبخندی صورتش را باز کرد و پیرمرد برگشت و او را نگاه کرد. زن برای این که خوشحالیش را پنهان کند، حالت بی اعتنایی به خود گرفت. اما پیر مرد لبخند او را دیده بود، هر چند که به روی خود نیاورد و چیزی نگفت، اما همان شب برای اولین بار کتابی به دست گرفت که در آن از مکر زنان سخن ها رفته بود.
۲
مستاجر با این که ماموریتی در آن حوالی داشت، ولی روزها بیشتر از دو ساعت بیرون نمی رفت و بقیه وقت خود را در خانه می گذراند، پنجره بزرگ اتاقش را می گشود، بی آنکه توجهی به انبوهی خلوت دشت، بکند، سوت می زد و ریش می تراشید، لخت می شد و توی اتاق ورزش می کرد. پیرمرد هر وقت به خانه می آمد، ابتدا سر و صدای مرد جوان را می شنید و بعد به طبقه بالا می رفت، زنش را می دید که خوشحال و راضی مشغول طباخی است. از وقتی مستاجر آمده بود، غذاها رنگ و طعم دیگری پیدا کرده بود. عصرها مرد جوان برای شکار پروانه به صحرا می رفت و وقتی از زیر پنجره آن ها رد می شد، تور شکارش را از روی شانه برمی داشت و با احترام به آقا و خانم صاحب خانه سلام می کرد. پیر مرد نیم خیز می شد و جواب سلام را می داد و برای اینکه دلخوری خود را پنهان بکند، لبخندی هم بر لب می آورد. با این وجود نمی توانست خود را از دست اضطراب و آشفتگی رها کند.
شبی از شب ها، مرد جوان سوت زنان پله ها را بالا آمد، چند لحظه پشت در ایستاد و بعد آهسته به در زد. زن و شوهر بلند شدند و نزدیک در رفتند، چند ثانیه همدیگر را نگاه کردند. پیر مرد در را باز کرد مرد جوان اجازه خواست و وارد شد و زن و شوهر را برای شام به اتاقش دعوت کرد. این دعوت چنان ناگهانی بود که پیرمرد نتوانست جواب رد بدهد. مرد جوان برای آن ها پرنده غریبی شکار کرده بود و شراب معطری روی میز گذاشته بود. بعد از شام نشستند و از خیلی چیزها صحبت کردند. از زندگی در شهرهای بزرگ و کوچک، از ماموریت ها و سرگذشت های خصوصی خود چیزها گفتند. زن جوان با صدای بلند می خندید و پیرمرد می دانست این خنده ها هیچ علت واضحی ندارند، چند بار سعی کرد از اسرار جنگل و حیوانات عجیب و غریبش صحبت کند، اما مرد مستاجر و زن جوان رغبت چندانی به این حرف ها نشان ندادند، مرد جوان پروانه هایش را نشان آن ها داد که بی جان روی مخمل سفید پشت ویترین بال گشوده بودند و آلبوم گیاهان خشک شده اش را که پیرمرد هیچ علاقه ای به این قبیل چیزها حس نکرده بود. زن جوان از دیدن پروانه های رنگین، مضطرب و ذوق زده شد. مرد جوان مدت ها درباره پروانه های خوشحال شب و پروانه های غمگین روز برای زن جوان صحبت کرد.
چند شب بعد نوبت پیرمرد بود که مرد جوان را به شام دعوت کند. مرد جوان آفتاب نرفته پله ها را بالا آمد، پیر مرد روبروی مرد جوان نشست. آن دو از شهرهای بزرگ و کوچک، از ماموریت ها و از سرگذشت های خصوصی خود چیزها گفتند، پیرمرد دچار دلهره بود و با مغز آشفته چند بار بلند شد و به ایوان رفت و رو به جنگل دعا کرد: “خداوندا، خودت حفظ فرما.”
زن از آشپزخانه بیرون آمد و طرف دیگر میز نشست و با مرد جوان مشغول صحبت شد. پیرمرد شنید که مرد مستاجر از گذشته و تحصیلات زنش می پرسد و زن می گوید که چگونه فک و فامیلش نگذاشتند ادامه تحصیل بدهد و پیش از آن که عقلش برسد شوهرش دادند. مرد جوان گفت: “دیر نشده، می تونین دوباره ادامه بدین و درس بخونین.”
زن آه کشید و پیرمرد حدس زد که مرد جوان لبخند می زند. جنگل، ساکت و تاریک بود و پیرمرد تا آن روز ندیده بود که کسی از روی پل رد شود، همیشه فکر می کرد که این پل به چه درد می خورد. اما آن شب با خود گفت: “پل بیهوده نیست، دستی آن را ساخته، و برای منظوری ساخته، برای کسی ساخته که تا نیامده و از آن جا رد نشده، پل بر جای خواهد ماند و آن عابر منتظر اوست چه کسی می تواند باشد؟” برگشت و توی اتاق آمد. زن خود را جمع و جور کرد و قیافه بی اعتنایی گرفت. مرد جوان به ناخن هایش خیره شد. پیرمرد گفت: “هوای جنگل سخت مر طوب و سرد شده و هنوز پل …”
زن جوان و مستاجر برگشتند و از پنجره دیگر دشت را نگاه کردند، ماشینی از جاده رد می شد و چراغ عقبی آن گاه پیدا و گاهی ناپیدا می شد. شام را که کباب ماهی بود خوردند و پیرمرد با این که ماهی را زیاد دوست داشت، اشتهای چندانی نشان نداد، تنها پیاله ای ماست را با قاشق سر کشید. مرد مستاجر، بعد از شام دسته ای ورق بیرون آورد و روی میز ریخت و پیشنهاد بازی کرد. پیرمرد گفت: “دیر وقته، این وقت شب که نمی شه بازی کرد.”
مرد جوان ورق ها را جمع کرد و گفت: “بی موقع پیشنهاد کردم، بماند برای شب های بعد.”
زن با حرکت سر موافقت کرد، پبرمرد مضطرب شد و چیزی روی سینه اش سنگینی کرد. شب های بعد؟ مگر تمام نشده؟ با حال آشفته، دوباره روی ایوان رفت و به تماشای جنگل ایستاد که باد کرده، مانند دیواری بالا رفته بود.
آهسته با خود گفت: “از دست این گرگ ها کجا می شه رفت؟ چه کار می شه کرد؟”
بعد پیپش را که تازه روشن کرده بود به جاده خالی کرد و ذرات آتش گرفته توتون را، مانند پولک های طلایی روی زمین پاشید. پیرمرد در روشنایی رقیق کنار رودخانه، جانوری را دید که شبیه پرنده بزرگی بود و پاهای بلندی د اشت، اما پر به تنش نبود و لخت بود. پرنده ایستاده بود و او را نگاه می کرد، چند لجظه بعد در حالی که سرش را آرام تکان می داد به طرف رودخانه رفت و سوار شاخه ای شد و از رودخانه گذشت و به جنگل رفت. پیرمرد وحشت زده به اتاق برگشت و گفت: “خبر دارین چی شد؟” پرنده عجیبی زیر پنجره ایستاده بود و مرا نگاه می کرد. پاهای بلند و بدن لخت داشت، از آب رد شد و به جنگل رفت.”
مرد مستاجر گفت: “لابد روباه بود.”
و زن به شوهرش گفت: “گوش کن ببین چی می گم، من تصمیم گرفتم از فردا شب شروع کنم، و ایشون به من کمک می کنن.”
پیرمرد سردش شد و گفت: “چی رو شروع می کنی؟”
زن گفت: “می خوام دوباره درس بخونم.”
وحشتی پیرمرد را گرفت، آن شب تا صبح در رختخواب لرزید و ا این که سال ها در بی اعتقادی به عالم غیب به سر برده بود همه را خدا خدا کرد و دعا خواند.
۳
درس شروع شده بود. پیرمرد نمی دانست از کجا شروع کرده اند. زن جوان همیشه کتابی روی دامن داشت و بیشتر با خیالات خود مشغول بود تا با کتاب، دیگر کمتر به موسیقی گوش می داد و غذاهای رنگین درست می کرد، پرده های روبروی جنگل را می کشید و رو به دشت می نشست، چرخ خیاطی را کنار گذاشته بود و خود را از خیلی چیزها راحت کرده بود. پیرمرد که از سر کار برمی گشت، زن بلند می شد و مهربان تر از همیشه به پیشوازش می رفت و به حرف هایش جواب می داد. اما پیرمرد دیگر مثل سابق، ناز زن جوان را نمی کشید و خود را در صندلی راحتی رها نمی کرد، همه چیز به نظرش شلوغ و آشفته و درهم بود، بعد از سال ها دوباره به طرف کتاب دعا کشیده شده بود، مثل کسی که می خواهد وارد یک غار تاریک و ناآشنایی شود، احساس می کرد که باید از عالم غیب، کمک بگیرد،، علیه او توطئه می کردند و او جز جنگل انبوه مرداب رنگ، یا پرنده برهنه که خبرهای ناآشنا برای او می آورد، پناهی نداشت. دوباره به نمازو عبادت پرداخته بود، و امیدوار بود که از این راه به تسلی خاطر برسد، چند شب فکر کرد و عاقبت تصمیم گرفت که در ساعات درس کنار آن دو بنشیند. شب ها که مرد مستاجر به اتاق آن ها می آمد، پیرمرد از تماشای جنگل چشم می پوشید و روبروی آن دو می نشست و در تمام مدت، زن با لبان ورچیده، حالت بی اعتنایی به خود می گرفت و مرد جوان ناخن هایش را تماشا می کرد. پیرمرد چشم از آن دوبرنمی داشت و مرتب در فکر و خیال بود که تا کی ادامه خواهند داد. آیا آن دو نفر آشنایی دیگری با هم ندارند و صبح ها وقتی او از خانه بیرون می رود، اتفاقی در منزل نمی افتد؟ اما زن جوان روز به روز زیباتر می شد، و مرد مستاجر هر روز لباس های تازه ای بر تن می کرد. آیا در آن حوالی غیر از آن دو نفر کس دیگری هم بود که مرد مستاجر لباس های جوراجورش رابه خاطر آن ها بپوشد؟ پیرمرد،شب ها دیر می خوابید و روزها زودتر از خواب بلند می شد و زنش را بیدار نکرده بیرون می رفت، فکر می کرد بهتر است زن در خواب باشد و مستاجر را موقعی که از خانه بیرون می رود، نبیند. اما تا پیرمرد بیرون می رفت، مرد جوان با چند شاخه گل صحرایی، آهسته پله ها را بالا می آمد و وارد اتاق خواب می شد و گل ها را روی میز می گذاشت و پاورچین پاورچین برمی گشت و وقتی در را پشت سر خود می بست زن جوان چشم هایش را باز می کرد و به گل هایی که با تکان آهسته سر داخل گلدان به او صبح به خیر می گفتند، لبخند می زد.
۴
یک روز که پیرمرد دعای غریبی را از یک کتاب قدیمی خوانده بود شاخه، پرنده برهنه پیدا شد. نزدیک غروب بود و او با فانوس کوچکش سوارشاخه درختی از رودخانه گذشت و زیر ایوان آمد و به پیرمرد که روی صندلی راحتی نشسته یود و پیپ می کشید، علامت داد. پیرمرد خم شد و پرنده را شناخت و خود را به بی اعتنایی زد. پرنده با حرکت فانوس او را به پایین دعوت کرد. پیرمرد بلند شد و از اتاق گذشت، زن جوان و مرد مستاجر نگاهش کردند. زن پرسید: ” کجا؟”
و پیرمرد جواب داد: “برمی گردم.”
زن چهره نگران پیرمرد را نگاه کرد و مرد مستاجر احساس راحتی کرد و لبخند زد. پیرمرد پایین رفت. پرنده فانوسش را روی سنگی گذاشت و خودش روبروی پیرمرد نشست و پرسید: “چی می خواهی؟ چه کارم داری؟”
پیرمرد گفت: “کمکم بکن.”
پرنده گفت: “خیلی ناراحتی؟”
پیرمرد گفت: “دارم دیوونه می شم.”
پرنده گفت: “از قیافه ت معلومه که خسته و فرسوده شده ای.”
پیرمرد گفت: “بله، خسته و فرسوده شده ام، شک و تردید بیچاره ام کرده.”
پرنده گفت: “چرا بی تابی می کنی؟”
پیرمرد گفت: “پس چه کار کنم؟”
پرنده گفت: “مژده خوبی برایت آورده ام، از جنگل دعای تو را شنیده اند.”
پیرمرد گفت: “حالا چه کار بکنم؟”
پرنده گفت: “ادامه بده، چهل شب تمام ادامه بده و تکرار کن، روز چهلم بر تو ظاهر خواهد شد.”
پیرمرد گفت: “تا چهل روز؟”
پرنده گفت: “بله، تا چهل روز، تحمل بکن و امیدوار باش.”
پیرمرد گفت: “از پیری رنج می برم و از مرگ می ترسم.”
پرنده گفت: “ترس فایده نداره، عاقل و دوراندیش باش.”
پیرمرد گفت: “من عاقل و دوراندیش بودم، اما دیگر بیمار و بیچاره ام.”
پرنده گفت: “و برای همین کمکت می کنند که راحت بشوی.”
پیرمرد گفت: “حرف های تو مرا خوشحال و امیدوار می کند.”
پرنده گفت: “امیدوار باش، فردا شب دوباره می آیم.”
از هم جدا شدند. پیرمرد پله ها را بالا رفت. زن جوان و مرد مستاجر از هم دیگر فاصله گرفتند، زن روی کتاب خم شد. اما پیرمرد بی توجه به آن ها از اتاق گذشت و به ایوان رفت و به رودخانه چشم دوخت. پرنده فانوس به دست، سوار شاخه ای بود و از رودخانه می گذشت، به آن طرف رودخانه که رسید پیرمرد دستش را بلند کرد و فریاد زد: “خداحافظ پرنده برهنه.”
و پرنده جواب داد: “خداحافظ برهنه.”
زن به مرد مستاجر نگاه کرد. مستاجر پرسید: “چه خبر شده؟”
زن گفت: “نمی فهمم.”
اما پیرمرد صدای آن ها را نمی شنید، هوش و حواسش متوجه جنگل بود و از لحظه ای که پرنده فانوسش ر ا خاموش کرده بود، همهمه مبهمی از درون جنگل به گوش می رسید. گویی تمام جانوران جنگل، پرنده را دور کرده، سوال پیچش کرده اند. همهمه شیرینی بود. پیرمرد سرش را بین دو دست گرفت و با خود گفت: “جانوران جنگل مغز من، از این برهنه بی خبر چه می خواهید؟”
۵
پیرمرد بی اعتنا به آنچه می گذشت هر شب دعا را تکرار می کرد، بی اعتنا به گل هایی که هر روز در گلدان لعابی روی میز گذاشته می شد، بی اعتنا به شیفتگی زن جوان، و بی اعتنا به پررویی مرد مستاجر، آفتاب نزده از خانه خارج می شد و خطاب به گنجشک جوانی که روی سیم تلگراف می نشست می گفت: “سلام دوست عزیز، امروز روز بیست و چهارم است، شانزده روز دیگر بر من ظاهر خواهد شد.”
و گنجشک جوان پر می گشود و به طرف جنگل پرواز می کرد. پیرمرد عصرها با نشاط دیگری به خانه برمی گشت و غذا می خورد و منتظر پرنده برهنه می نشست. اما پرنده برهنه، هر شب می آمد و با حرکت فانوس پیرمرد را به پایین می کشید و او را به صحبت می گرفت تا زن جوان و مرد مستاجر بیشتر به همدیگر برسند. پرنده آن چنان شیرین و گرم صحبت می کرد که پیرمرد از مصاحبت او دل نمی کند. حتی گاهی از اوقات ساعت ها در پای صحبت هم می نشستند بی آن که گذشت زمان را متوجه شوند. پرنده صمیمی ترین و مرموزترین موجود روی زمین بود.
پرنده می پرسید: “تو از این که آن دو در بالا پیش هم نشسته اند ناراحتی؟”
پیرمرد می گفت: “البته که ناراحتم.”
پرنده می گفت: “چرا ناراحتی؟”
پیرمرد می گفت:” برای این که اگر بفهمم غیر از درس، مساله دیگری هم بین آن ها مطرح است، توهین بزرگی برمن شده است.”
پرنده می گفت: “تو خودت در تمام عمر از این توهین ها نکرده ای؟”
پیرمرد فکر می کرد و می گفت: “نه.”
پر نده می گفت: “حقیقت را بگو، در جنگل همه چیز را می دانند.”
پیرمرد مجبور می شد و می گفت: “چرا… یک بار…”
پرنده می گفت: “تعریف کن ببینم…”
پیرمرد می گفت: “آن وقت ها که جوان بودم در همسایگی ما پیرمرد فرتوت و بیچاره ای بود که زن جوانی داشت…”
پرنده می خندید و می گفت: “بعدش معلومه… بسیار خب. دیشب دعای چندم را خواندی؟”
پیرمرد می گفت: “دعای سی و سوم را.”
پرنده می خندید و می گفت: “چیزی نمانده… هفت روز دیگر، هفت روز دیگر بر تو ظاهر خواهد شد.” و در آن لحظه که آن دو روبروی پل با هم قدم می زدند و صحبت می کردند، مستاجر دست های زن جوان را می گر فت و با اصرار می پرسید: “از زندگی با این پیرمرد خسته نمی شی؟”
زن جواب می داد: “چار ه ندارم، چه کار بکنم.”
مرد می گفت: “چرا ولش نمی کنی؟”
زن می گفت: “گناه داره، دلم به حالش می سوزه.”
مر د می گفت: “دلت به حال خودت بسوزه، به حال این همه خوشگلی بسوزه که بی جهت تلف می کنی.”
زن می گفت: “قسمت چنین بوده.”
مرد می گفت: “بهم بزن، راه دیگه ای پیدا کن.”
زن می گفت: “می ترسم.”
مرد می گفت: “از چی می ترسی؟ وقتی همه دنیا می توانند تو را دوست داشته باشند، وقتی من همیشه در فکر تو هستم…”
پیرمرد از پرنده خداحافظی می کرد و روی پله ها پیپش را روشن می کرد و وارد اتاق می شد. زن و مرد از یکدیگر فاصله می گرفتند.
پیرمر می گفت: “اوضاع در چه حاله؟ پیشرفت داره؟”
مرد مستاجر با پررویی می گفت: “عالیه.”
۶
غروب روز چهلم، پیرمرد سخت مضطرب و نگران روی ایوان خانه نشسته بود، زن جوان و مستاجر متوجه بی قراری او بودند. پیرمرد هی بلند می شد و جلو می رفت و دست هایش را روی نرده ایوان می گذاشت، به جنگل، به پل، به رودخانه خیره می شد و دوباره برمی گشت و روی صندلی می افتاد. زن و مرد جوان زیر میز، پای همدیگر را فشار می دادند و با حرکات چشم و ابرو به هم اشاره می کردند. پیرمرد فکر می کرد که اگر او به وعده اش عمل نکند، چه پیش خواهد آمد. آن وقت صدای چرخ های نعش کشی را که از انتهای جاده نزدیک می شد، می شنید و صدای خنده زن جوان و مرد مستاجر را که با دور شدن نعش کش، کتاب ها را دور ریخته، همدیگر را در آغوش می کشند.
اما پیش از آن که هوا تاریک شود، از میان درختان سر به هم آورده جنگل، مردی که توبره گدایی به دوش و عصای بلندی به دست داشت، پیدا شد و آمد، از روی پل گذشت و زیر ایوان ایستاد. پیرمرد با ترس و لرز نزدیک شد و “او” که قد بلندی داشت دست روی سر پیرمرد گذاشت و گفت: “ای آدمیزاد بیچاره، چه مشکلی داری؟ حاجت خود را به من بگو.”
پیرمرد قبای ژنده “او” را چنگ زد و گفت: “عمر دراز می خواهم.”
و “او” گفت: “عمر دراز را برای چه می خواهی؟”
پیرمرد گفت:” نمی خواهم او بعد از من گرفتار این جانورها شود.”
“او” گفت: “با رفتن تو که زندگی تمام نمی شود، بعد از تو هر اتفاقی بیفتد، چه تاثیری به حال تو دارد؟”
پیرمرد گفت: “با این یکی کاری نداشته باشند.”
“او” گفت: “چرا؟”
پیرمرد گفت: “حسادت مرا می کشد.”
و “او” خندید و گفت: “بسیار خب، حال با من بیا.”
دست پیرمرد را گرفت، از روی پل رد شدند و وارد جنگل شدند. پیرمرد احساس کرد که هوای جنگل مرطوب و سرد و سنگین است، از وسط درختان می گذشتند، پیرمرد دلهره داشت و دنبال نشانه آشنایی می گشت، با ترس و لرز پرسید: “او کجاس؟”
جواب شنید: “پرنده برهنه به ماموریت دیگری رفته است.”
این خبر ترس پیرمرد را بیشتر کرد، برگشت و از بین شاخه های شلوغ جنگل، خانه خود را دید که چراغ پر نور اتاق، ایوان و صندلی خالیش را روشن کرده بود، خواست برگردد ولی “او” محکم بازویش را چسبیده بود. به انبوهی غلیظ جنگل که رسیدند، مرد لاغر اندام و بلند قدی را دیدند که پشت به آنها ایستاده بود و دوچرخه بزرگی به تنه ی درختی تکیه داده بود. تا صدای پا را شنید دست دراز کرد و بازوی پیرمرد را گرفت و او را جلو گرفت و او را جلو کشید و سوار دوچرخه اش کرد و خود نیز سوار شد، در حالی که مثل باد از وسط درختان می گذشت، پیرمرد را میان بازوان بلندش می فشرد. پیرمرد جرات نمی کرد که برگردد و صورت دوچرخه سوار را نگاه کند، نفس های سرد و تند دوچرخه سوار که پشت گردنش می خورد، او را بی حال و بی حرکت می کرد. پیرمرد چند بار ناله کرد، و از دوچرخه سوار پرسید: “کجا میریم؟”.
اما دوچرخه سوار که گویی غیر از دم سرد چیزی در سینه نداشت، جوابی نداد. ساعتی از شب می گذشت و جنگل داشت با نور ملایمی روشن می شد. پیرمرد حرکت حشرات شبانه را روی برگ ها و ساقه ها می دید، شب بزرگی بود، و آن ها مثل باد می رفتند، پیرمرد که دیگر رمقی در تن نداشت، با التماس پرسید: “تو رو بخدا، منو کجا می بری؟”
دوچرخه سوار با صدایی که گویی از شیپور مسی بیرون می آید گفت: “اونجا”. و با انگشت بسیار درازش مرداب عمیقی را که در چند قدمی ظاهر شده بود، نشان داد.
۷
زن و مرد جوان ساعت ها بعد متوجه غیبت پیرمرد شدند و روی ایوان آمدند، مرد گدایی را دیدند که روی پل نشسته بود و چیز می خورد. زن جوان او را صدا کرد و پرسید: “پیرمردی را اینطرفا ندیدی؟”
گدا گفت: “چرا، او به یک مسافرت طولانی رفت”
زن دلواپس شد و پرسید: “مسافرت؟، چه مسافرتی؟”
گدا گفت: “دلشوره او را نداشته باشید. به این زودی ها بر نمی گردد”
زن مضطرب شد اما وقتی بازوان مرد جوان دور بدنش حلقه شد آرامش تازه ای در خود دید و وقتی که پرنده ی پرهنه سوار شاخه ی درختی به طرف پل نزدیک می شد، مرد مستاجر، زن جوان را به داخل اتاق برد، زن خود را میان بازوان مرد مستاجرد رها کرد و توی آلبوم صفحه رقصی انتخاب کرد و روی صفحه گردان گراموفون گذاشت، بعد از مدت ها، دوباره اتاق از موسیقی پر شد.
لینک مطلب:
http://www.hipersian.com/content/18496-%C2%AB%D8%B3%D8%B9%D8%A7%D8%AF%D8%AA-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87%C2%BB-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86-%D8%B2%D9%8A%D8%A8%D8%A7%D9%8A%D9%8A-%D8%A7%D8%B2-%D8%BA%D9%84%D8%A7%D9%85%D8%AD%D8%B3%D9%8A.html
::
۳. درباره ساعدی و آثارش:
همیاری و مشارکت در کلاته نان: نگاهی به “کلاته نان” اثر غلامحسین ساعدی/انسان شناسی و فرهنگ؛
حضور غلامحسین ساعدی، در قلمروی ادبیات کودکان و نوجوانان بی‌شک تأمل برانگیز است. داستان «کلاته نان» او که برای نوجوانان نوشته شده، استوار بر مقوله همیاری و اشتراک است. که البته همچون عموم کارهای ساعدی، در فضایی روستایی اتفاق می‌افتد.
نخست خلاصه داستان:
در آبادی دور افتاده «کلاته نان»، مادر و پسری باهم زندگی می‌کردند. مادر پیر بود و پسر جوان. آندو که علاقه زیادی به یکدیگر داشتند، در همه کارهای خانه و مزرعه یار و یاور هم بودند. و اینطور که ساعدی نقل می‌کند، دار و ندارشان به جز وسایل ساده زندگی یک جفت گاو بود که از آنها در کارهای مزرعه استفاده می‌کردند. روزی مادر بر اثر ضعف جسمی مریض می‌شود و برای معالجه‌اش مجبور به کشتن یکی از گاوها می‌شوند. مادر با خوردن گوشت دوباره سلامتی‌اش را بدست می‌آورد ولی برای کارهای مزرعه از سر ناچاری مجبور می‌شود خود جور گاو از دست رفته را بکشد. دست بر قضا روزی حاکم در حال گذر از مزرعه آنان است که چشمش به مادر و پسر و سختی کار آنان می‌افتد. علتِ به خویش بستن مادر را از پسر جوان می‌پرسد و او تمام ماجرا را برایش تعریف می‌کند. حاکم فکری می‌کند و می‌گوید که گاو تنبل و تنپروری در طویله دارد که حتا حاضر به تکان دادن خود نیست، آنرا به پسر می‌دهد تا اگر توانست از آن کار بکشد و به جای مادرش به یوغ ببندد. پسر می‌پذیرد و خیلی زود با همکاری مادرش از آن گاو تنبل، گاو کاریِ خوبی برای مزرعه می‌سازد. پس از مدتی، دوباره گذر حاکم به مزرعه آنان می‌افتد و با کمال تعجب می‌بیند گاوِ تنپرورش همراه با گاو مزرعه با چالاکی مشغول کار در مزرعه است. از پسرجوان راز این چست و چالاکی را می‌پرسد و پسر جوان در پاسخ می‌گوید: “خانه من جایی نیست که کسی کار نکرده بتواند چیزی بخورد”. حاکم که صراحت پسر جوان به دلش می نشیند، به او می‌گوید دختر جوانی دارد که او هم سالها خورده و خوابیده و دست به سیاه و سفید نزده است، “حاضرم او را به زنی به تو بدهم و ببینم با او چه کار می‌کنی”. پسر قبول می‌کند، دختر حاکم به خانه آنها می‌آید و پس از اندک مدتی، مادر و پسر به کمک هم با همان ترفندِ غذا در ازای کار، او را تبدیل به کدبانو و شریک زندگی خویش می کنند.»
اگر بگوییم، در دوران اختناقِ نظام شاهی، غلامحسین ساعدی ، یکی از معدود نویسندگانی است که با آثارش به نوعی، ایدئولوژیِ مقاومت و مخالفت با شاه را تألیف ‌کرده است، سخنی به گزاف نگفته‌ایم. من همواره یکی از ستایشگران آثارش بوده‌‌ام. که همین امر به سادگی خبر از معماریِ اندیشه‌ام توسط او می‌‌دهد. و از قضا همین احترام به او در مقام تألیف‌گریِ نحوه اندیشیدن و یا مهندسی تفکرِ اجتماعی است که ما را بر آن می‌دارد تا به گونه‌ای جدی با آثارش برخورد کنیم. تا از سر قدرشناسی هم که باشد، از افق فکریِ برخاسته از ضرورت زمانه‌ی امروزمان با آنها ارتباط برقرار کنیم. زمانه‌ای که فرصتی بیشتر برای تجربه کردن و اندیشیدن به مطالبات پدرانمان در اختیارمان قرار می‌دهد؛ آنهم صرفاً از اینرو که بیرحم‌تر است و بی‌‌مهاباتر عمل می‌کند. و همین امر خواهی و نخواهی نگاه ما را حساستر و عمیقتر از گذشتگان می‌کند، چرا که با نا امنی‌های بیشتری نسبت به زمانه آنها دست‌ به گریبان هستیم.
امروز در متن همین موقعیت‌های حساس و پر شتابِ زمانه مان است که «کلاته نان» خوانده می‌شود. اثر زیبایی که در چارچوب قصه‌های فولکلور ایرانی، حامل پیام توزیع «کار و ثروت» است؛ و از آنجا که در چارچوب روابط اجتماعی روستایی سخن می گوید، مخاطب پیامش نه فقط نظام شاهی محمد رضا پهلوی، بلکه کل نظام‌ ارباب ـ رعیتیِ تاریخ ایران است. آنهم با جایگزینی روش «همیاری و مشارکت» به جای روش ارباب ـ رعیتی؛ بنابراین همانگونه که می‌بینیم ساعدی در قصه‌اش با دست پُر نزد مخاطبان نوجوان خود حاضر می‌شود تا الگوی مشارکت در کار، ثروت و نعمت را جایگزین الگوی ارتجاعیِ پیشین ‌کند. چنانچه در پایان قصه، حتا حاکم هم (که برای دیدن دختر خود به مزرعه آنها رفته است،) آستین‌هایش را بالا می‌زند و مشغول آسیاب کردن بلغور می‌شود: «پیر زن به حاکم تعارف کرد: “شما چرا زحمت می‌کشید؟” حاکم با لبخند گفت: خیال نمی‌کنم کسی در این خانه کار نکرده بتواند چیزی بخورد”» (ص آخر).
پرسش متن حاضر این است که آیا قصه کلاته‌نان هنوز می‌تواند در نوجوان عصر حاضر مخاطب خود را پیدا کند و او را به تأمل وادارد؟ فراموش نکنیم که یکی از شاخص‌های موفقیتِ اثر هنری در داشتن مخاطب است: داشتن حرفی برای گفتن؛ گفتن از چیزی که در زمانه خودش به «مسئله» تبدیل شده است. اما به واقع هدف از این پرسش، آشکار ساختنِ مسئله زمانه خودمان، از راه قرار گرفتن در متنِ مسئله کلاته نان است. می‌خواهیم ببینیم مسائل امروزمان تا چه اندازه مشترک و تا چه حد متفاوت شده است.
مسلماً مطالبه ثروت و نعمت، بر اساس الگوی همیاری، همچنان از اعتبارِ آرمانی برخوردار است، اما آیا مفاهیم «کار و بیکاری» از همان مناسبات اجتماعیِ زمانه ساعدی پیروی می‌کنند؟ در قصه کلاته نان، مفهوم بیکاری با تن‌پروری و تنبلی یکی دانسته می‌شود، اما آیا می‌توان آن معنا را به این عصر هم انتقال داد؟ منظور زمانه کنونی است که به دلیل حاکمیت سیاست‌های نئولیبرالیستیِ فاقد تعهد ، نه تنها کل جهان با مسئله دردناک «بیکاری» دست به گریبان است ، بلکه کلاته‌نان‌ها هم در اثر عدم امکان رقابت با بازارهای محصولات کشاورزی چین و دیگر شرکایی که بازار محصولات داخلی کشاورزی را به فتح خود درآورده‌اند، با فقر و بیکاری مواجه شده اند.
بنابراین چنانچه می‌بینیم، نوجوان امروز به دلیل ساختار سیال و بی‌ثبات کار و در نتیجه شیوع گسترده بیکاری، اساساً در جامعه مبتنی بر بیکاری زندگی می‌کند و پرورش می‌یابد. و اگر بپذیریم که جامعه بیکار، نمی‌تواند جامعه فعال و شادابی باشد، یعنی پذیرفته‌ایم که جامعه‌ ای که در آن زندگی می‌کنیم، فاقد امکان تولید الگوهای اجتماعیِ سالم است. و اینجاست که به رابطه متقابل و معکوس بین کار از یکسو و بزهکاری و جرم و جنایت، از سوی دیگر پی‌ می‌ بریم ؛ به بیانی، هر چه کار و اشتغال برای افراد جامعه بیشتر باشد ، جامعه را بزهکاری و جرم و جنایت کمتری تهدید می کند. چرا که افراد شاغل در واقع همان افرادِ جامعه پذیری هستند که تحقق رویاها و آرزوهای خود را در گروی مشارکت در ساختار اجتماعی و سیاسیِ جامعه‌ای می بینند که در آن کار و فعالیت می‌کنند.
وانگهی در صورت موافقت با گفته‌های بالا این تذکر لازم می‌ شود که اگر «بیکاری» و پیامدهای ویران کننده شخصیتیِ آن ، در زمان نگارش کلاته نان، مسئله ای نسبتاً شخصی بوده و از اینرو (همانگونه که ساعدی هم عمل کرده است) به راحتی می توان آنرا در زیر مجموعه « داغهای ننگ » قرار داد، در عصر حاضر چنانچه شاهد هستیم ، به دلیل «کمیابیِ کار» در تمامی جوامع ، مسئله «بیکاری» ، به معضلی اجتماعی تبدیل شده است. در نتیجه با وجود اپیدمیِ در سطح وسیع تنبلی، سستی، بی رغبتی های ارتباطی و عدم تقبل تعهد نسبت به دیگری (اجتماعی)، امکان فرو کاهیدن این نشانه ها به موقعیتی شخصی و در نتیجه استفاده از «داغهای ننگ» اساساً نا ممکن می شود. چرا که ریشه کاهلی و بی اعتنایی به موقعیتِ خود و دیگری، در حقیقت از سوی جامعه است که تولید می‌شود. آنهم در غیاب «کار برای همه» و نیز فقدان الگوهای مبتنی بر «مشارکت اجتماعی»؛
بنابراین همانگونه که می‌ بینیم ، تفاوتی شگرف بین تلقی و ادراک ناشی از جهان بینی عصر حاضر با گذشته به وجود آمده است. آنهم صرفاً از اینرو که جایگاه و رابطه «کار» با نفس زندگی تغییر یافته است. امروز بر خلاف تمامی تاریخ گذشته بشر، آنچه انسان را در زندگی همراهی می‌کند کار نیست، بلکه بیکاری است. آنهم در شرایطی که نه تنها بر معضل فقر و گرسنگی و برآمدهای فساد اجتماعیِ ناشی از آن چیره نشده ایم، بلکه بر خلاف شعار های نئولیبرالیستی با رشد تبه‌گنی‌ و فساد اخلاق اجتماعی و اقتصادی مواجه ایم.
باری، نکته دیگری که نمی توان از آن غفلت کرد، حاکمیت نگرش مرد سالارانه در قصه کلاته نان است. هر چند که ناگفته نماند چنین ادبیاتی در آن سالها هنوز مورد نقد و بازبینی قرار نگرفته بود و به اصطلاح مشکلدار به نظر نمی آمد. با این وجود تذکر آن، امروز ضروری است. به عنوان مثال با وجودیکه ساختار و موضوعیت قصه بر پایه همیاری و مشارکت است، ساعدی ناآگاهانه از همان ادبیات مرسوم مردسالارانه ای که تصمیم‌گیری در امور مهم را به عهده مردها می‌گذارد استفاده می کند:
«مادر گفت: اگر دلت می‌خواهد من خوب شوم، یکی از گاوها را بکش.
پسر گفت: اگر یکی از گاوها را بکشم، فصل پاییز با یک گاو تنها، چه جوری شخم بزنیم؟
مادر گفت: تا پاییز خیلی مانده، شاید دری به تخته بخورد و ما صاحب یک گاو دیگر هم بشویم.
پسر مدت زیادی به فکر رفت. او مادرش را خیلی دوست داشت و حاضر بود برای سلامت او هر کاری بکند. اما گاوش را هم دوست داشت و نمی ‌توانست او را سر ببرد. مانده بود معطل که چه کار بکند. وقتی برای بار …» (ص ؟ ـ بدون شماره گذاری ، تأکید از من است)
بنابراین همانگونه که می‌بینیم، ساعدی در وضعیتی طنز‌آمیز گرفتار می‌آید زیرا بی‌توجه به نگرش مردسالارانه‌ای که او را احاطه کرده است، سخن از مشارکت و همیاری می‌ راند! بهرحال چنان که پیداست، در نگرش ساعدی بسیار طبیعی است که پسر جوان، مالک گاو باشد و تصمیم گیری درباره آن نیز به عهده وی باشد. و از اینرو نتیجه می‌شود که زنان از دید وی، جنس دوم محسوب می‌شوند. آنان می توانند هم پای مرد کار کنند و زحمت بکشند، اما همانگونه که دیدیم نمی‌توانند تصمیم گیرنده درباره اموالی باشند که در اثر همیاری و مشارکت بدست آورده اند. اگر بخواهیم نگرش مردسالارانه ساعدی را فرموله کنیم احتمالا می‌باید بگوییم : مشارکت زنان در کار آری، در ثروت و تصمیم گیری نه؛
اما همانگونه که در ابتدای متن هم گفته بودیم، بررسی تطبیقی و یا نقد نگاه ساعدی ، صرفا از اینروست تا از این طریق متوجه تفاوت مطالبات اجتماعی امروز و گذشته جامعه ایران شویم. ضمن آنکه به رهایی نگرش او از اقتدار ارتجاعی مردسالاری نیز یاری رسانده ایم.
لینک مطلب:
http://anthropology.ir/node/7161
::
عزاداران بَیَل / ادبیات ما؛
غلامحسین ساعدی معروف به گوهر مراد یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان معاصر ایرانی است. از داستان «گاو» او در مجموعه «عزاداران بَیَل» فیلمی به همین نام ساخته شده است که موفقیتی جهانی یافته است.
«عزاداران بَیَل» شامل هشت قصه کوتاه است که نشر نگاه آن را به چاپ رسانده است. در ظاهر هرچند اتفاق‌های داستان‌ها ربطی به هم ندارد ولی شخصیت‌های داستان‌ها در این هشت قصه تکرار می‌شوند. (کدخدا، مش اسلام، مو سرخه، پسرمش صفر و …) مش اسلام داناترین فرد روستاست و کدخدا با این که بزرگ روستاست ولی در همه مسائل و مشکلات چه کوچک چه بزرگ از او کمک می‌گیرد: ( کدخدا گفت: مشدی اسلام بهتر می دونه. مشدی اسلام هرچی به گه باید بکنیم.) پسرمش صفر هم بدترین و خودخواه‌ترین فرد روستاست که از هر فرصتی برای آزار و اذیت مردم استفاده می‌کند. مکان همه رخدادها هم روستایی به نام «بیل» است. این هشت قصه با راوی دانای کل روایت می‌شوند و مفهوم محور هستند. در این جامعه‌ی روستایی ما با فقراجتماعی، فقر فرهنگی، بیماری، جهل و خرافات مردم آشنا می‌شویم. همان طور که گفته شد مردم روستای بیل بسیار فقیرند و اغلب اوقات غذایشان شله ی گندم و اشکنه است و حیواناتی که دارند تنها سرمایه‌های زندگی‌شان است و حتی در موقع گرسنگی و قحطی دست به دزدی و گدایی هم می‌زنند: « مشدی جبار گفت: با هیچ کس نمی تونم برم. بیلی‌ها همه شون گدایی می کنن، صدقه می گیرن، از دزدی هم که دست نمی کشن.» بیماری هم که در جای جای این قصه‌ها دیده می‌شود. در اولین قصه شاهد بیماری مادر رمضان و بعد مرگ او هستیم. در دومین قصه دختر میر ابراهیم مریض می‌شود و او را به مریض خانه می‌برند و در همان بخش گفته می‌شود که در ده همسایه آن‌ها سیدآباد، مرضی آمده است که همه گیر است و باعث مرگ و میر اهالی شده است. در قصه‌ی آخر هم شاهد مریضی اسب‌ها هستیم. خرافات هم جزیی جداناپذیر از زندگی مردم بیل است:« پیرزن‌ها با کاسه‌ی آب تربت و جارو پیدا شدند. ننه خانوم دعا می‌خواند و ننه فاطمه آب تربت دور ده می‌پاشید.» این جامعه می‌تواند در نگاهی کلی‌تر مجازی از جامعه ایران باشد که با این مشکلات دست و پنجه نرم می‌کند. نثر روشن و سلیس از ویژگی بارز این هشت قصه است. جمله‌ها و دیالوگ‌ها کوتاه هستند و همین مسئله باعث تند شدن ضرباهنگ قصه‌ها شده است.همچنین ساعدی در این اثر ساده لوحی مردم روستا را در گفتگوها به خوبی نشان داده است: (عبدالله بلند شد و دور صندوق را گشت و گفت: در که نداره، وقتی در نداشته باشه که نمی شه فهمید چی توش هس؟… نکنه ماشینه که چپه شده و این شکلی شده؟) راوی دانای کل در هیچ جای این قصه‌ها قضاوتی در مورد شخصیت‌ها نمی‌کند و با لحنی خنثی اعمال و رفتار روستاییان را نمایش می‌دهد. از دیگر ویژگی‌های این مجموعه فضای وهم آلود و دهشت ناکی است که نویسنده پیش روی خواننده می‌گذارد: ( بوی کثیف و تندی همه جا پیچید و باد داخل ده شد و مقدار زیادی کهنه که با خود آورده بود توی کوچه‌ها و پشت بام‌ها پاشید.) مکان و صحنه‌های این هشت قصه به خوبی توصیف شده است. در بعضی قصه‌ها توصیف صحنه‌ها ناتورالیستی و در بعضی دیگر غریب است که متناسب با حال و هوای رویدادهای قصه‌هاست: « در را باز کردند، اتاقی پیدا شد با قندیلی که از سقف آویزان بود و شمع کوچکی توی آن می‌سوخت.»
در این مجموعه مرگ حضوری پررنگ دارد چرا که در پنج قصه از این اثر انسان یا حیوانی می‌میرد. از دیگر نکات قابل توجه حضور حیوانات با کارکردی انسانی است. سگ‌های ده همراه مردم در عزاداری‌ها شرکت می‌کنند یا نویسنده از سگی که عباس با خود از خاتون آباد به بیل آورده به جای سگ از عنوان خاتون آبادی استفاده می‌کند همچنین در جایی دیگر از این داستان واکنش پاپاخ (سگ اسلام) به سگ تازه وارد یک واکنش کاملا انسانی است: ( هر دو ایستادند و منتظر شدند. پاپاخ آمد و به چند قدمی عباس که رسید، ایستاد و با تعجب عباس و خاتون آبادی را نگاه کرد.) و در جای دیگری آمده است: ( بز سیاه اسلام آمد جلو و با دقت تازه وارد را نگاه کرد.) زن‌های این قصه‌ها نمونه نوعی زن‌های سنتی جامعه ایران هستند. آن‌ها نقش عمده‌ای در روند رویدادهای قصه‌ها ندارند و نقشی را پذیرفته‌اند که جامعه‌ی مرد سالار به عهده‌ی آن‌ها گذاشته است.
ژانر اولین قصه‌ی این مجموعه شگفت است، چون عناصری دارد که با تجربه‌ی زیستی ما سازگار نیست. یکی از این عناصر صدای زنگوله است که در طول قصه تکرار می‌شود. این صدا به گوش کدخدا، مش اسلام و پسر کدخدا (مش رمضان) می‌رسد. صدای زنگوله به نوعی می‌تواند نشانه‌ای بر حضور مرگ باشد. از دیگر عناصر شگفت این مجموعه، پیدا شدن دو موشی است که یکی‌شان شمع سبز رنگی را به دهان می‌گیرد و از شهر به بیل می‌برد. شمعی که در یکی از صحنه‌ها از کالسکه‌ای نزدیک قبرستان در شهر به زمین می‌افتد. صحنه شگفت آخر آمدن مادرمش رمضان بعد از مرگش است. او با لباسی نو به دنبال پسرش می‌آید و با هم به سمت قبرستان می‌روند. این به معنی آن است که مش رمضان به خاطر وابستگی بسیار زیاد به مادر، بعد از مرگش تاب نمی‌آورد و او نیز جان می‌سپارد: ( رمضان خوشحال رفت بیرون و دست ننه‌اش را گرفت. هر دو با عجله دور شدند. باد شدیدی می‌وزید و آن‌ها را به جلو می‌راند. از دوردست صدای زنگوله‌های دیگری شنیده می‌شد.)
یکی از موفق‌ترین قصه‌های این مجموعه، قصه سوم است. گاومش حسن در نبود او می‌میرد و زنمش حسن و اهالی روستا که از دلبستگی بسیار زیادمش حسن به گاوش خبر دارند، جنازه گاو را پنهانی در چاهی می‌اندازند و به دروغ بهمش حسن می‌گویند که گاوش در رفته و گم شده است. مش حسن نمی‌تواند با این مسئله کنار بیاید و کم کم خودش به گاو تبدیل می‌شود و همه کارهایی را که گاوش می‌کرد، حالا او می‌کند. (مردها رفتند و جمع شدند جلو دربچه طویله و مشدی حسن را نگاه کردند که ایستاده بود روی چاه و سرش را برده بود توی کاهدان و زمین را لگد می‌کرد.) و تا آخر داستانمش حسن همچنان بر گاو شدن خود اصرار می‌ورزد. ساعدی همخوان با اندیشه‌ی مش حسن از راوی دانای کل دور می‌شود و از آن به بعد او را دیگرمش حسن نمی‌نامد و با عنوان گاو از او نام می‌برد: ( ته دره، توی تاریکی، سه مرد که گاو را طناب پیچ کرده بودند کشان کشان می‌بردند طرف جاده. یکی از مردها جلوتر می‌رفت و طناب را می‌کشید و دو مرد دیگر هلش می‌دادند. گاو با جثه کوچکش مقاومت می‌کرد و مردها را خسته می‌کرد.)
داستان هفتم این مجموعه همچون داستان اول شگفت است. مو سرخه یکی از اهالی روستای بیل که تقریبا در همه قصه‌ها حضور دارد بی دلیل به جانوری عجیب بدل می‌شود که هرچه می‌خورد، سیر نمی‌شود و همه حواسش را جز غرایز اولیه‌اش از دست می‌دهد. مو سرخه هر جا می‌رود او را از آن جا می‌رانند حتی از روستای خودش. ( جانور عجیبی آمده بود به بیل و زده بود به خرمن. شبیه هیچ حیوانی نبود. پوزه‌اش مثل پوزه‌ی موش دراز بود. گوش‌هایش مثل گوش گاو راست ایستاده بود، اما دست و پایش سم داشت. دم کوتاه و مثلثی‌اش آویزان بود…)
در آخرین داستان این مجموعه مش اسلام که مغز متفکر روستای بیل است به خاطر تهمت‌های ناروا و بدگویی‌های بی جای مردم مجبور می‌شود خانه و حیوانات خود را رها کند. شایعه پراکنی مردم که نشان از جهل و فقر فرهنگی آن‌هاست باعث می‌شود که بیلی‌ها داناترین فرد روستای خود را از دست بدهند و از این پس در حل مشکلات خود تنها بمانند. در حالی که بیماری اسب‌ها در روستا در حال شیوع است، مش اسلام خانه‌اش را گل می‌گیرد و با سازش آواره شهر شود و بدین ترتیب قصه‌های این مجموعه تمام می‌شود.
لینک مطلب:
http://adabiatema.com/index.php?option=com_content&view=article&id=206:-l-r-
::
شبانه های شاملو برای غلامحسین ساعدی/پرند
پیشینۀ پیشکش کردن قصاید بلند و حتی دیوان اشعار از سوی شاعر به شاه و صاحب‌منصبان، از زمان «فرخی سیستانی» و «فردوسی» و دیگر شاعران متقدم در تاریخ ادبیات ما ثبت شده و بر اهل کتاب روشن است.

هدیه‌کردنِ سروده‌ای از سوی شاعری به شاعر دیگر اما گمانم نباید چندان قدمتی داشته باشد. از اهدای شعر بلند «عقاب» سرودۀ «پرویز ناتل خانلری» به «صادق هدایت»، و مجموعۀ «تولدی دیگر» که «فروغ فرخ‌زاد» آن‌را به‌ «ا. گ» [ابراهیم گلستان] تقدیم کرد بگذریم، در دفتر اشعار شاعران نوسرای معاصر، چه بسیار سروده‌هایی که در همان سالهای سرایش‌شان، به دوست شاعر دیگری اهدا شده و به خط و نشان خود شاعر در سرلوحۀ شعر، ثبت و اعلام شده است.

از مشهورترین این سروده‌ها و نام‌های آشنا، «زمستان» از «مهدی اخون‌ثالث» است که به «احمد شاملو» هدیه شده؛ و یا «شبانه‌»‌هایی که «احمد شاملو» به «گوهر مُراد» [غلامحسین ساعدی] اهدا کرده است.

شاملو، البته جز این دو «شبانه» که به زبان محاوره و شکسته سروده، در مجموعۀ «ابراهیم در آتش»، یکی دیگر از اشعار مشهور خود به‌نام «محاق» را هم به «ساعدی» هدیه کرده است. [به نو کردن ماه، بر بام شدم، با عقیق و سبزه و آینه.]

این دو «شبانه» اما به انتخاب «اسفندیار منفردزاده» ترانه شد. او برای آنها موسیقی نوشت و «فرهاد مهراد» خواند‌شان. و این شد که آن سروده‌ها، از میان ورق‌های چاپی کتاب بیرون آمدند و زمزمۀ زبان مردم کوچه و خیابان شدند و حتی در جایی از تاریخ مبارزات مردمی ایران جلوه کرد و ثبت و ماندگار شد.

مردم ـ آنهایی که شبانه را با موسیقی «اسفندیار منفردزاده» و صدای «فرهاد» می‌شنیدند ـ همه اگر نه، ولی بیشترشان می‌دانستند که شعر از «احمد شاملو»ست. اما در همان جمع شنونده، ـ همه اگر نه، شاید کمتر کسی خبر داشت که این دو سروده از سوی شاعر، به «غلامحسین ساعدی» هدیه شده است.

بر پیشانی‌نوشت نسخه‌های چاپی «شبانه اول» [کوچه‌ها باریکن]، جملۀ «به گوهر مراد» آمده است. در «شبانۀ دوم» [یه شب مهتاب] اما این تقدیم‌نامه از سوی شاعر به «غلامحسین ساعدی» را بر جلد صفحۀ ترانه‌شدۀ این سروده می‌بینیم. [این تصویر و توضیح آن را در ادامۀ همین مطلب در این صفحه ببینید!]
* * *

شبانه
کلام: احمد شاملو
ترانه‌خوان: فرهاد مهراد
آهنگ: اسفندیار منفردزاده

کوچه‌ها باریکن
دُکّونا
بسته‌س،

خونه‌ها تاریکن
تاقا
شیکسته‌س،

از صدا
افتاده
تار و کمونچه
مُرده می‌برن
کوچه به
کوچه.

□

نگا کن!
مُرده‌ها
به مُرده
نمی‌رن،

حتا به
شمعِ جون‌سپرده
نمی‌رن،
شکلِ
فانوسی‌ین
که اگه خاموشه

واسه نَف‌نیس
هَنو
یه عالم نف توشه.

□

جماعت!
من دیگه
حوصله
ندارم!

به «خوب»
امید و
از «بد» گله
ندارم.
گرچه از
دیگرون
فاصله
ندارم،
کاری با
کارِ این
قافله
ندارم!
□

کوچه‌ها باریکن
دُکّونا
بسته‌س،

خونه‌ها تاریکن
تاقا
شیکسته‌س،

از صدا
افتاده
تار و کمونچه
مُرده می‌برن
کوچه به
کوچه. . .
۱۳۴۰

احمد شاملو
از مجموعۀ: «لحظه‌ها و همیشه»
* * *
سال ۱۳۵۷، سالی که در تاریخ ایران ثبت شده و خواهد ماند. سال انقراض حکومت سلطنتی در ایران و جمهوری شدن این کشور. سالی که انگار نه از فروردین ماه، که از هفدهم شهریور ماه آن‌سال شروع می‌شود. آن‌سال که بهار به بهمن افتاده بود.

هفدهم شهریور به جمعه افتاده است. جمعه‌ای سیاه جامه از واقعۀ کشتار مردم در میدان ژاله. جمعه‌ای که یادش تا هنوز و همیشه با ترانۀ «جمعه برای جمعه» با صدای فرهاد در یاد ما زنده است.

در این کاست، همراه با ترانۀ «جمعه برای جمعه»، «شبانۀ دوم» هم منتشر می‌شود. «شبانۀ دوم» با مطلع (یه شب مهتاب) در اصل سال ۱۳۵۲ و هم‌زمان با «شبانۀ اول» با مطلع (کوچه‌ها باریکن) ساخته شده بود که دستگیری «اسفندیار منفردزاده» و سر از اوین در آوردن او مانع اجرای آن می‌شود. و حالا با طرح جغدی سرخ بر زمینه‌ای سیاه. و سه تقدیم‌نامه پایین آن.

شاعر: احمد شاملو، شعر را به «دکتر غلامحسین ساعدی» دوست نمایشنامه‌نویس خود تقدیم کرده است. خواننده: فرهاد، آن‌را به «دکتر صلحی‌زاده» پزشک متخصص ترک و درمان اعتیاد. و اسفندیار منفردزاده، به «دکتر اسماعیل خویی» شاعر معاصر.

«شبانۀ دوم» با آن کلام و خطاب به «عمو یادگار» و جوشش و پویه‌ای که در آهنگ آن بود، انگار که باید هم می‌ماند تا در شهریور این‌سال منتشر شود.

شبانه
کلام: احمد شاملو
ترانه‌خوان: فرهاد مهراد
آهنگ: اسفندیار منفردزاده
یه شب مهتاب
یه شب مهتاب
ماه میاد تو خواب
منو می‌بره
کوچه به کوچه
باغ انگوری
باغ آلوچه
دره به دره
صحرا به صحرا
اونجا که شبا
پشت بیشه‌ها
یه پری میاد
ترسون و لرزون
پاشو میذاره
تو آب چشمه
شونه می‌کُنه
موی پریشون
یه شب مهتاب
ماه میاد تو خواب
منو می‌بره
ته اون دره
اونجا که شبا
یکه و تنها
تک درخت بید
شاد و پر امید
می‌کُنه به‌ ناز
دستشو دراز
که یه ستاره
بچکه مث
یه چیکه بارون
به جای میوه‌ش
سر یه شاخه‌ش
بشه آویزون
یه شب مهتاب
ماه میاد تو خواب
منو می‌بره
از توی زندون
مث شب پره
با خودش بیرون
می‌بره اونجا
که شب سیاه
تا دم سحر
شهیدای شهر
با فانوس خون
جار می‌کشن
تو خیابونا
سر میدونا:
عمو یادگار
مرد کینه دار
مستی یا هشیار؟
خوابی یا بیدار؟

مستیم و هشیار
شهیدای شهر
خوابیم و بیدار
شهیدای شهر
آخرش یه شب
ماه میاد بیرون
از سر اون کوه
بالای دره
روی این میدون
رد میشه خندون

یه شب ماه میاد . . .

احمد شاملو
از مجموعۀ: «هوای تازه»
* * *
در شروع مطلب گفتیم که «شاملو» جز این دو «شبانه»، همچنین از مجموعه اشعار «ابراهیم در آتش»، سرودۀ «مُحاق» را هم به «ساعدی» هدیه کرده است.در پایان این نوشتار، گفتم تا کار را تمام و حق مطلب را ادا کرده باشم، آن شعر را هم به این دو «شبانه» اضافه کنم. آن را با صدای شاعر بشنوید!
به نو کردن ماه
بر بام شدم
با عقیق و سبزه و آینه.
داسی سرد بر آسمان گذشت
که پرواز کبوتر ممنوع است.

صنوبرها به نجوا چیزی گفتند
و گزمکان به هیاهو شمشیر در پرندگان نهادند.

ماه
برنیامد.
لینک مطلب:
http://www.parand.se/tr-shamlo-saedi.htm
::
حکایت مسافری که چمدان هایش را باز نکرد/مد و مه
در پاریس هستم. شهر خودکشی و ملال. شهر فاحشه‌ها و دلال‌ها. جان آدم را به لب می‌رساند. مطلقاً جایی نمی‌روم و ابداً نیز حوصله ندارم از همه چیز نگرانم میزان گریه‌هایی که در کوچه‌های تاریک و زیر درخت‌ها کرده‌ام اندازه ندارد… من در یک اتاق دو متر در دو متر زندگی می‌کنم. اندازه سلول اوین. هر وقت وارد اطاقم می‌شوم احساس می‌کنم به جای پالتو اطاق پوشیده‌ام… تمام شب‌ها را تقریباً می‌نویسم و صبح‌ها افقی می‌شوم و بعد کابوس‌های رنگی می‌بینم. تازگی علاوه بر هیکل‌های عجیب و غریب، توده‌ای‌ها و سگ‌های پاریس هم در خواب من ظاهر می‌شوند…. این چنین زندگی کردن برای من بدتر از سال‌هایی بود که در سلول انفرادی بسر برده‌ام… از همه بریده‌ام در خانه‌ای که مثلاً مردگی می‌کنم، مدام با نفرت دست به گریبانم فکر می‌کنی، چندین خروار به من توهین شده است؟»
این حکایت روزهای آخر زندگی غلامحسین ساعدی‎ست، در غربت؛ و از زبان خودش با نامه‌ای که در آن برای یکی از دوستانش درد دل کرده است. نویسنده‌ای که در طول دوران پربار ادبی خود، باورها، خرافات، مالیخولیا، اوهام و کابوس‌ها و در یک کلام، زندگی ما را آنگونه که بود، روی کاغذ آورد. شخصیت‎های آثار ساعدی اغلب درگیر چنین فضاهایی بودند، و سرآخر خود نیز بدل به یکی از شخصیت‌های داستان‌هایش شد.
شخصیتی که در دنیای واقعی‌اش هر روز درگیر کابوس‌هایی ریز و درشت بود، اما این بار ساعدی آن را ننوشت، بلکه آن را زندگی کرد، وی یا بازی کرد، مثل بازیگرکه در فیلمی سیاه، تلخ و بدفرجام حود خواسته ایفای نقش می‌کند. حکایت مرد میانسالی که پیش از انقلاب سالها مبارزه کرد، مبارزه‎ای که هم در آثارس و هم در خصوصایت شخصی و اجتماعی نمودی آشکار دارد. در بحبوحه پیروزی انقلاب در خارج از ایران بسر می‌برد، اما درآستانه انقلاب به وطن بازگشت تا در کنار انقلابی باشد که سال‌های سال برایش مبارزه کرده بود، زندان رفته و طعم شکنجه‌ را چشیده بود. سال‌ها انتظار فرا رسیدن آن را کشیده بود، اما شاید نمی‎دانست که در دوران تازه نیز حضورش را بر نمی‎تابند.
اقامتش چندان به طول نینجامید سرانجام از سر اجبار چمدان بست و راهی کشوری دیگر شد، اما برخلاف تصور او این سفر، سفری بی‌بازگشت بود. در آنجا هیچ کس انتظارش را نمی‌کشید، سر در لاک خود فرو برد، در تنهایی، به دور از آرامش، بدون تعلق‌خاطر اشک ریخت… چمدان‌هایش را باز نکرد، در انتظار روزی که شرایطی فراهم آید تا به وطن بازگردد. می‌خواست سختی را تاب آورد. به‎سراغ الکل رفت، برای دست‎یابی به تسکینی که نمی‌یافت و در میان سال به پیرمردی دائم‌الخمر بدل شد که تا پایان راه فاصله چندانی نداشت و زیر بار صلیبی که بر دوش می‌کشید در حال خرد شدن…
ساعدی دو بار به شدت فرو پاشید، اولین بار هنگامی که ساواک در سال ۱۳۵۳ او را دستگیر کرد و تحت شکنجه‌های جسمی، روحی و روانی بسیار او را چنان در هم کوبیدند که وقتی از زندان بیرون آمد تا مدت‌ها منگ و بهت زده بود. آن چنان آشفته و متزلزل که دوستانش در کوتاه‌ترین برخوردها نیز در می‌یافتند که بیش از حد تصور تحت فشار بوده و درهم ریخته است.
مرتضی کاخی بعد‎ها در گفتگویی می‎گوید در همان روزهای انقلاب ساعدی را در لندن می‎بیند :«در لندن بودم که یک بار مرحوم غلامحسین ساعدی به دیدنم آمدهبود، و من دیدم دستش حالت طبیعی ندارد و به طرز دلخراشی گود شده. از او پرسیدم دستت چه شده،؟ گفت در زندان رویش سیگار خاموش کرده‎اند» اینها تنها بخش کوچکی از فشارهای جسمی بودند که در برابر فشارهای روحی که بر او اعمال شد، رنگ می‎بازند. او هنگامی که از زندان اواک بیرون آمد، چنان در هم شکسته بود که تصور از سرگرفتن آن دوران خلاقه گذشته، بعید به نظر می‎رسید و شاید تا اندازه‌ای نیز همین گونه شد. مدت‌ها طول کشید که او به تدریج از کابوس‌های زندان اندکی رهایی یافت و حال قبلی خود بازگشت.
احمد شاملو که سال‌های سال دوست نزدیک ساعدی و در صف نخست مبارزه برای آزادی بود درباره این روزهای ساعدی می‌گوید:«…آنچه از او زندان شاه را ترک گفت، جنازه نیمه‌جانی بیش نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه‌های جسمی و بیشتر روحی زندان اوین، دیگر مطلقاً زندگی نکرد. آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می‌کردیم و من و همسرم شهود عینی این مرگ دردناک بودیم… رژیم ساعدی را خیلی نابود کرد. من شاهد کوشش‌های او بودم، مسائل را درک می‌کرد و می‌کوشید عکس‌العمل‌ نشان بدهد، اما دیگر نمی‌توانست او را اره کرده بودند.»
اما دومین بار که ساعدی فروپاشید هنگامی بود که ناخواسته مجبور به ترک وطن شد. برای نویسنده‌ای که عاشقانه وطنش را دوست داشت برای آن پیکر نیمه‌جان تیر خلاصی بود که کارش را یکسره کرد. به سرزمینی آزاد قدم گذاشت با هزاران زندان درون خود، با کابوس‌هایی که هر دم بر شدتش افزوده می‌شد. جایی را برای زندگی برگزیده بود که خاک خودش نبود، اما می‌پنداشت مسافر است و مسافر باز می‌گردد، چمدان‌هایش را باز نکرد! چو گویی هر دم امکان دارد این مسافر خسته و درهم شکسته به خانه باز گردد، اما خانه‌ای نداشت، مهاجری بی‌وطن شده بود. مهاجری که راه بازگشت ندارد. این را می‌دانست هر چند نمی‌خواست باور کند.
سختی روزگار مهاجرت، تنهایی، بیگانگی… بر آن پیکر رو به احتضار سنگینی می‌کرد. با افراط در نوشیدن الکل فروپاشی‌اش مراحل آخر را می‌گذراند و اندک زمانی بعد مرگ را برایش به ارمغان آورد.
در گورستان پرلاشز آرمید نزدیک خلف بزرگش صادق هدایت که او را نه فقط در ادبیات، بلکه در اغلب شئون زندگی‌اش می‌ستود:«هدایت شهامت و شجاعتش تا به آن جا بود که نقطه پایان زندگی‌اش را نه عزرائیل که خود گذاشت و بدان سان که مشت بر سینه زندگی نکبت‌بار آلوده طبقه خویش زد، مشت محکم‌تری بر سینه مرگ اجباری زد و مردن را به اختیار خویش برگزید.»
*این نوشته بریده‎ای از یک تکنگاری بلند است درباره غلامحسین ساعدی که شاید روزی در قالب کتاب منتشر شود!
لینک مطلب:
http://www.madomeh.com/blog/1389/09/05/bazkhani-dastan-8-sandvich/
::
غلامحسین ساعدی از زبان آل احمد و دیگران/کتاب نیوز
حرف‌ها و ناگفته‌هایی درباره غلامحسین ساعدی از زبان جلال آل‌احمد، ‌محمود دولت‌آبادی، بهرام بیضایی و عزت‌الله انتظامی، در کنار آثار منتشرنشده‌ای از او در کتابی با نام «گوهرمراد با یک عمر نوشتن» منتشر می‌شود. این کتاب ۷۰۰ صفحه‌ای را یوسف انصاری تالیف و گرد‌آوری کرده است.

به گزارش ایبنا، این کتاب در راستای طرح انتشار «مجموعه ادبیات معاصر ایران در گذر زمان» از سوی انتشارات افراز به چاپ می‌رسد.

کتابی درباره احمد محمود و اثری درباره احمد شاملو به قلم فرزام شیرزادی نیز در راستای این طرح منتشر می‌شود.

انصاری انگیزه‌اش را از گردآوری کتابی درباره غلامحسین ساعدی با نام «گوهرمراد با یک عمر نوشتن» این‌گونه توضیح داد: دو سال پیش پیشنهاد انجام این کار را آقای رضا سید‌حسینی به من داد. آن موقع من تحقیقی را دریاره «عزاداران بیل» ساعدی انجام می‌دادم و ایشان از من خواستند به پژوهشم شکلی جامع‌تر بدهم.

وی درباره این کتاب گفت: از ساعدی تعداد زیادی یادداشت،‌ مقاله و داستان کوتاه بر جای مانده که تاکنون به چاپ نرسیده‌اند. این مطالب پراکنده را من از نشریات مختلف سال‌های اخیر و دهه‌های ۴۰ و ۵۰ جمع‌آوری کرده‌ام.

وی افزود: ده یا یازده داستان کوتاه از این نویسنده در مجله «معلم» تبریز، مجله «سهند» و «الفبا»، که شش جلد آن در خارج از ایران چاپ شد را پیدا کردم . همچنین مقاله‌هایی نیز در نشریات مختلف از او منتشر شده بود، که به احتمالی خود او نیز از انتشار آن‌ها در این نشریات بی‌اطلاع بوده.

انصاری همچنین از انتشار مصاحبه‌هایی درباره این نویسنده با داستان‌نویسان و سینماگران در این کتاب خبر داد و گفت: بخشی از این کتاب به مصاحبه‌هایی که درباره ساعدی با داستان‌نویسان و سینماگران داشتم، اختصاص یافته، که گفت‌وگو با محمود دولت‌آبادی، جواد مجابی، اکبر ساعدی‌ و جعفر والی، از آن جمله است.

این نویسنده همچنین اضافه کرد: در مصاحبه‌ای که با اکبر ساعدی‌ داشتم، وجوه مختلف شخصیتی، انگیزه‌ها و دیدگاه‌های این نویسنده به گونه‌ای جزئی‌تر تحلیل ‌شده که شاید برای علاقمندان جالب باشد.

انصاری با اشاره به یادداشت‌هایی که از نویسندگان بزرگ ایرانی در این اثر جمع‌آوری شده نیز گفت: در فصل دیگر این کتاب یادداشت‌های نویسندگان و هنرمندان نامدار معاصر درباره ساعدی به چاپ رسیده که یادداشت‌های جلال آل‌احمد، بهرام بیضایی، سیروس طاهباز، صمد بهرنگی، مفتون امینی، احمد پوری و امیر‌حسن چهلتن، از آن جمله است.

این پژوهشگر از چاپ تعدادی از نامه‌های ساعدی نیز در این کتاب سخن به میان آورد و گفت: در این کتاب حدود ۲۰ نامه از ساعدی منتشر شده که از آن میان نامه به عزت‌الله انتظامی و تعدادی دیگری از هنرمندان و نویسندگان دیده می‌شود.

وی درباره انگیره‌های دیگرش از تالیف این کتاب گفت: چندی پیش کتابی با نام «گوهرمراد، مرگ خودخواسته»، درباره غلامحسین ساعدی چاپ شد که نام آن برای من آزاردهنده بود؛ ‌این در حالی است که ساعدی نویسنده‌ای پرکار، ‌امیدوار و پر‌تلاش بود و چه بسا که در زمینه داستان و نمایشنامه یکی از بهترین‌هاست.

انصاری افزود: در هر حال وجوه شخصیتی و زندگی ساعدی، همراه با ویژگی‌های آثارش، در قالب مصاحبه‌های این کتاب تحلیل شده و اینکه چرا او در اواخر عمر به بیماری روحی دچار شده است.

وی در پایان تاکید کرد: یه اعتقاد من کتاب‌هایی که تا به حال درباره ساعدی به چاپ رسیده، از جهاتی بسیار به هم شبیه‌اند؛ ولی من سعی کردم به جست‌و‌جوی مطالب تازه‌تری درباره او دراین کتاب باشم.
http://www.ketabnews.com/detail-20449-fa-35.html
::
گفت و گو:
نتوانستم همه کابوس هایم را بنویسم/ گفت و گوی آدینه با ساعدی؛
نظر شما درباره‌ی قصه‌نویسی معاصر‌ایران چیست و‌ایا قصه‌نویسی‌ایران رو به رشد داشته است؟

□ اگر قصه‌نویسی معاصر‌ایران را بر مبنای همان تقسیم‌بندی متعارف ادبای «پیر و پاتال» مثل سعید نفیسی از دوران مشروطیت به بعد بررسی کنیم، درمی‌یابیم که عوامل بسیاری در آن تأثیر داشته است.

گرچه عده‌ای تأکید دارند که ما در گذشته قصه یا نوعی قصه داشته‌ایم و اشاره می‌کنند به آثاری مثل «داراب نامه» و آثاری که در متون عارفانه‌ی ما وجود دارد. اما به نظر من قصه‌نویسی ما بیشتر تحت تأثیر فرهنگ غربی بوده است. ‌این تأثیر در هدایت در بعضی از آثار چوبک، در گلستان دیده می‌شود. پس یک عامل عمده در پیدایش‌ این شکل و فرم در‌ایران آشنایی با ادبیات غربی بوده است اما بر اثر عوامل گوناگون ‌این فرم یک شکل‌ ایرانی پیدا کرده است. یعنی درست است که آدم‌ها به ناچار‌ایرانی هستند و فضا هم ‌ایرانی است اما گاهی الگو، گرته‌برداری از قصه‌نویسی غرب نیست. اگر از زاویه دیگری نگاه کنیم باز به دو گروه بر می‌خوریم. در قصه‌نویسی امروز چند نفری سبک و سیاق خاصی دارند و عده‌ای اصلاً صاحب سبک به خصوصی نیستند. روی هم رفته اگر به حاصل‌ این دوران بنگریم، می‌بینیم که کارهای ماندنی زیادی خلق شده است که می‌توان آن‌ها را ترجمه کرد. تعدادی از‌این آثار به زبان‌های خارجی ترجمه شده است و اعتباری هم به دست آورده است. تارگی‌ها «ژیلبرلازار» مجموعه‌ای از قصه‌های‌ ایرانی را به فرانسه ترجمه و چاپ کرده است که با استقبال روبه‌رو شده و نقدهای مفصلی درباره‌ی آن نوشته‌اند. قصه‌های ‌ایرانی به زبان روسی نیز فراوان ترجمه شده است.

•نظر شما درباره ادبیات دوره اختناق ‌ایران چیست و ‌این ادبیات را در مقایسه با ادبیات اختناق سایر ملت‌ها در چه مرتبه‌ای می‌بینید؟

□ اگر منظورتان از ادبیات اختناق، ادبیاتی است که در دوره‌ی اختناق وجود داشت باید بگویم که ادبیات ما در دروه‌ی اختناق به اجبار به سوی تمثیل رفته و جنبه‌یAllegorical پیدا کرد. من با‌این جنبه‌ی تمثیلی خیلی موافقم. وقتی قصه‌ای یا هر کار دیگر هنری به صورت تمثیلی بیان شود در هر دوره دیگری نیز قابل تأویل و تفسیر است. در دوران گذشته، به جز قصه‌های شعاری که من اصلاً به آن‌ها اعتقادی ندارم، قصه‌ای است که فکر می‌کنند اگر آزادی به وجود بیاید و قصه رئالیستی رشد کند، داستان نویسی ما پیشرفت خواهد کرد معتقدم که ادبیان داستانی ما اگر جنبه‌ی تمثیلی خود را از دست بدهد، ‌این بیم وجود دارد که جنبه‌ی روزمره پیدا کند، ‌این نوع ادبیات را در همان زمان نوشتن می‌توان خواند اما بعد فراموش می‌شود. اما ادبیات اصیل در تمام دنیا یک جنبه تمثیلی داشته است. سال‌ها پس از چاپ آثار کنراد و همینگ‌وی هنوز می‌توان آثار آن‌ها را خواند. البته در ادبیاتی که در دوران اختناق در‌ایران نوشته شده، گاه کارها پیچیده شده و زیاده از حد و اغراق جنبه‌ی تمثیلی و استعاره و سمبلیسم به خود گرفته است.

•در قصه‌نویسی معاصر ما کسانی که واقعاً مطرح هستند، انگشت‌شمارند نظر شما درباره ی آن‌ها چیست؟

□ نظر من اصلاً مهم نیست. ‌این مسأله نیازمند بحث مفصلی است. مثلاً در مورد آثار هدایت، بعضی از آثار او مثل سه قطره خون، زنده به گور، داود گوژپشت به نظر من قصه نیست. ‌این نوع آثار هدایت ساختمان قصه ندارد. البته ارزش هدایت وآثار ماندنی او به جای خود باقی است اما هدایت در آن شرایط تجربه می‌کرد تا شیوه‌های جدیدی پیدا کند. مثلاً به تجربه‌های او در طنز سیاه توجه کنید. در بعضی از‌این تجربه‌ها او واقعاً قصه ساخته است. مثلاً در داستان «دون ژوان کرج» یا «بن بست» یا «زنی که مردش را گم کرد» او واقعاً فرم قصه را پایه‌گذاری کرده است. ارزش آثار هدایت در یک حد نیست درباره‌ی آثار هدایت بررسی‌های زیادی شده است و من توصیه می‌کنم که درباره آثار او مقاله‌ی «پرویز داریوش» را حتماً بخوانید.

داستان‌های اولیه صادق چوبک واقعاً بی نظیر است. مثل«خیمه شب بازی» و «انتری که لوطی اش مرده بود». بعضی از داستان‌های او شکل بسیار خوبی دارد مثلاً داستان «چراغ آخر» – و نه تمام کتاب – اما آثار بعدی او برای من مطبوع نیست. مخصوصاً سنگ صبور که من از آن بدم می‌آید. کتابی است که فکر می‌کنم بو می‌دهد. جدی می‌گویم.

در مورد آل‌احمد، گاه آثار او «شُل و ول» است. بیشتر به نثر پرداخته است. یک نثر چکشی فوق العاده. در قصه‌های آل‌احمد، نثر است که خواننده را به دنبال اثر می‌کشاند و نه آدم‌ها و اکسیون‌ها و فضا.

البته آل‌احمد چند تا داستان بی‌نظیر دارد مثل «جشن فرخنده» که داستان خوبی است. ‌این داستان در مجموعه‌ی ۵ داستان منتشر شد که از خیلی از کتاب‌های او بهتر است. در «دید و بازدید» آل‌احمد بیشتر فضا می‌سازد. فضایی که خود او در آن زندگی کرده است. به هر حال آل‌احمد چند تا داستان دارد که تا حدی قابل تحمل است. بزرگ علوی آثار «شُل و ولی» داشته است اما داستان «گیله مرد» او داستان خوبی است و ماندنی است.

گلستان نثر موزون می‌نویسد. بعضی از داستان‌های او شکل دارد. مثل «طوطی همسایه‌ی من» که داستان خوبی است. به هر حال گلستان، کارش را می‌داند. البته من بحث محتوایی نمی‌کنم.

•هدایت و چوبک پیشگامان ادبیات داستانی ما هستند، اما من می‌خواستم نظر شما را درباره‌ی آثار کسانی چون تنکابنی و گلشیری بپرسم.

□ چند تا کار گلشیری واقعاً فوق‌العاده است. من به گلشیری اعتقاد دارم او کارش را بلد است و می‌داند که چطور قصه بنویسد، البته گاهی شورش را در تأکید بر نحوه‌ی بیان در می‌آورد و قصه در نحوه بیان گم می‌شود. اما به هر حال بعضی از کارهای گلشیری واقعاً بی نظیر است. مثلاً چند تا از معصوم‌ها مخصوصاً معصوم اول و دوم آثار متعالی و واقعاً ماندنی است.

دیگران هم آثار خوبی نوشته‌اند. مثلاً چند تا از قصه‌های جمال میرصادقی واقعاً خوب است، مخصوصاً قصه «دیوار» که من هرگز آن را فراموش نمی‌کنم.

آثار بهرام صادقی بسیار خوب است. آثاری که با دید تلخی نوشته شده است و در آن‌ها حساسیت خاصی است که آدمی‌را تکان می‌دهد.

تقوایی می‌توانست قصه‌نویس خوبی باشد. در «تابستان همان سال» فضای جنوب را خوب تصویر کرده است. حیف که کار قصه‌نویسی را رها کرد، تنکابنی را من قصه نویس نمی‌دانم. پ در قصه‌نویسی ما، کار خوب زیاد شده است. برای بررسی آن‌ها آدم باید حوصله و دقت بنشیند و تک تک آثار خوب و با ارزش را تحلیل کند.

•شما در داستان نویسی ما، یک شاخص هستید و کار شما جنبه‌های مختلفی دارد که باید بررسی شود، اما «شب نشینی باشکوه» در حد آثار شما نیست. خودتان چه نظری دارید؟

□ شب نشینی باشکوه، یک سیاه مشق و یکی از اولین کارهایی است که من در سال ۱۳۳۸ چاپ کردم. بیست سال از زمان نوشتن آن گذشته است. یک تمرین است. تحت تأثیر قصه‌های کوتاه چخوف بودم.

•درباره‌ی فضا‌های ناشناخته در کتاب‌های شما بحث‌های بسیاری شده است از جمله سپانلو در بازآفرینی واقعیت می‌نویسد که زمینه‌ی کلی کارهای شما، رئالیسم است. به علاوه مقداری فانتا (خیال و وهم) و برای نتیجه گیری هم از سمبولیسم کمک می‌گیرد. خود شما در ابن باره چه برداشتی دارید؟

□ انسان وقتی که می‌نویسد، تعمدی ندارد که چگونه و چطور بنویسد. فضایی که بر آدمی‌حاکم است، نویسنده را به دنبال خود می‌کشد. انسان اثر خود را می‌نویسد و بعد وقتی اثر تمام شد و شکل گرفت، دیگران آن را بررسی می‌کنند. اما ‌این بحث‌ها مربوط به بعد از خلق اثر هنری است. چیزی که نویسنده را هنگام نوشتن متأثر می‌کند و آن تأثیر چنان است که تمامی‌وجود آدمی‌را پُر می‌کند، خود به خود نوشته می‌شود. من بلد نیستم از خودم و از آثارم حرف بزنم. چون بیشتر گرفتار بیرون و دنیایی هستم که مرا احاطه کرده است.

حقیقت‌این است که من یک هزارم کابوس‌ها و اوهامی‌را که در زندگی داشته ام، نتوانسته ام بنویسم. چون همیشه زندگی شلوغ و ذهن جوشان و آشفته‌ای داشته‌ام. کابوس‌ها هر چه هم که سعی می‌کنم جلوی آن‌ها را بگیرم، می‌آیند و اندکی آدم را می‌ترسانند.

•نام‌هایی که در برخی از داستان‌ها برای شخصیت‌های خود انتخاب می‌کنید، گاه حالت خاصی دارند. مثلاً نام یک نفر گاه نام سه نفر است مثل حسن حسین محمد، تعمدی در کار است؟

□ قصه را آدم می‌سازد، اما فضایی که نویسنده انتخاب می‌کند به ناچار منطقهی مشخصی است. انتخاب اسم چیزی است مثل گرفتن مگس روی هوا، اما‌این که داستان در چه منطقه‌ای می‌گذرد هم در انتخاب نام‌ها اثر دارد. «ترس و لرز» که شما از آن مثال آوردید در جنوب می‌گذرد و اسم‌ها جنوبی است. من سه تا اسم را با هم مخلوط نکرده‌ام. ‌این اسم‌ها در واقع در آن منطقه به همین شکل وجود دارد. من تعمدی در‌این کار نداشته ام. جنوبی‌ها با‌‌ ‌این نام‌ها آشنا هستند.

•در آثار شما دو تا قصه «گدا» و «زنبورک خانه» بسیار برجسته است. فضای آن قصه‌ها را چگونه می‌بینید؟

□ در آن قصه‌ها، فضا و اتمسفر مهم است. البته اگر ساده نگاه کنیم، فضا، مسأله فقر و مسکن را مطرح می‌کند. اما اتمسفر‌این قصه‌ها بسیار مهم هستند چرا که در آن اتمسفر، در آن ترکیب بندی است که آن وضع روحی ممکن است به وجود بیاید. آدمی‌که گیج و منگ است، تسخیر می‌شود و نمی‌داند چه اتفاقی در حال رخ دادن است. پیرمردی که معلوم نیست در اثر زوال عقل، پیری یا فقر می‌خواهد یکی از دخترانش را قالب بکند و از شرش خلاص شود و شاید قصد او‌این است که خانه را دوتایی بچرخانند. تمام آن عتاصر اروتیک و سکسی دقیقاً باید در همان فضا رخ دهد. وقتی آدم یک اتاق دارد، چنین حالتی ممکن است، آن قصه بیشتر یک کابوس است.

• در آثار شما به جز «آرامش در حضور دیگران» خیلی کم به زن‌ها پرداخته شده است. عمدی در کار بوده است؟

□ نه تعمدی در کار نبوده است. وقتی راجع به زن فکر می‌کنند، بخصوص‌ایرانی‌ها در فضای خاصی زندگی کرده‌اند، بیشتر به زن به عنوان یک ماده نگاه می‌کنند. شخصیت گدا یک زن است. یک پیرزن. پس زن حضور دارد. در «آرامش در حضور دیگران» دو تا زن جوان هستند. به هر حال در کار من در‌این مورد تعمدی در کار نیست. بستگی دارد به‌این که در اثری که می‌نویسید ضرورت وجود زن هست یا نه؟

•در «آرامش در حضور دیگران» شخصیت زن سرهنگ بسیار چشمگیر است. زنی است که در اول مرموز جلوه می‌کند و بعد باز می‌شود. زنی است متفاوت با آن چه که در بیشتر آثار داستانی‌ایران دیده‌ایم. زن سرهنگ، شخصیت تازه‌ای در ادبیات داستانی‌ایران است.

□ انواع و اقسام آدم‌ها وجود دارند و ترکیب آدم‌ها با هم فرق دارد. زن سرهنگ، زن خاصی است. زنی متحمل و بردبار است. با یک نوع سکون روحی، محکوم به آن نوع زندگی است و سرنوشت خود را پذیرفته است. زن جوانی که همسر سرهنگ پیری است. شوق و شور در او مرده است. دخترها به زور او را به آرایشگاه می‌برند. در عین جوانی، جا افتاده است اما نوعی آرامش روحی نیز دارد. چیزهایی که دیگران را آشفته و مضطرب می‌کند، در او اثر چندانی ندارد. پس هر چه در طول داستان جلوتر می‌رود. صاف‌تر می‌شود، تمیزتر می‌شود. ‌این نوع زنان در جامعه‌ی ما کم نیستند.

استخراج از: نقد و تحلیل و گزیده داستان‌های غلامحسین ساعدی- نشر روزگار ۱۳۸۱ – چاپ سوم

http://www.dibache.com/text.asp?cat=8&id=2268
::
خبرها:
عاشقانه های علامحسین ساعدی/طاهره، طاهره عزیزم! دعا کن از این تنهایی کشنده آسوده شوم
«امشب پاس‌ام و می دانم سه ساعت تمام نصفه شب همه‌اش را با تو خواهم بود. خیال تو را نمی‌توانم از خودم دور کنم… وضع روحی ام در حال متلاشی شدن است…مرا دعا کن…»
به گزارش خبرآنلاین، کتاب «طاهره، طاهره عزیزم» اثری حاوی ۴۱‌ نامه عاشقانه غلام‌حسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی است‌. این کتاب را انتشارات مشکی در ۱۰۴ صفحه و با قیمت ۳ هزار تومان روانه بازار نشر کرده است.

نشر مشکی این نامه‌‌ها را بعد از درگذشت طاهره کوزه‌گرانی در کتاب «طاهره، طاهره عزیزم» منتشر کرده،‌ نامه‌‌هایی که مرحوم ساعدی در فاصله زمانی ۱۳ ساله از سال ۱۳۳۲ تا تیرماه ۱۳۴۵ نوشته است. نامه‌هایی یک‌طرفه از سوی یکی از نمایش‌نامه‌نویسان برجسته معاصر که هرگز جوابی نداشتند. این نمایشنامه نویس معاصر عاشق دختری تبریزی بود و رنج های بسیاری را در این عاشقی تحمل کرد. از ۴۱ نامه ۱۳ نامه بدون تاریخ هستند.

در پیشگفتار ناشر آمده است: «انتشار نامه ها و نوشته هایی از این گونه، آن هم در سرزمین ما، همیشه هم راه با دودلی بوده اند. هیچ یک از ما تمایلی به انتشار نامه های عاشقانه مان نداریم. شاید بسیاری از ما تمایلی به انتشار نامه های خانوادگی مان هم نداشته باشیم. همه ما نوشته هایی، در جایی دور از دسترس دیگران داریم، که نمی خواهیم کسی آن ها را ببیند. نامه های این کتاب بخشی از زندگی یکی از بزرگ ترین نویسندگان این سرزمین و در نتیجه بخشی از تاریخ ادبیات معاصر ماست. از سوی دیگر این نامه ها بخش بسیار خصوصی زندگی یک انسان به نام غلام حسین ساعدی است. و ناشر در تردید میان این دو نکته. طاهره و غلام حسین هرگز به هم نرسیده اند و این عشق بی وصل پایان یافته است. غم فراق و اندوه عشق تا زمانی که در جهان خاکی بوده اند هم راهشان بوده است. شاید این کتاب بهانه و دلیلی شود تا آن دو در جهانی دیگر و یا زندگی ای دیگر به هم برسند. شاید مرهمی باشد بر اندوه عشق غلام حسین و راز پنهان طاهره، شاید…»

تاریخ این نامه‎ها که از میانه سال ۱۳۳۲، آغاز می‎شوند و تا میانه سال ۱۳۴۵ ادامه پیدا می‎کنند؛ یک دوره سیزده ساله که در برگیرنده سالهای آغازین فعالیت‎ ادبی ساعدی تا سال‎هایی که در آستانه به اوج رسیدن در داستان‎نویسی و نمایشنامه‎نویسی. با توجه به نامه‎های این کتاب، آغاز این رابطه عاشقانه به دورانی بر می‎گردد که پسر بچه نوجوانی بنام «غلا» سر راه دختر مدرسه‎ای ماجرا، طاهره می‎رفته تا با نگاه‎های عاشقانه‎اش، دل او را نرم و توجه‎اش را به خود جلب کند.
آن‎گونه که از متن نامه‎ها پیداست، تعداد این نامه‎ها باید بسیار بیش از این بوده باشد، در جایی حتی ساعدی به فواصل کوتاه زمانی نامه‎ها اشاره می‎کند و با این حساب هیچ بعید نیست این نامه‎ها تنها بخش کوچکی از تعداد بسیار زیادی نامه بوده که به مرور زمان از بین رفته‎اند. احتمالا گیرنده نامه‎ها نیز بعدها در سال‎هایی که ساعدی به شهرت رسید، تازه به اهمیت آن‎ها پی‎برده باشد. بنابراین هیچ بعید نیست نامه‎های دیگری هم پیش از آنچه در آغاز این کتاب آمده وجود داشته، همانطور که بی‎شک نامه‎های دیگری هم بعد از پایان این رابطه نوشته شده است. چون نامه‎ها بی‎آن‎که بتوان به شکل محسوسی رد اتفاقی خاص را در آن‎ها دید، یکباره بدون این‎که امکان نتیجه‎گیری مشخصی وجود داشته باشد، به پایان رسیده‎اند.
رضا براهنی در مقاله‌ای با عنوان «ساعدی، روایت ناتمام»، هنگام نقل ماجرای سفر غلامحسین ساعدی به امریکا، از «کیف گنده»ای سخن می‌گوید که ساعدی در فرودگاه نیویورک در دست داشته و در طول سفر همه جا آن را دنبال خود می‌کشیده است. براهنی می‌نویسد: «ماه‌ها بعد فهمیدم – یعنی خودش اعتراف کرد – که از همان ۱۵، ۱۶سالگی نامه‌هایی می‌نوشته به دختری در تبریز، در هر جا که بوده و در طول سال‌ها و هرگز هیچ گونه پاسخی از او نگرفته بود اما به‌رغم این سکوت، هرگز از نوشتن نامه دست‌بردار نبوده.»
اکنون آن کیف گنده‌ای که براهنی از آن سخن گفته، باز شده و محتوای آن- دست‌کم بخشی از محتوای آن – به صورت کتابی با عنوان «طاهره، طاهره عزیزم (نامه‌های غلامحسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی)» پیش روی ماست. این را که «طاهره کوزه‌‌گرانی» حقیقی کیست، ظاهراً دوستان و آشنایان نزدیک ساعدی هم نمی‌دانند یا اگر می‌دانند جز همین اشاره‌های ناواضح حرف دیگری در این باره نزده‌اند و نامه‌های ساعدی به او هم کمک چندانی در این زمینه نمی‌کند چرا که در این نامه‌ها به جای خود طاهره کوزه‌گرانی بیشتر با جایگاه نمادین او در جهان ذهنی ساعدی و شمایلی که ساعدی از او ساخته و پرداخته است، روبه‌روییم؛ شمایلی که فارغ از شباهت یا بی‌شباهتی به الگوی خود در واقعیت (از این موضوع همان‌طور که گفتم اطلاعی در دست نیست) بیش از هر چیز یادآور شمایل معشوقه‌های بیشتر خیالی و نمادین ادبیات کلاسیک ایران است؛ معشوقه‌هایی شبیه معشوقه خیالی و اسطوره‌ای و اثیری و افسونگر اما خاموشی‌ای که هدایت بعدها از «سوراخ هواخور رف» خانه راوی بوف ‌کور نشان‌مان داد و همان جا هم تکه‌تکه و مثله‌اش کرد. معشوقه‌ای که عاشق همه چیزش را نثار او می‌کند و دست آخر کارش به جنون و آدمکشی و خودویرانگری می‌کشد….»
ساعدی در نامه‎های آخر خود در عین ابراز عشق به مسائل جدی‎تری اشاره می‎کند و حتی گزارشی از کارهایی که دردست انجام و چاپ دارد می‎دهد. ساعدی در نخستین نامه‎ای که تاریخ نگارش دارد و مربوط به یک هفته بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است، در لابلای نجواهای عاشقانه خود اشاره‎ای توأم با یأس به از دست رفتن آمال و آرزوهای از دست رفته نسل خود و سایه دیکتاتوری بعد از کودتا دارد.
در بخشی از این کتاب می خوانیم: «طاهره، طاهره عزیزم-۲
امشب پاس‌ام و می دانم سه ساعت تمام نصفه شب همه اش را با تو خواهم بود. خیال تو را نمی توانم از خودم دور کنم و وضع روحی ام در حال متلاشی شدن است، از تو خواهش می کنم شب های جمعه شمعی روشن کنی، همان جایی که سابق شمع روشن می کردیم مرا دعا کن، مرا دعا کن تا از این دنیای تاریک خلاص بشوم.‏
مرا دعا کن تا هرچه زودتر رها شوم و به نزدت برگردم.‏
مرا دعا کن از این تنهایی کشنده و خطرناک راحت و آسوده شوم.‏
تاریخ : ۶/۱۲/۴۰
غلامحسین ساعدی
طاهره، طاهره عزیزم-۳
مدت ۱۰ روز است که منتظرم زیرا نامه‌ات را ده روز قبل گرفتم و این امیدواری در من پیدا شده که هر روز منتظر باشم.
تاریخ:۳۰/۱۱/۴۰
غلامحسین ساعدی
غلامحسین ساعدی معروف به گوهرمراد متولد شنبه ۱۳ دی ۱۳۱۴ در تبریز یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان معاصر ایرانی است. او کار خود را با روزنامه‌نگاری آغاز کرد. در نوجوانی به طور هم‌زمان در ۳ روزنامه فریاد، صعود و جوانان آذربایجان مطلب می نوشت. اولین دستگیری و زندان او چند ماه پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اتفاق افتاد. این دستگیری ها در زندگی او تا زمانی که در ایران بود، تکرار شد. وی تحصیلات خود را با درجه دکترای پزشکی، گرایش روان‌پزشکی در تهران به پایان رساند. مطبش در خیایان دلگشا در تهران قرار داشت و او بیشتر اوقات بدون گرفتن حق ویزیت بیماران را معاینه می کرد. ساعدی با چوب بدست های ورزیل، بهترین بابای دنیا، تک نگاری اهل هوا، پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت، پرورابندان، دیکته و زاویه و آی با کلاه! آی بی کلاه و چندین نمایشنامه دیگری که نوشت، وارد دنیای تئاتر ایران شد و نمایشنامه های او هنوز هم از بهترین نمایشنامه هایی هستند که از لحاظ ساختار و گفت و گو به فارسی نوشته شده‌اند.
لینک مطلب:
http://www.khabaronline.ir/detail/130278/
::
بزرگداشت غلامحسین ساعدی در دانشگاه تهران؛
ایسنا نوشت:
مراسم بزرگداشت غلامخسین ساعدی با سخنرانی محمد صنعتی،‌ کوروش اسدی، امیر احمدی آریان، محمد رضایی راد، جواد مجابی و رسول شکیبا ساعت ۱۷ امروز (دوشنبه، ۱۹ اردیبهشت‌ماه) در تالار باستانی پاریزی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران برپا خواهد شد.
جامعه‌ی فرهنگی دانشجویان دانشکده‌ی‌ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران برگزارکننده‌ این مراسم است. غلامحسین ساعدى متولد ۲۴ دى‌ماه سال ۱۳۱۴، از پایه‌گذاران نمایشنامه‌نویسى مدرن ایران است. او نمایشنامه‌هاى خود را با نام مستعار «گوهر مراد» مى‌نوشت.
«کاربافک‌ها در سنگر»، «کلاته گل»، «ده لال بازى»، «چوب به‌دست‌هاى ورزیل»، «بهترین باباى دنیا»، «پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت»، «آى باکلاه آى بى کلاه»، «خانه روشنى»، «دیکته و زاویه»، «پرواربندان»، «واى بر مغلوب»، «ما نمى‌شنویم»، «جانشین»، «چشم در برابر چشم»، «مار در معبد»، «عاقبت قلم‌فرسایى»، «هنگامه‌ی آرایان»، «ضحاک» و «ماه عسل» از جمله آثار او هستند.
http://www.khabaronline.ir/detail/149635//
::
“اهل هوا” در اسکاتلند: به یاد غلامحسین ساعدی؛
گروه انسان شناسی اجتماعی دانشگاه سنت آندروز اسکاتلند ، همایش «اهل هوا: ایران، خلیج فارس و کشورهای همسایه» را در حوزه انسان شناسی با محوریت موضوع مطالعات مناسکی در خلیج فارس و کشورهای همسایه برگزار می کند. این همایش که برگزاری آن برعهده دکتر بیمن (مدیر گروه انسان شناسی دانشگاه مینه سوتای
امریکا و دکتر خسرونژاد (عضو گروه انسان شناسی دانشگاه سنت آندروز) است در روزهای دوم و سوم سپتامبر ۲۰۱۱- شهریور ۱۳۹۰) در همین شهر تشکیل می شود. هیئت علمی این همایش عبارتند از: آقایان دکتر بیمن، دکتر دیلی (دانشگاه سنت آندروز)، دکتر فکوهی (دانشگاه تهران)، دکتر کروان(مرکز ملی پژوهشهای علمی فرانسه)، دکتر خسرونژاد(دانشگاه سنت آندروز)، آقای میرتهماسب(انجمن مستند سازان ایران)، دکتر منتظر القلم(دانشگاه اصفهان)، آقای طیاب (فیلم ساز مستند) و دکتر وثوقی (گروه تاریخ دانشگاه تهران) هستند. در زیر خلاصه مقالات پذیرفته شده در این همایش را به زبان انگلیسی می خوانید و آدرس وبگاه رسمی این همایش نیز قابل دسترس است. از همکاران انسان شناسی و فرهنگ، افزون بر دکتر فکوهی مدیر سایت که در هیئت علمی این همایش مشارکت داشته است، مقالات خانم فرزانه سجاد پور مدیر گروه فرهنگ لری و آقای مظفر پاسدار شیرازی از همکاران گروه انسان شناسی اچرا و نمایش در این همایش ارائه شده اند.

University of St Andrews

The Department of Social Anthropology

Symposium

People of the Air: Iran, the Persian Gulf and Neighbouring Countries

In Memoriam: Gholam Hoseyn Saedi (1936-1985)

(۲-۳ September 2011)

Conveners

Prof. W. O. Beeman

(Chair, Dept. of Anthropology, University of Minnesota, USA)

Dr. P. Khosronejad

(Dept. of Social Anthropology, University of St Andrews)

Abstracts

William. O. Beeman

The Zar: Ritual or Performance

The Zar “cult” is one of the most interesting features of culture in the Gulf region. Its origins are unclear, but it has important affinities with other similar trance-possession practices in South Asia and Africa reaching as far as the Hamadsha practice of Morocco. In this paper I will analyze the Zar practice both as a ritual and as a performance. The success or failure of the Zar often rests on the skill of the Baba or Mama practitioner. The event, replete with drumming and chanting is aimed at reaching the Jinn who inhabit the individual and propitiating them. The Baba or Mama can only do this when in trance. Thus the performative aspect of the Zar is as important as the ritual aspect. Indeed, unless the performance succeeds the ritual fails. Performance in general is a human practice that binds individuals in a community. The Zar has this very profound effect. It is seen by outsiders as a cult because those involved with it return again and again to share the experience of participation. This paper draws on the limited literature on the Zar in the Gulf region, supplemented by my own fieldwork over 30 years in the Gulf where I have witnessed a number of Zar ceremonies and had the opportunity to interview participants.

Vahe S. Boyajian

From Muscat to Sarhadd: Variations of a Healing Ritual

The presentation focuses on the gwātī healing ritual practiced in the region of Sarhadd in Iranian Baluchistan. Though the gwātī ritual is widespread all over Baluchistan, its local varieties are quite interesting from the anthropological perspective.

The aim of the presentation is not the mere description of the ritual but rather is an attempt to understand the changes it has undergone, and the social imperatives that caused its adaptation to the Sarhaddi realities. According to local narratives originating from Oman (Muscat), the gwātī ritual has entered the Makkuran (Makran) region of Baluchistan with the migration waves from Persian Gulf and has been considered within the domain of pagan practices, later, of course, rooted among the population of Baluchistan professing Islam: “It has been inevitable, as gwāt (Balochi “wind”) knows no limits and boundaries”.

Gwātī in Sarhadd is a relatively new phenomenon, and it is practiced “in harmony with the Islamic traditions and faith”. Meanwhile it is a constant source of income for the healers, although there is only one well-known sheykh, who has inherited the healing abilities and possesses a shajara that goes back to one of the most prominent Sufis, the founder of the Qadiriyya order, Abd al-Qadir Gilani.

The data has been collected during my recent fieldwork in Sarhadd, in autumn, 2010, and summer, 2011.

Adeleh Fakhri-Asfestani

Effect of Economic Activities and Presence of Economically Active Parties on Culture and Civilization: A Case Study of the Persian Gulf Region

The Persian Gulf has had its own cultural and historical importance for centuries even long before the discovery of oil in the early 20th century. From times immemorial, this region has always been considered as a crucial waterway and a commercial and economic hub by the great powers of the region and beyond it (Asadi, 2007: 56).

With all its grandeur and vastness, the Persian Gulf region has also housed a very rich culture which has had influence on other cultures and nations; it has perhaps been this very culture and its dimensions that have brought about economic growth and other nations’ desire for economic interaction with this region. Nevertheless, as times went by, the direction of this influence became inverse and the diversity of nations and cultures has increased such that this region’s rich culture has disappeared in confusion and amidst the multiplicity of cultures and traditions. This is especially true due to the emergence of modernity as the people of this region have lost their economic power. In addition, it should be noted that towards the 1960s and especially in the late 1970s, and 1977 in particular, the region witnessed a peak in the stabilization of industrial projects and thus the rush of people from different regions to this area which saw the interminglement of cultures and nations. The existence of specific and divergent cultures among economically active parties is observed when they are together and these juxtapositions result in the formation of popular culture. And this presence of economically active parties and the formation of popular culture engenders a conflict of tradition and modernity where the latter emphasizes the importance of the individual and not people’s traditional culture and their past. While the people in this region had no problems with popular culture, other sub-cultures showed resistance to it.

Monique Kervran

From Coast to Coast : Sohar (Oman), a Trade Harbor Founded by Arab Tribes Settled on Coastal Iran, at the beginning of the first Millennium A.D.

During the millennium preceding the advent of Islam, Persian dynasties controlled sporadically the opposite shore of the Persian Gulf. Conversely, fractions of Arab tribes migrated to Fars and Makran up to Sindh through a fairly badly known process and chronology.

The assumption that Sohar (Oman) was founded, in the 1st or 2nd c. AD, by Arab émigrés settled on the Iranian Coast (possibly Jask area) is based first on tribal linkages history, second on archaeological and ceramic data. The first occupation levels of the town appeared as seasonal and without building, suggesting encampments. However these levels yielded a great many fragments of southeast Iranian and Indian ceramics, as well as glass pieces resulting likely from the Red-Sea to India maritime trade. The foundation of Sohar gives witness of the double activity of these Arab nomad shepherds seasonally sailors and merchants, in a context of increasing maritime trade in the Persian Gulf, Oman Sea and Indian Ocean.

Pedram Khosronejad

Zar: An African Healing Ritual in the South of Iran

“The people of the air” (ahl-e hava) are the local and indigenous people who have fallen ill as a result of being targeted by one of the different “winds” (bad). “Winds” are strange, magical and ethereal forces or powers which are able to dominate human beings, and are omnipresent. No normal human has the power to resist them; therefore, targets should present the winds with offerings and resign themselves to what will befall them. Just like human beings, winds may be kind or cruel, blind or sighted, or even Muslim or infidel. When one of the winds finds its target, it will first mount the target (markab sakhtan) and then sooner or later will render him or her ill and “airy” (havayi). In order to relieve themselves from the pains and troubles brought upon them by the winds, patients should seek the “father” (baba) or “midwife” (mama) of the specific wind that is afflicting them. To bring down (payin avaradan) each wind and turn it into chaos (zirkardan), each “father” and each “midwife” should organise an assembly comprising special ceremonies (bazikardan), and it is during these ceremonies that the “fathers” and “midwives” will be able to draw out (payin avaradan, zirkardan) the wind. A ceremony, an offering (sofreh), blood; these are exactly the things that winds request from their targets. Following such ceremonies, these winds will become clear (saf) and regain their sense of sight (binayi), and their targets will join the group “the people of the wind” (ahl-e hava). In this paper we will present general information concerning the “people of the air” (ahl-e hava) in the area of the Persian Gulf in the South of Iran, as well as specifically addressing one of the types of winds, namely “bad-e zar”.

Asghar Montazerolghaem

The Political, Social, Cultural, and Economic Developments of the Persian Gulf in the Islamic Era

The Persian Gulf has enjoyed prominent significance for both its local residents and foreign states throughout the eons due to its geographic and geopolitical stance, rich energy resources, and the consumption markets of its inhabitants. In the pre-Islamic era, Ilami and Iranian governments ruled over its coasts except for one century when it was under Greek sovereignty. Following the advent of Islam and as of 629 AD, the Sassanid gradually lost their control over this waterway allowing room for the hegemony of Islamic caliphs. Later on from the 10th century up to the raid of the Portuguese, the Persian Gulf was administered by Iranian governments. Adopting a descriptive-analytical approach, this paper reviews the major pertinent historical and geographic literature focusing on the political, social, cultural, and economic developments of the Persian Gulf and investigates into the reasons for the historical continuity and change of the region.

Ali Parsa

Sailing Tradition in the Persian Gulf

Dhow is the English name for many kinds of traditional Middle Eastern, African and Indian wooden ships and boats. The term is not used in those areas by the native people. All dhows, regardless of their shape and size use what is known in the west as Lateen sail. The term originates from the Mediterranean region and is known to come from Italian “Vela a la Trina”, meaning a triangular sail. In fact most dhow sails are not triangular but trapezoidal, or a truncated triangle.

Traditionally the sails are made from cotton cloths that almost invariably come from India. The sail hangs on a long spar or yardarm called Parvand in Persian. Parvand is raised and lowered on the mast by main halyards called bornadeh. There is a smaller triangular sail in front of the main sail and is called jib. It is almost exactly like the jib on a modern European vessel. I am not sure if this sail has come from the western sailing tradition into the Persian Gulf and India or vice versa. Boum used to be the main ocean-going vessel in the Persian Gulf and the Indian Ocean. Boums are ships with capacity of 200 tons to 800 tons. Although they are still used as launchs, i.e. motorized dhows, they are no longer built.

Bandar Kong used to be the hub of Persian Gulf sailing and the hometown for many famous sailors up till the end of 1970s. The long trips, or Safar-e Gapp were commercial in nature and usually started at the late August or early September each year. They started by going to the western-most part of the Persian Gulf, to Basra, to buy large quantities of locally produced dates. They sailed all the way to Calicut and Cochin in south India. They sold the dates and instead bought teak timber for future

dhow building. They also bought locally produced terra cotta tiles. From there they crossed the Indian Ocean to the western coast of Africa. The terra cotta tiles were

sold. Hiring local workers, they went into the tropical jungles of Kenya and cut timber, mainly sandalwood to be brought back to Bandar Kong for boat construction and also used in buildings. Finally around April they started their return trip to Bandar Kong and arrived around May.

The returning ships were greeted by a line dance and song ceremony named Rezif. Interestingly enough even today when this ceremony is performed it includes songs in Swahili language, reminder of their times in the African ports. With the introduction of the diesel powered dhows in the 1950s and the change in the economy of the Persian Gulf due to the oil revenues, the sailing tradition of Bandar Kong went into decline and less and less captains did long journeys as the old times. Dhows with sails are no longer seen in the Iranian side of the Persian Gulf.

Mozaffar Pasdar-Shirazi

The Women of the Persian Gulf Region in Tazieh: A Case Study of Booshehr

Tazieh, or passion play, is a ritual drama particular to Shiites which has acquired profound theatrical dimensions in Iran’s cultural geography. This ritual is performed to honor the martyrdom of Imam Hossein (the third Shiite imam) and his fellow companions and family members in the Battle of Karbala. The prime purpose of the act, both for the performers and the audience, is to be blessed by the intercession (shafa’a) of Imam Hossein in the Hereafter. As religious beliefs dissuade women from making public appearances and further strictly forbid their singing, they are not authorized to perform in tazieh; as a result, men perform the role of women too. This case study of the Booshehr region, however, shows that unlike the other parts of Iran including the Persian Gulf region (e.g. Hormozgan, Khoozestan, and even Bahrain), women perform in tazieh as the women of Karbala and also chant in the process. The concentration of southern Iranian harbors in the Booshehr region and the economic and commercial prosperity of this region have brought about cultural and economic interactions among diverse nationalities, ethnicities, tribes, and religions from the Europeans to the Africans and the Indians. At the same time, this economic prosperity has led to the immigration of Arabs, Lors, and other Iranian ethnicities into the region. These people have shared different aspects of their cultures, rituals, rites, and beliefs and in fact the performance of women in tazieh in Booshehr can be considered as one of the results brought about by these cultural interactions.

Azam Riahi

Migration from Booshehr to the Arab States of the Persian Gulf during the Reign of Reza Shah Pahlavi

The geographical and trade stance of Booshehr in the south of Iran along the Persian Gulf has always drawn various groups and tribes to this region from times immemorial. Consequently, the social structures of this region have been subject to more change by nondomestic forces compared to Iran’s other areas. In contemporary times, the political and trade presence and activity of the Europeans in the region thereby having boosted foreign trade and also industrial progress has introduced changes in the social and demographic structure; the latter, in turn, led to the economic migration of a number of the people in the region to the Arab states of the Persian Gulf and Oman Sea due to the proximity of these sheikhdoms to Booshehr. At the same time, certain special advantages and bonuses granted to the foreign workforce, the British and Indians in particular, increased the trend of the migration of non-indigenous individuals to the region. This paper endeavors to identify the factors underlying migration in this region through a content analysis of the documents remaining from the era of Reza Shah Pahlavi’s reign and further looks into the outcomes of this migration on the social structure of the region.

Farzaneh Sajadpoor and Ebrahim Jamali

Fairies in the Folklore of Booshehr

There are many stories and narratives which give life to the legendary fairy and make her an inseparable part of everyday life in folklore. The term Pari (which means fairy) has been mentioned in Zoroastrian texts as one of Ahriman’s allies. Accordingly, researchers presume that due to a change in religious attitudes, the fairy which is the goddess of fertility in pre-Zoroastrian times has recreated her status in Zoroastrian mythology as a negative figure. However, what is astonishing is the trace of the fairy in the views and beliefs of common people, that is those who still think favorably of this ancient goddess. A fairy has a mysterious figure and therefore cannot be judged as totally good or bad. She is a beautiful woman and like Anahiti brings fertility; she is, on the other hand, an enticing woman and like “Jahi” has sworn to delude men. In short, a fairy’s contradictory nature of being both good and bad and her eternal presence in the believers’ minds indicate the importance and status of this ancient goddess.

A fairy is more popular in the coastal regions of the Persian Gulf than the other parts of Iran. If a fairy is associated with qanats (tunnels dug to carry water) and springs in central Iran, she introduces herself as a mermaid in the regions near the Persian Gulf. What is notable in the folklore of Booshehr is the natives’ firm belief in the real presence of various fairies in their everyday life.

This paper sets out to study the different types of fairies in the folklore of Booshehr and by classifying them, it examines their differences and similarities. It will also deal briefly with the concept of fairies in Iranian culture.

لینک مطلب:

http://anthropology.ir/node/10532

::

* فیلمی ساخته ناصر تقوایی بر اساس داستانی از ساعدی (۱۳۵۱)

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش پایانی)

برای بررسی زمینه ی شکل گیری هر تفکری در ابتدا ما باید مقوله ی فکر کردن را فرایندی تاریخی فرض کنیم. برای همین آشنا شدن با محیط زیستی – فرهنگی که فرد در آن زندگی کرده اولین مرحله ی نزدیکی به شناخت تفکرش است. همان طور که می دانیم شکل گیری زندگی جمعی انسان ها فرایندی انعطاف پذیر است؛ ما نمی توانیم در طول تاریخ با جامعه ایی که توانسته دوام خود را بدون ارتباط با جوامع دیگر حفظ کند، روبرو شویم. وجود ارتباط دائمی و پویایی جوامع از خلال این مقوله باعث می شود که ما نخواهیم شناخت خود را از هر پدیده یا هر فرد، بر مبنای مفاهیم مطلق خاص هر جامعه بگذاریم. ناچارا” هنگام شناخت هر فرهنگ ما باید جهان را آن هم نه فقط بعد اقتصادیش بلکه کلیت آن را مد نظر داشته باشیم؛ در غیر این صورت گفتگو را که اگر هدف هر شناخت بدانیم از دست داده ایم. در این راستا اگر ما خواسته باشیم زمینه ی تفکر ساعدی را بشناسیم مجبور می شویم علاوه بر سیر تفکری که جامعه ی ایرانی تا دوره ی ساعدی داشته به این نکته که جهان، امروزه هر چه سریعتر از خلال ارتباطات در حال گسترده شدن است، هم توجه کنیم. جامعه ی ایرانی چیزی حدود هزار و چند صد سال شدیدا” تحت تاثیر اسلام است؛ اما جامعه ی ایرانی بر اساس فرهنگ ساختار یافته ی گذشته اش اسلام را تفسیر کرده است؛ همان طور که امروز بعضی نخبگان دوست دارند اسلام را در راستای تفکر مدرنیته تفسیر کنند. به نظر میرسد هنگام شناخت فرهنگمان ما باید این نکته را هم مد نظر داشته باشیم؛ چرا هر جامعه ایی که می خواهد فرهنگ دیگری را بپذیرد در ابتدا سعی می کند آن را با فرهنگ خود به گونه ایی تطبیق دهد که دچار چالش هایی اساسی در ذهن نشود…؟؛ یعنی هیچ جامعه ایی وجود ندارد که توانسته باشد خود را از فرهنگ گذشته اش به طور مطلق، هنگام رودرو شدن با جامعه ی دیگر، جدا کند. اما برای رسیدن به تفکری جدید هر جامعه ایی نیاز دارد تا اندازه ایی دچار چالش هایی در ذهن هنگام رودررویی با فرهنگ دیگری شود؛ در غیر این صورت وجود فرهنگ دیگری در آن جامعه به صورت مکانیکی در کنار فرهنگ خود باقی می ماند. هنوز افرادی در ایران وجود دارند که معتقدند گسست ایران از گذشته اش باعث شد ما مغلوب فرهنگی عقب افتاده تر از خودمان شویم و تمدن دوران ساسانی را از دست بدهیم. در گذشته ما افرادی داشتیم چنان مغلوب تفکر اسلام شدند که حتی نوشته های خویش را به زبان فارسی نمی نوشتند؛ امروز هم ما افرادی داریم که از فرهنگ غرب همین گونه سخن می گویند: «سالیان دراز رسم بر آن بوده که غالب نویسندگان ما تجدد و نوسازی و غرب گرایی را با هم مترادف بدانند و بر آن ها بتازنند، یا آن که از برتریهای غرب سخن بگویند و فرهنگ ملی را ناچیز انگارند بی آن که در هر دو مورد از سرگذشت تجدد خواهی در ایران و نیز از آنچه در جهان می گذرد آگاهی درست داشته باشند»(بهنام، ۱۳۸۶، ص ۱). همان طور که گفته شد ایرانیان، اسلام را بر اساس مفاهیم خودشان تفسیر کردند. ایرانیان قبل از پذیرش اسلام تحت تاثیر اساطیر خود و دین زرتشت بودند.

اساطیر ایرانی و دین زرتشت

اساس اساطیر ایرانی ثنویت است. در این اساطیر در یک سو اورمزد پاک قرار دارد و در سوی دیگر اهریمن ناپاک. جنگی بین پاکی و ناپاکی و حق و ناحق به وجود می آید. مبنای ثنویت اساطیر ایران رویکرد شکل گرفته ی ما را در ارتباط با شناخت جهان نشان می دهد. دین زرتشت هم استوار شدن خویش را بر همین مبنا قرار داد. انسان برای ساخت زندگی اجتماعی خویش ناچار به پذیرفتن چنین رویکردی در کل بوده است. بدن در یک سو نماد پلیدی، بیماری و گناه و ذهن/روح هم در سوی دیگر نماد پاکی و نقطه ی رسیدن به حقیقت یا خدا قرار می گیرد. این رویکرد شناخت جهان، از خلال مفاهیم زبان به نشان می دهد انسان به راحتی نمی تواند خود را از سیطره ی قدرت آن برای رسیدن به رویکردی دیگر بیرون کشد. آثار ساعدی این دو انگاری را به خوبی نشان می دهند. ایرانیان به راحتی اسلام را از خلال این رویکرد درونی شده شان تفسیر کردند. آثار ساعدی به خوبی تاثیر اساطیر ایران را در درک مفاهیم اسلام نشان می دهد. در آثار ساعدی اغلب به این اشاره دارد که مردم با در دست داشتن “علم” به نیروهای ماورائی پناه می برند تا بتوانند از شر بدی ها نجات پیدا کنند. ساعدی برای پروراندن آثارش درست است از خلال این رویکرد دو انگاری جهان را می نگرد اما گویی ساعدی دوست دارد به رویکردی متفاوت برسد که این خواسته اش را هم در نوشته هایش به صورتی گنگ و نامفهوم نشان می دهد.

اسلام و هویت ایرانی

همان طور که گفته شد ایرانیان دارای فرهنگی ساختاریافته بودند که با اسلام رودرو شدند؛ کربن شرق شناس هم در همین رابطه به یک نوع شکل گیری اسلام ایرانی اشاره می کند. در خود همان عربستان هم که مبدا اسلام دانسته می شود ما می بینیم که آن ها یکباره نتوانستند ساختارهای شناختی خود را بر مبنای مفاهیم وحی تغییر دهند. به نظر می رسد انسان برای اینکه بتواند در متن زندگی کنش خود را ساختارمند کند، در ابتدا باید از خلال زبان ایده ی آن را در ذهن بپروراند؛ این دقیقا” دوپاره گی بین کنش و ذهن را نشان می دهد. «به طور مثال: در جامعه اسلامی قرون اول و دوم با وجودیکه تمدن و جامعه پیدا شدند و امپراطوری و تشکیلات وسیع حکومتی ساخته شدند، و اجتماعی را میسازد، اما این اجتماع تازه و جوان است و در داخل آن دسته بندی های کاملا” دور از هم و متخاصم که بر اساس قبیله است وجود دارد…»(شریعتی، ۱۳۷۸). جامعه ی ایرانی هم به راحتی نمی تواند خود را از ساختارهای درونی شده ی فرهنگ خویش با پذیرش اسلام یکباره دور کند. البته هر جامعه ای هنگام رودرو شدن با تمدن دیگری آن را بر مبنای ساختارهای فرهنگ خویش تفسیر می کند؛ مثلا” ممکن است در اینجا یک سوال پیش بیاید؛ چرا ایرانیان مذهب تشیع را پذیرفتند…؟ آیا تشیع بیشتر با ساختارهای گذشته ی فرهنگشان سازگاری داشت و در نتیجه آن ها را کم تر دچار چالش در ذهن می کرد….؟ ایرانیان با ورود بیگانگان نه تنها تمدن عظیم خود را از دست دادند، بلکه زبان، مذهب و به طور کلی فرهنگ آن ها به مبارزه طلبیده شد. همان طور که می دانیم این سال ها «دو قرن سکوت ایرانیان» نامیده شده است. شاید حمله های متعددی که قبل از آن به ایرانیان شد به این شدت نبود؛ مثلا” اسکندر نتوانست زبان و فرهنگ ما را این گونه مورد حمله قرار دهد. در نوشته های ساعدی می توان توجه اش را به اسلام دید. ساعدی حتی نام بعضی از شخصیت های داستان خویش را «اسلام» گذاشته است؛ این شخصیت در داستان ها نقش کلیدی دارد؛ به بقیه شخصیت ها مشاوره می دهد. در داستان های ساعدی مهم ترین مسئله توسل کردن شخصیت داستان ها به نیروهای ماورائی هنگام رودرو شدن با مشکلات است؛ شخصیت داستان ها علم بر می دارند، روضه می خوانند. در اینجا به یکی از داستان های ساعدی به نام «گدا» می توان اشاره کرد که درباره ی پیرزنی است که به خاطر شکل گیری زندگی مدرن، بچه هایش او را رها کرده اند، و گویی دیگر مثل گذشته پیرها حرمت گذاشته نمی شوند. در این داستان ما پیرزن را می بینیم که مجبور است تن به گدایی بدهد: «دیگه کاری نداشتم، همه‌ش تو خیابونا و کوچه‌ها ولو بودم و بچه ها دنبالم می‌کردند، من روضه می‌خوندم و تو یه طاس کوچک آب تربت می‌فروختم، صدام گرفته بود، پاهام زخمی شده بود و ناخن پاهام کنده شده بود و می‌سوخت، چیزی تو گلوم بود و نمیذاشت صدام دربیاید، تو قبرستون می‌خوابیدم، گرد و خاک همچو شمایلو پوشانده بود که دیگه صورت حضرت پیدا نبود، دیگه گشنه‌م نمی‌شد، آب، فقط آب می‌خوردم، گاهی هم هوس می‌کردم که خاک بخورم، مثل اون حیوون کوچولو که وسط بره‌ها نشسته بود و زمین را لیس می‌زد. زخم گنده‌ای به اندازه‌ی کف دست تو دهنم پیدا شده بود که مرتب خون پس می‌داد، دیگه صدقه نمی‌گرفتم، توی جماعت گاه گداری بچه‌هامو می‌دیدم که هروقت چشمشون به چشم من می‌افتاد خودشونو قایم می کردند. شب جمعه تو قبرستون بودم، و پشت مرده شور خونه نماز می‌خوندم که پسر بزرگ سید مرتضی و آقا مجتبی اومدند سراغ من که بریم خونه. من نمی‌خواستم برم. اونا منو به زور بردند و سوار ماشین کردند و رفتیم و من یه دفعه خودمو تو باغ بزرگی دیدم. منو زیر درختی گذاشتند و خودشون رفتند تو یه اتاق بزرگی که روشن بود و بعد با مرد چاقی اومدند بیرون و ایستادند به تماشای من. پسر سید مرتضی و آقا مجتبی رفتند پشت درختا و دیگه پیداشون نشد، دو نفر اومدند و منو بردند تو یه راهروی تاریک. و انداختنم تو یه اتاق تاریک و من گرفتم خوابیدم. فردا صبح اتاق پر گدا بود و وقتی منو دیدند، ازم نون خواستند و من روضه‌ی ابوالفضل براشون خوندم»(ساعدی، در سایت نعلبندیان). ما به کرات در داستان های ساعدی بدبختی شخصیت های داستان و توسل آن ها را به امامان و ولیان شیعه می بینیم.

تجدد خواهی ایرانیان و مدرنیته ی جهانی

حدودا” ۱۵۰ سال پیش بود که ایرانیان با فرهنگ غرب رودرو شدند. آیا برخورد ایرانیان با فرهنگ غرب متفاوت از برخوردشان با اسلام بود…؟ در اینجا می توان به نوع تفاوت برخورد ایرانیان با این دو فرهنگ متفاوت اشاره کرد. با ورود اسلام به ایران، ایرانیان بر اساس ساختارهای شکل گرفته خود از خلال محیط زیستی – فرهنگی گذشته شان دین جدید را تفسیر کردند و آن را پذیرفتند. شاید بتوان به یک تصور در رابطه با پذیرفتن راحت تر اسلام نسبت به غرب توسط مردم رسید که اسلام یک مذهب بود و این فرصت را به ایرانیان می داد که خدایی قوی داشته باشند تا بتوانند به وسیله ی خدای جدیدشان در مقابل قدرتمندان حاکم قرار بگیرند. روابط ایران با غرب با پایان جنگ های ایران و روسیه آغاز شد. در همین راستا غرب با هدف استعمار و آبادانی کشورمان به ما نزدیک شد؛ بزرگان ایران هم برای رسیدن به تکنولوژی آن ها نه تنها منابع اقتصادی را در اختیار آن ها گذاشتند بلکه رفته رفته ایرانیان نیز خودشان را برای پذیرفتن فرهنگ آن ها آماده کردند. همان طور که می دانیم مدرنیته ادعای دور شدن از رویکرد متافیزیک را برای شناخت واقعیت دارد؛ چیزی که ایرانیان به راحتی نمی توانند به خاطر ساختارهای درونی شده ی مذهبشان قبول کنند. اما کسانی که در ایران پیشرفت غرب را تحسین می کردند بر اساس مفاهیم ادعا شده ی غرب بدون در نظر گرفتن نبود انطباق بین گزاره های زبانی و واقعیت عینی فکر می کردند می شود تمامی مفاهیم در حیطه ی مذهب را به فراموشی بسپرند. و این در حالی است که: «دو مشخصه ی اصلی ارده ی شناخت جهان و ارده ی تسلط بر آن بود و این حاصل فرهنگی بود که اروپاییان پس از پایان قرون وسطی – دورانی که، بر خلاف مشهور، از لحاظ تکوین اندیشه ی اروپایی آنقدر ها هم بی ارزش نبوده است- بر اساس حکمت یونانی، کشورداری روم، و معنویت مسیحی پدید آوردند»(بهنام، ۱۳۸۳). گویی ایرانیان هنگام رودرو شدن با فرهنگ غرب بدون چالش در ذهن برای شکل گیری تفکر، واژگان مطلقی را با واژگانی دیگر جا به جا کردند. ساعدی از جمله پیشکسوتان وام گیری متد داستان نویسی مدرن است. همان طور که در بررسی آثار ساعدی اشاره شد اثر ادبی، بر خلاف متون روشن علمی و فلسفی، خواهان کنشی متاثر بین نویسنده و مخاطب است. بنابراین وجود آثار ادبی شدیدا” ارتباط به شکل گیری مخاطب در جامعه را دارد؛ و مخاطب هنگامی شکل می گیرد که فرد حاضر به ایجاد چالش در ذهن در راستای مفاهیم مطلق نگری باشد؛ و گرنه نویسنده، به عنوان شخصی تصور می شود که در حال آموزش دادن به کسی است که مخاطب نوشته هایش قرار می گیرد. شاید به همین دلیل است که ما هنوز نتوانسته ایم ادبیاتی به معنای مدرن آن در جوامع توسعه یافته، داشته باشیم. البته ما نه می توانیم تلاش کسانی همچون مترجمان در راستای آشنا کردن ما با فرهنگ غرب را نادیده بگیریم و نه تلاش کسانی همچون هدایت، ساعدی، جمال زاده و.. که توانستند متدهای جدید نوشتن ادبیات را به ما یاد بدهند. اما چه فن ترجمه و چه وام گیری متدهای جدید نوشتن نمی توانند به معنای این باشند که ما توانایی فکر کردن را پیدا کرده ایم. شاید مهم ترین اصلی که هنگام رودرو شدن با فرهنگ دیگری مد نظر است، ایجاد چالش در ذهن برای شکل گیری تفکر با رویکردی جدید باشد نه فقط صرف یادگیری فکر آن ها.

تاریخ انتشار
چهارشنبه, اسفند ۱۹, ۱۳۹۴ – ۰۰:۵۹
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش پایانی)
نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش دهم)

ساعدی در سن ۱۷ سالگی همزمان با سه روزنامه همکاری می کرد. بعد از آن نیز در سال های ۵۶ تا ۵۸ دوباره به روزنامه نگاری روی آورد. موضوع اصلی روزنامه ها نوشتن اتفاقات به روز جامعه است. ممکن است نویسنده ایی خودش را درگیر زندگی روزمره یا مسائل حاد جامعه نداند، در نتیجه او نوشتن در روزنامه ها را نپسندد. همان طور که می دانیم نویسندگان متخصص نوشتن در سبک ژورنالیسم را دون شخصیت خویش می دانند. در اینجا ضمن پرداختن به روزنامه نگاری های ساعدی، این نکته هم مورد توجه بوده که چه چیز باعث می شود بین نوشتن مسائل حاد جامعه و تخصصی نوشتن یا توجه به ذهنیت، دوپاره گی به وجود بیاید. به نظر می آید این موضوع به ساختارهای شناخت انسان مربوط می شود؛ انسان به راحتی نمی تواند پیوند بین کنش و نظریه را درک کند. از آنجا که انسان برای ساختار مند کردن بازنمودهای اجتماعیش به زبان نیاز پیدا می کند، مجبور می شود از خلال مفاهیم ذهنیش کنش واقعی در جامعه را بررسی کند. همان طور که می دانیم جامعه ی ما با ارتباط برقرار کردن با جوامع دیگر خواست رویکرد مدرنیته را وارد زندگیش کند؛ این فرایند باعث می شود جامعه خویش را، به دو دسته تقسیم کنیم؛ کسانی که با وارد شدن رویکرد مدرنیته به زندگی موافقند و کسانی که نیستند. روزنامه پدیده ایی است که همه ی گروه های مردمی با آن به طور مستقیم ارتباط برقرار می کنند؛ بنابراین روزنامه عرصه ایی نیست که هر کسی هر گونه دوست داشت به راحتی از نقطه نظرات خود سخن بگوید. شاید بعضی ها تصور کنند که آزادی مطبوعات مقوله ایی است که صدرصد در دست دولت است، اما این گونه نیست. در اینجا ما می بینیم که روزنامه در ایران موقعیت خطرناکی دارد چون هر لحظه امکان دارد به عرصه ی دعوای بین دو تفکر متضاد که توان گفتگو با هم را ندارند، تبدیل شود. برای همین خیلی طبیعی است که در ایران کسانی که دوست دارند به مسائل عمیق تر فکر کنند خودشان را از نوشتن در روزنامه ها که ارتباط مستقیمی با دو رویکرد متفاوت نسبت به مدرنیته دارد، کنار بکشند. این افراد همان طور که می بینیم دارای مجله های تخصصی هستند که حتی افراد تحصیل کرده هم به راحتی نمی توانند با آن ها ارتباط برقرار کنند. روزنامه ها مجبور به در نظر گرفتن عقاید پایین ترین قشر جامعه هم می شوند، وگرنه باید با نوشتن خداحافظی کنند. اما نویسندگان مجلات تخصصی ممکن است در این جا دچار توهم شوند، یعنی هنگامی که می خواهند خودشان را از دعوای سطحی روزنامه ها عقب بکشند کنش واقعی مردم را به فراموشی بسپرند. اما این دو گروه متفاوت ممکن است این احساس را در نوشته های خود نشان بدهند که ما باید مستقل از نیروهای غربی افکار خود را شکل دهیم. اوج این ادعا را می توان در نوشته های اوایل انقلاب دید. روزنامه نگاری های ساعدی هم به اوایل انقلاب بر می گردند. اگر خواسته باشیم از روزنامه نگاری های ساعدی یک تقسیم بندی داشته باشیم در دو بخش قرار می گیرند؛ مقالات سیاسی و نوشته های ادبی. ساعدی در مورد نوشته های سیاسیش نظر مساعدی ندارد و آن ها را به گونه ایی ضایع شدن وقت و انرژی می داند. ساعدی همان طور که فرهنگ مردم عامه برایش مهم است نوشتن در روزنامه ها را هم در نظر دارد. نوشته های ادبی ساعدی به شناخت هنر در جامعه می پردازند. او مقالاتی تحت عنوان «نقاشی، مظلومترین هنر در ایران امروز»، «هنر زدایی مهلک ترین ضربت بر پیکر فرهنگ فردا» و «تئاتر مستند» دارد. ساعدی در مقاله ی “نقاشی، مظلومترین هنر در ایران امروز” از این انتقاد می کند که نقاشی چنان در پیچ و خم تعاریف نامعقول و پیچیده گیر کرده و آن چنان در انحصار جماعت خاصی در آمده که از دسترس مردم واقعی فاصله گرفته است. ساعدی به خوبی دوپاره گیی که بین افرادی که خود را خاص می دانند و مردم درگیر زندگی روزمره وجود دارد، را درک کرده است. هنر در جامعه ایی هنگامی به وجود می آید که سوژه شکل بگیرد. شکل گیری سوژه هم مربوط به درک ارتباط بین ابعاد مختلف انسان است. ساعدی بر این باور است که حتی آشنایی با هنرهای غربی در دست عده ی خاصی است نه در دست همه ی مردم.

«دیگر جواب گلوله گُل نیست» عنوان متنی است که ساعدی در سال ۵۷ در روزنامه ی ایرانشهر، شماره ی ۷ به چاپ رساند. در این متن ساعدی نثری تند و احساسی دارد، البته ممکن است گفته شود آن دوره چنین اقتضایی می کرد. «بله، کار از کار گذشته، مبارزات انقلابی مردم حکمت پوشالی مبارزه ی مسالمت آمیز را برای ابد به طاق نسیان سپرده است. پیشرفت لحظه به لحظه ی مبارزات قهر آمیز یک سال گذشته، امروزه روز دارد شکل یک انقلاب مسلحانه را پیدا می کند. و این ناگزیری، سرنوشت محتوم مردم ایران است که بی هیچ رابطه و وابستگی به قدرت های بزرگ و بلوک های شرق و غرب، تنها و تنها به اتکاء نیروی خود با دست خالی به میدان آمده اند و نه تنها در مقابل چکمه پوشان و جلادان رژیم بلکه در برابر بزرگ ترین امپریالیسم جهانی قد علم کرده اند»(مجابی، ۱۳۷۸، ص ۱۲۴). روزنامه را هم مانند خیلی از پدیده ها، ما از کشورهای غربی وام گرفته ایم. وارد شدن هر چیز جدیدی منجر به درگیری بین سنت های گذشته و جدید می شود. البته روزنامه علاوه بر جدید بودن خودش، به عنوان یک ابزار جدید هم در خدمت تبلیغ یا آشنایی با پدیده های جدید دیگر قرار می گیرد. همان طور که می دانیم انقلاب ایران اوج خواسته ی مردم برای اینکه بتوانند بدون در نظر گرفتن دعوای سنت و مدرن، از خلال گذشته شان یا تفکر خویش، کشور خویش را به استقلال برسانند، شکل گرفت. شاید در اینجا بشود یک سوال پرسید؛ آیا علمکرد امروز روزنامه ها با چندی پیش فرق کرده است…؟ یعنی امروز ما می توانیم بدون در نظر گرفتن دعوای سنت و مدرنیته با هم به گفتگو بنشینیم…؟ شاید نوشتن این گونه نوشته ها، آن زمان مردم را ارضای روانی می کرد. به نظر می رسد از خلال نوشته های آن دوره می توان پی برد که مردم ایران به راحتی نمی توانند نه از سنت های خود بگذرند، و نه می توانند مدرنیته را به فراموشی بسپرند. مردم به خوبی درک کرده اند که نمی توانند با اهمیت دادن فقط به سنت یا مدرنیته زندگی خود را شکل بدهند. شاید همین درک آن ها از واقعیت منجر به پیروزی انقلاب شد. مردم عامه درگیر زندگی روزمره توان این را ندارند که مفاهیم زندگی خویش را برای ایجاد گفتگو به نظم برسانند؛ وظیفه ی نخبگان و نویسندگان است که با داشتن کنشی متاثر بین خود و مردم به شناختی که مردم ایران شعار می دهند نه تنها عمیق تر فکر کنند، بلکه با ایجاد گفتگو بین خودشان انرژی مردم را هدایت کنند. اما همان طور که می دانیم دوپاره گی بین روزنامه نگاری که به مسائل حاد جامعه بدون تفکر عمیق می پردازد، و تخصصی نوشتن به این آسانی از بین نمی رود. این گونه می شود نویسنده ای همچون ساعدی ترجیح میدهد به ادبیات بپردازد تا بتواند در این ژانر بین کنش واقعی مردم و نظریه به توافق برسد. او حق دارد به نوشته های ادبیش به نسبت مطالب ژورنالیستی اش اهمیت بیشتری بدهد.

تاریخ انتشار
دوشنبه, بهمن ۲۶, ۱۳۹۴ – ۱۵:۲۸
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش دهم)
نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش نهم)

فضاهای نمایش نامه های ساعدی در رابطه با درگیری های استبداد و مشروطه خواهان به گونه ایی پرورانده شده اند که موقعیت سخت و اسف بار مردم را نشان می دهند. اکثر این نمایش نامه ها در روستا شکل گرفته اند. ساعدی برای این که بتواند امید به پیروزی را در مردم نشان بدهد به باورهای مردم به ماوراء طبیعه می پردازد. گویی امید را فقط می توان از خلال معجزه نه واقعیت عینی فهمید؛ از آن جا که قدرت عینی در دست مستبدان است. در نمایش نامه از پا “نیفتاده ها” ما می بینیم که در قبرستانی که امامزاده ایی هم هست مشروطه خواهان را سر می برند. ملا مناف کسی است که باید سرش بریده شود که یکدفعه از دست جلاد فرار می کند و به امامزاده برای بست نشستن پناه می برد. هنگامی جلاد می خواهد وارد حرم برای گرفتن متهم شود متولی امامزاده جلویش را می گیرد و نمی گذارد وارد شود. «ملا مناف: {در حال بغض و نفس زدن.} آقا، آقا به دادم برس. منو از دست اینا نجات بده! {نفس نفس می زند و صورتش را به –ضریح می چسباند. عباس قمه ی بزرگ به دست با پیراهن قرمز و صورت بر افروخته در آستانه ی در پیدا می شود که متولی زودتر از او وارد می شود و جلو عباس می ایستد.} {با فریاد} آهای نیا تو! تو نباید بیای تو! عباس: {ناگهان تکان می خورد و می ایستد.} ملا مناف! بیا بیرون! {پایش را در آستانه می گذارد و با قمه تهدید می کند.} متولی: نیاتو ! عباس: {متوجه او می شود}تو چی می گی ؟ متولی: پاتو از این جا وردار عباس. عباس: {پایش را بر می دارد و خود را عقب می کشد.} بیا بیرون ملا مناف ! بیا بیرون و خودتو تو دغمصه ننداز !{می خواهد وارد شود ولی مردد است.}» (ساعدی، ۱۳۵۱، ص ۱۴)۶. در نمایش نامه ما می بینیم عباس کسی که سر انسان ها را به راحتی قطع می کند جرات وارد شدن به امامزاده که در نزد مردم مقدس دانسته می شود را ندارد. حتی عباس برای ترغیب کردن ملا مناف که از امامزداه بیرون بیاید به جملات عاطفی پناه می برد و می گوید که زن و بچه دارد و از نون خوردن می افتد. ممکن است در ذهن این سوال ایجاد شود که چگونه انسان می تواند از یک سو اینقدر بی رحم باشد و از سوی دیگر فردی عاطفی، دارای احساس مسئولیت در برابر خانواده اش و کسی که به مقدسات احترام می گذارد…؟ درست است ساعدی از خلال این مجموعه ی نمایش نامه قصد دارد بگوید که انسان با امید به باورهای ماورائیش می تواند به پیروزی برسد اما به نظر می رسد این نمایش نامه به چیزی بیشتر از این اشاره دارد. انسان به اندازه ی عمرش برای شناخت جهان و مسلط شدن بر آن از خلال ساخت زندگی اجتماعی رویکرد دو انگاری را در ذهنش درونی کرده است. جهان و ابعاد مختلف انسان به دو بخش مقدس و نامقدس تقسیم می شوند؛ انسان به کالبد و روح، جهان به طبیعت و فرهنگ و انسان ها به خود و دیگری. انسان به طور کلی چنان تحت سیطره ی این تقسیم بندی زبانی می رود که هرگز نمی تواند هنگام اجرای کنش در جامعه پی به تضاد آن با مفاهیم ذهنیش ببرد. عباس نمی تواند دو پارگی ذهن و کنش خود را احساس کند. در این نمایش نامه هنگامی عباس یا همان جلاد می بیند ملا مناف حاضر به بیرون آمدن از امامزده نیست جان خود را در خطر می بیند و مجبور می شود خود هم به امامزاده پناه ببرد. مسئول بالاتر از عباس نامش محمد میر غضب است مجبور می شود بست نشسته ها را تهدید کند که در امامزاده را با گل و آجر تیغه می کند. عباس می ترسد بیرون می آید اما ملا مناف تکون نمی خورد در همین بین کسی از قبر بیرون می آید و ملا مناف را نجات می دهد. «ملا مناف: من که سر در نمیارم…از توی قبر آقا ؟ مجاهد: آره، آره، اونهمه آدم که این جا بست می نشستن بیخودی نبود. همه از این جا بیرون می رفتن. از این جا بریم می رسیم کجا ؟ مجاهد: غصه ی جا را نخور، جا فراوونه. ملا مناف: مگه بازم پناهگاهی پیدا میشه. مجاهد: پناهگاه ؟ فراوون. ملا مناف: هنوز کسی باقی مونده؟ مجاهد: مگه ممکنه باقی نمونه ؟ ملا مناف: آخه صبحی تو گاری می گفتن دیگه هیچ خبری نیس، بزرگترارو گردن زدن و دیگرون و جوونام رفتن و توبه کردن و بخشوده شدن. مجاهد: این عادتشونه، باید هم این جوری بگن. باید بگن که همه چی تموم شده. همه جا امن و امانه و هیچ خبری نیس…بایدم بگن…اما…»(۶، ص ۳۹). امید چیزی است که ساعدی در این نمایش نامه از خلال باورهای مذهبی به آن اشاره می کند. آیا هنگامی انسان باورهای مذهبی خویش را از دست می دهد دیگر امید داشتن را رفته رفته فراموش میکند؟

در این جا امید به این معنی است که انسان بتواند با قرار گرفتن در شرایط سخت فراتر از کنش واقعی و مفاهیم ذهنیش موقعیتی دیگر در ذهنش تصور کند که منجر به شکل گیری نظریه ایی شود تا او را در اجرای کنشی جدید در راستای محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن یاری دهد. انسان بعد از رنسانس که دیگر نوع امیدهای خود را مطابق با محیط زیستی – فرهنگیش نمی دید به این تصور رسید که باید باورهای ماورائیش را به فراموشی بسپرد. اما انسان امروزه می داند بدون امید هرگز نخواهد توانست به رویکردی جدید برسد. هویت عباس به گونه ایی شکل گرفته است که نمی تواند بفهمد بین زندگی خویش با زندگی انسان های دیگر ارتباطی وجود دارد او از خلال مفاهیمی درونی شده اش که تمامی جامعه اش باور دارند سعی می کند عمل کند. جامعه اش به او گفته باید در مقابل خانواده اش مسئول باشد، در مقابل مقدسات احترام بگذارد، در نتیجه او سعی می کند به مفاهیمی که یاد گرفته در هر صورت عمل کند حتی اگر به وسیله ی کشتن انسان های دیگر باشد. رویکرد دو انگاری ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین انسان ها و ارتباط بین واقعیت و فرهنگ را سخت نادیده می گیرد.

تاریخ انتشار
یکشنبه, بهمن ۱۸, ۱۳۹۴ – ۱۶:۲۶
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش نهم)
نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش هشتم)

ساعدی فیلم نامه های متعددی نوشته، که از آن ها توسط کارگردانهای به نامی فیلم ساخته شده است. شاید وارد شدن پدیده ی سینما در عرصه جوامع مختلف را بتوان با دموکراتیزه شدن هنر همراه دانست. تا چندی پیش هنر در اختیار خواص قرار داشت. اما گویی سینما بر خلاف هنرهای متعالی همچون نقاشی، موسیقی در ابتدای تولدش برای مخاطب عام در نظر گرفته شد. البته بماند که ما می توانیم تقسیم های متعددی از مخاطبان این عرصه ی هنر داشته باشیم؛ مخاطبان فیلم های تجاری و تبلیغی، فیلم های معناگرا، مستند، واقعیت گرا و… امروزه از سینما به گونه ایی حرف زده می شود که انگار هر کسی که در مقابل پرده ی سینما قرار بگیرد می تواند عنوان مخاطب را برای خودش داشته باشد. و این در حالی است سینما بیشتر مصرف گرا دارد تا مخاطب. به نظر می رسد برای اینکه یک جامعه بتواند مخاطب آثار هنر داشته باشد باید راه دشواری را بپیماید. هنگامی ما می توانیم از مخاطب سخن بگوییم که گفتگو در یک جامعه به صورت یک فرایند اجتماعی نهادینه شده باشد. همان طور که می دانیم ورود سینما در جوامع جهان سوم بیشتر نقش اطلاع رسانی برای فرایند مدرنیته را داشته، تا اینکه بخواهد طرح یک گفتگو را برای مخاطب در حال شکل گیری ایجاد کند. هنگامی از خلال ارتباط با جوامع دیگر، افراد یک جامعه دچار چالش هایی در ذهن می شوند، بالطبع برای بر طرف کردن یا حل این چالش ها برنامه هایی تدوین می کنند. دوره ی زندگی ساعدی، افراد را می توان گفت درگیر فکر کردن به این گونه مسائل بودند. برای همین درون مایه ی فیلم نامه های ساعدی بر اساس درگیر بودن بین سنت های زندگی ایرانی و مجبور به فهم مدرنیته شکل گرفته اند.

فیلم «گاو» بر اساس یکی از داستان های کتاب «عزاداران بیل » توسط داریوش مهرجویی ساخته شده است. این فیلم در جشنواره ها به شهرت و جایزه های بسیاری دست یافت. این فیلم درباره ی زندگی مردی به نام مشدی حسن در روستای بیل است. مشدی حسن گاوی دارد که علاوه بر زندگی مادیش خودش شدیدا به آن وابسته است. موضوع این داستان حول ماجرای مرگ گاو مشدی حسن شکل می گیرد. به نظر می رسد درون مایه های آثار ساعدی حول این می چرخند که او در ابتدا دچار چالش های در ذهن از خلال ارتباط با فرهنگ های دیگر شده است، حالا می خواهد با پروراندن داستان های که دارای شخصیت های سنتی هستند سخت بودن این درگیری های ذهنی را نشان بدهد. روستای بیل دارای مردمی است که به آرامی در حال زندگی کردن هستند که یکدفعه ماجرایی ناگهانی از بیرون شخصیت ها را نه تنها مجبور به تصمیم گیری می کند بلکه آن ها را به کنش وا می دارد. انجام این کنش نمی تواند فقط بر اساس کنش های ساختار یافته گذشته ی آن ها باشد. همین امر شخصیت های داستان های ساعدی را به حد جنون می برد. ساعدی به نظر میرسد تعمدا اسم های شخصیت ها را هم به گونه ایی انتخاب می کند تا بتوانند مفاهیم درونی شده ی ذهن خودش و جامعه ی ایرانی را به خوبی نشان بدهد. در بیشتر داستان های ساعدی نام مهم ترین شخصیت «اسلام» است، این فرد کسی است که باید برای مشکلات مردم راه حلی پیدا کند. «اسلام: حالا چه کارکنیم؟ کدخدا: واله من که عقلم قد نمیده. اسلام به طرف در طویله می رود. اسلام از طویله بیرون می آید. مردم کنار می کشند. اسلام روی تل خاک کنار طویله می ایستد. اسلام: گوش کنین! وقتی مشد حسن برگشت، هیشکی بهش نمی گه که گاوش مرده. پسر مشدی صفر: هیشکی نمیگه، اما خودش که برگشت و دید که گاوش نیس می فهمه که مرده. همچی نیس مشد اسلام؟ همچی نیس مشدی بابا؟» ……اسلام: عیالش بهش میگه که گاو دررفته و اسماعیل رفته که گیرش بیاره»(ساعدی، ۱۳۵۰)۵. اما مشدی حسن باور نمی کند که گاوش بتواند فرار کند. و کم کم دچار این توهم می شود که گاو شده است. در این داستان دائم از خطر مردمی به نام پوروسی ها حرف زده می شود و کشته شدن گاو مشدی حسن را به آن ها نسبت می دهند. «مشد جبار: حالا من یه چیزی می گم شاید باورتون نشه، این کار، پوروسیهاست»(۵) سینما در دوران ساعدی پدیده ی جدیدی است که مردم رفته رفته دارند با آن آشنا می شوند. گویی مردم ایران از خلال سینما می خواستند با فرهنگ دیگری آشنا شوند. اما ساعدی از خلال آثارش که به فیلم تبدیل شدند می خواهد چالش هایی که افراد هنگام رودررویی با فرهنگ دیگری یا چیزی جدید دچار می شوند را نشان بدهد. هنگامی رویکرد مهرجویی به سینما را از خلال ساخت فیلم هایش بررسی می کنیم، در می یابیم او ترجیح می دهد فیلم های با درون مایه های درون گرایی یا معنا گرا بسازد تا فیلم های با موضوعات اجتماعی. ساخت فیلم گاو از جمله فیلم های است که مهرجویی با رویکرد اجتماعی به سینما نگاه کرده است. اگر سینمای ایران بتواند از وظیفه ی اطلاع رسانی فرایند مدرن شدن، یا نشان دادن چالش های ذهن هنگام بر خورد با فرهنگ دیگری دور شود، بالطبع می توان گفت امروزه سینما از خلال شکل گیری مخاطب توانسته قدم خوبی برای رشد خویش بردارد. اما متاسفانه هنوز سینمای ایران درگیر نشان دادن دعوای مدرن و سنت است. و این دعوا دقیقا” شبیه درگیری شخصیت های داستان های ساعدی است. در فیلم گاو از بیرون، خارج از اراده ی مردم پدیده ایی وارد می شود، شخصیت ها اراده ی خود را در مقابل آن از دست می دهند؛ و امروزه هم گویی مدرنیته همین وظیفه را برای مردم ایران انجام می دهد. شاید در اینجا بشود به نظر آجودانی اشاره کرد:« …. ناگاه مفاهیمی از بیرون بر ما بارید و ما نیز سعی کردیم از درون این مفاهیم جدید، سنّتمان را نقد کنیم. تفاوت در اینجاست که ما از درون تجدّدمان خواستیم سنّتمان را نقد کنیم و چون از درون ایدئولوژی های تجدّدی که بر ما وارد می شد، به نقد سنّت نشستیم، دچار بدفهمی های بسیاری درباره ی سنّتمان شدیم و نتوانستیم آن را درست بفهمیم. به باور من هنوز که هنوز است ما گرفتار این مصیبتیم و بسیاری از این بدفهمی هایی که درباره ی سنّتمان داریم در همین تجدّدمان اتفاق افتاده است. گاه سنّت را به اوج شکوه رساندیم و گاه به قهقرای مذلت. اینجاست که من می گویم باید این نگاه تکه پاره به تاریخ ایران را مورد نقد قرار داد و باید تجدّد را نقد کرد تا راه به نقد سنّت باز شود. فراموش نکنید که منظور من این نیست که سنّت را نباید نقد کرد، بلکه حرف اساسی من این است که بدون نقد تجدّدمان، نمی توانیم به نقد اساسی سنّتمان بپردازیم، چراکه بسیاری از بدفهمی های ما درباره ی سنّتمان در تجدّد ما رُخ داد»(آجودانی، در سایت انسان شناسی و فرهنگ). آیا ما توان فراموش کردن مفاهیمی که تا چندی پیش از “سنت”، “مدرنیته” در ذهنمان شکل گرفته را داریم تا در نتیجه به درک درستی از آن ها برسیم…؟ به نظر می آید جامعه ی ایرانی که هنوز نتوانسته به دموکراتیزه کردن هنرهای والا؛ نقاشی، موسیقی و …برسد، تنها ابزارش برای ایجاد مخاطب در هنر، سینما باشد. سینما بر خلاف هنرهای دیگر ارزان ترین ابزار است. بنابراین شاید بتوان گفت اولین قدمی که سینما می تواند برای داشتن مخاطب بردارد، دور شدن از مفاهیم کلیشه ایی یعنی دعوای سنت و مدرن است. فیلم گاو به خوبی دشواری این امر را نشان می دهد. همان طور که مشدی حسن نمی تواند از خلال ارتباط با سایر مردم روستا به این باور برسد که گاوش مرده و باید ذهنیت شکل گرفته ی خویش را در رابطه با گاوش تعدیل کند، ما هم به راحتی نمی توانیم مفاهیم درونی شده خویش، یادگیری مفاهیم مدرنیته از خلال مفاهیم گذشته مان برای رسیدن به رویکردی دیگر به نقد کشانیم. همان طور که مشدی حسن اگر بخواهد از رهگذر ارتباط با سایر مردم ده گاوش را فراموش کند باید بهای سنگینی بپردازد. چون مشدی حسن نیز باید همانند مردمان دیگر دچار فقر بدتری نسبت به زمانی که گاوش را داشت، شود. ما ایرانیان هم اگر بخواهیم مفاهیم شکل گرفته ی خویش را در رابطه با مدرنیته به فراموشی بسپریم باید فکر کردن را بیاموزیم، بنابراین باید بهای سنگینی بپردازیم. مثلا دانشگاهیان با حفظ کردن متون لاتین راحت تر می توانند به درجات بالای مدرک برسند تا این که بخواهند از خلال مطالعاتی عمیق در ارتباط با فرهنگ خود و غرب، خود و جامعه شان را به نقد کشانند. مشدی حسن حق دارد توهم گاو شدن را به گونه ایی بپذیرد که عاقبتش مرگ باشد.

تاریخ انتشار
دوشنبه, بهمن ۱۲, ۱۳۹۴ – ۱۴:۳۵
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش هشتم)
نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش هفتم)

به نظر می آید با بررسی آثاری که در یک ژانر جدی طبقه بندی نمی شوند، می توان به شناخت پدیده هایی رسید که جامعه قبول نمی کند مستقیم از آن ها حرف بزند. آیا طنز با ساختارشکنی از هنجارها لبخند را بر لب می نشاند…؟ اما اگر هنجارهای یک جامعه به گونه ایی ساختاری درونی شده باشند به راحتی نمی توان با زیر سوال بردن آن ها لبخند بر لب کسی نشاند، مطمئنا” این هنجار شکنی تمسخر ارزش ها از سوی افراد تلقی می شود. پس پرداختن طنز برای نشاندن لبخند به موقعیت خاصی نیاز دارد، موقعیتی که مثلا” خیلی از هنجارها برای افراد جامعه بی کارکرد هستند اما ممکن است قدرت برای حفظ نهاد خودش افراد را مجبور به اطاعت از این هنجارها کند.

تکرار کردن کنش های روزمره، مردم را و همان طور نداشتن کنشی عینی در متن جامعه بزرگان را خسته و دلزده می کند. قدرتمندان برای بازتولید کردن قدرت خویش به کار مردم نیاز دارند بنابراین باید فرصتی برای خندیدن داد تا مردم احساس مهم بودن کنند و در همین بین قدرتمندان هم تفریحی کرده باشند. شاید برای همین تمامی فرهنگ ها “دلقک” های برای خنداندن دارند. « تنها این دلقک ها هستند که می توانند “قدرت” را به سخره گرفته و آن را زیر ضربات زبان نیش دار خود ناچار کنند که بر خود بخندد، در عین حال که فرصتی به مردمان زیر سلطه نیز بدهند که زخم های خود را با خنده هایشان التیام بخشیده و عقده هایشان را خالی کرده و اگر نمی توانند در برابر فشارهای قدرت مقاومت کنند و یا آنها را از میان بردارند، لااقل به صورتی نمادین و در ذهیت خویش آن را تخریب کنند»( فکوهی، در سایت انسان شناسی و فرهنگ).

انتخاب این ژانر هم مثل ژانر ادبیات کودک در ایران به نظر می رسد بیشتر به خاطر نداشتن مفاهیم طبقه بندی روشنی برای ارتباط برقرار کردن است. گویی ما مجبوریم بالاخره حرفی بزنیم تا بتوانیم فقط موجودیت خود را ثابت کنیم نه اینکه با حرف زدن بخواهیم گفتگو کرده باشیم. طنز هنگامی می تواند محافظه کارترین سبک ادبی باشد که بخواهد لبخند را برای بازتولید کردن نهاد قدرت بر روی لب ها بنشاند. اما با سبک طنز می توان “تابو” ها را به چالش کشاند، موضوعی که می تواند مردم را آگاه به ساختارهای شناختیشان کند، در این جا دیگر مردم مجبور به نقد خود بیشتر می شوند تا این که بخواهند برای خستگی از زندگی صرفا بخندند. به معنایی دیگر می توان گفت افراد باید هم ابژه هم سوژه ایی فعال برای نقد خودشان باشند. البته دوران ناآرام ساعدی شاید به نوعی او را بیشتر مجبور کرده باشد که برای پروراندن داده ها و مفاهیم ذهنیش از ژانرهای کودک و طنز هم استفاده کند. اما می توان از خلال این اثرها هم پی برد که آیا نویسنده چشم اندازهای دیگری هم ورای موقعیت سیاسی – اجتماعی جامعه ی خویش می بیند یا نه… بالاخره مردم عادی سرگرم زندگی روزمره که بیشتر بر اساس موقعیت های کنونی خویش زندگی می کنند رفته رفته با دور شدن از این موقعیت چشم اندازهای وسیع تری را درک خواهند کرد. این وظیفه ی نویسندگان است که از خلال پروراندن آثار خویش مردم را آگاه به گسترده بودن موقعیت ها و ذهن از خلال شناخت مفاهیم ذهن “دیگری” کنند. هنگامی نویسندگان فقط بخواهند به موقعیت سیاسی جامعه نقش محوری دهند ممکن است از آنجا که مردم قدرت مقابله را با نهاد سیاست در خود نمی بینند ترجیح بدهند به زندگی روزمره ی خویش منفعلانه ادامه دهند. هنگام بررسی آثار طنز ساعدی مهم این بوده که آیا او خواسته است “تابو”ها را برای ایجاد چالش در ذهن مخاطب به بازی بگیرد، یا اینکه فقط خواسته با پرداختن به موقعیت های کنونی (سیاسی) لبخند را بر لب مردم بنشاند، تا به گونه ایی هم خود و هم مردم را از نظر فشارهای روانی تخلیه کند. همان طور که می دانیم تا قبل از اینکه سواد به مقوله ایی ساختار یافته در جوامع تبدیل شود، ادبیات در خدمت بزرگان و اشراف بود؛ از آنجا که زندگی اشراف از کنش های طبیعی روزمره به خاطر کار نکردن دور بود آن ها برای دور شدن از دلزدگی زندگی شان به هیجان متون ادبی پناه می بردند، می توان دوپاره گی بین ذهن و عین را در زندگی اشراف و بزرگان دید. اما به نظر می آید زندگی انسان از کنش واقعی زندگی و هیجان هایی که باعث بهتر تحمل کردن این کنش دردآور و به ظاهر پوچ می شود، تشکیل شده است. همراه ساختارمند شدن مقوله ی سواد مردم هم رفته رفته به کنش خود آگاه می شوند و دقیقا” در اینجاست که آن ها نیز مانند اشراف خود را نیازمند به هیجان هایی می بینند برای تحمل کنش های تکراریشان که تا چندی قبل احساسشان نمی کردند. ادبیات مدرن خواست کنش مردم در متن زندگی را موضوع خود قرار دهد، برای همین ادبیات ناچار بود از خیلی چیزها افسون زدایی کند. دیگر در ادبیات مدرن داستان های دلکش عاشقانه و سوزناک جای خود را به پرداختن به زندگی سرد روزمره داد. اما به نظر می آید انسان با این که دیگر امروزه به این باور رسیده که عشق سوزنده ایی وجود ندارد، اما گویی تحمل کنش واقعی زندگی را همراه آگاه بودن به آن ندارد و دوست دارد برای خود هیجان های جدید در پوشش های نو چه در اخلاق، دین و…ایجاد کند.

این موقعیت انسان امروز به نظر بیشتر شبیه طنزی می ماند که با افسوس و درد باید به آن خندید، چون انسان همواره دوست دارد در پناه جبری خود را همانند یک کودک که آغوش گرم مادر را می خواهد احساس کند تا بتواند با ناآگاهی، از هیجان زندگی، مرگ را به فراموشی بسپرد.

مجموعه طنز ساعدی به نام “عاقبت قلم فرسایی”دارای دو نمایش نامه است. نمایش نامه اول نامش “عاقبت قلم فرسایی یا تشنه انتقام” است. شخصیت اصلی نمایش نویسنده ای است که داستان های سفارشی در ازای گرفتن پول برای پاورقی مجله ای می نویسد. به او سفارش شده داستان هایی برای نسل جدید بنویسد. در ابتدای نمایش نویسنده برای پیدا کردن موضوعی جالب با نوکرش مشورت می کند فکر می کند شاید او بتواند در پرداخت یک داستان هیجان انگیز کمکش کند، اما شعبان (نوکر) دقیقا” به وجود یک زندگی دارای کنش واقعی بدون هیجان که افرادش به این کنش آگاه نیستند اشاره می کند.

«نویسنده (که کلافه است) چی بنویسم؟ (در حال قدم زدن) تا فردا چه کار می تونم بکنم؟ دیگه چقدر میشه نوشت؟ چند سال میشه این کاغذارو سیاه کرد؟ (در حال فکر کردن) چطوره بازم برم (می ایستد و چشم به کف اتاق دوخته) سراغ حمله ی اعراب ؟ شازده خانمی که به چنگ اعراب افتاده ؟ یا ماجراهای عاشقانه ای که در دربار قجر اتفاق می افتاده ؟ فایده نداره، امروزی می خوان، دستور داده ان، مسائل نسل جدید، کدوم نسل جدید ؟ که چه کار کنم ؟ تشنه ی انتقام، داستانی از نسل امروز. من چی می دونم نسل امروز چه غلطی می کنه. (رو به شعبان)، ببین پسر تو اگه یه ذره کمکم بکنی، یعنی اگه بتونی یه چیز خوشگلی جمع و جور بکنی، می دونی توش یه مقدار ماجرا باشه، نه ماجرای الکی ها، یعنی الکیم باشه اشکالی نداره، فقط چیز داشته باشه، هیجان مقدار زیادی هیجان، میفهمی که ؟» (ساعدی، ۱۳۳۵).۴

در پایان نویسنده دست به دامان گدایی می شود که در خانه اش را زده است. اما کم کم معلوم می شود گدا در نقل داستان حرفه ایی است که در ازای پول برای نویسندگان مختلفی داستان های هیجان انگیز تعریف کرده است. به نظر میرسد همان قدر جستجوی انسان برای یافتن هیجان یا دل خوشکنک خنده آور است که ناامید شدنش از پیدا نشدن راهی، چون در هر دو موقعیت انسان توان داشتن کنش واقعی روزمره همراه آگاه بودن به آن بدون حمایت عاطفی را ندارد.

مردم ایران گویی این هیجان را در سیاست دیده اند. شاید برای همین است ما در یک سو پادشاهانی قدرتمند در مادیات زندگی و درسوی دیگر عارفان یا قدرتمندانی بزرگ در روح داریم. انگار ما بدون هیجان نمی توانیم به زندگی روزمره ی خویش آگاه شویم تا رفته رفته شکل گیری هویت درونی شده ی ما از تسلط این هیجان های کاذب دور شود.

«گروهی ساعدی را در نوشته هایش کابوس زده، تلخ و مرگ اندیش یافته اند به همان اندازه می توان او را شیرین کار و طنز اندیش و پوچی گرا دید.»(مجابی، ۱۳۷۸). به نظر می آید تنها راهی که انسان بتواند از کلمات کلی یعنی پرداختن به آن ها بدون توجه به معنای واژه ها بر اساس کنش شان در متن زندگی نجات پیدا کند این باشد که به این درک برسد که بالاخره مجبور است به این باور برسد که هیچی جز کنش واقعی همراه با آگاهی به آن وجود ندارد؛ و برای رسیدن به آگاهی باید یاد بگیرد «دیگری» را فراموش نکند. اینکه در این جمله گفته می شود ساعدی مرگ اندیش…کابوس زده…پوچ گرا و…، آیا پرداختن به واژه هایی کلی بر اساس جستجوی انسان برای هیجان نیست…؟ چرا منتقدان ایرانی هنگامی از نویسندگانی همانند هدایت، ساعدی و…می خواهند سخن بگویند دوست دارند برای نشان دادن بزرگی آن ها از کلماتی کلی استفاده کنند. مثلا” گفته می شود آن ها دارای دردهای پنهان بودند…به خاطر درک زیادشان دچار افسردگی شده بودند… امروزه ما در خودمان احساس نیاز به افراد بزرگی همچون پادشاهان یا عارفان بزرگ صاحب روح بزرگ می بینیم، اما آن ها دیگر نه تنها وجود ندارند بلکه ما دیگر نمی خواهیم به چنین افرادی باور داشته باشیم. اما ساختارهای شکل گرفته ی درونی به این راحتی از ما جدا نمی شوند، امروز ما جور دیگر به صورت مدرن خواهان رسیدن به این هیجان هستیم. هنگامی ما فکر کنیم بزرگانی همچون هدایت، ساعدی دارای دردهای پنهانی بوده اند که جامعه آن ها را درک نمی کرده توانسته ایم در درونمان انسان های غیرمعمولی درک کنیم و دقیقا” آن غمی را که از خلال این بازنمایی احساس می کنیم برای ما هیجان لازمه در تحمل تکرار کنش واقعی زندگی را می دهد. چرا انسان نمی تواند به کنش واقعی در زندگی روزمره ایمان بیاورد و رفته رفته سعی کند به ارتباط آن با کالبدهای دیگر و پدیده های عینی مادی آگاه شود…؟ چرا انسان فکر می کند نمی تواند از خلال کالبد به لذت های شگرف برسد، و این در حالی است چه انسان آگاه باشد و چه نباشد، هویت و آگاهی به ذهنش از رهگذر کالبد شکل می گیرد…؟ انسان برای این که بتواند به زندگی اجتماعی برسد درست است ناچار به فراموشی تمایزات می شود اما انسان کالبد را که تمایز را می رساند مرکز درد، بیماری و نماد نابودی می بیند برای همین آن را تحت تسلط مفاهیم انتزاعی و هیجان انگیز می برد؛ در این جاست که کنش واقعی روزمره، سرد مفهوم می شود چون ما را رودرو با کالبدمان می کند. نام نمایش نامه دیگر ساعدی ناموس پرستان است. این نمایش نامه به مسائل جنسی جامعه می پردازد. در این نمایش نامه ساعدی به صورت طنز، سعی می کند نیاز به هیجان انسان ها را از خلال مسائل جنسی که برای حرف زدن در مورد آن ها به صورت روشن در جامعه تابو هستند، بپردازد. انسان همان طور که خود را به گونه ایی تربیت می کند که کالبد را به خاطر ساخت اجتماع نادیده بگیرد رفته رفته از خلال مفاهیم درونی شده با کالبدش ارتباط برقرار می کند. هنگامی به مسائل جنسی فکر می کنیم ناچارا برای پرداختن به آن ها باید به کالبد بپردازیم؛ در یک سو کالبد قرار دارد که نمی شناسیمش و در سوی دیگر مفاهیم انتزاعی که ادعای شناختش را نه تنها دارند، بلکه آن را شدیدا تحت تسلط خود می برند؛ مفهوم جنسیت هم بر اساس این مفاهیم در هر جامعه شکل می گیرد. «انسان شناسی فمنیستی به این ترتیب بیش ترین تاکید را بر فرایند آموزش یا اجتماعی کردن می گذاشت، زیرا به دلیل محتوای فرهنگی انتقال یافته در این فرایند است که جنسیت فرهنگی بر جنسیت بیولوژیک انطباق می یابد»(فکوهی، ۱۳۸۶، ص۲۳۲). نمایش نامه ساعدی به نام ناموس پرستان به برخورد دو گروه سنی در ارتباط با مسائل جنسی اشاره دارد. پدرهایی که در ظاهر چارچوب خانواده را برای نیاز جنسی بر خلاف فرزندانشان پذیرفته اند. آقای ایمانی و فرمانی دو دوست قصد دارند به خاطر خطاهای فرزندانشان آن ها را تنبیه کنند. آن ها در ویلای آقای ایمانی کشیک می دهند تا پسر ایمانی و دوست دخترش که در آن جا قرار ملاقات دارند را تنبیه کنند. آن ها خبر ندارند دوست دختر پسر ایمانی دختر آقای فرمانی است. «ایمانی: ببین قربان، وقتی عرض می کنم دلتان به حال خودمان بسوزه، بابت این قضیه س که یه عمر تمام خودمونو به آب و آتش زده ایم، یک خانه در شهر، یک ویلا در شمال، یک باغ در حاشیه ی شهر دست و پا کرده ایم که گاه گداری از شهر در بریم و دور از سر و صدا و جار و جنجال، استراحتکی بکنیم تا اعصابمون راحت بشه، اونوقت دختره ی هرزه ای پیدا می شه و پسر آدمو از راه بدر می بره. خب کجا بریم و کجا نریم، بریم ویلای بابا، بریم باغ بابا. و عذر می خوام، روتختی که بابا دراز می کشه، رونیمکتی که بابا لم میده، چه کثافت کاری ها که اتفاق نمی افته، جدا که آدم دلش به هم می خوره و از دنیا سیر میشه»(۴). در ابتدای نمایش نامه آن ها از پاکی جنسی که در چارچوب خانواده داشتند سخن می گویند اما کم کم نمایش نامه نشان می دهد آن ها اگر در ویلا انتظار فرزندانشان را برای تنبیه کردن می کشند به این خاطر است که از هیجانات جنسی، خیال بافی در این رابطه لذت می برند. و آن ها بالاخره از خاطرات جنسی خویش در جوانی سخن می گویند. «فرمانی: (خیلی جدی) راستی جناب ایمانی، چرا بنده و سرکار این حق رو به بچه هامون نمی دیم؟ ایمانی: (عصبانی) چی ؟ بچه هامون ؟ بچه ها غلط می کنن از این حق ها داشته باشن. فرمانی: یعنی تا حدودی که… ایمانی: این کارها حد و حدود نداره قربون شکلت! شروع که می شه دیگه می ره. رو این اساس بر عهده ی بنده و سرکاره که بهر ترتیبی شده مواظب ناموسمان باشیم!» (۴). این نمایش نامه در یک سو به قدرتی اشاره دارد که می خواهد نیاز جنسی را کنترل کند و در سوی دیگر افرادی که نمی خواهند به چارچوب های ساخته شده در جهت رفع نیاز جنسی توجه کنند.

تاریخ انتشار
دوشنبه, بهمن ۵, ۱۳۹۴ – ۱۳:۲۳
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش هفتم)
نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش ششم)

ساعدی نمایش نامه هایی دارد که در آن ها بازیگران از حرکات کالبدی برای ارتباط برقرار کردن با مخاطب به جای زبان گفتار استفاده می کنند. به نظر می آید فرهنگ برای ساخت زندگی جمعی نیازمند به این است که سلیقه های فردی را به نفع کل به گونه ایی شکل دهد که در تسلط جامعه باشند. کالبدها نمادی از فردیت های مجزا از هم با هویت های متفاوت هستند. شاید شکل گیری هویت هر فرد از خلال کالبدش اساسی ترین وجه تمایز او باشد. در همین راستا فرهنگ همواره خواسته است کالبد را تحت تسلط خود از خلال دین، اخلاق با تاکید بر این که؛ مثلا” لذت های بدنی پستند، یا جسم از لجن درست شده و…ببرد. از خلال دستگاه نمادین زبان که بیشتر به ذهن ارتباط دارد، کالبد ها به راحتی نادیده گرفته می شوند از آنجا که ارتباط ذهنی برتر از ارتباط کالبدی دانسته شده است. انسان از رهگذر ذهن بهتر می تواند به ساخت زندگی جمعی که نیاز به مشارکت افراد دارد برسد. با آگاهی به کالبد، فرد می تواند به هویتی متمایز از جمع نه تنها برسد بلکه می تواند با رفته رفته آگاه شدن به کالبدش تسلط ساختارها را احساس کند و این ممکن است باعث دلزدگی شود؛ آخر انسان نداشتن اراده را با پوست و گوشت احساس میکند و این در حالی است که تا چندی پیش به صورت ذهنی خود را صاحب اراده می دانسته است.

آیا نمایش نامه های ساعدی چه آگاهانه و چه ناآگاهانه می خواهد مخاطب را آگاه به کالبدش کند…؟ ساعدی مجموعه ایی از نمایش نامه به نام لال بازی دارد. نام یکی از این نمایش نامه ها قیچی و طناب است که سه بازیگر مرد آن را اجرا می کنند. در ابتدا صحنه خالیست که مرد اول با خورجینش وارد می شود و سپس مرد دوم با قیچی بزرگی در دستش وارد صحنه می شود. بازیگر سوم همان طور که طناب کلفتی به پایش بسته شده وارد صحنه می شود و هنگام دیدن قیچی در دست مرد دوم التماس می کند که برای بریدن طناب قیچی را به او دهد. اما مرد دوم فقط مقداری از طناب را برای به رخ کشاندن تیزیش برای مرد پا بسته، پاره می کند. بالاخره در قسمت پایانی بعد از خندیدن بسیار قیچی را برای بریدن طناب ها به مرد سوم می دهند…«هر سه نفر به طناب بریده شده و پای آزاد شده نگاه می کنند. مرد سوم با احتیاط و ترس ولرز بلند می شود، پایش را تکان می دهد. آزاد شده است. مرد اول و بعد مرد دوم را نگاه می کند. مرد اول و دوم لبخند می زنند و مهربان می شوند. مرد سوم اطمینان ندارد. نگاهش روی شیر آب و کاسه ی آب است. می ترسد و در حال تردید است. قیافه ی مرد اول و مرد دوم درهم می رود و ترسناک می شوند. مرد سوم برمی گردد و فرار می کند. مرد اول از توی خورجین طپانچه ای در می آورد و می دهد به مرد دوم و اشاره می کند. مرد دوم شلیک می کند. مرد سوم می افتد روی زمین. مرد اول و بعد مرد دوم به شدت می خندند، آن قدر می خندند که چشم هر دو پر آب می شود. خنده که تمام شد. مرد اول با نگاه سبعانه و بی تفاوت و مرد دوم گرفته و پشیمان به لاشه ی مرد سوم چشم می دوزند»(ساعدی، ۱۳۴۲)۳.

آیا ساعدی می خواهد از رهگذر این نمایش لال بازی به مخاطب بگوید تو کالبد، یا فردیتی داری که ساختارهای پیچیده ی فرهنگ به تو اجازه نمی دهند با آن ارتباط مستقیم داشته باشی تا به گونه ایی بتوانی از خلال آن به شکل گیری سوژه در خودت برسی…؟ یا که ساعدی از این گونه نمایش نامه ها به عنوان یک وسیله برای جبران نبود ارتباطات زبانی منسجم در جامعه مان استفاده کرده است…؟

«لال بازی شیوه ایست که ساعدی آن را هنگامی که سخن گفتن امری یاوه یا ممنوع می شود استادانه به کار گرفته است. لال بازی های ساعدی را بی اغراق، جزء بهترین کارهای تخیلی او باید شمرد. هر لال بازی کابوس نحسی است که خشونت و بیرحمی در آن موج می زند و به جز “طالع”ودوازدهمین لال بازی او و آفرینش، امیدی به رهایی از چنبره ی قضا و قدر مسلط بر آدم ها و اشیا متصور نیست»(مجابی، ۱۳۷۸، ص ۳۸۵). البته شاید در اینجا بتوان گفت این یک توقع زیاد است که از جامعه ی ایرانی که هنوز نتوانسته به هویتی منسجم از خلال زبان یا به مفاهیم ذهنی طبقه بندی شده برای ایجاد گفتگو از رهگذر تفکر انتقادی برسد، بخواهیم دارای آگاهی به کالبد خویش باشد. البته ساعدی در آثارش به نبود آزادی بیان اشاره می کند. اما به نظر می رسد تا ما نتوانیم به هویتی منسجم از خلال ارتباطات زبانی برسیم انتقاد از نبود آزادی بیان فقط یک تقلید صرف از فرهنگ کشورهای توسعه یافته است. آزادی بیان را شاید در یک سو بتوان اولین پله برای داشتن هویت منسجم زبانی و در سوی دیگر نتیجه ی داشتن هویت منسجم زبانی یک جامعه دانست. البته نمی توان به یک علت و معلول بین آن ها اعتقاد داشت، چون هر دو به هم سخت وابسته اند. در نمایش نامه ی دیگرش به نام طالع به این می پردازد که مردی در یک قفس مانند یک پرنده فال فروش زندانی است. مردم برای گرفتن فال پیش پیرمرد نگهبان مرد زندانی می روند به او پول می دهند و در این جاست که مرد زندانی خوشحال می شود چون تکه نانی توسط پیرمرد نگهبان عبا پوشیده گیرش می آید و سپس از بین فال ها یک فال را برای مشتری ها انتخاب می کند. «مرد داخل قفس به جلو خم می شود، لب هایش را دراز می کند و نان را از پیرمرد می گیرد و می بلعد، دوباره خم شده یکی از فالنامه ها را با لب هایش بیرون می کشد. مرد اول فال را از مرد داخل قفس می گیرد و می خواند، بلند بلند می خندد، خوشحال از درگاه طرف راست خارج می شود»( ۳). اما مشتری بعدی وقتی فالش را می خواند عصبانی می شود؛ «فالنامه را پاره می کند و می ریزد جلو قفس. با حالت گرفته ای از درگاه طرف چپ خارج می شود. پیرمرد بلند می شود و شلاق را از دیوار بر می دارد. مرد داخل قفس وحشت زده به گوشه ی قفس پناه می برد. پیرمرد قفل در را باز می کند و در حالی که یک پایش را درون قفس گذاشته، شروع می کند به شلاق زدن مرد داخل قفس. مرد داخل قفس زوزه های بلند می کشد وسعی می کند که خود را از ضربه های شلاق نجات دهد»(۳). و در آخر سر هنگام غروب پیرمرد برای خودش فال می گیرد از خواندن فال عصبانی می شود و قصد دارد مرد داخل قفس را کتک بزند که یکدفعه به فکر می رود قلک پولش را روی چارپایه می گذارد و از آن جا دور می شود. و نمایش نامه این گونه به پایان می رسد که هنگامی هوا کاملا تاریک می شود و مرد داخل قفس زوزه می کشد: «مرد قد بلندی در آستانه ی مدخل پیدا می شود که فانوس پرنوری به دست راست دارد و دست کلیدی به دست چپ»(۳). هویت ایرانی بیشتر از خلال یک موقعیت سیاسی – اجتماعی در طول تاریخ شکل گرفته است. خوانش بازسازی گذشته از رهگذر تاریخ ثبت شده به ما می گوید همواره بر این سرزمین پادشاهانی مطلق گرا حکومت می کرده اند، بالطبع مردم ایران بر اساس این موقعیت دارای هویتی خاص شده اند که بیشتر خواهان این بوده اند از روی ترس با خشونت از این فرمانروایان اطاعت کنند. این نکته را همچنین در اساطیر هم می توان دید که مردم ایران برای حفظ هویت خویش در مقابل قدرتمندان به مذهب پناه برده اند. مردم ایران هویت خویش را از رهگذر حرکتی بین اطاعت از پادشاهان در ظاهر و در دل پناه بردن به خدایان خویش به نظر می آید شکل داده اند. برای همین به راحتی می توان این رویکرد را در نگاه حتی نخبگان ایرانی دید که ما همواره فکر کرده ایم حقیقت در نزد ماست اما کسانی در بیرون اجازه ی گفتن آن را به ما نمی دهند. تا هنگامی ما نخواهیم رویکردی انتقادی به این شکل گیری هویت مان داشته باشیم، مطمئنا” نمی توانیم این نکته را درک کنیم که به طور کلی فرهنگ انسانی برای ساخت جامعه از خلال دین، کالبد را تحت تسلط خود می برد، و برای همین فردیت و سوژه به گونه ایی از خلال ادیان شکل می گیرد که تمایزات را به نفع اجتماع نادیده می گیرد. البته به کنش رساندن رویکرد انتقادی برای این که بتوانیم از خلال آن به شکل گیری هویت منسجم زبانی برسیم، ممکن است این گونه برداشت شود که ما می خواهیم بر علیه مذهب یا حقیقت بجنگیم. شاید اگر به این باور برسیم که حقیقت چیزی نیست که بشر به آن رسیده بلکه آن را خلق کرده است، بتوانیم این سوال را از خودمان بپرسیم؛ آیا اینکه ما فکر می کنیم حقیقت چیز مطلقی است که در دستانمان قرار دارد به این خاطر نیست که بتوانیم بین آن و منافع مادیمان به راحتی یک خط مستقیم ایجاد کنیم…؟ در نمایش نامه “طالع” مردی درمانده و در زندان گویی سرنوشت انسان های آزاد را رقم می زند. پیرمرد نگهبان عبا پوشیده است که از این انتخاب سرنوشت پول بدست می آورد. و در آخر سر مردی با کلید در دست گویی برای نجات کسی می آید که برای بقیه ی آدم ها طالعشان را می گوید. درست است نمایش نامه ساعدی به طور کلی مبهم است و نمی توان از آن به نتیجه ایی روشن رسید. اما به نظر میرسد بین این نمایش نامه، شخصیت ها و نامش ارتباط وجود دارد. طالع یک مفهوم مطلق است که با یک حقیقت از پیش تعیین شده مرتبط است. حقیقت از پیش تعیین شده هویت افراد را به گونه ایی شکل می دهد که افراد حقیقت را متعلق به خود می دانند و گروه های انسانی دیگر را به راحتی نادیده می گیرند و شکل گیری گفتگو را بین خود و دیگری سخت می کنند. خیلی طبیعی است که ما همواره در طول تاریخمان این گونه فکر کرده باشیم که حقیقت نزد ماست و دیگران باید آن را از ما یاد بگیرند. مثلا” هنگامی این سوالات را از خودمان می پرسیم؛ «سبب سقوط و شکست ساسانیان چه بود؟ چه روی داد که صحرا نوردان کم فرهنگ، سرنوشت تمدنی چنان عظیم و با شکوه را در دست گرفتند؟ در این دو قرن، که تاریخ نویسان اخیر ما در باب آن سکوت کرده اند چه سبب داشت که زبان فارسی چون گمشده ایی ناپیدا و بی نشان ماند؟»(زرین کوب، ۱۳۷۸). اشاره به این مثال در اینجا به خاطر این است که نشان داده شود رها شدن از مطلق گرایی واژگان کار راحتی نیست. تا زمانی که ما تاریخ را عین گذشته بدانیم و گذشته را عین حقیقت، مطمئنا” نمی توانیم به هویت خاص خودمان از خلال دوره ای که ساختارهای ذهن ما در آن شکل گرفته و محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن، برسیم؛ یا به عبارتی دیگر تا هنگامی ما طالعمان را در دست کس دیگری بدانیم نمی توانیم ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین جوامع جهان و ساختارهای شناختمان پی ببریم تا بتوانیم از خلال آن به هویتی آگاهانه دست پیدا کنیم. آیا نبود ارتباطات زبانی که منجر به شکل گیری هویتی منسجم می شود به ما در یک سو این احساس را نمی دهد که کسی در فرادست ما وجود دارد که اجازه ی حرف زدن به ما نمی دهد و در سوی دیگر احساس یاس و نومیدی را چنان به شدت حس می کنیم و دائم این سوال را می پرسیم که چرا نمی توانیم با هم به گفتگو برسیم…؟ ساعدی در نمایش نامه ی فقیر به نظر میرسد توانسته این حس ها را نشان دهد. نمایش نامه این گونه شروع می شود که مردی مسافر که تشنه است در یک صحرا به یک چاه می رسد که اطرافش را سیم های خاردار کشیده اند. در ابتدا مرد برای رفع تشنگیش تلاش می کند سیم های خاردار را از بین ببرد و سپس دلو خالی را بر می دارد و به چاه می اندازد: «دلو سنگین و پر را بالا می کشد. مشک پر را بالا می کشد. مشک پر و بزرگی را توی دلو گذاشته اند. با تعجب به مشک نگاه می کند. آن را از توی دلو بر می دارد و تکانش می دهد. صدای آب شنیده می شود. با احتیاط دهانه ی مشک را باز می کند، مشک از آب خالی و پر از باد است. از توی چاه می خندند. مرد مشک خالی را می اندازد توی چاه. مشک را دوباره پرتابش می کنند بیرون»(۳). و طی مراحل مختلف که مرد بیچاره تلاش می کند تا آب بدست بیاورد با انداختن دلو داخل چاه چیزهای مختلفی به جای آب به او داده می شود مثلا: کتاب، دست و پای بریده، الماس، مار بزرگ و… وفقط صداهای خنده و گریه از داخل چاه می شنود. هر وقت چیز با ارزشی بدست می آورد به گونه ایی صداهای داخل چاه مجبورش می کنند مرد دوباره آن ها را به چاه بیاندازد و دیگه به او برگردانده نمی شوند و این در حالی است که وقتی چیز بدی به او داده می شود و مرد آن را داخل چاه می اندازد دوباره به بیرون از چاه پرتاب می شود. «اناری بزرگ توی دلو است. مرد از چاه فاصله می گیرد، می خواهد انار را گاز بزند، نمی تواند. از توی چاه صدای خنده ی چندش آور بگوش می رسد. مسافر خشمگین لب چاه می رود و انار را به چاه پرتاب می کند. انار را بالا نمی اندازند»(۳). و در آخر سر از چاه یک طپانچه بالا می آید که مرد آن را چند بار به چاه باز می گرداند اما باز طپانچه به بیرون چاه پرت می شود و صدای خنده بلند تر می شود و در این جاست که مرد فقیر :«مسافر طپانچه را بر می دارد، خم می شود، توی چاه را نگاه می کند، صدای خنده قطع می شود. مرد دهانه ی طپانچه را به دهان می گذارد و ماشه را می چکاند. صدای گلوله در صحنه می پیچد. مرده ی مسافر به چاه می افتد. از توی چاه صدای خنده ی شدید عده ای به گوش می رسد. لحظه ای سکوت. مرده ی مسافر را پرت می کنند بیرون»(۳). مرد چنان اسیر موقعیتی است که نمی تواند با کسی ارتباط کلامی برقرار کند؛ او فقط صداهای خنده ایی می شنود؛ این در حالی است که مرد خود را در یک سو نیازمند رفع تشنگیش می داند و در سوی دیگر می خواهد وارد ارتباطی کلامی شود که نه خودش این قدرت را دارد و نه طرف مقابلش حاضر به این ارتباط است چون طرف مقابل مرد بیچاره، فقط دوست دارد قدرتش را به رخ کشاند.

تاریخ انتشار
یکشنبه, دى ۲۷, ۱۳۹۴ – ۱۴:۰۰
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی (بخش ششم)
کودکان در کجای بازی فرهنگ هستند (نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی -بخش پنجم)

هنگام زاده شدن یک بشر مطمئنا” جامعه احساس خطر می کند که خود را با موجودی روبرو می بیند که به خود و جامعه اش ناآگاه است، در نتیجه جامعه با پرواندن یک برنامه ی دقیق برای این موجود توان باز تولید کردن خودش را در او درونی می کند. به نظر می رسد از خلال نگاه یک جامعه به کودکانش بتوان به ساختارهای شکل دهنده هویت مردم نزدیک شد. آیا پرداختن ساعدی و نویسندگان دیگر به ادبیات کودکان نگرانی و احساس مسئولیت آن ها را به این گروه سنی می رساند…؟ اما می توان نوع پرداخت ادبیات کودکان را در ایران با این پرسش زیر سوال برد: آیا اغلب نویسندگان در ایران که برای کودکان می نویسند توانسته اند با کودک همراه شوند و دنیا را از خلال نگاه نظم نیافته ی آن ها ببینند یا اینکه برای آن ها پرداختن به مفاهیم ذهنی خودشان از اهمیت بیشتری برخوردار است و انتخاب این ژانر ادبی هم برای این است که راحتتر بتوانند نبود آزادی نوشتن را نادیده بگیرند…؟ فرق ژانر ادبی با متون علمی در این است که باید بین نویسنده و مخاطب که برای او نوشتن صورت می گیرد کنشی متقابل هر دوی آن ها را متاثر کند، در غیر این صورت مخاطب یک ابژه فرض شده است. اینکه نویسندگان ایرانی اغلب برای اینکه بتوانند مفاهیم ذهنی خویش را بپرورانند ژانر ادبیات کودک را انتخاب می کنند، به نظر می آید سنت جدیدی نیست، ادبیات کلاسیک ایران پر از قصه هایی است حول زندگی حیوانات برای بیان مفاهیم عرفانی، آموزش اخلاق و نکاتی اجتماعی – سیاسی است: منطق الطیر، کلیله دمنه، داستان های مثنوی و….

برگزیدن ژانر ادبی برای نظم دادن مفاهیم فلسفی، اخلاقی، سیاسی و… مسلما” به شکل گیری هویت ما هم مربوط می شود. چرا نخبگان یک جامعه دوست دارند مفاهیم ذهنی خویش را به صورت نمادین بیان کنند…؟ آیا آن ها به خاطر نداشتن آزادی نوشتن این کار را می کنند…؟ آیا هویت ما به گونه ایی شکل گرفته که ترجیح می دهیم آنچه فکر می کنیم را به روشنی نگوییم تا دیگری نتواند به شناخت مان برسند…؟ هنگامی متون گذشته را بررسی می کنیم اکثر مفاهیم ذهنی از خلال ژانر ادبی شکل گرفته اند. امروزه هم ما هنوز نتوانسته ایم به مفاهیم طبقه بندی شده ی روشنی از رهگذر درونی کردن تفکر انتقادی برسیم تا بتوانیم گفتگو را به یک فرایند اجتماعی تبدیل کنیم. ما امروزه هم بیشتر ترجیح می دهیم چند پهلو، نمادین مفاهیم ذهن خود را بیان کنیم که این امر باعث می شود نتوانیم بین خودمان گفتگو داشته باشیم. در داستان های نویسندگان کودکان، کودک؛ منفعل، یک شنونده ی خوب برای یاد گیری نکات اخلاقی آن ها فرض می شود. همان طور که می دانیم امروزه غرب ترجیح می دهد تفکرات خود را از خلال ژانرهای هنری؛ سینما، رمان به فرایند اجتماعی برساند تا اینکه مثل قبل بخواهد آن ها را به صورت علمی محض، فلسفی و روشن بیان کند. این در حالی است که ادبیات کلاسیک ما همواره به آن پرداخته است. اما تفاوت اساسی بین دنیای رمز ادبیات کلاسیک ما با ژانر رمزگونه ی امروز غرب دارد این است که در آثار هنری امروز، مخاطب به صورت نقشی محوری دارای کنش در نظر گرفته می شود، موضوعی که چه در ادبیات دیروز ما و چه امروز نادیده گرفته شده است. البته این نادیده گرفته شدن آگاهانه نبوده است. مخاطب در ادبیات ما این گونه فرض می شود که باید با لطف پدرانه نگریسته شود گویی توان داشتن تفکر انتقادی را در او نمی بیند باید مواظب او باشد که حقش پایمال نشود. این گونه برخورد با مخاطب داشتن از شکل گیری هویتی می گوید که ما ترجیح می دهیم دارای تعریفی روشن در ابتدا از خودمان در درون باشیم و پس از آن بخواهیم خودمان را در واژگانی نمادین به دیگری بشناسانیم.

ساعدی در داستان کلاته نان داستان را این گونه پرورانده که کودک یاد بگیرد اگر عملی درست انجام دهد پاداش می گیرد در غیر این صورت خود باید تاوان عملش را بدهد. البته این گونه که هر کس در مقابل کار خود مسئول است در ظاهر سخن درستی می آید، اما ممکن است یک سخن که درست نامیده شده در مقابل ابعاد دیگری که به کار می رود باعث ناهماهنگی شود. مثلا” ممکن است این گونه داستان برای کودکان گفتن زمینه های رشد را برای آنها که دارای تفکری انتقادی شوند فراهم نمی کند. آیا ما حق داریم کودکان را همان گونه که خود می پسندیم تربیت کنیم…؟ یا باید آن ها به گونه ایی تربیت شوند که خود فردا بتوانند تصمیم بگیرند…؟ به مخاطب نقش محوری دادن به این معنی نمی تواند باشد که ما او را با علاقه ی عاطفی دوست داشته باشیم، مخاطب را دارای کنش دانستن شاید بتواند این گونه معنا شود که او خود می تواند زندگی کند؛ و این یعنی دادن حق آزادی به مخاطب همراه ایجاد کنشی متقابل که هر دو (نویسنده، مخاطب) را متاثر کند.

در اینجا پاره ای از داستان ساعدی آورده میشود.

داستان کلاته نان: «در آبادی دور افتاده ی کلاته نان، مادر و پسری با هم زندگی می کردند که خیلی زیاد همدیگر را دوست داشتند. مادر پیر بود و پسر جوان. با وجود این، هر روز صبح، آفتاب نزده، بلند می شدند و با هم به مزرعه می رفتند و با هم کار می کردند. فصل پاییز زمین را شخم می زدند و تخم می پاشیدند، فصل بهار آبیاری می کردند، و تابستان ها محصول را درو می کردند. در خانه هم که بودند، هر دو به هم کمک می کردند. پسر آرد خمیر می کرد، مادر نان می پخت، هر دو می خوردند و می خوابیدند، و خستگی از تنشان در نرفته، دوباره بلند می شدند و به کار می پرداختند.

با این همه کار، بسیار فقیر بودند. دار و ندارشان، علاوه بر وسایل ساده ی زندگی، یک جفت گاو زرد خوشگل بود….مادر که روز به روز ضعیف تر و پیرتر می شد، هیچوقت حاضر نبود دست از کار بکشد و پسر جوانش را تنها بگذارد. یکی از روزهای تابستان که هر دو مشغول درو کردن گندم بودند، ناگهان حال مادر به هم خورد و بر زمین افتاد…»(ساعدی، ۱۳۵۳)۲.

به گونه ایی عاطفی در این داستان از فقر یک ده سخن می گوید که انگار خواهان نه تنها همدردی با شخصیت های قصه است، بلکه می خواهد به آن ها کمک کند تا فقرشان حل شود. او برای همین چاره ای ندارد دست به دامان نیروهای ماورائی شود البته اگر خوانین را متعلق به این دنیا بدانیم؛ این نیز بماند که ساعدی می خواهد راه حل مشکلات اخلاقی خان زادگان را نیز از خلال داستانش بپروراند. ممکن است در اینجا یک سوال پیش بیاید؛ البته با توجه به این نکته که «این درک، کاملا” از درکی که پژوهشگر انسان شناسی را به بخشی از خود موضوع پژوهش بدل می کند، فاصله دارد. و این درک، پژوهش انسان بر انسان، تنها از خلال یک کنش متقابل و پیوسته میان این دو انسان امکان پذیر است که در طول آن هر یک از آن دو بر دیگری اثر می گذارد و این اثر گذاری ها و “روایت ها” آن ها خود بخشی از پژوهش را تشکیل می دهند»(فکوهی، ۱۳۸۵، ص۴۱)؛ و همچنین این نکته «در مقایسه میان رمان و انسان شناسی می بینیم که منطق رمان، همچون در انسان شناسی، حکم می کند که شخصیت ها در (رمان) و جوامع انسانی (در انسان شناسی) چندگانگی داشته باشند و در هر دو مورد قابل تقلیل یافتن به هویتی یگانه نباشند»(همان)؛ آیا نویسنده ادبی یا محقق انسان شناس اگر درکی از چندگانگی هویت انسان ها نداشته باشد، ممکن نیست خود به بخشی از موضوع پژوهش بدل شود…یا نویسنده ی داستان آن قدر در پرداختن قصه دخالت کند که دارای نثری عاطفی نسبت به شخصیت های داستان شود..؟ به نظر می آید می توان برای فهم اینکه یک رشته مطالعاتی چقدر در یک جامعه توانسته مفاهیم خود را برای ارتباط برقرار کردن در بین اعضای خود به نظم برساند، از خلال رشد شاخه های دیگر مطالعات آن را بررسی کرد. به نظر می رسد همان طور که نثر ادبیات از حس دلسوزی عاطفی خویش دور می شود می توان امیدوار شد که رفته رفته مخاطب نقش اصلی را در ژانر ادبی به خود اختصاص می دهد. همچنین شاید در مورد مطالعات انسان شناسی گفت همان طور که محقق سعی می کند به موضوع پژوهش بدل نشود رفته رفته می تواند چندگانگی هویت افراد را بپذیرد و در نتیجه از مطلق نگری واژه ها نه تنها دور شود، بلکه بخواهد شناخت فرهنگ هر جامعه ی کوچکی را نسبت به جهان بشناسد.

تاریخ انتشار
دوشنبه, دى ۲۱, ۱۳۹۴ – ۱۲:۰۴
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره کودکان در کجای بازی فرهنگ هستند (نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی -بخش پنجم)
ساعدی از نگاه دیگران (نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی بخش چهارم)

«نگاه دیگران» آیا می تواند نمودی از شکل گیری گفتگو در یک جامعه باشد…؟ اینکه فردی بخواهد از خلال ذهنیت خویش در مورد یک پدیده یا شخصی نظر یا حرفی بگوید با شکل گیری گفتگو به صورت یک فرایند اجتماعی مطمئنا” تفاوت شدیدی وجود دارد. شاید بتوان تفاوت حرف زدن و گفتگو را از خلال سازوکارهای نهاد آموزش نشان داد. هنگامی سازوکارهای آموزش از گذشته تا به امروز را بررسی می کنیم، در می یابیم که در گذشته آموزش به این معنی بوده که یک نفر حرف می زده و «دیگری» علاوه بر گوش دادن مجبور به درونی کردن آن هم بوده است. بعد از همگانی شدن آموزش در دوران مدرن شاید کسی که حرف می زند خیال کند که، دیگری در حال گوش دادن، تماما” آن حرف ها را درونی می کند؛ خیال از آن جهت چون همگانی شدن فرصت حرف زدن را به گروه های مختلفی داده و دیگری در حال گوش دادن می تواند انتخاب از بین آن ها داشته باشد. پس گفتگو یعنی فرصت متفاوت بودن را نه تنها به دیگری می دهد بلکه یک کنش متقابل متاثر بین خود و دیگری را نیز ایجاد می کند.

میشل فوکو می گوید «آموزش یعنی وقتی که شما یک شنونده دارید، اما به محض آن که دو شنونده داشتید این کار همگانی کردن است. کتاب ها و دانشگاه ها و مجله های تخصصی نیز رسانه اند. باید پرهیز کنیم از این که هر مجرای اطلاع رسانی یی را که نمی توانیم یا نمی خواهیم به آن دست یابیم رسانه بنامیم. مسئله این است که چگونه تفاوت ها را وارد عمل کرد؛ و آیا باید منطقه ای حفاظت شده یک “پارک فرهنگی” برای گونه های شکننده ی عالمان که در معرض تهدید درندگان بزرگ اطلاع رسانی اند ایجاد کرد و بقیه ی فضا بازاری بزرگ برای فرآورده های بنجل باشد. به نظر من چنین تقسیمی مطلقا” پاسخ گوی واقعیت نیست. از آن بدتر این که چنین تقسیمی مطلقا” مطلوب نیست. تمایز گذاری های مفید برای آن که بتوانند عمل کنند نباید تقسیمی وجود داشته باشد»(فوکو، ۱۳۸۴).

رویکردهای متفاوت، حرف زدن و گفتگو را به وجود می آورند. مفاهیم مربوط به آگاهی خاص مرکز – پیرامون که گویی در ساختارهای ذهن انسان درونی شده اند، چگونه می توانند فرصت گفتگو را به انسان دهند…؟ به نظر می آید دستگاه قدرتمند ساخت بازنمودهایی اجتماعی بشر فقط حوزه ایی برای حرف زدن به وجود می آورد. از آنجا که زبان تفاوت ها را به رسمیت نمی شناسد، یعنی انسان برای شکل دادن زندگی اجتماعی خویش از خلال ارتباطات مجبور به نادیده گرفتن تفاوت ها، کالبد؛ ویژگی تمایز دهنده ی انسان ها می شود. برای شکل گیری گفتگو باید تفاوت ها به رسمیت شناخته شوند، موضوعی که زبان تا حد زیادی مستقل از انسان به خاطر ویژگی تقلیل گرایانه بودنش به تنهایی نمی تواند ابزاری برای رسیدن به این هدف باشد. حرفی که در اینجا فوکو می گوید می تواند ما را در رسیدن به شکل گیری این فرایند جهانی کمک کند. «یکی از کارکردهای اصلی آموزش این بود که آموزش فرد با تعیین جایگاه او در جامعه همراه می شد. امروز باید آموزش چنان باشد که به فرد امکان دهد تا به میل خود خویشتن را تغییر دهد و این تنها در صورتی امکان پذیر است که آموزش یک امکان «همواره» ارزانی شده باشد»(همان). ارزان این گونه می تواند معنی شود که وجود “دیگری” به رسمیت شناخته شود. اما تا انسان نتواند این را درک کند که هویت خویش را در طول تاریخ با نادیده گرفتن کالبدش، شکل داده هرگز نمی تواند به وجود دیگری برای ایجاد یک کنش متاثر بین خود و او آگاهانه بدون جهت گیری سود و منفعت پی ببرد. درست است دین از اخلاق و نهاد آموزش در گذشته از هم جدا نبودند و برای رسیدن به زندگی اجتماعی کالبد را تحت تسلط جامعه می بردند، اما حداقل در مفاهیم دینی کالبد به عنوان ابزاری در تقابل روح برای نشان دادن برتری روح خدایی حضور داشت. اما به نظر می رسد بعد از رنسانس که از دنیا افسون زدایی شد، به عبارتی مفاهیم متافیزیک و دینی از دایره ی لغات علمی کنار رفت، دیگر همان به رسمیت شناختن منفی مذهب به کالبد هم از بین رفت. از آنجا که کالبد هر شخص در مالکیت فرد قرار می گیرد، جامعه باید آن را نادیده بگیرد. هر فرد هم هنگام ورود به جامعه یا هنگام گفتگو (البته حرف زدن) باید تمایز را نادیده بگیرد، در غیر این صورت ساختارهای قدرت آموزش به او نمره ی صفر می دهد. و امروزه می بینیم فرد به صورت فانتزی یعنی بدون اینکه خواهان گفتگویی باشد می خواهد فردیت و تمایز خود را از رهگذر کالبدش به عرصه ی حضور بگذارد.

«کالبد موضوع یک طراحی گاه بسیار ریشه ای قرار می گیرد که هیچ چیز را به حال خود رها نمی کند – بدن سازی، رژیم های غذایی، وسایل زیبایی، استفاده از داروهای مخصوص، جراحی زیبایی، تغییر جنسیت، هنر کالبدی، و غیره. کالبد به مثابه بازنمودی از خویش، به تاکیدی شخصی بدل می شود که یک زیباشناختی خاص و یک اخلاق خاص در حضور را بر جسته می سازد. افراد دیگر، حاضر به پذیرش بی چون و چرای کالبد خویش نیستند، بلکه تمایل دارند آن را در جهت کامل شدن دگرگون کنند و با پنداره ای که در ذهن پرورانده اند، انطباق دهند. گویی اگر فرد شیوه ی خاص زندگی خویش را از خلال اعمالی عمدی در دگردیسی فیزیکی کالبد دخالت ندهد، این کالبد شکل مایوس کننده و ناکامل خواهد داشت که نمی تواند امیال او را بپذیرد. هر کس بر آن است که نشان ویژه ی خود را بر کالبد خویش بزند تا آن را در واقعیت به مالکیت خویش در آورد»(فکوهی، ۱۳۸۵، ص۱۵۷).

اگر انسان تا دیروز از خلال دین، اخلاق خود را مجبور به یادگیری حرف زدن برای شکل گیری جامعه کرده است، امروز چنان خواهان آزادی است که می خواهد شیوه ی حرف زدنی خاص فردیت داشته باشد؛ و هر دوی این ها یعنی نبود گفتگو…

هنگامی گفته می شود «نگاه دیگران» به یک شخص یا یک پدیده ممکن است این گونه معنی شود که شخصی که در حال نظر دادن یا نگاه کردن به دیگری است در مقام بالاتری قرار دارد؛ البته اگر او را یک سوژه ی فعال بر خلاف موضوع مورد بررسیش بدانیم در بالا دست بودنش نباید شک کرد. در صورتی نظر این سوژه ی فعال در جامعه مهم تلقی می شود که این فرد دارای «سرمایه های نمادین» ی هم باشد، در غیر این صورت نظر او فقط می تواند سطوح روزنامه های زرد را پر کند و به فراموشی سپرده شود. البته سوژه ی فعال دارای قدرت هم فقط می تواند تا وقتی حرف بزند که «دیگری» به حرف او گوش می دهد.

نقدهای ادبی، که بی توجه به بعد اجتماعی و ساختارها هستند دقیقا نمودی از نبود گفتگو در یک جامعه می توانند باشند؛ و این در حالی است که ادبیات بهترین منبع شناخت فرهنگ یک جامعه است. نقد ادبی که فقط به متن بدون در نظر گرفتن ساختارهای شکل دهنده ی اثر می پردازد فقط می تواند یا به تعریف کردن از نویسنده برسد یا به سرزنش او. این گونه نقد کردن خود را بی نیاز از ارتباط با نظریه می داند؛ از آن جا که نظریه درک ارتباط بین رفتار انسان و ساختارهاست. به نظر می رسد کسی که به توصیف صرف داده ها بدون توجه به این درک می پردازد نتوانسته به ساختارهای ذهنش آگاهی پیدا کند و برای همین بین سوژه و ابژه فاصله فرض می کند.

همان طور که می دانیم در ایران ما نقد به معنای ساختاریافته ی آن نداریم بنابراین به راحتی می توان گفت گفتگو هم نداریم، چون راه گفتگو از نقد کردن می گذرد. نظراتی که به زندگی و آثار ساعدی تا جایی که آن ها مورد بررسی قرار داده شده اند بدون در نظر گرفتن رابطه ی فرد و ساختار شکل گرفته اند، بالطبع چنین نظرات و نقدها نمی توانند زمینه گفتگو را در جامعه ایجاد کنند. در اینجا نگاهی به نظرات بعضی از نویسندگان و روشنفکران به آثار ساعدی می اندازیم

صمد بهرنگی (نظری به ادبیات امروز)

صمد بهرنگی این متن را خرداد سال ۱۳۴۴ نوشته است. بهرنگی در ابتدای متن خود برای این که بتواند از ساعدی تعریف و تمجید کند اشاره ای به نوشته های نویسندگان تهران محور می کند. او می گوید: «این شاعران و نویسندگان شهری و پایتخت نشین شعرشان را که می خوانی بوی دود گازوئیل و “هر” و “تر” می دهد. همه ی شعر و حرفشان این است: آخ و اوف، ما چقدر تنهاییم و فراموش شده، دیگر شمعدانی گل نخواهد داد. شرح دوست بازی ها و می خوارگی ها و “شیرمستی ها” را هم گاهی چاشنی شعر می کنند. چقدر هم پر مدعا هستند که این ملت هنرنشناس هنوز خیلی مانده که بفهمد شعر یعنی چه و هنر یعنی چه قدر ما را بداند»(سیف الدینی، ۱۳۷۸).

بهرنگی سپس بعد از این مقدمه چینی از ساعدی این گونه حرف می زند: «وی اگر چه پایتخت نشین است، اما هنوز بوی و خون شهرستانیش را حفظ کرده است. هنوز آن عطر خنک دامنه های “ساوالان” کوه از نمایش نامه هایش و داستان هایش می آید»(همان). او به داستان های ساعدی برای این ارجحیت می دهد که آن ها بر اساس پژوهش های ساعدی در شهرهای مختلف در رابطه با مردم معمولی درگیر زندگی روزمره شکل گرفته اند. در ضمن بهرنگی اشاره می کند اهمیت قصه های ساعدی به خاطر پرداختن فقط به زندگی عادی مردم روستا نیست، بلکه به خاطر برداشت خاص ساعدی از این زندگی است که در ادبیات تازگی دارد.

صمد بهرنگی بعد از اشاراتی به قسمت های مختلفی از کتاب “عزاداران بیل” می گوید: «اکنون یک مساله می ماند که من باید دست کم برای خودم طرح کنم. مساله این است که نویسنده قصه هایش را برای کدام دسته مردم نوشته است؟ آیا مردم عادی باسواد اگر قصه های او را بخوانند لذت می برند و چیزهایی دریافت می کنند؟ آیا نویسنده عزیز معتقد است که توجه به این جور چیزها در شان هنر نیست ؟ به نظرم که مردم با سواد چیز کمی از “عزاداران بیل” دریافت کنند… »(همان). و سپس بهرنگی این گونه نتیجه می گیرد: «اگر معتقد به “هنر برای اجتماع” باشیم و قبول کنیم که قسمت بزرگ اجتماع را مردم عادی تشکیل می دهند، نمی توان آن ها را نادیده گرفت»(همان). تقسیم های زبانی ممکن است ما را دچار مشکلات شناختی کنند. به نظر می رسد بهرنگی برای پروراندن نظر خود در این متن در ابتدا نویسندگان را نه بر اساس سبک های مختلف نوشتاری، بلکه آن ها را با توجه به شخصیت انسانیشان تقسیم بندی می کند‎‎. یعنی به گونه ایی با رویکردی ارزش گذارانه با نویسندگان روبرو می شود. مثلا می گوید: «اگر نیما را محترم می دانیم به خاطر این است که قبل از شاعر بزرگی بودن انسانی بزرگ بود، پژوهنده بود… اگر هم به افیون پناه برد، نه برای این بود که روشنفکر بازی در آورد. نیما شاعر بود نه متشاعر»(همان). گویی در جایی دوردست نمونه ایی از انسان در ذهن ساخته شده که باید بر اساس آن بقیه خودشان را شکل بدهند. در جامعه ایی که هنوز گفتگو از خلال مفاهیم طبقه بندی شده شکل نگرفته افراد فکر می کنند مثلا” همان طور که می شود از خلال زبان وذهن افراد در یک جامعه را از هم تفکیک کرد، می توان این تقسیم بندی را در واقعیت هم دید. در ایران تقسیم بندی هایی که در مورد افراد صورت می گیرد بر اساس رویکرهای مختلف شناخت نیست، بلکه از خلال یک رویکرد ارزش گذارانه این تقسیم بندی صورت می گیرد: افرد سنتی / مدرن، مرتجع / متجدد، بی دین / دین دار و… به نظر می آید مثلا” جایی در خارج ذهن در واقعیت، دینی وجود دارد که بعضی افراد به آن پی برده اند و عده ای به آن پشت پا زده اند. بهرنگی به مفاهیم”هنر برای اجتماع” و “هنر برای هنر” اشاره می کند و اولی را این گونه تعریف می کند که نویسنده به مردم عامی به خصوص مردمی که از پایتخت دورند توجه کند و اثرش را در رابطه با این گروه از مردم بپروراند. و در رابطه با مفهوم “هنر برای هنر بی تعهدی نویسنده را در برابر مردم عامی تعریف می کند. دقیقا می توان این تقسیم بندی را نمودی از درهم بودن مفاهیم زبان شناختی در جامعه مان بدانیم. جامعه ی ایران یکدفعه خواسته می شود دامنه ی ارتباطات خویش را بگستراند و با مفاهیمی متفاوت از فرهنگش آشنا شود؛ انسان نیز نمی تواند به راحتی مفاهیم درونی شده اش را به فراموشی بسپرد، خیلی طبیعی است که جامعه ی ایران مفاهیم فرهنگ دیگری را در کنار مفاهیم درونی شده ی خویش قرار بدهد و آن ها را در رابطه با هم مقایسه کند. البته اگر نگاهی به اساطیر و ادیان ایران داشته باشیم متوجه خواهیم شد که به اندازه ی تاریخ جامعه ی ایران، مردم این سرزمین جهان را از خلال دیدگاهی دو انگاری درک کرده اند؛ «ویژگی عمده ی اساطیر ایران ثنویت است. این موضوع در تاریخ دوازده هزار ساله ی اساطیری ایران بخوبی نمایان است… »(آموزگار، ۱۳۸۰). دین زرتشت نیز بر همین مبنای دو انگاری محکم شد؛ و بالطبع امروزه هم جامعه ی ایران اگر مفاهیم خود در مقابل مفاهیم وام گرفته شده ی فرهنگ دیگری قرار می دهد بر اساس ساختارهای شکل گرفته اش عمل می کند. اگر جامعه ایی هنگام ارتباطات با سایر فرهنگ های دیگر خود را کنشگر بداند مطمئنا از خلال این تقسیم بندی دو انگاری ارتباطات را نمی بیند. «جهانی شدن صرفا موضوعی مربوط به ساختار نیست، بلکه به کنشگری هم مربوط می شود»(رابرتسون، ۱۳۸۳ ).

رضا براهنی (وقتی روح ساعدی از مرگ مرخصی می گیرد)

براهنی خاطره ی چگونه آشنا شدن خود و هم نسلانش را در جنگ جهانی دوم با “تصویر متحرک” به وسیله ی روس ها در تبریز می گوید:

«یک روز چشم باز کردیم، گفتند شب توی میدان “ویجویه”، همان “ویجوید” ی تاریخ مشروطیت کسروی، چیز عجیب و غریبی را به نمایش می گذارند. آن ور مسجد بود، در برابرش درخت توتی بزرگ و سایه گستر با ده ها نشانه ی منقار دارکوب بر بدنه اش، آن سوتر میدان با قهوه خانه اش، که هرگز پا بدان نمی گذاشتیم، و بعد شب، با بچه ها از سربالایی گود رفتیم بالا، و اولین بار تصویر متحرک شبانه ی آدم ها و اشیاء را بر روی دیوار روبه رو دیدیم. لوله ای نور از اعماق ماشین گنده ای در آن سوی دیوار، ماشین را به دیوار مربوط می کرد. چه خبر بود آن بالا؟ زیبا، متحرک، نامفهوم، تاثیرگذار، گذرا، متغیر، بی زبان و یا به زبانی نامانوس، کرخت کننده، مستحکم، مصر وسخت احترام بر انگیز»(سیف الدینی، ۱۳۷۸ ).

او چرا در ابتدای نوشتن متنش درباره ی ساعدی به این خاطره می پردازد: “و از سال چهل به بعد بود که آدم های ساعدی در لال بازی هایش، به ویژه سیدهایش، مرا ناگهان با یک تداعی آزاد به سوی آن میدان برگرداندند»(همان). براهنی می خواهد بگوید همان طور که “تصویر متحرک” به او و هم نسلانش به خاطر داشتن زبانی متفاوت شوک وارد کرد، لال بازی های ساعدی هم همان کار را با او کرد: « بین ما “لال بازی” ساعدی از بقیه ی کارهایش مطرح تر بودند. شخصیت های “لال بازی” با آن صیغه و جنم، حرف نمی زدند. بخشی از این اتفاق به سبب ایجاز فرم “لال بازی” بود. ولی یک علت جدی دیگر زبان بریدگی خود ساعدی بود. “لال بازی ها” بیش از هر اثر مکتوب ساعدی نشان می دادند که او مشکل زبان دارد. زبان مادری او را بریده اند و او لال بازی تحویل داده است»(همان).

ساعدی در دورانی زندگی می کند که چند سال از زندگی خود را در زندان شاه به سر می برد. ساواک او را به حدی تحت نظارت داشت که براهنی می گوید در نیویورک، ترس تعقیب وادارش کرد که از من بخواهد یک ماه، در یک اتاق، با هم زندگی کنیم. هنگامی با داشتن چنین شرایط سخت می بینیم نه تنها ساعدی حتی در زندان هم می نویسد، بلکه او سعی می کند با شناخت “دیگری” درک کند موقعیتی که در آن قرار دارد مطلق نیست.

شاید مهم ترین پله نزدیک شدن به داشتن گفتگو این باشد که ما با قرار گرفتن در هر واقعیت دشواری، با شناخت دیگری نخواهیم از خلال واژه هایی کلی و سیاست زده تعریفی از هویت خویش داشته باشیم. شرایط سخت سیاسی، ساعدی را به نظر براهنی مجبور به اتخاذ شگردی مانند نمایش نامه های لال بازی برای گفتن مفاهیم ذهنیش می کند. بیان مفاهیم ذهنی چه از خلال زبان و چه از خلال نشانه های کالبدی که ساعدی آن را به کار می برد می تواند نمودی از این باشد که فرد نمی تواند به درک درستی از خود بدون ارتباط ذهنی با دیگران برسد. شاید نشانه های کالبدی وجه عمومی تری برای ارتباط برقرار کردن بین انسان ها نسبت به زبان داشته باشند. نشانه های کالبدی هنگام ارتباط برقرار کردن به نظر می رسد حس های فردی انسان های درگیر را به کار می اندازند. حال که ساعدی نمی تواند در یک جو سیاست زده از خلال مفاهیم ذهنی با دیگران ارتباط برقرار کند ترجیح می دهد حواس عاطفی افراد را نیز برای ارائه ذهنیتش به کار اندازد. باید این را مد نظر داشته باشیم که بین گفتگو و آزادی بیان تفاوت بنیادی وجود دارد. ممکن است جامعه ایی مدعی داشتن آزادی بیان باشد ولی این را نمی توان دلیل وجود گفتگو در آن جامعه بدانیم. گفتگو هنگامی به وجود می آید که همه ی جوامع و همه ی انسان های درگیر ارتباط بتوانند خود را به عنوان کنشگر درک کنند. آزادی بیان را شاید بتوان این گونه معنا کرد؛ عده ایی که خود را به عنوان کنشگر درک می کنند به افراد دیگر که این درک را ندارند می گویند شما نیز حق حرف زدن دارید. البته فقط حق حرف زدن…! تفاوت اساسی بین حرف زدن و ایجاد گفتگو وجود دارد. براهنی به “لال بازی” های ساعدی بیشتر از سایر آثارش علاقه دارد. براهنی می گوید به من هنگام ارتباط برقرار کردن با نمایش نامه های ساعدی همان حس دست داد که فیلم هایی با زبان روسی در کودکیم تماشا می کردم. براهنی به این اشاره می کند هنگام کودکیش فقط فیلم، صحنه ها، نور و رنگ هایش یک طرفه به او تحمیل می شدند بدون این که او بتواند به ارتباطی بین خود و آن ها برسد و لال بازی های ساعدی این نبود ارتباط را سخت به او می فهمانند.

نادر ابراهیمی (عزاداران بَیَل)

ابراهیمی می گوید: «من، جو اندوهبار قصه های ساعدی را دوست نمی دارم و خواب خوب دیدن را – دست کم گاهی – تر جیح می دهم»(مجابی، ۱۳۷۸، ص۵۲۷).

ابراهیمی از کتاب “عزاداران بیل” ساعدی این گونه برداشت می کند که در بیل هیچکس به دنیا نمی آید و بوی تند مرگ و بوی اجساد مرده ها را می توان از تمام کتاب استشمام کرد. ابراهیمی با استناد به یک بخش کتاب این گونه می نویسد که گویی عزاداری بیلی ها ابدی است و همیشه صدای گریه ی یک نفر یا جمعی در بیل پیچیده است: «تا عزاداری نشه آقاها مارو نمی بخشن…»(ساعدی، ۱۳۴۹).۱ و آن وقت ابراهیمی از خودش این سوال را می پرسد؛ گناه بیلی ها چیست که بخششی اینقدر گران دارد. او می گوید در طول قصه ها امیدهای خواننده به یک سرانجام مطبوع از میان می رود. نادر ابراهیمی در متنی که در مورد ساعدی نوشته در ابتدا به فضاهای تاریک و ناامید قصه ها و سپس به یک دست نبودن نثر این کتاب اشاره می کند؛ با ذکر این نکته که ساعدی آذری بوده برای همین نتوانسته بنای نثر فارسی را دریابد. ابراهیمی می گوید اینکه گفتگوها در نثر “عزاداران بیل” نه شکسته اند نه سالم، بزرگترین عیب کتاب است. و مساله ایی که در این کتاب به اعتقاد نادر ابراهیمی اصلا” مورد توجه نبوده، زمان است. «مساله ی “زمان” در هشت قصه ی عزاداران بیل هیچ مورد توجه نبوده است و صرفا” بر اساس عادت نویسنده شکل گرفته است. مثل اینکه حوادث مجبورند یا “شب که شد” اتفاق بیفتند یا “طرف های غروب که شد” و یا “صبح که شد”. “صبح که شد کدخدا و اسلام آمدند روی دیوار…”»(مجابی، ۱۳۷۸، ص۵۳۶).

انتقاد ابراهیمی به نوع پرداختن ساعدی در ارتباط با زمان بر اساس عادت، می تواند به این بر گردد که انسان ارتباطات خود را بیشتر بر اساس زبان ساختارمند می کند، و از خلال زبان است که انسان سعی می کند با واقعیت بیرون رابطه بر قرار کند و بر اساس زبان، انسان تصور می کند زمان در واقعیت خارج از ذهن وجود دارد، و این در حالی است که زمان گذشته و زمان آینده ایی در کار نیست. انسان سعی می کند از زبان به عنوان یک واسطه با واقعیت، با زمانی که ازدست داده و زمانی که در حال آمدن است ارتباط برقرار کند. درک اینکه گزاره های زبانی با واقعیت تطبیق نمی کنند ممکن است ما را به این شناخت رهنمون کنند که بخواهیم انسان را از خلال ابعاد مختلفش بشناسیم تا جبرانی برای این ضعف شناختی باشد.

نادر ابراهیمی می گوید بیل عقیم است. و سپس از شخصیت های داستان که با مرگ، کهنگی، قحطی و مرض در نمی افتند، انتقاد می کند. شاید در اینجا بتوان دو سوال پرسید؛ چرا گروهی از انسان ها در یک اجتماع با پدیده هایی که آسایش را از انسان می گیرد مبارزه می کنند و عده ای فقط برای در امان ماندن از آن ها پناه به نیروهای ماوراء طبیعی می برند: «امید بیلی ها به دعاست و اشک ریختن»(همان). و سوال دوم چه چیزی باعث شده ابراهیمی مبارزه کردن با مرض و قحطی را هم ردیف مبارزه با کهنگی و مرگ قرار دهد…؟

انسان با رفته رفته آگاه شدن به مرگ می داند باید با چیزهایی که حیات را از او می گیرد مبارزه کند. پس این آگاهی به مرگ است که انسان را مجبور می کند با مرض، قحطی و … مبارزه کند. از آنجا که آگاه شدن به مرگ نیازمد به شکل گیری تفکری انتزاعی است می تواند راحت این را به ذهن برساند که شکل گیری تفکر به مرگ یک فرایند اجتماعی است. تفکر انتزاعی به مرگ از خلال مذهب شکل می گیرد. چون این مذهب است که مرگ را به عنوان پدیده ایی ماورائی از خلال دستگاه ساخت بازنمودهای اجتماعی در جامعه درونی می کند. مرض، قحطی انسان را به کام مرگ می برند، و در همین راستا ممکن است بشر در دردستگاه زبانیش بین پدیده هایی که منجر به مرگ می شوند و مفهوم انتزاعی مرگ تفاوتی قائل نشود.

البته مدرنیته خواست با قدرت علم و تکنولوژی با پدیده هایی که انسان را به مرگ نزدیک می کنند مبارزه کند، و در همین جهت هم مفهوم انتزاعی مرگ را از مفاهیم ذهنیش که در گذشته از خلال مفاهیم متافیزیکی و دین نگریسته می شد، خواست به فراموشی بسپرد. جهان مدرن همان طور که خواهان بررسی پدیده هایی عینی می شد با کهنگی، نگرش های گذشته در رابطه با مرگ اندیشی هم مبارزه می کرد. منتقد به عنوان میانجی بین نویسنده و مخاطب باید به نزدیک کردن شکاف پرنشدنی مفاهیم انتزاعی و واقعیت هایی که می توانند نماد این مفاهیم باشند از خلال رویکرد خود و نویسنده کمک کند، در غیر این صورت چه کسی می تواند برای ایجاد زمینه ی گفتگو در یک جامعه، آگاهی به این شکاف را ساختارمند کند…؟ بنابراین بر خلاف مذهب که به تفکر انتزاعی مرگ اندیشی اهمیت می داد، مدرنیته پدیده های عینی را می دید که انسان را به کام مرگ می فرستادند، چون جهان مدرن خواهان فراموش کردن خدایان که مرگ را برای انسان رقم می زدند شد. اما امروزه که مدرنیته به نقد کشیده شده می بینیم که انسان دارد به این نتیجه می رسد که حتی اگر بخواهد به جهان واقعیت بدون در نظر گرفتن ذهنیت و مفاهیم بپردازد غیر ممکن است، از آن جهت که انسان ارتباطات خود را از خلال مفاهیم ذهنی ساختارمند می کند. بنابراین انسان برای دور شدن از فراموشی دیگری یعنی ذهنیت گرایی مجبور به دیدن ارتباط بین واقعیت و مفاهیم انتزاعی که بشر به اندازه ی عمرش با آن ها زندگی کرده، است. اگر قبول کنیم هویت ایرانی از خلال یک مبارزه با نیروهای سیاسی شکل گرفته، بالطبع می توانیم راحت به این نتیجه برسیم که تفکر انتزاعی مرگ نتوانسته در جامعه ی ایران به کنش برسد. هویت ایرانی همواره به مرگ از خلال کشته شدن عزیزانش توسط نهاد قدرت آگاهی پیدا کرده است. این آگاهی بر خلاف هویت شکل گرفته ی انسان مدرن است که می خواهد با مرگ از خلال مبارزه با خدایان یا تسلط بر طبیعت که کاری خدایی است، آگاهی پیدا کند. ابراهیمی به خاطر آشنایش با مفاهیم مدرنیته دچار این سوء برداشت شده که مبارزه با مرگ را در ردیف مبارزه با کهنگی، مرض و پدیده هایی بگذارد که جلوی پیشرفت جامعه ی ایرانی را می گیرد. اما مدرنیته هرگز برای رسیدن به پیشرفت، تفکر به مرگ را فراموش نکرد فقط نوع مبارزه اش را با مرگ و نوع آگاهیش به مرگ را تغییر داد که مشکلات خاصی را علاوه بر سودهای اقتصادیش ایجاد کرد. ابراهیمی محیط زیستی – فرهنگی ایران را هنگام نقد اثر ساعدی در نظر نمی گیرد. البته نقد ادبی فقط خواهان دیدن ارتباط بین بخش های اثر است چون نقد زیبایی شناختی می خواهد بیشتر به فرد تا به ساختار اهمیت دهد.. به داستان عزاداران بیل ساعدی که ابراهیمی آن را مورد نقد قرار داده هنگامی نگاه می کنیم، در می یابیم شخصیت های داستان از خلال توسل به مقدسات ماورائی می خواهند با مرگ و پدیده های ناآشنا که به آن ها از خارج محیطشان تحمیل شده ارتباط برقرار کنند تا در نتیجه بتوانند به آن ها تسلط پیدا کنند. در این داستان شخصیت داستان ها بیشتر هویت خود را از خلال داشتن باورهای مشترک شکل می دهند تا زبان. آن ها همگی درگیر برخورد با پدیده های عینی هستند که نیاز ندارند با واسطه ی زبان تجربیات هم را به یکدیگر انتقال دهند. شخصیت های داستان در زندگی روزمره شان در یک سو خود را درگیر موقعیت های سخت عینی می بینند و در سوی دیگر توانایی فائق آمدن به آن ها را ندارند در نتیجه از رهگذر توسل به نیروهای ماورائی سعی می کنند بتوانند ارتباط خودشان با هم را برای درک هویت مشترک حفظ کنند. ساعدی به نظر می رسد نبود انسجام هویت یابی از خلال زبان را به خوبی نشان می دهد؛ چیزی که امروزه ما هنوز گرفتارش هستیم: «اگر عدم پیوستگی یا نبود پایگاه سرزمینی، مانع اصلی بر سر راه تشکیل یک دولت یا یک زیر دولت است، نبود هویت زبانی یا انسجام زبانی نیز می تواند مشکل بزرگی در این زمینه به حساب آید. در چنین چشم اندازی است که تمامی جنبش های قومی تاکید خود را بر ضرورت حفاظت از زبان های مورد تهدید، بر ایجاد وحدت زبان در شرایط نبود چنین وحدتی، ایجاد استانداردهای مشترک و سرانجام بر گسترش زبان تمامی بخش های قوم می گذارند»(برتون، ۱۳۸۷، ص ۱۰۹). به نظر می رسد ما از خلال آشنائی با مفاهیم مدرنیته که در ظاهر این را نشان می دهد که با فراموش کردن مرگ اندیشی به تفکر دنیای مادی روی می آورد، به این باور رسیده ایم، برای رسیدن به پیشرفت ما هم باید نه تنها مرگ اندیشی را فراموش کنیم بلکه مرگ اندیشی را با کهنه پرستی برابر بدانیم.

تاریخ انتشار
دوشنبه, دى ۱۴, ۱۳۹۴ – ۱۴:۱۶
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره ساعدی از نگاه دیگران (نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی بخش چهارم)
ساعدی و زندگی حرفه ایش(نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی بخش سوم)

سال ۱۳۲۲ به دبستان “بدر” و سال ۱۳۲۹ به دبیرستان “منصور” رفت. او نوشتن را خیلی زود با تفسیرهنگامه نوجوانیش آغاز می کند. سال ۱۳۳۱ بود که مسئولیت انتشار روزنامه های «فریاد»، «صعود» و «جوانان تبریز» و انتشار مقالات و داستان در این سه روزنانه و همچنین «دانش آموز» را به عهده می گیرد. درست است که او در سال ۱۳۳۴ به دانشکده ی پزشکی تبریز وارد می شود، اما او سال بعدش با مجله ی سخن همکاری می کند و داستان “مرغ انجیر خوار” ، “پیگمالیون” (داستان و نمایش) رابه چاپ می رساند.

ساعدی پزشک است. پزشکی مدرن، حرفه ای است که انسان ها را بیشتر از ورای کالبدشان به صورت یک ابژه بررسی می کند. اما رویکرد پزشکی برای ساعدی اینگونه نیست. رویکرد او را به پزشکی می توانیم از موضوع پایان نامه اش در یابیم. موضوع پایان نامه ی او “علل اجتماعی پسیکونوروزها در آذربایجان” است که البته بعد از ماه ها بحث و جدال با اکراه پذیرفته می شود. در اینجا برای اینکه بتوانم رویکرد انسان شناسی ساعدی را به حرفه ی پزشکی اش نشان داده شود خاطره ای از او با زبان خودش آورده می شود. «یک شب آمدند در را زدند. خیلی راحت و من پا شدم و گفتند که یک مریض بدحال این‌جا هست. بدو بدو رفتم بالا سر یک مریض. بعد معلوم شد که نه؛ این زائوست. وسط تابستان بود، فراوان چراغ گذاشته بودند و اتاق گرم و همه پیرزن و این‌ها در حال گریه. خلاصه من این‌ها را به زور از اتاق بیرون کردم چون اصلا هوا نداشت یک اتاق درب و داغان. بعد رفتم بالای سر این و دیدم این زائوست منتهی بچه به دنیا آمده و من به زور شلوار او را کندم. یک خانواده فقیر بدبخت و فلک زده‌ای بودند، بعد دیدم کله بچه بیرون است گرفتم و کشیدم بیرون. بچه مرده بود و دور گردنش بند ناف پیچیده بود. من برق‌آسا گفتم یک کمی آب داغ به من بدهید. دست‌هایم را شستم و بعد بند ناف را بستم و نعش بچه را انداختم آن‌ور و شروع کردم به تنفس مصنوعی و رسیدگی به مادر. مادر حالش جا آمد و بعد دیدم که این جفت بچه کنده نمی شود، دکوله نمی شود. گفتم به هر حال باید بکنم. یک مانوری است که با دست می دهیم از توی رحمی می‌کنیم. این طوری کردم و انداختم دور. گفتم بدوم و بروم دوا و درمان بیاورم. هم‌ین طوری که داشتم می‌رفتم دیدم این نعش بچه اینجاست. همه مردم هم پشت پنجره ایستاده اند و ما را همین‌طور تماشا می‌کنند. این بچه را دوباره برداشتم و بند ناف را از گردنش باز کردم و شروع به ‌زدن این بچه کردم. یک دفعه جیغ زد و من در عمرم برای بار اول شادی را حس کردم. این‌که شروع به گریه کرد، من وقتی به طرف مطبم می‌دویدم آن‌چنان از شادی اشک به پهنای صورتم می‌ریختم و احساس‌خلاقیت را برای اولین‌بار و برای بار آخر فکر می‌کنم آن موقع کردم».

ساعدی را می بینیم گویی با حرفه ی پزشکی نه تنها چگونگی شکل گیری آگاهیش را به ابژه شکل می دهد بلکه جوری از خلال کنش متقابل با مریض هایش (یعنی بر آن ها اثر می گذارد و از آن ها تاثیر می پذیرد) تقابل بین سوژه و ابژه را هم، هنگام درمان کم رنگ می کند. هنگام بررسی زندگی غلامحسین ساعدی می توان متوجه این نکته شد که زندگی ادبی، سیاسی، پزشکی و روانشناسی با مردم شناسیش جوری به هم گره خورده اند که برای شناخت هر کدام از آن ها به راحتی نمی توان بخش دیگر را نادیده گرفت. در این تحقیق در ابتدا برای شناخت ساعدی او یک مردم شناس در نظر گرفته شده؛ مردم شناسی که پزشک است. یک پزشک بر آن است که انسان را از رهگذر کالبدش بشناسد. و شاید به راحتی بشود در مورد پزشکی مدرن گفت که به خاطر تخصصی شدن حرفه ها خود را بی نیاز از شناخت فرهنگ و ذهنیت برای رسیدن به شناخت درستی از کالبد می دانسته است. پزشکی مدرن به دنبال یک روش علمی از خلال آزمایش – درمان است، به این دلیل که مبدا بیماری را فیزیولوژیکی می داند تا اجتماعی یا فرهنگی و ذهنی. البته باید به این نکته هم توجه کرد که در گذشته یعنی در تاریخ، این حرفه در جوامع مختلف بر عهده جادوگران یا شمن ها بوده است. شمن یا جادوگر هم بر خلاف پزشکی مدرن کالبد انسان را می خواسته از خلال روح و یا موجودات نامرئی که بر جسم تسلط دارند، بشناسد. اما امروزه رشته ای انسان شناسی پزشکی بر آن است که ارتباط بین شناخت کالبد و فرهنگ را برای زندگی بهتر پیدا کند. و ساعدی را می بینیم که رویکردش به انسان شناسی پزشکی نزدیک است. البته شرایط اجتماعی هر جامعه ای واضح است که چگونگی رشد هر شناختی را ساختارمند می کند.

از نگاه خود ساعدی به زندگیش می توان دریافت که او دارای روحیه ای حساس به زندگی انسان های دیگر شده است.. شاید این حساسیت به کنش انسان های دیگر که در کودکی از او دانش آموزی مودب و بدون شیطنت های کودکانه ساخت در زمان بزرگ سالیش هم باعث شد او مریض های خویش را به عنوان انسان هایی ببیند با کنشی دو سویه بین خود و بیمارانش، نه چیزی که حرفه ی پزشکی مدرن از او می خواست. و اگر چه دوران پر تلاطم ساعدی اجازه ی شناخت پدیده های عینی را به صورت علمی در جهت ایجاد رفاه مردم نمی داد خیلی از نخبگان را هم به گوشه ایی به دور از تلاش های اجتماعی ، برای زندگی می کشاند. اما روحیه ی حساس ساعدی به کنش انسان های دیگر نگذاشت او در زندگی فردیش منفعل باشد. هر چند او یافته های انسانی خویش را از خلال ادبیات با زبانی سمبلیک بیان کرد. اما به حق می توان گفت او به خوبی توانست منفعل بودن مردم جامعه اش را به خاطر شرایط اجتماعی – اقتصادی به تصویر کشد. او حتی با زندگی در شرایط سخت جامعه اش هرگز خواهان فراموش کردن داشتن رویکرد خاص خودمان که به خاطر محیط زیستی – فرهنگی گذشته مان به ما ارث رسیده، نشد.

تاریخ انتشار
دوشنبه, آذر ۳۰, ۱۳۹۴ – ۱۳:۲۲
شاخه اصلی
ادبیات
بیشتر بخوانیددرباره ساعدی و زندگی حرفه ایش(نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی بخش سوم)
ساعدی و تاریخ دورانش (نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی بخش دوم)

ساعدی یافته های ذهن خود را به صورت داستان، نمایشنامه، شعر و یا حتی پانتومیم می نویسد. شاید بتوان گفت نوشته هایش بیشتر از آن که به ذوق ذاتی زیبایی شناسی اش مربوط باشد صبغه سیاسی دارد. چون این پدیده برای سرزمین ایران چیز جدیدی نیست. حتی اگر نگاهی گذرا به تاریخ ایران هم داشته باشیم در می یابیم نخبه گان این سرزمین همواره حرف های فرهنگی و انتقادی خویش را بیشتر از خلال شعر، طنز و… برای در امان ماندن از قدرت های سیاسی بیان کرده اند، این رویکرد باعث شده ادبیات ما بیشتر جنبه ی آموزشی و سیاسی – اجتماعی داشته باشد.

ساعدی چگونه می اندیشیده است…؟، چرا این گونه از زندگی خود حرف می زند و یا چرا او یافته های انسان شناسی خویش را به صورت داستان های سمبلیک بیان می کند…؟، مواردی هستند که نمی توانند بی ارتباط به دوران اجتماعی – سیاسی زندگیش باشند.

سال های کودکی او همراه با اوج و فرودهای فرقه دموکرات آذربایجان بود. او همان طور که دوران کودکی خویش را سپری می کرد روس ها را هم می دید که بر مردم سرزمینش تسلط دارند.

او فعالیت سیاسی خود را همزمان نهضت ملی آغاز می کند. در حالی که او فقط در سال ۱۳۳۱ شانزده سال دارد. ساعدی که به گفته خویش به خاطر برچسب خوردن شاگرد اولی حتی فرصت شیطنت های کودکانه را نیافته است، مجبور است نوجوانی خویش را به پدیده هایی بیاندیشد که برای سنش خیلی زود است. اما خوب که نگاه می کنیم در می یابیم حوادث آن زمان گویی افراد را مجبور به مداخله یعنی درگیر شدن به آن ها می کرده است. مخصوصا” وقتی تاریخ به صورت مقایسه ای بررسی می شود بعضی موقعیت ها را می بینیم که برای مردم از جنس دیگر هستند. با همه ی فراز ونشیبی که دوران تاریخی ایرانیان در ارتباط با موقعیت های سیاسی دارد لحظه های پیروزی برای مردم همیشه بیش از اندازه خوشحال کننده بوده اند. گویی ایرانیان قادرند دوره های سخت را با چشیدن طعم پیروزیی هر چند موقت کاملا” از یاد ببرند. مثلا” همین قیام ۱۳۳۱ را در تاریخ ایران می بینیم که روند رویداد و نتایج به دست آمده اش همگی گویای موفقیت جناح مردمی در مواجهه با دربار و حامیان داخلی وخارجی آن می باشد. تاریخ دانان حتی این واقعه را شاید تنها نمونه ای بدانند که در آن شاه مجبور به تمکین از قانون اساسی گردید. یعنی شاه مجبور شد از اختیارات خویش که در دوران حکومت خود به شکل سنتی هر چند بر خلاف قانون اساسی در دست داشت به دلیل حضور مردم در صحنه و وحدت بین رهبران سیاسی چشم پوشی کند. در اختیار گرفتن زمام امور قوای نظامی و انتظامی از سوی دکتر محمد مصدق رویدادی منحصر به فرد در تاریخ دوران پهلوی به حساب می‌آید که در سالهای بعد تکرار نشد. این قیام هر چند نقطه اوج تجلی وحدت رهبران نهضت ملی شدن نفت و یکپارچگی مردم بود، اما در ادامه حرکت به دلیل بی توجهی برخی از سیاستمداران و فرصت‌طلبی بعضی دیگر استمرار نیافت و در نهایت به شکنندگی انجامید.

همواره تاریخ ایران را می بینیم که قدرتمندان مطلقی به مردم حکومت کرده اند. و این حکومت هم نمی تواند بی ارتباط به موقعیت زیستی – فرهنگی این جامعه باشد. وقتی خوب نگاه می کنیم کمبود آب ایران، این سرزمین را سخت نیازمند به مدیریت قدرتمند کرده است. حکومت همیشگی قدرتمندان به این سرزمین همواره مردم را خواهان خواستن آزادی کرده است. و شاید غنیمت شمردن پیروزی های موقت برای همین مردم را خوشحال می کند. اما چیزی که می توان از تاریخ گذشته ی ایران دریافته این بوده که مردم همیشه خیلی خوشحال شده اند، از اینکه توانسته اند حتی به صورت موقتی قدرت را از دست کسانی که ظالم می دانند، بگیرند. آن ها همیشه در طول تاریخ از قدرتمندان نالیده اند. در اینجا می توان یک تناقض دید؛ پس چرا آن ها باز هم خواسته اند قدرت را دوباره فقط به یک نفر که فکر می کنند خوب است، بسپرند…!؟ شاید آن ها همواره خواهان این بوده اند تا بتوانند بعد از سپردن قدرت به آن فرد راحت به زندگی روزمره ی خویش، بدون مشارکت ادامه دهند. این فرایند در اساطیر، ادبیات عرفانی به خوبی نشان داده می شود. مثلا” می توان در اینجا به اساطیر ایران اشاره کرد؛ مردم از ضحاک خسته شده اند، کاوه با او می جنگد، اما پادشاهی به فریدون می رسد چون فره ایزدی دارد. داستان ها و آثار ساعدی هم از گفتن این مورد مستثنی نیستند. شاید این خصلت، که به هویت سیاسی – اجتماعی مردم ایران برمی گردد نمودی از این باشد که ما به خاطر داشتن موقعیت زیستی – فرهنگی مان عادت نکرده ایم عمیق و انتقادی فکر کنیم و یا بخواهیم مستقل بیاندیشیم. و دقیقا این گونه مسائل را دیدن به نوع آگاهی ما با مرگ همان طور که گفته شد هم ارتباط دارد. داشتن مشکلات زیاد که امروزه هم مانند تاریخ گذشته مان دست به گریبان آن ها هستیم ما را دارای ساختارهای فکریی کرده است، که به صورت سیستماتیکی به این نتیجه رسیده ایم که بعد از کشیدن سختی ها، هنگامی توانستیم به پیروزی برسیم دیگر راحت می توانیم به زندگی خود بدون دغدغه ادامه دهیم. ولی ما یک نکته را فراموش کرده ایم که آن هم به موقعیت اجتماعی – سیاسی مان ربط دارد. این موقعیت جوری هویت ما را شکل داده که فقط لحظه ی پیروزی را انتظار می کشیم. فکر می کنیم دیگر همه چیز (سختی ها) در لحظه ی پیروزی تمام شده است. و این گونه شکل گیری هویت در طول تاریخ، ما را از داشتن هویت به معنای عام انسانی دور کرده است. یعنی نمی توانیم به راحتی ساختارهای شکل گرفته ی ذهنمان را تغییر دهیم تا بتوانیم پی به این نکته ببریم، که ساختارهای ذهن انسان به طور عام خواهان راحت طلبی اند، در حالی انسان رفته رفته از خلال شناخت عینی محیط زیستی- فرهنگی در می یابد که گسترده شدن محیطش از خلال ارتباطات اجازه راحت طلبی را به انسان نمی دهد، بلکه این فرایند انسان را همواره دچار چالش های اساسی هویتی می کند.

داستان های ساعدی به روشنی شکل گیری این هویت را در محیط زیستی- فرهنگی و موقعیت سیاسی از خلال کنش متقابل بین ذهن نویسنده و متن مردم در زندگی روزمره در ادبیات نشان می دهد. داستان هایی که شخصیت های آن ها همیشه پدیده ای از بیرون می خواهد آن ها را دچار چالش کند و آن ها علاوه بر اینکه دچار مشکلات موقعیتی هستند فقط به خلاص شدن از آن موقعیت سخت فکر می کنند. این گونه اندیشیدن یعنی فقط انتظار موقعیت خوب را کشیدن انسان را یک بعدی و ذهنی گرا می کند. حرف های خود را به صورت نمادین گفتن شاید بتواند نمودی از این رویکرد شکل گرفته و درونی شده ساختارهای ذهن ایرانیان باشد.

«او فقط ۱۸ سالش بود که ناامیدی هم نسلان خود را بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ می بیند.» به نظر می رسد هر وقت خواسته شده از ناامیدی نخبگان سخن رانده شود باز هم ما خواسته ایم در آن فقط دلایل سیاسی را جستجو کنیم. مسلما” این گونه نقد کردن هم مربوط به شکل گیری هویت سیاسی ما در طول تاریخ می شود. چون دیدن پدیده ها از خلال این رویکرد راحت ما را به این نتیجه می رساند که همه ی مشکلات مربوط به افراد در حال حکومت می شود. هنگامی سخنان ساعدی را در مورد پناهنده سیاسی کیست را می خوانیم، جوری حرف می زند که گویی همان شخصیت های داستانش دارند اجرای نقش می کنند:

« پناهنده سیاسی کیست؟ پناهنده سیاسی کسی است که چهره به چهره روبه ‌رو در برابر حکومت مسلّط ایستاده بود، و اگر بیرون آمده،‌از ترس جان نبوده است. ‌او با همان فکر مبارزه و با سلاح اندیشه خویش ترک خاک و دیار کرده است.در این میان هستند بسیاری از نویسندگان، شاعران، نقاشان،‌مجسمه ‌سازان، که سلاح آنها همان کارشان است و در جرگه رزمندگان دیگر قرار می‌گیرند. پناهنده سیاسی نیّتش این است که با جلّادان حاکم بر وطنش تا نفس آخر بجنگد و حاضر نیست از پا بیفتد. به لقمه ‌نانی بسنده می‌کند، ناله سرنمی ‌دهد و شکوه نمی ‌کند »(ساعدی،‏ در سایت انتگراسیون).

در اینجا نگاه احمد شاملو را در مورد ساعدی آورده می شود.

«در مورد ساعدی باید بگویم آنچه از او، زندان شاه را ترک گفت جنازه نیم جانی بیشتر نبود. آن مرد با آن خلاقیت جوشانش پس از شکنجه های جسمی و بیشتر روحی در زندان اوین دیگر مطلقا” زندگی نکرد. آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. ما در لندن با هم زندگی می کردیم و من و همسرم شهود عینی این مرگ دردناک بودیم. البته اسم این کار را نمی توانیم بگذاریم “دخالت ساواک در موضوع خلاقیت ساعدی”. ساعدی برای ادامه کارش نیاز به روحیات خود داشت و این – روحیات را از او گرفتند. درختی دارد می بالد و شما می آیید و آن را اره می کنید.

شما با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده اید بلکه خیلی ساده «او را کشته اید». اگر این قتل عمد انجام نمی شد هیچ چیز نمی توانست جلو بالیدن آن را بگیرد. وقتی نابود شد البته دیگر نمی بالد و رژیم، ساعدی را خیلی ساده «نابود کرد». من شاهد کوشش های او بودم. مسائل را درک می کرد و می کوشید عکس العمل نشان بدهد، اما دیگر نمی توانست. او را اره کرده بودند»(شاملو، در سایت شفیقی).

شاملو نیز از خلال رویکرد نقد سیاسی از ساعدی حرف می زند که خلاقیت ذاتی ساعدی به خاطر ظلم حکومت نابود شده است. اینکه امروزه ما به راحتی نقد کردن از خلال رویکرد سیاسی را درست می دانیم، آیا به این بر نمی گردد که ما به راحتی نمی توانیم از به کاربردن واژه های کلی بدون توجه به معنای آن ها بر اساس کنش واقعی در زندگی، از خلال آشنایی با فرهنگ های دیگر، دست بکشیم. مثلا” “خلاقیت ذهنی”، “ظلم”، “درد پنهانی” و یا … چرا ملتی دوست دارد از چنین واژه های مطلقی هنگام گفتگو استفاده کند..؟ آیا هنگام کاربرد این واژه ها دیگر نیازی به تفکر انتقادی هست…؟ گویی با به کاربردن این واژه ها ما بیشتر خواهان این هستیم که خودمان را از لحاظ عاطفی ارضا کنیم. آیا دولت، یا هر نهادی که توانسته بر ما چنین تسلط عینی داشته باشد، تبلور ساختار های درونی شده ی ذهن ما نیست…؟

اینکه نقد کردن ما نمی تواند بدون همراهی لطف پدرانه باشد به نظر می آید نداشتن توان پایه ریزی یک علم یا ادبیات متعهد در جامعه مان را نشان می دهد. ادبیات متعهد هنگامی می تواند در جامعه ایی تولد پیدا کند که مردم آن سرزمین خواسته باشند به کنش خویش آگاه شوند. البته باید به این نکته توجه کرد هنگامی در اینجا یک سری واژه هایی مانند “عاطفی”، “خرد ورزی” آورده می شود امکان دارد آن ها بر اساس خوانش های متعدد به گونه های متفاوتی معنا شوند. درک معناها ی متفاوت از رهگذر خوانش های متفاوت هیچ اشکالی ندارد، اما متاسفانه جامعه ایی که دوست ندارد در سرنوشت خود شرکت کند تمامی واژه ها را نیز بر اساس این ساختارهای درونی شده آنالیز می کند. برای همین جامعه ی ایران راحت اجازه ی ورود تکنولوژی مدرن را به کشور می دهد چون به زندگی راحت بدون فکر کردن مرتبط است. ا از خلال مطالعات تاریخی در می یابیم که مردم این سرزمین یا باید اسطوره ای به نام رستم بسازند یا صوفیانی که یکدفعه توانسته باشند به فنا برسند، در غیر این صورت برای داشتن یک زندگی روزمره باید برنامه ریزی عمیق داشته باشند. باید رستمی باشد یا عارفی بزرگ که این لطف پدرانه را در حد کمال برای ما عرضه کند. انسان به طور عام تا نتواند این را بفهمد که خوشبختی بی معنا است، البته خوشبختی به معنایی که در اذهان شکل گرفته؛ همواره فکر خواهد کرد می تواند به جایی برسد که از گسترده شدن محیط خویش از خلال ارتباطات که منجر به چالش های اساسی می شود خلاص شود. یعنی اغلب فکر می کنند می توانند با فراغت گوشه ایی بنشینند و بدون هیچ درگیری عینی وذهنی به زندگی روزمره ی خود ادامه دهند. اما این فرایند غیر ممکن است. پس پدیده ی خوشبختی چیزی اتوپیایی است که بشر برای راحتی و ترس از ناشناخته ها در ذهن خود ساخته است. به نظر می رسد خواستن خوشبختی به معنایی که گفته شد چیزی است که در اذهان مردم ایران از خلال محیط زیستی – فرهنگیشان به صورت ساختارهایی پیچیده درونی شده است.

دوران سیاسی سخت ومتلاطم ساعدی از او کسی ساخت که او را شدیدا مشتاق پیشرفت از خلال ارتباطات می کرد. اما متاسفانه هنگامی ما هنوز نتوانسته ایم اندیشیدن را یاد بگیریم خواسته های بزرگمان ما را بیشتر در عقب ماندگی می برد. چون آگاهی و اندیشیدن یک فرایند فردی نیست. شاید این دقیقا” چرایی شکست نخبگان در ایران برای رسیدن به اندیشه باشد. تا هنگامی اندیشیدن به صورت یک فرایند اجتماعی ساختارمند نشده باشد اندیشیدن یا خواسته های افراد نمی تواند ما را برای رسیدن به مفاهیم طبقه بندی شده برای گفتگو یاری رسانند. آگاهی به مرگ خود و داشتن تفکری انتقادی هر دو به رفاه اقتصادی که شکل گیری تفکر انتزاعی را به ارمغان می آورد، سخت ارتباط دارد. اما تا رفاه اقتصادی مقوله ایی همگانی نشود دو پاره گی را مطمئنا چه بین طبقات مردم و چه بین نظریه و عمل به شدت به وجود خواهد آورد. در جامعه ایران در یک سو عارفانی بزرگ می بینیم که به گونه ایی به مرگ خود فکر کرده اند که زندگی روزمره را در مقابل تفکرشان پست و حیوانی، غیر قابل ارزش شمرده اند و در سوی دیگر مردمی عامی که نتوانسته اند به مرگ جز از خلال مرگ دیگری فکر کنند. همیشه در ایران ما نخبگان را می بینیم که از مردم به گونه ایی می نالند که توان درک بزرگیشان را ندارند. تفکر انتزاعی این گونه معنا می شود؛ شخص متفکر بتواند ارتباط خود با دیگری و ابعاد انسان را درک کند. شکل گیری تفکر فرایندی اجتماعی است که درک ارتباط بین انسان ها و ابعاد متضاد انسان را می رساند. بنابراین شخصی که فکر کند بدون توجه به ساختارها می تواند به تفکر برسد فقط خود را دچار یاسی می کند در انتظار تشویق کسانی که آن ها را متهم به بی فکری می کند. دو صفت متضاد را می توان هم در زندگی ساعدی دید هم در نوشته ها یش و هم در تاریخ مردم ایران: مردم ایران در طول تاریخ همواره در یک سو به خاطر آزادی خواهی خواسته اند با قدرت های سیاسی بجنگند و در سوی دیگر ایرانیان بعد از مبارزه سخت، آرامشی را به عنوان پاداششان خواسته اند که گویی یک نفر در فرادستشان وجود دارد و ملزم است این پاداش را به آن ها بدهد تا بتوانند بدون دغدغه زندگی کنند. ساعدی فردی است واقعا تلاش گر که خوب می نویسد اما از این که کسی نتوانسته پی به استعدادش ببرد احساس یاس می کند گویی باید جامعه پاداشش را بدهد تا او بتواند با فراغت بعد از آن بنویسد؛ در غیر این صورت ممکن است به قول شاملو نتواند استعداد ذاتیش را بپروراند. این صفات متضاد به نظر می رسد منجر به شکل گیری هویتی می شود که فرد در ایران فکر می کند در ابتدا باید موقعیتی مناسب برای پروراندن استعدادهای ذاتیش به وجود آید؛ در غیر این صورت فرد به راحتی مشکلات خویش را به مقصری که نمود عینی ندارد فرافکنی می کند. در ابتدا انسان باید از خلال آگاهی به مرگ خود، مقوله ی خوشبختی که می توان به موقعیتی رسید که از گسترده شدن محیط زیستی – فرهنگی جلوگیری کرد، را به فراموشی بسپرد تا بتواند خود را به عنوان یک کنشگر موثر در شکل گیری ساختار درک کند. البته رسیدن به این درک آسان نیست چون این آگاهی مربوط به درک ارتباط ابعاد مختلفی می شود.

نگاهی انسان شناختی به زندگی و آثار ساعدی

نگاهی به زندگی و آثار غلامحسین ساعدی داشته ایم که قصد داریم آن را در چند نوبت روی سایت انسان شناسی و فرهنگ قرار بدهیم.

هر نویسنده با آثاری ثبت شده، مطمئنا” از رهگذر نگاه خود شرحی از زندگی خویش را هم نوشته است. حال اگر کسی که در روزگار آن نویسنده زندگی نمی کند بخواهد زندگی نویسنده را مورد بررسی قرار دهد، چه آثاری را باید بیشتر مورد توجه قرار دهد: آثار خود نویسنده، آثار کسانی که در دوران نویسنده زندگی می کرده اند، یا آثار کسانی که نزدیک به دوران نویسنده بوده اند اما ارتباطی با واسطه داشته اند. این نکته می تواند بستگی به رویکرد و هدفی که از تحقیق است داشته باشد. مثلا ممکن است کسی بگوید برای من گفتن حقیقت از همه چیز برتر است، شاید این فرد فکر کند می تواند به خواسته ی خویش از رهگذر تلاش در جستجوی منابع دست اول برسد، یعنی این فرد می خواهد با ذهن کسی که در گذشته زندگی می کرده همنفسی کند تا مبادا دیدگاه خود را با او آمیخته کند. در اینجا می شود یک سوال پرسید آیا ما می توانیم حقیقت گذشته را بشناسیم…؟ اما اگر باور داشته باشیم گذشته ایی در کار نیست، به ساده گی نمی توانیم به روایت های ثبت شده به مثابه ی گذشته بنگریم. متن گذشته می تواند خوانش های متفاوت داشته باشد، بنابراین این امکان وجود دارد که از خلال خوانش های متفاوت از زندگی نویسنده، که به هر کدام از آن ها می توان با هدف خاصی نگریست، به یک شناخت کلی رسید. اکتفا کردن به هر یک از این خوانش ها به تنهایی، مطمئنا” ما را از جنبه های مختلف شناخت نسبتا” درست دور می کند. مثلا” فرد همیشه خودش را از آینه ای می بیند که بیشتر دوست دارد آن گونه باشد… یا خود را آن گونه که فکر می کند هست توصیف می کند. اگر کسی این رویکرد را داشته باشد که نمی تواند با فردی در گذشته برای شناخت نزدیک به درست همنفسی کند، یعنی این فرد می داند که تحت تاثیر دانش امروزی خویش است و نمی تواند خود را از این دانش برای شناخت بی طرفانه یا شناخت عینی که تا به امروز جستجوی حقیقت نامیده شده جدا کند. مطمئنا” این فرد از شناخت فقط به دنبال توصیف نیست او سعی می کند به بحث های نظری هم نزدیک شود. پس می توان گفت هدف از شناخت کسی که در گذشته زندگی می کرده این نمی تواند فقط باشد که زندگی او را دقیق شرح بدهیم، بلکه با بررسی خوانش های متفاوت از خلال دانش امروزیمان می توانیم برای رسیدن به مفاهیمی نظم یافته در جامعه مان یاری رسانیم. البته برای به کنش رساندن این امر نیاز به همکاری منسجم و همراه همه ی رشته های مطالعاتی است. حال از بررسی خوانش خود نویسنده از زندگیش که بیشتر با نگاه نویسنده به گذشته ی خویش شکل گرفته می خواهیم به چه شناختی برسیم…؟ آیا می توانیم از رهگذر این بررسی به شناخت فرهنگ دوران نویسنده برسیم تا بتوانیم بین زمانی که امروز در اختیار ما نیست و همچنین هویت ما بیشتر تحت تاثیر این دوران است، با فرهنگ امروزمان که از خلال ارتباطات در حال گسترده شدن است ارتباطی ایجاد کنیم..؟؛ از آنجا که این افراد هستند جامعه را شکل می دهند، آیا با بررسی چگونه شکل گیری آگاهی در افراد ما نمی توانیم به شناخت نزدیک به درست فرهنگ برسیم…؟ بعضی ها شناخت فرهنگ را از خلال ادبیات مهم دانسته اند. بنابراین برای شناخت یک فرهنگ از رهگذر آثار ادبی، مطمئنا” به شناخت خود نویسنده هم نیازمند می شویم. هنگامی ساعدی از دوران زندگی خود می گوید «من در ماه اول زمستان ۱۳۱۴ روی خشت خام افتادم»(مجابی،۱۳۷۸، ص ۴۴۹) آیا این جمله ما را با احساس، یا نوع آگاهی که نسبت به جامعه اش داشته است، آشنا نمی کند…؟ برای رسیدن به هویت خاص خودمان ما امروزه نیازمند به شناخت چگونه شکل گیری آگاهی افراد گذشته نسبت به جامعه شان هستیم، و این چیزی است که ممکن است از خلال آگاهی یک نویسنده نسبت به جامعه اش بتوانیم به آن برسیم؛ از آنجا که مردم عادی، سرگرم زندگی روزمره ی خویش اند و همچنین توان به نظم رسیدن این آگاهی را از رهگذر نوشتن ندارند. اما اگر نویسنده هنگام نوشتن زندگی خویش این رویکرد را داشته باشد که زندگی گذشته اش حقیقتی بوده است که به او تحمیل شده، مطمئنا” با بررسی شرح زندگی او فقط می توانیم با توصیف خاطرات او آشنا شویم. آیا می توان این گونه درکی از ادبیات داشت که آن، کنشی متقابل و پیوسته بین نویسنده و مردم است که از خلال نثر خلاقانه توسط نویسنده به نظم می رسد. «آغاز رمان همچون آغاز انسان شناسی، با حرکت از چشم اندازی گشوده بر سفر و ماجراجویی های بی پایان بود…»(فکوهی، ۱۳۸۵، ص ۴۳). دقیقا” این جمله رویکرد متفاوت ادبیات مدرن را با گذشته نشان می دهد، ادبیات گذشته همچون رویکرد تاریخ در خدمت بزرگان، جنگ ها و عشق های تفننی بود برای همین نویسنده نیازی به کنش متقابل در خودش هنگام نوشتن با متن مردم نمی دید، این رویکرد مدرن، ادبیات را به انسان شناسی نزدیک می کند. آیا می توانیم بین زندگی نویسنده که خود آن را ثبت کرده است با آثارش (ادبی) ارتباطی ایجاد کرد، تا با شناخت این رابطه بتوان به چگونه شکل گیری آگاهی افراد در گذشته نسبت به جامعه شان رسید…؟

ساعدی می گوید بچه ی دوم است، و قبل از او خواهری داشته که در یازده ماهگی مرده است. او می گوید: از همان روزی که قبرستان را شناختم، دست در دست پدر همیشه سر خاک خواهرم می رفتیم که قبر کوچکی پوشیده از آجرهای ظریف و مرتب داشت. خواهرش را می گوید داخل گور توی گهواره در حال تاب خوردن می دیده است. خانه ی خود را درندشت و بزرگ اما فقیرانه می داند چون پدرش کارمند ساده ی دولت است. کارمندی را اینگونه توصیف می کند: در خانواده ای کارمند یا بد حال به دنیا آمدم. آیا این گونه از کارمندی حرف زدن نمی تواند از این نمودی باشد که او دوست داشته در خانواده ای با قدرت مالی بیشتر برای رسیدن به خواسته هایش مثلا” آسودگی برای نویسندگی به دنیا می آمد. پدر ساعدی از خانواده ی اسم ورسم دار “ساعدالممالک” است. اما پدربزرگش که ساعدی او را زن باره معرفی می کند، پدر ساعدی را که بسیار جوان بوده از خانه برای سیر کردن شکمش بیرون می کند. پدر ساعدی از شاگرد خیاطی شروع می کند و بعد دکه ای ترتیب می دهد و آخر سر ساعدی می گوید شریک پدربزرگ مادری اش می شود که او هم تنها دختر خود را به او می دهد وداماد سرخانه می شود. مدت ها بعد پدرش با دریافت پول ناچیزی کارمند می شود. هنگام بررسی زندگی ساعدی از دید خودش اگر به واژگانی که به کار برده است بیشتر توجه کنیم، مثلا” در می یابیم که ساعدی تحت تاثیر رویکرد آن زمان، به زن نگاه می کرده است. او از واژه هایی استفاده می کند که دارای مفاهیم کلیشه ای هستند: داماد سرخانه…

برادر چهارده ماه کوچک تر از خودش را رفیق، همدم و همبازیش می داند. او می گوید اگر ما را لوس و ننر بار نیاوردند به خاطر این بوده که وسایلش را نداشتند. البته ساعدی اشاره می کند در عوض ما حسرت به دل هم نبودیم، به جای معلم سرخانه و یا کودکستان، پدر عصرها خواندن و نوشتن به ما یاد می داد. او می گوید قبل از اینکه به مدرسه بروم نوشتن و خواندن یاد گرفته بودم و برای همین وقتی مدرسه رفتم برچسب شاگرد اولی از من یک بچه ی مرتب، مودب، ترسو و توسری خورده و متنفر از بازی و شیطنت ساخت. مهم ترین تفکری که از نظر نگارنده ساعدی داشته در ارتباط با مرگ است برای این که بتوان به شناخت تفکر او در این رابطه نزدیک شویم باید در ابتدا به شکل گیری تفکرش در این رابطه از کودکی اش اشاره شود.

در اینجا متنی از ساعدی آورده میشود که رویکرد او را به مرگ که در آثارش آن را نیز می توان به وفور دید، آشنا می کند و شاید بتوان بین آن با شرحی که از کودکیش می دهد ارتباطی ایجاد کرد: «یک سحر گاه بهاری به یاد دارم و پدربزرگ و مادربزرگ را که نجواکنان از در بیرون می رفتند، بندانداز پیری در آخر کوچه مرده بود، و کلمه ی “مرگ” درست از همان روز هم چون جا زخم عمیقی بر ذهن من نشست. نه تنها نام این عفریت کثیف، بدنهاد، که خودش چهل سال تمام با من بوده است، چه مرگ ها که ندیده ام و چه عزیزانی را که به خاک سیاه نسپرده ام. سایه ی این شبح لعنتی، همیشه قدم به قدم با من بوده است»(مجابی، ۱۳۷۸، ص ۴۵۰).

ارنست بکر در مقاله ای به نام وحشت از مرگ می گوید، «اشخاصی با ذهنیت سالم وجود دارند که عقیده دارند ترس از مرگ موضوعی طبیعی برای انسان نیست، و ما با ترس از مرگ زاده نشده ایم. تعداد فزاینده ای از مطالعات دقیق، درباره ی اینکه چگونه ترس واقعی از مرگ در کودکان شکل می گیرد با این موضوع به خوبی مطابقت دارند که کودک تا حدود سه تا پنج سالگی هیچ درکی از مرگ ندارد. چگونه یک کودک می تواند درکی از مرگ داشته باشد؟ مرگ ایده ای است به شدت انتزاعی و با تجربه کودک بسیار متفاوت است. کودک در جهانی زندگی می کند که پر از زندگی است و پر از موضوعات کنش گری که به او پاسخ می دهند، سرگرمش می کنند وتغذیه اش می کنند. او نمی داند که ناپدید شدن از زندگی برای همیشه چه معنایی دارد، و نظری درباره ی این ندارد که بعد از مرگ به کجا خواهد رفت. به تدریج در می یابد که چیزی به نام مرگ وجود دارد که بعضی مردم را برای همیشه می برد؛ بسیار با اکراه می پذیرد که مرگ زود یا دیر هر کسی را با خود خواهد برد، اما این درک تدریجی ناگزیری مرگ می تواند تا نه سالگی طول بکشد. اگر چه کودک هیچ دانشی درباره ی ایده ای انتزاعی همچون نفی مطلق ندارد، او نیز اضطراب های خود را دارد. کودک به مادر وابسته است، در زمان غیبت مادر تنهایی را تجربه می کند، وقتی از کامیابی محروم شود سرخورده می شود، در گرسنگی و سختی عصبانی می شود، و… اگر به خود وانهاده شود جهانش فرو می ریزد، و ارگانیسم او باید این موضوع را، که ما اضطراب فقدان ابژه می نامیم، در سطحی حس کرده باشد..»(بکر، ۱۳۸۴، ص ۳۱۵).

ترس از مرگ که به صورت های مختلفی در افراد خودش رانشان می دهد مثلا” در رویارویی با خطر، در پس حس دلسردی و افسردگی، چگونگی این ترس علاوه بر همگانی بودن آن بین انسان ها مطمئنا” دلایل اجتماعی هم دارد. هنگامی ساعدی می گوید که به خاطر برچسب زدن شاگرد اولی او را گویی مجبور می کنند حتی از شیطنت های کودکانه دست بر دارد و طبق چارچوب خاصی شخصیتش شکل داده شود، آیا رویکرد او به مرگ به تربیت اولیه اش بر نمی گردد…؟ گویی به ساعدی آزادی لازمه در کودکیش داده نشده است. هنگامی فراغت کودک صرف چارچوب های تربیتی شود، مطمئنا” باعث می شود در او ترس از فقدان ابژه خیلی دیر به وجود آید، و هنگامی این ترس از فقدان ابژه، آگاهی به مرگ در او به وجود می آید که یکی از نزدیکانش را از دست بدهد. بین آگاهی به مرگ از خلال مرگ دیگری و آگاه بودن به این که خود خواهیم مرد تفاوت زیادی است. آیا آگاهی به «مرگ خود» که یک نوع شکل گیری تفکر انتزاعی است، فرایندی جمعی نیست که جامعه شرایط پذیرش آن را در افراد نهادینه می کند…؟ آیا این آگاهی به مرگ نیست که انسان را در شکل گیری آگاهانه ی هویتش یاری می رساند…؟ برک مرگ را همچون ابژه نهایی والایی می نگرد او می گوید، آرامش به زودی به یکنواختی تبدیل می شود و برای فرار از این یکنواختی فقط می توان به مرگ فکر کرد. و «کانت توجه کسی که دارد چیز والا و ستودنی را می آزماید از ابژه بیرونی که در آغاز ترس و شگفتی را بر می انگیزد به خویشتن خود گردان یا خود ذهن فرد برآورد کننده می کشاند در روند این کار ترس کاهش می یابد و فرمانروایی ذهن بشری پایدار می ماند»(کرس میر، ۱۳۸۷). در اینجا کانت حرکت ذهن را به سوی مرگ، و دوباره برگشت آن به خودش برای شکل دادن سوژه و فردیت را از خلال تئوری های زیبایی شناسی برای خلق آثار هنری نشان می دهد. پس درک مرگ در نگاه تئوری پردازان برای شکل گیری سوژه که توان خلق آثار هنری را دارد همواره مهم انگاشته شده است. شاید با این اوصاف نوع شکل گیری آگاهی به مرگ، فردی تلقی شود یعنی بگوییم این افراد هستند که بدون در نظر گرفتن نوع فرهنگ پذیریشان به مر گ آگاه می شوند. آیا همان طور که فرهنگ برای ساخت زندگی جمعی، افراد را مجبور به ارتباطاتی نمادین از خلال دستگاه قدرتمند زبان می کند، کالبد افراد را هم تحت سیطره ی خویش نمی برد..؟. به نظر می رسد مرگ پیوندی نزدیک با نابودی کالبد دارد، اما فرهنگ سعی می کند مرگ را در دستگاه ساخت بازنمودهای اجتماعی به آن شکلی ماورائی دهد تا اجازه ندهد فردیت از خلال آگاهی به مرگ، یا آگاهی به کالبد درونی شود. گویی زبان، دین پل هایی هستند که باعث ارتباطی باواسطه بین افراد با مرگ یا کالبدشان می شوند. موقعیت اجتماعی – سیاسی دوران زندگی ساعدی برای او زمینه ایی ایجاد کرده که ذهنیت و فردیت خود را شکل داده است. ساعدی از خلال نوشتن آثار ادبی توانسته آگاهی خود را به این موقعیت نشان بدهد. موقعیت اجتماعی – سیاسی ایران در هنگام زندگی ساعدی دارای یک وضعیت آرام نیست، برای همین مردم ایران خواهان عوض کردن این وضعیت هستند. سوالی می تواند در اینجا پیش بیایید چرا مردم ایران همواره در طول تاریخ خواهان عوض کردن موقعیت خود از خلال تغییر نهاد سیاسی خویش بوده اند. به نظر می رسد این گونه تغییر را خواستن، افراد را دارای هویتی می کند که مشکل را در بیرون جستجو کنند یعنی فکر کنند با تغییر راس قدرت همه چیز تغییر می کند. این استراتژی به نظر می رسد هم دارای نقاط مثبت باشد هم منفی. مثبت از آن جهت که آن را همواره در تاریخ ایران در بین مردم می بینیم که باعث ایجاد روحیه ی همدلانه شده، یعنی مردم ایران به آسانی می توانند در مقابل نیروی خارجی که مشکل را در آن می بینند متحد شوند، و منفی از آن جهت که شکل گیری سوژه که لازمه ی زندگی مدرن امروز که یک فرایند فرهنگی است به راحتی شکل نمی گیرد. برای همین هنگامی نخبگان ایرانی خواسته اند رویکرد خود را به مرگ بگویند، ما دیده ایم آن را بیشتر از دید عاطفی کسی که عزیزی را از دست داده نگریسته اند. راحت نیست به مرگ مانند ابژه نهایی که برک می گوید نگریست. و سخت تر از آن این است که از خلال فکر کردن به مرگ به شکل گیری سوژه در خود رسید. و این آگاهی به مرگ یک بعد اساسی اندیشه ای است که مدرنیته روی آن نشسته است. البته با ذکر این نکته که مدرنیته خواهان فراموشی فردیت به نفع جامعه است، برای همین آگاهی به مرگ را از خلال تفکری به شدت انتزاعی می پروراند. اینکه مدرنیته خواهان فراموشی آگاهی به مرگ از خلال آگاهی به کالبد است ریشه در تفکر مسیحیت دارد؛ ذهن چه در مکتب مسیحیت و چه در مدرنیته برتر از کالبد انگاشته شده است.

ساعدی، گویی هنگام اندیشیدن به مرگ کودکی است که به دنبال حمایت و فهم دیگری می گردد و آن دیگری مطمئنا” جامعه است که باید با او همراه شود که بتواند در مقابل این مشکل که در اینجا می توان گفت تا حدی درونی است بایستد. هنگام شکل دادن هویت خود با آگاهی مطمئنا” افراد دچار دلزدگی ها، اضطراب ها و اغتشاش هایی در ساختار شکل گرفته زبان می شوند. نویسندگان ما به خوبی توانسته اند این موقعیت را نشان بدهند. اما این نویسندگان به نظر می رسد با آگاهی این موقعیت را درک نکرده اند، چون به غیر از پرداختن به این وضعیت دشوار ناراحتی خود را نیز در مقابل این وضعیت جوری بیان کرده اند که انگار عامل این مشکل در نهاد سیاست جا دارد. آن ها به این نکته توجه نکرده اند که جوامع از خلال ارتباطات گسترده می شوند و این دقیقا” فرایندی است که افراد مجبورند برای شکل دادن هویت خویش به گونه ایی که بتوانند با گستردگی محیط انطباق داشته باشند باید درد را تحمل کنند. در بیشتر آثار ساعدی ما می توانیم این نکته را ببینیم همواره در متن داستان، این اتفاق می افتد که از خارج جامعه ی شخصیت های داستان، موقعیتی به آن ها تحمیل می شود که افراد داستان مجبور به مبارزه با آن می شوند.

در اینجا نامه ای که ساعدی برای زنش نوشته آورده میشود:

«عیال نازنازی خودم

حال من اصلاً خوب نیست، دیگر یک ‌ذره حوصله برایم باقی نمانده، وضع مالی خراب، از یک طرف، بیخانمانی، از یک ‌طرف، و اینکه دیگر نمیتوانم خودم را جمع وجور کنم. ناامیدِ ناامید شده ام. اگر خودکشی نمی کنم فقط به خاطرِ تو است، والا یکباره دست می‌کشیدم از این زندگی و خودم را راحت میکردم. از همه چیز خسته ام، بزرگترین عشقِ من که نوشتن است برایم مضحک شده، نمیفهمم چه خاکی به سرم بکنم. تصمیم دارم به هرصورتی شده، فکری به حال خودم بکنم. خیلی خیلی سیاه شده ام. تیره و بدبخت و تیره بخت شده ام. تمام هموطنان در اینجا کثافت کاملاند. کثافت محض اند. منِ بیچاره چه گناهی کرده بودم که باید به این روز بیفتم. من از همه چیز خسته ام. سه روز پیش به نیت خودکشی رفتم بیرون و خواستم کاری بکنم که راحت شوم و تنها و تنها فکر غصه های تو بود که مرا به خانه برگرداند. هیچکس حوصله ی مرا ندارد، هیچکس مرا دوست ندارد، چون حقایق را میگویم. دیگر چند ماه است که از کسی دیناری قرض نگرفته ام. شلوارم پاره پاره است. دگمه‌هایم ریخته. لب به غذا نمیزنم. می خواهم پای دیواری بمیرم. به من خیلی ظلم شده. به تمام اعتقاداتم قسم، اگر تو نبودی، الان هفت کفن پوسانده بودم. من خسته ام، بیخانمانم، دربه درم. تمام مدت جگرم آتش می گیرد. من حاضر نشده ام حتی یک کلمه فرانسه یاد بگیرم. من وطنم را می خواهم. من زنم را می خواهم. بدون زنم مطمئن باش تا چند ماه دیگر خواهم مرد. من اگر تو نباشی خواهم مرد، و شاید پیش از این که مرگ مرا انتخاب کند، من او را انتخاب کنم… به دادم برس، شوهر»(ساعدی، در سایت دیباچه).

آیا ما همیشه به دنبال یک حمایت، در مقابل محیط زیستی – فرهنگی همواره در حال گسترده شدن در تاریخ ثبت شده مان، نبوده ایم…؟! در آثار بعضی از نویسندگان ما می بینیم که این حمایت را از جانب زن می خواهند. شاید برای همین نقش مادر بودن زن در ایران نسبت به شکل گیری فردیت برای زن اهمیت بیشتری دارد، به گونه ایی این رویکرد در ما درونی شده که اگر زنی در این جامعه به فردیت خویش اهمیت بدهد به عنوان نمادی از خشونت و بی رحمی معرفی می شود. چگونه می توان ما البته با حفظ جنبه مثبتی که موقعیت سیاسی – اجتماعی گذشته در شکل گیری هویت مان داده، بتوانیم به گونه ایی هویت خویش را امروزه شکل دهیم که گسترده شدن محیط زیستی – فرهنگی خود را هم در نظر داشته باشیم. در کل با توجه به زندگی ساعدی می توان این گونه گفت که ساعدی در کودکی تحت حمایت عاطفی خانواده اش بوده است؛ خانواده ایی که می تواند نماد هویت شکل گرفته ی ما از خلال سنت هایمان باشد؛ اما این خانواده ی سنتی در جامعه ایی است که مجبور به گستراندن ارتباطات خویش با جهان است، از این رو جامعه دیگر مانند گذشته مکانی آرام و عاطفی نیست. جامعه برای موفق شدن در گستراندن ارتباطات خویش نیازمند شکل گیری سوژه های فعال است. و شکل گیری سوژه ی فعال نیازمند به سازگار کردن ارتباط خانواده ی سنتی و جامعه ی در حال گسترده شدن است. مرگ مقوله ایی است که انسان می تواند از خلال آن به آگاهی هویتی برسد؛ اما برخورد با مرگ در خانواده ی سنتی متفاوت از جامعه ی در حال گسترده شدن است. خانواده ی سنتی و منسجم با مرگ از رهگذر از دست دادن عزیزی(مرگ دیگری نه مرگ خود) روبرو می شود، در نتیجه در این جا آگاهی به مرگ حسی و عاطفی است. کاملا آشکار است جامعه ایی که می خواهد از خلال ارتباطات با جهان، برگ برنده را داشته باشد و بتواند هر چه سریعتر توسعه پیدا کند، چگونه با مرگ برخورد می کند، این جامعه وقت ابراز احساسات در مقابل عزیز از دست رفته را دیگر مانند سابق نمی تواند داشته باشد، بنابراین با ساده اندیشی برای فراموشی مرگ، برخورد عاطفی با مرگ را به دنیا و مردم سنتی نسبت می دهد. و دقیقا” در این جاست که ما می توانیم به چرائی شکل گیری سوژه در جوامع توسعه یافته دست پیدا کنیم. در جوامع توسعه یافته هنگامی خواستند برخورد عاطفی با مرگ را فراموش کنند سعی کردند برای ساخت زندگی اجتماعی از خلال گسترش تفکر انتزاعی به مرگ بیاندیشند و سوژه را به گونه ایی شکل دهند که اراده اش را در مقابل نیستی بشریت قرار دهند؛ در نتیجه در جوامع توسعه یافته سوژه ایی شکل می گیرد که رفته رفته ارتباط خویش را با جامعه از دست می دهد و این در حالی است که فرد در جامعه حل می شود و فکر می کند به خاطر داشتن آزادی های کوچک دارای قدرت است. و در جامعه ی ساعدی اصلا سوژه ایی شکل نمی گیرد و دائم این ترس را افراد دارند که چگونه و چرا باید پیوند خویش را از اجتماعشان بگسلند…؟!