نگاهی دیگر به «شطرنج باد» محمد رضا اصلانی در گفتگو با ناصر فکوهی
۱- شما در یکی از نوشته‌هایتان به دو گونه خوانش ممکن درونی و برونی از یک اثر هنری (به نقل از پیر بوردیو) اشاره کرده‌اید، آیا می‌توانید این بحث را اندکی درباره شطرنج باد باز کنید؟
نوشته‌های مرتبط
بوردیو این مطلب را در درس مفصلی مطرح می‌کند که درباره نقاشی مانه و اثر انقلابی آن در تاریخ نقاشی اروپا داشت و به گونه‌ای ورودی به مدرنیته قرن بیستمی از قرن نوزدهم بود. بحث از این لحاظ به نظر من قابل تعمیم یافتن به «شطرنج باد» هم هست. چون به نظر من این فیلم بیش و پیش از هر چیز، تعبیر و خوانشی شاعرانه است از شکست و مرگ مدرنیته یا شاید بتوانیم بگوییم خودکشی مدرنیته‌ای که به خودی خود نیز «ناقص» و «آسیب‌دیده» و «ناتوان» از حرکت و شادی و شادمانی بود. این در شخصیت خانم کوچک، از حرکاتش تا تمام وجوه مادی مربوط به او دیده می شود که به آنها اشاره می کنم. نگاه و خوانش اصلانی البته شاعرانه است با قلمی سینماتوگرفیک به سبک برسون. نگاهی که به نظر من به نسبت روشنفکران هم‌دوران خود او بسیار واقع‌بین‌تر است. اما چه نگاه و نوشتار و خوانش اصلانی و چه بسیاری دیگر از روشنفکران و هنرمندان دهه ۱۳۴۰ و ابتدای دهه ۱۳۵۰ نسبت به مدرنیته به نظر من می تواند در قالبی درونی در معنای انسانشناختی این واژه (امیک) جای بگیرد: یعنی فرایندها و سازوکارهایی مادی و غیر‌مادی که آنها کنشگران خواسته و ناخواسته آن هستند اما هر یک در کُنش خود، هستی‌شناختی خود را نیز به نمایش می‌گذارند. از این لحاظ مثلا می توانیم به فیلم‌هایی که در همین سالها ساخته می شوند از «گاو»(۱۳۴۸) مهرجویی و «سفر سنگ»(۱۳۵۶) کیمیایی تا مغول ها(۱۳۵۲)ی کیمیاوی و… اشاره کنیم که بی‌شک کمتر سنخیت سینمایی با یکدیگر داشته و هیچ سنخیت با کار اصلانی ندارند به همین جهت در این زمینه بحث من به اصل سینمایی و زیباشناختی این آثار مربوط نمی شود که بسیار با هم متفاوت هستند و موقعیت‌های فیلمیک به نظرم بسیار متفاوتی را می توانند نشان دهند، بحث من بر سر آن است که هر کسی در این درونیّت جریان مدرنیته‌ای که داشت، به نظرم بیمارگونه، از راه می رسید، چیزی می‌بیند. این چیز، گاه هراسی به سبک رئالیسم سوسیالیستی از ورود سرمایه داری و فروپاشی طبقاتی است؛ گاه ترسی از از مدرنیته‌ای دزدیده شده از اشراف (که ظاهرا صاحبان اصلی آن باید باشند، اما به آنها داده نمی شود) و گاه هراسی روستا‌منشانه است از اصل مدرنیته و نیاز به دست زدن به هر کاری برای جلوگیری از ورودش. بنابراین برونیّت برخورد به مدرنیته می‌تواند در طیفی از یک خوش‌خیالی کامل که گمان می‌کند، مدرتیه چیزی است که می توان مثل هر «کالا»ی دیگری آن را خرید و از یک فرهنگ به فرهنگی دیگر، جا به جایش کرد، قابل مشاهده است تا یک فوبیا و هراس فلج کننده به از دست دادن آنچه یک «هویت اصیل و در شرف نابودی» است. از این رو برای من بحث بیشتر از آنکه در یک درونیّت جمعی مثلا روشنفکران هنرمندان دهه ۱۳۴۰ و پنجاه تعریف شود، در نگاه‌های فردی تعریف میشود که البته تنها به خود آن فرد و تنها به حوزه هنری خود آن فرد مربوط نمی‌شود. بحث عاملیت برخلاف آنچه اغلب گفته شده به وسیله بوردیو در کنار ساختار قرار می گیرد و نه دربرابر آن. از این رو درونیّت هنر اصلانی در آن است که آنجا که بسیاری درباره منشاء مدرنیته، یا سرنوشت آن، یا حتی جوهره آن که به ظاهر بحث عمیقی می آید بخث می کنند به «شکل» مدرنیته می پردازد. این از خصوصیات هنر آوانگارد است که اصلانی هم از راه شعر و ه از راه نقاشی و البته در کنش اجتماعی با آن ارتباط دارد اما در برابرش مقاومت می کند. در یک کلام برونیّت کار اصلانی در آن است که از خود نمی‌پرسد مدرنیته مشروعیت دارد یا نه؟ آیا باید آن را پذیرفت یا نه؟ به سود کدام قشر و گروه اجتماعی است؟ بلکه بر آن است که به مدرنیه یک تجسّم تصویری – فیلمیک و مادی بدهد: یک زنانیّت، یک ناتوانی، یک صندلی چرخدار منقوش به نقوش باستانی و غیره.
در همین حال خوانش اثر هنری در قالب فیلم، نقاشی یا ادبیات می‌تواند واکنشی بیرونی (اتیک) باشد. از جمله آنچه در اینجا «من» می‌نویسم. یا آنچه «دیگران» درباره اصلانی، شطرنج باد، یا آن دوران نوشته‌اند یا خواهند نوشت. دورانی که نه آن را زیسته‌اند، نه تاثیری در شکل گیری اش داشته اند و حتی گاه نه تاثیری از آن پذیرفته‌اند. زیرا وقتی کنیزک در خانه را (به مثابه یک مرز در معنای مری داگلاس در انسانشناسی میان جهان برون و جهان درون، میان مدرنیته و سنت، میان آینده و گذشته، می گشاید، در هیچ سوی این در نبوده‌اند و امروز از بیرون به این سو و آن سوی خود مرز(در) و کنشگری که آن را می گشاید (کنیزک) می نگرند و تعبیر خود را می کنند. اما می توان پرسید: کدام تعبیر قابل اعتنا تر است؟ یا معتبرتر است؟ به یک معنا هیچکدام! زیرا اثر هنری زیر دست هنرمند یک معنا و یک فضا/ زمان را می سازد و وقتی وارد جهان می شود در بی نهایت فضا / زمان دیگر تداخل می کند. هر کسی می تواند تعبیر خود را از آن بکند. آیا معنی این حرف باور آوردن به یک نسبی کرایی درباره «واقعیت» و زیر سئوال بردن آن است؟ از نظر من: به هیچ وجه. اما با تاکید بر اینکه اثر هنری ربط مستقیمی به واقعیت ندارد. بوردیو در تحلیل کار مانه بر همین نکته تاکید دارد: مانه نقاشی است که تقریبا همه مرزها را در «شکل» اثر و بنابراین در «معنا» ی اثر می شکند: او واقعیت خاص خود می آفریند که لزوما به واقعیت بیرونی ربطی ندارد اما در همان خاب می تواند بیشترین تاثیر را در آن واقعیت داشته باشد. اصلانی در زمانی که فیلم را می ساخته شاید می دانسته چه می کرده، شاید هم نمی دانسته و از روی غریزه کاری می کرده، تفاوتی در اصل ماجرا ندارد: نکته مهم آن است که چهل سال بعد اثر او موضوع درک یک دوران قرار میگیرد. پس «واقعیت» هم در این اثر هست و هم نیست. تعبیر بیرونی اثر، می تواند در اختلافی زمان و فضایی تا بی نهایت نسبت به آن قرار بگیرد. مثل زمانی که ما در غاری با اثری نقاشی شده بر دیواره هایش روبرو می شویم که نمی دانیم دقیقا چه کسی یا کسانی با چه اندیشه هایی آن را کشیده‌اند، اما اثر آنجاست، و ما هم، و بنابراین تاثیر بر واقعیت آنجاست و آنچه اهمیت دارد گفته شود خود آقای اصلانی هم به گمانم با آن موافق باشند، این است که مسئله نیت داشته یا نداشته ایشان در آن زمان خاص نیست (منظورم در تحلیلی است که اینجا می کنیم) بلکه مهم ورود این اثر یا تداوم حضور این اثر در تاریخی پنجاه ساله از مدرنیته یا ضد مدرنیته، یا مدرنیته ناقصی است که ما با آن روبرو بوده و هستیم.
۲- جایگاه نگاه شاعرانه و شاعر بودن اصلانی را در ساختار فیلمهای اصلانی و به طور مشخص شطرنج باد را چگونه میبینید؟
بارها به این مفهوم اشاره کرده‌ایم که سینمای اصلانی همچون سینمای برسون، یک نوشتار سینماتوگرافیک است و شاید بهتر باشد اضافه کنیم یک نوشتار شاعرانه سینماتوگرافیک. در اینجا به تعبیر رولان بارت در «نشانه‌شناسی ادبی» (درس افتتاحیه او در کلژدوفرانس) (۱۹۷۸/ ۱۳۹۳)(۱) اشاره می کنم که ادبیات را تنها روزنه آزادیبخش در زبان می داند. زبان به باور او، اگر به ما آزادی بیان می دهد، به همان میزان نیز آزادی را از ما می رباید. و اینجا شاید با همان روزنه که البته بارت به ادبیات درباره‌اش اشاره می کند روبرو باشیم. تصویر، حرکت، میزانسن، تدوین، اشیاء، دکوپاژ و رنگ – که درباره آن بیشتر صحبت خواهیم کرد- در اینجا الفبایی از زبانی دیگر هستند زبانی سینماتوگرافیک که زبان متعارف در آن نقش چندانی ندارد: سینمای اصلانی اصولا سینمای پر حرفی نیست و آنگاه هم که کلام را وارد کار خود می کند، به آن همان ارزشی را می دهد که به موسیقی، به صداهای حاشیه‌ای، از صداهایی ناشناس و نامفهوم که نمی دانیم از کجا می آیند _یا می دانیم اما ربط مستقیمی با موضوع در آنها نمی بینیم) و حتی به صداهایی که شاید بتوانم بگویم «باطنی» در زبانی ادبی می رسیم، شاید می توانستم بگویم صداهایی «جادویی» مثل رئالیسم جادویی ادبیات آمریکاب لاتین. از این رو میتوان به جای دیدن یا تماشا کردن «شطرنج باد»، آن را می«خواندیم» ونه همچون یک متن، بلکه چون یک شعر. در این سالها بسیار با نثر و اندیشه پیرسانسو نزدیک شده‌ام، چون در حال ترجمه اثر مهم او «بوطیقای شهر» هستم: کتابی بی‌نهایت سخت است که خوانشی است حسی از شهری که قاعدتا باید پاریس سالهای ۶۰دهه تا ۸۰ میلادی باشد. همچنین به یکی از علایق قدیمی‌‌ام یعنی نثرِ ِ ادبی بازگشته‌ام، از خلال متون متعددی که زبانی خاص را به تصاویر وصل می کند، و همین‌ها سبب شده‌اند در سینمای اصلانی پناهگاهی بیابم، جایی که گویی بهتر می توانم خودم را بیان کنم، ولو با خواندن / دیدن فیلم‌هایش، در گفتگوهای بی پایانمان با او، در دقیق شدن در سخنان گاه شاعرانه، گاه فلسفی، گاه ادبی و گاه سینمایی او، بدون آنکه دغدغه‌ای داشته باشد که «دیگران» چه می گویند و زبان چگونه می‌تواند آکنده از پلشتی‌هایی شود که نثارش می کنند و اطراف خود را تا هر شعاعی که «شنیده» شود، یا «خوانده» شود بیالاید. اینجاست که شعر اصلانی در شطرنج باد، به خصوص و از زمانی که نسخه ترمیم شده‌اش ، با پلان های بی شمار و رنگ‌های حیرت‌آورش را دیدم، برای من شعر بلندی است که می توان از ابتدا، یا از نیمه، یا از آخر به سوی اول، آن را خواند، می توان جای ابیات و واژگان (رنگ‌ها، اشیاء، میزانسن‌ها، معانی واژانی محدود، حرکات ) را تا بی نهایت تغییر داد و از دیدن فیلم لذت برد. شعر به باور من چنین چیزی است، گونه‌ای از زبان که میان زبان واژگانی و زبان موسیقی قرار می گیرد. برخی از متفکران معتقدند ما در موسیقی است که به تنهاترین شکل از اندیشه می رسیم، و برخی دیگر بر آنند که این تجربه حسی را می توان در شعر نیز یافت. و در حقیقت فکر می کنم، نمی توان لذت میان «دیدن»، «شنیدن» و سایر حس ها را از یکدیگر جدا کرد. بارت در کتاب «امپراتوری نشانه‌ها»(۱۳۸۳)(۲) به تجربه ذِن در بودیسم اشاره می کند و به هایکوها، که تجربه‌هایی بی مانند هستند. به گمان من اصلانی در این فیلم بیش از همه فیلم هایش به این تجربه نزدیک شده است. زیرا توانسته است شکل هایی پدید بیاورد که حاوی معنا نباشند، رنگ‌هایی که به خودی خود آزاد باشند، نگاه‌ها و حرکاتی که گویی تمام سخن‌های عالم را در خود دارند. فیلم گاه مرا به یاد برخی از اشعار مولوی می اندازد که می توان بارها و بارها آنها را خواند و دچار همان گونه خلسه‌ای شد که بارت از آن در تجربه درک متفاوت رویکرد شرق نسبت به شکل و معنا نسبت به غرب سخن می‌گوید.
۳- در ساختار فیلم شطرنج باد چند عنصر مشخص وجود دارد که نشان دهنده ی مسایل مشخصی است. کنیزک خندانی که سرانجام دروازه ی رو به جهان جدید را او می گشاید، صندلی چرخدار – جسد در حال پوسیدن – پله¬هایی رو به سردابی تاریک – دستهایی که رخت میشویند – شوهر مادری که بددهان، زشت و با خشمی پنهان نسبت به زنان نشان داده میشود آیا ممکن است به اینها و تعابیر کلیدی دیگر در شطرنج باد اشاره کنید؟
سخن گفتن من به مثابه یک یک انسانشناس «ساختارگرا» چندان درست نیست، اما مثل هر انسانشناس دیگری در نسل خود من نیز تحت تاثیر ساختارگرایی بوده و هستم اما در آن مشکلاتی می بینم از جمله کمبود توجه به عاملیت (agency) . با وجود این همواره می توان یک اثر هنری را با دیدگاهی ساختارگرا بررسی کرد. ولو آنکه نقدهایی بر کلیّت این نظریه نقد داشت و این همان کاری است که من در تحلیل عمومی خود بر فیلم شطرنج باد که در جایی دیگر منتشر شده است انجام داده‌ام. در نتیجه در اینجا برای آنکه از تکرار پرهیز کنم زیرا همه این مقالات و مقالات دیگر از من همراه گفتگوهایی که با آقای اصلانی داشته‌ام در یک کتاب مستقل منتشر می شود (۳) باید به جنبه‌هایی بپردازم که در آن مقالات کمتر به آنها پرداخته شده است. و بار دیگر تاکید کنم که دیدگاه و رویکرد من نسبت به اثر «اتیک» (یعنی بیرونی باقی می ماند) .
و وقتی ما از این نکته اساسی و این چارچوب مهم حرکت کنیم که با یک مضمون اساسی در فیلم روبرو هستیم یعنی گذار از یک سنت در حال پوسیدن و بدل شدن به یک مدرنیته معلول است، در آن صورت خوانش بسیارمضمون نقاشی‌هایی را که در فاصله قرن ۱۷ تا ۱۹ اندیشه‌های هنرمنداناروپایی را پر می کند نزدیک می شود. فروپاشی جهان روستایی در فقر، پریشانی و سرگشتگی از فقر مادی تا سقوط اخلاقی از یک سو و برآمدن جهان کارگری در شهرهای کثیف قرن نوزدهمی که در فاصله کاملی از لحاظ فروپاشی می کند، حسی، زیبایی شناختی و حسی نسبت به اشرافیت و تجدید سلطنت‌های متعدد قرن نوزدهم تا ابتدای قرن بیستم قرار داشتند. به عبارت دیگر مضمون فیلم را ما در اروپا در طول قرونی داریم که جهان دهقانی سقوط می کند به امید آنکه در جهان کارگزی «پیشرفت» و بهبود حیات خویش را در شهرها بیابد، اما به جای آن فروپاشی مجدد، فقر بیشتر و فلاکت شهری بزرگتری از جهان پیشین را تجربه می کند . در حالی که اشرافیت در این حال تنها به خود و قالب‌های کلیشه‌ای خویش می اندیشد.
۴- اشاره به مفهوم ساختار شطرنج و بازی که اصلاً می¬توانست شروع نشود آیا نشان دهنده ی نگاه اصلانی در برهه زمانی تولید فیلم است یا سرنوشت یک قرن اخیر ما یا کل زندگی؟
پرسش خوبی است. من در تحلیل های پیشین خود به موضوع «شطرنج» و «باد» که دو عنصر اساسی در عنوان فیلم هستند به طور چندان تفصیلی نپرداختم، جز جایی که اشاره کردم بادی شدید وزیدن میگیرد خانه را بر هم می ریزد، آتش به پا می‌کند، و این زمانی است که فروپاشی در اوج خود است. و فراموش نکنیم که شطرنج در نیمه یک بازی رها شده به دست کنیزک با ضربه‌ای که به نظرم در تقارن با ضربه خانم بزرگ بر مغز حاجی آقا و یا بر غرابهها قرار دارد انجام می گیرد. هر دو ضربه اشکالی از باد ویرانگری هستند که در حرکت تخریب امرنو به دست امرقدیم و برعکس انجام می گیرند. اما به گمانم هربار دیدن فیلم می تواند ایده‌های جدیدی را که در آن نهفته است بر ما بنمایاند و فرصتی باشد برای آنکه آنها را از دیدگاه خود بیان کنیم. در اینجا به یاد سخنی از ژیل دولوز افتادم که در «الفبا» معروفش برای حرف« I» واژه «ایده» (Idée) را مورد بحث قرار می دهد. آنچه دولوز می گوید به نظرم اینجا واقعا گویاست: به نظر او ایده را باید جوهره نابی دانست که وقتی خلق میشود می توانیم از اندیشه یا از هنری ارزشمند برای مثال در هنرهای تجسمی و سینما، نام ببریم. به باور او «ایده» فیلسوفان، «مفهوم» ی است که ابداع می کنند و فیلسوفی که مفهومی ابداع نکرده باشد، برازنده نام فیلسوف نیست، و هنرمندان با ایده خود باید یک درک (percepte) را بروز دهند تا به کارشان ارزش ببخشد. در نوشته پیشین من دو عنصر «باد» و «شطرنج» را دراشاره‌ای مطرح کردم و دوست دارم اینجا آن را باز کنم. در مقاله‌ای مفصل که سالها پیش منتشر کردم (۴، فکوهی ۱۳۷۹۴) تحلیلی ساختاری از مفهوم «وای» (باد) ارائه دادم و اینکه چطور: «در میان ایزدان مزدایی موقعیتی استثنایی دارد، زیرا در آن واحد هم جنبه مثبت دارد و هم منفی… باد عنصری ناپیداست، ذاتی پنهان که قدرتی شگفت انگیز و در بسیاری موارد خشونت‌بار دارد… همان تُهیگی که در بندهش به وای داده شده است» (۵) در باد آن دو وجه متضاد زندگی و مرگ به یکدیگر پیوند خورده‌اند و یکی از عناصری است که می توان آن را جهانشمول دانست. و این ساختار در بسیاری دیگر از فرهنگ‌ها نیز وجود دارد کما اینکه در خود ایران نیز هنوز فرهنگ غنی «باد» در جنوب کشور، با گستره بزرگی از مناسک و آیین‌های مربوط به «اهل هوا»(۱۳۴۵) وجود دارد : ساعدی کتابش «اهل هوا» را و تقوایی فیلمش «باد جن»(۱۳۴۷) را در همین زمینه تالیف و ساخته‌اند. باد می‌تواند با نفس و زندگی و روح و نسیم فرح‌بخش و زندگی‌آور همرا باشد که در زبان عربی به آن ریح طیبه، می گویند یا باد نیک و در در یونانی پنوما و اسپیریتوس در رومی. اما باد می تواند مخرب باشد: طوفان، گردباد، شن‌هایی که به سوی آسمان می روند، و همه چیز را تخریب می کنند، همه آتش ها را بلند می کنند و بر سر راهشان همه چیز را می سوزانند. باد می‌تواند همان ضربات ویرانگری باشد که بر غرابهها واردمی‌شود، همان خشمی که درون زن می‌جوشد و همان جهالت و اوباشیگری که درون مرد به قهقهه تبدیل می شود. اما باد، باد مقدسی نیز هست؛ باد در فیلم، همان نفسی است که جریان دارد: همان جریان زندگی که برغم همه نقصان‌هایش زیباست. در بندهش (۹.۱۳۲) آمده : « این باد را بمیرانید (این باد) چیره دلاور هرمزد آفرید را، زیرا اگر شما باد را بمیرانید، آنگاه همه آفریدگان را میرانده باشید» ولی باد مقاومت می کند و نماد مبارزه دائم و خستگی ناپذیر او همان نفس است که: «اکنون از برآوردن و بردن دم و آمد و شد (نفس) مردمان و گوسفندان وزد» (۶، فکوهی ۱۳۷۹،همان، ۳۹۱) نوری که با تاریکی می جنگد، رنگی که سیاهی را کنار می زند، و حتی در بدترین حالتش صندلی چرخ داری که هرچند نماد ناتوانی است، اما عاملی که دستکم حرکت را فراهم می کند. باد، همان خانم کوچک است: با سایه‌ای از یک زیبایی اشرافی در شرف نابودی و همان کنیزک است: با طنینی از یک زیبایی شهوانی، به ویژه در سکانس‌های زیر‌زمین و خزینه. باد زندگی بخش است و نشانه روحی که می تواند سنت را به آرامی به سوی مدرنیته ببرد. و سرانجام باد همان کنیزک است که در همان حال که با حرکت (باد) دست‌هایش شطرنج را فرو می‌پاشاند در انتها، درها را می گشاید تا برون و درون به یکدیگر بپیوندند و زندگی به یک تداوم سیّال تبدیل شود و «جریان» یابد تا خانه ویران شده با باد شر (خفگی ِ مرگ)، با باد نیک (َنَفَس ِ حیات) التیام یابد.
۵- چرخ و صندلی چرخدار حضوری معنادار در بطن فیلم دارند، از نگاه شما نقش این دو را که به نوعی به هم پیوسته هم هستند چهطور میتوان تفسیر کرد؟
همانطور که پیشتر نوشته‌ام (۷) خانم کوچک با زیبایی اشرافی‌‌اش که در قالب یک زیبایی ِ بورژوایی و «دموکراتیزه شده» ظاهر می شود: موهای کوتاه، عینک و کتاب و حتی گربه‌ای که به بغل میگیرد، نشانه مدرنیته‌ای است خیانت شده، اثری از هوسرانی خانم بزرگی که تن به وسوسه شیطانی خود داده و راه اوباشان را به خانه پدری باز کرده است تا آن را غارت کنند. مدرنیته در نکات مثبتش در تمام این کالبد زیبا، در این صورت وجیه اما خشمگین که هرگز لبخند ی به لب نمی‌آورد؛ گویی مدرنیته‌ای که نمی تواند بخدد زیرا می‌داند که چه میراث شومی را در پشت سر دارد. این مدرنیته، می داند غرابه‌های شرابی در کار نیست و تنها تیزابی است نفرین شده که همه چیز را می سوزاند جز خودش را (و حتی جسد سنت که درونش افتاده باز زنده میشود). اما صندلی چرخدار نیز گویایی زیادی دارد: اگر خانم کوچک را مدرنیته غمگینی بدانیم که زنده است اما اندوه‌بار و شاید از مدرنیته چیزی برایش بیشتر از احساس نفرت ِ انتقام نمانده است، صندلی و چرخ، یک دیالکتیک را نشان می‌دهند که در «نشستن/ حرکت» خود را نشان می دهد. صندلی، کالبد را از حرکت بازمی ایستاند و ثابت می کند. صندلی، جنب و جوش را میگیرد و به یک معنا کالبد را به زمین (زمین اجدادی که باز هم همان سنت را تداعی می کند) میخکوب می‌نماید. صندلی همان باد ِ نفرین، همان سکون و تُهیگی مرگ است. اما نه لزوما این صندلی، زیرا این صندلی «چرخ» دارد و حرکت می کند. پویایی حرکت در تقابل با ایستایی نشستن قرار دارد، اما آن را کاملا نفی نمی کند. درست همان گونه که زیبایی خانم کوچک، در تقابل با فلج بودن او قرار دارد اما نمی‌تواند آن را نفی کند. نتیجه آن است که صندلی امکان می دهد کالبد مدرن به حرکت در بیاید، که «سوژه» با حرکت خود را بسازد زیرا ِ می تواند با فضا و با زمان رابطه‌ای پویا برقرار کند. اما این حرکت «محدود» است و این حرکت همواره نیازمنید به یک «دیگری» است که بتواند کاملش کند. و خواهیم دید که این حرک پیوند عمیق و ریشه‌ای با حرکات مهره‌های شطرنج ، مدرنیته‌ای شکلی اما محدود و اسیر مانده در قالب شکل ها پیوند می خورد.
یکی از از زیباترین و به باور من گویاترین سکانس های فیلم زمانی است که در انتهای آن خانم کوچک خودش را بر روی پله‌ها به سوی پایین می کشاند و از اتاق اشرافی و زیبای بالا (بهشت آرمانی متصوّر در مدرنیته) به زیر زمین تاریک و خفه و وهم آلود و زشت در اعماق خانه (دوزخ ِ متصوّر سنت) با تحمل دردی جانکاه خود را بر زمین می‌کشاند. در اینجا حرکت ، بدون صندلی انجام می شود، یعنی بدون یک «دیگری» که وجودش مورد نیاز باشد، «بدون وابستگی»، حرکت انجام میگیرد، اما نتیجه‌اش شاید از همان لحظه‌ای که آغاز می شود، مشخص باشد. فکر نمی کنم هیچ کسی انتظار آن را داشته باشد که این سینهخیز پایین رفتن از پله‌ها و در حقیقت این فروپاشی خزنده، آرام اما دردناک و پیوسته، بتواند به نتیجه‌ای مطلوب برسد (که نمی رسد). این بار ضربه ای که نه با سلاحی سنتی بلکه با سلاحی مدرن بر سنت وارد می شود، کشنده است، مدرنیته و سنت یکدیگر را با نفرت در آغوش می گیرند، در هم می پیچند و می میرند. اما در این در‌هم آمیختگی (و در واقع در این هماغوشی اچباری ، وهم آلود و دردناک) من یک زایش را نیز می بینم. کنیزک به این در هم‌آمیختگی، به گونه ای دوباره زایش می یابد و می تواند این بار خود را از سطح خانه به سطح شهر و سرانجام تا پهنه یک سرزمین گسترش دهد. نتیجه هماغوشی مرگبار، سنت و مدرنیته در دوزخ، خشونتی گسترده است که در جهان زاییده می شود و نمادش درهای گشوده‌ای که جایی دیگری نیز گفته ام مرا به یاد درهای گشوده فیلم «مغول‌ها» می اندازد. در میان صحرا، درهایی باز که در اطرافشان دیواری نیست. گشودگی در گشودگی، که نه در شان آزادی، بلکه نشان فروپاشی مطلق است. همآغوشی مرگبار سنت و مدرنته نیز به باور من به زایش معجونی می انجامد که همه زشتی های هر دو را در وجود خود گردمی‌آورد. همه زشتی‌های نهفته و «زیباسازی» شده اتاق اشرافی طبقه بالا را با همه زشتی ها و شاید زیبایی های تاریک ِ زیر زمین و حمام را.
۶- نمای دایره در دایره ی پیش از سکانس آخر، دایره مرکزی خانه، دایره ی دوم آستانه ی خانه و دایره ی سوم شهر به نظر شما نشانه چیست؟
این نیم دایره به باورمن و البته با نگاهی شاید کاملا دلبخواهانه و به دور از نظر فیلمساز یا دیگران همان باشد که من از حرکت کنیزک است که به آن اشاره کردم. او شطرنج را در نیمه بازی (یعنی در نیمه راهی ه به مدرنیته و عقلانیت بازمانده) بر هم می ریزد. وهمینجا به عنصر شطرنج نیز ا اندازه‌ای بپردازیم: باد حرکت است، باد پویایی است، دستم باد نیک، حرکتی پویاست که می تواند زیبایی بیافریند و دگرگونی برای بهتر و زیباتر شدن زندگی، باد نیک، نفس است که شش‌ها را گشاده و باز می کند و از تهیگی در می آورد و زندگی می بخشد، زایش می آفریند و و زن را؛ و در برابر و بهتر است بگوییم در تکمیل این باد، شطرنج را می توان نمادی از عقلانیت مدرنیته دانست که در همان حال تمام تضادهای مدرنیته را نیز درون خود دارد. تضاد نخست در این «بازی» است که نه یک «بازی» بلکه خود ِ «سرنوشت» است و اینکه: کنشگرانش نه به میل خود، بلکه بر اساس رای «دیگران» حرکت می‌کنند، نه آنگاه که خود یا حتی بازیگران دیگر می‌خواهند بلکه بر اساس ضوابط و نظمی سخت که از «پیش تعیین شده» و «گذشته» و «آینده» در آن پیش بینی شده است و به آنها تنها اجازه حرکت در جهات و اشکال خاصی را می دهد. و از همه مهم تر، در شطرنج بازیگران که بازیچه هم هستند («ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز…») هم در بطن خود، تضاد دارد یعنی کنشگرانش و کنشگران ِ کنشگرانش، نمی توانند به میل خود حرکت کنند، هم خود ِ حرکت در جهت «تخریب» دیگری است، و هر اندازه یک طرف بیشتر «تخریب» شود، طرف دیگر، بیشتر «ساخته» می شود. بنابراین بر خلاف برخی دیگر از بازی ها، بیشتر از آنکه شبیه به فوتبالی باشد که با «گل زدن» امتیاز به دست می‌آید، شبیه به بوکسی است که با تخریب بدن «دیگری»(ولو به ضرب تخریب بدن «خود») پیروزی حاصل می‌آید. پس در همان حال که دیگری تخریب میشود، خود نیز تخریب می شود، و نتیجه نهایی در یک «کیش» و یک «مات» است؛ یعنی وقتی طرف مقابل به یک فلج کامل مبتلا می شود درست مثل خانم کوچک ما، دیگر از صندلی سحر‌آمیز خود که می تواند فلج او را به حرکت تبدیل کند، برخوردار نباشد. بنابراین شطرنج یک «بازی شرقی» که در غرب به اوج خود می رسد، در یک دیالکتیک حرکت و سکون را با هم دارد. حرکتی برای از میان بردن حرکت. اما در جهانی در اوج عقلانیت. می دانیم که شطرنج یک بازی فکری است و بسیار عقلانی، اینکه کامپیوترها شطرنج بازی کنند، حال چه با کامپیوترهای دیگر و چه با انسان، نه تنها کاملا قابل تصور است، بلکه عملی شده و به تاکنون بارها و بارها به برد کامپیوتر و در نهایت به برد همیشگی کامپیوتر نسبت به انسان نیز رسیده و می رسد. اما بیاییم در تمثیلی که شاید اندکی مضحک به نظر برسد، یک بازی مخرب میان بازیگرنی عقلانی را تصور کنیم که مثل بوکس یکدیگر را تخریب کنند: همچون چیزهایی که در فیلمهای تخیلی می بینیم، جنگ میان ربوت ها، ربوت هایی که صرف برای کشتن ساخته شده‌اند و غیره. چیزی که آنقدرها هم که تصور می کنیم لزوما نباید به عرصه هوش مصنوعی و حوزه غیر انسانی بُرد تا درکش کرد افزون بر نمونه های فیلم داستانی تخیلی همچون ترمیناتور(۱۹۸۴) و ماتریکس(۱۹۹۹)، ما می توانیم به نمونه‌هایی از مستند جعلی (mockumentary) برای نمونه در سینمای پیتر واتکینز، در فیلم هایی نظیر «بازی جنگ»(۱۹۶۵) و « پارک مجازات» (۱۹۷۱) وی به خوبی نشان می دهد. ولی در سینمای تلخی همچون برخی از فیلم هایپیر پائولو پازولینی مثل «سالو»(۱۹۷۵)، مارکو فرری، مثل «شکم‌چرانی بزرگ» (۱۹۷۳) یا لیلیانا کاویانی مثل «پوست»(۱۹۸۱) نیز می توانیم ببینیم. در نتیجه در اینجا شطرنج هم نوعی مدرنیته است که خود حامل تناقضی تکنولوژیک و به قول هایدگر متضاد با مفهوم اندیشیدن، است و شزنج نیمه بازی و شده و تعلیق یافته و در نهایت فروریخته در خالت تعلیق خود گویای سرنوشت ما. موقعیت ما، یا مکان و جایگاه ما، جایی است میان «بادهای نفرین‌شده و مسموم» که به سراغ مان می آیند، خانه را در هم می نوردند، آتش ها را بلند می کنند و در قالب دست کنیزک، شطرنج را فرو می پاشند. پسران که نماد آینده هستند، یکدیگر را می کشند و نابود می کنند و گویی به دوران هالیل و قابیل بازمی گردیم. اشرافیت بورژوا شده و علیل و سنت پوسیده در تیزاب اما ناپیدا، اما، هنوز باید زنده بمانند تا یکی با قهقه مرگ و دیگر در گریه زندگی، با یکدیگر هما؛وش شوند و در این هم‌آ؛وشی بمیرند.
و در نهایت آنچه می ماند، تنها کنیزکی است که از ابتدا چون شبحی در خانه می گردد: همچون تصویر مرگ در فیلم مُهر ِهفتم(۱۹۵۷) اینگمار برگمان و سرانجام گویی ماموریتش به پایان رسیده، درهای خانه را باز می گذارد و از آن فاصله می گیدر تا با دور شدن دوربین از خانه به شهر و به جهان برسیم و تازه ر اینجاست که خانه و شهر و جهان را می فهمیم. به نظر من سکانس آخر فیلم، همچون سکانس نخست آن از زیباترین سکانس‌هاس سینمایی است که دیده‌ام: گویی با یک تراژدی یونانی روبرو هستیم، فاجعه‌ای که رسیدنش را می بینیم اما چنان محو آن شده‌ایم که، بدنمان فلج می شود و تنها می توانیم، به دیدنش اکتفا کنیم. فاجعه‌ای که در جای میخکوبمان می کندو عقلمان را همون شطرنج معلق در هوا و زمین نگه می دارد. دوربینی که از خانه فاصله میگیرد خود ما هستیم که گویی هر اندازه از خانه بیشتر فاصله می گیریم رفته رفته ابعاد تراژدی را بیشتردرک می کینم: گویی ادیپ شاه در پایان ماجراست و چاره‌ای جز آن ندارد که برای جنایاتی که ناخواسته مرتکب شده، چشمان خود را کور کند (ببندد) و با پاهای آماسیده‌اش از راه «بیهوده»ای که پشت سرگذاشته تا باسرنوشت خویش بجنگد، سرگردان جاده‌های بی‌پایانی شود که هرگز از آنها رهایی نخواهد یافت. شاید تنها تفاوت در آن باشد که ما از وجه حماسه‌آفرین ِ تراژدی به دور هستیم ما تلاشی برای مبارزه با سرنوشت محتوم نمی کنیم و ختی برعکس گویی شتاب داریم زودتر به موقعیت نهایی یعنی به بن‌بستی تاریخی خود که تراژدی از ابتدا وعده‌اش را داده بود، برسیم.
۷- کنیزک – خانم بزرگ خانم کوچک – زنان رختشوی … همه جا در شطرنج باد حضور زنان بسیار پررنگ است. در این مورد نظر شما چیست؟
زن نشان زندگی است اما همچون زندگی همواره در خود تناقض آن را نیز حمل می کند، یعنی مرگ را که جزئی از زندگی است. تناقضی که فروید آن را در اروس و تاناتوس می دید. در دو غریزه عشق و نفرت، زندگی و مرگ. بنابراین زن، نه فقط در این فیلم و این روایت بلکه همواره حضوری دو گانه داشته است: از یک سو یک حضور فرشته‌وار و از سوی دیگر حضوری شیطان‌گونه. اگر حتی خواسته باشیم به میشل دو سرتو در مقاله‌ای که اخیرا از او ترجمه کرده‌ام («فرشته و زبان»)(۸) انشاره کنم درخود ِ روایات فرشته‌شناسی(angelology) نیز به این حضور دو گانه «فرشته خوب» و «فرشته بد» در کنار انسان ها و درون انسان ها اشاره شده است. اصطلاحی که تا امروز در زبان های اروپایی باقی مانده است. اگر با این دیدگاه به فیلم بنگریم هم خانم کوچک، هم کنیزک ، هم زنان رختشوی، هم دخترک رقصنده دوره گرد، همه دو جنبه مثبت و منفی را با هم در وحود خود دارند.
۸- استفاده از اذان در انتهای فیلم و یک موسیقی همراه با سوره ی قرآن در ابتدا را چگونه تعبیر میکنید.
در هردو مورد من به جنبه «مناسکی» بودن از گذار رمزآموزانه جامعه به مدرنیته می‌اندیشم و نقشی که دین در این فرایند داشته، می توانسته داشته باشد، یا نداشته است. مهم در این سه سئوال آخر نیست، مهم در «مناسکی» بودن این گذار است. در مناسک گذار آنچه اهمیت دارد «تکرار» است، تکرار صداها، تکرار رنگ‌ها، حرکات و کنشگران، همان چیزی که در یک شبیه‌خوانی می بینیم: مناسک گذار نه یک نمایش، بلکه نمایشی است که همه آن را از پیش می شناسند. اجزایش روشن است، حرکات معلومند و سرنوشت‌ها مشخص و این همان طور که گفتم گرچه در فیلم این به تراژدی نزدیک می شود (جدال با اراده سرنوشت) اما به آن نمی رسد و نباید نیز برسد چون ما در فرهنگ تراژدی نیستیم. آیه نخست فیلم و اذان آخر آن، ورود و خروج به مراسم در آن واخد تراژیک و رمزآموزانه به نظر من می آید که برآورد آن بیشتر یک شکست است تا یک پیروزی، یک خانه آکنده از مرگ و نیستی و نفرت و آتشی که به جانش افتاده و درهای گشوده‌ای که ذهن مرا به سوی فیلم روسولینی نیز می برد«رم: شهر بی‌دفاع»(۱۹۴۵) . کنیزک در نهایت کار خود را در قالب فرشته منفی به اوج رسانده و کار خود را به مثابه فرشته مثبت به کلی رها کرده و آن را به دست سرنوشتی می سپارد که درها را می گشاید و طوفان و آتشی که به هوا بلند می شوند و همه چیز را می سوزانند (آخرالزمان= آپوکالیپس) شطرنجی که فروپاشیده، آدم‌هایی که جسدهایشان بر هم انباشت شده است، در شهری که بام‌هایش را با تمام عناصر یک مدرنیته نوپا و تازه به دوران رسیده می بینیم رقم زده است. سرانجام این تکرار آیینی می تواند ارجاعی به مرگی ناگزیر و دیرپا باشد، که به ناچار از راه می رسد و بخشی از فرایندی است که در رمزآموزی باید وجود داشته باشد، مرگی که به باور من ما هنوز به پایانش نرسیده‌ای. اروپا برای «نوزایی» ابتدا باید «می مُرد». فیلم نشان می دهد که در زمان ساختش این مرگ را پیش بینی می کرد ولی آیا اکنون شاهد نوزایی در راهی هستیم؟ نمی دانم این را زمان باید نشان دهد. اما مناسک و تکرار همه چیز می‌تواند برای ما نشانه‌ها و ارتباطات و معانی ای را به همراه بیاورد که کاملا روشنگر هستند.
۹- به نظر میرسد شطرنج باد فیلمی به شدت ریاضی گونه و با حساب و کتاب است از میزان نور صحنه، تا چینش عوامل و اشارات و کتابها و … به نظر شما این سخن چه قدر درست است؟
این سخن را کاملا درست می دانم؛ البته بهتر است بگویم چنین احساسی دارم چون تکرار می کنم تفسیری که من از فیلم در چند نوشته خود داده‌ام تفسیری کاملا ساختارگرایانه بوده است و در ساختارگرایی، ریاضیات، محاسبه، خطوط مشخص، روابط متقابل، معانی‌ای که از چنین روابطی به صورتی ناگزیر بیرون می آیند و به عبارت دیگر نبود عوامل غافلگیر کننده، اصل است و همین نیز نقدی بوده است که مخالفان آن در نبود «عاملیت» در آن مطرح کرده‌اند و به گمانم وقتی به تمثیل شطرنج و شعر «ما لعبتکانیم و فلک لعبت بار…» می رسیم این امر بیش از پیش روشن می شود زیرا همانگونه که در مفهوم شطرنج گفتم عاملیت برخلاف تصویر بیرونی و سطحی نگری که در آن وجود دارد، بسیار پایین است. آیا می توان این را درباره ریاضیات هم گفت؟ نمی دانم زیرا من تخصصی در این حوزه ندارم اما به مثابه انسانشناس می توانم با اطمینان بگویم اگر ریاضیات (شمارش) و نیاز به آن (برای تقسیم کار اجتماعی ) نبود، الفبا برای ثبت اعداد و معانی آنها در نظام اجتماعی هرگز به وجود نمی آمدند . به عبارت دیگر امروز تقریبا همه انسانشناسان معتقدند که ظهور شمارش پیش از الفبا نه تنها یک واقعیت تاریخی، بلکه شاید ضرورتی بوده است که انقلاب نئولیتیک (کشاورزی) در ده هزار سال پیش و شاید پیش تر، به انسانها تحمیل کرده است، همان ضرورتی که دولت، اقتصاد، نمادها، نشانه‌ها، زبان، بسیاری از اعتقادات، هنر، زمان و مکان را به ما در قالب هایی که تا امروز می شناسیم به ما تحمیل کرد و معانی ای به آنها داد که برای جانوران وجود ندارد. از این رو بسیار خوشحالم که فیلم احیا شد و می توانیم آن را در شکل اصلی‌اش ببینیم زیرا اکنون با تابلوهایی زنده تر از زندگی روبرو هستیم که گویی هریک از آنها با دقت بسیار بالایی ترسیم شده و نور در آنها عنصر اصلی است همان عنصری که به نظرم آن را به نقاشی فلاماند پیوند می‌دهد: نوری مرکزی که در اطراف خود همه چیزها، همه انسانها، همه حرکات و اشیاء و .. را پیدا و در واقع می‌آفریندد. نور را می توانم نوری از خلاقیت بنامم که در معنایی مقدس قابل تصویر است: نور آسمانها و زمین. نوری که: «خداوند گفت باشد و بود» (Fiat Lux) نوری که با تابیدن بر همه چیزها به سه اصلی که دولوز به آنها اشاره کرده، زایش می دهد به مفاهیم(concepts)، به ادراک(perceptes) و به تاثرات (affectes) و بدین ترتیب هنر را در زیباترین معنایش یعنی معنای استتیک آن ایجاد می کند که فراتر از کسی می رود که (éternité) در معنای متافیزیکی اش آن را اصولا از انسان می رباید: انسان، نمی تواند بدون زمان و مکان باشد زیرا بی زمانی و بی مکانی همان ابدیت متافیزیکی است که جایگاه خدایان است. این همان مفهوم «جاودانگی» هانا آرنت است که در کتابش «سرنوشت بشری»(۱۹۵۸) در برابر «ابدیت» (éternité) قرارش می دهد و آن را رمز مانداگاری هنر فراتر از هنرمند می داند.
۱۰-آیا این فیلم تصویر دقیقی از جامعه ی ماست که از پنجاه سال پیش تا امروز در بطن مایه های اصلی تغییری نکرده؟
همانطور که می گویید این فیلم نزدیک به پنجاه سال پیش ساخته شده است، بنابراین اینکه بگویید «تصویر جامعه ما است؟» به نظرم ابهام انگیز است و پاسح می توان هم آری و هم خیر باشد. مگر آنکه خواسته باشیم در آن نوعی خاصیت پیشگویانه قایل شویم که هدف من از آنچه گفتم، رویکردی «پیشگویانه» نبود، زیرا اگر ما بدانیم که در آینده چه اتفاقی می افتد، زندگی معنای خود را از دست می دهد و اصولا گمان نمی کنم قابل تداوم باشد. اما شاید بتوانم سهمی از رویکردی ترژیک یونانی را در آن ببینم. اینکه همواره می شنویم (و این یک گفته با وزنی چند هزار ساله است) که انسان به امید زنده است، دلیلش آن است که انسان چون نمی تواند آینده را پیش بینی کند (یا کاملا پیش بینی کند) می تواند همواره به وضعیتی بهتر از آنچه به باور او «بدترین موقعیت بشری» است امیدوار باشد. یک هنرمند هرگز نمی تواند بداند که آیا می تواند اثر جدیدی بیافریند یا نه؟ و آیا اثر جدید ، اثری بهتر و فراتر (دستکم از نطر خودش) در میان آثارش خواهد بود یا نه؟ و همین جذابیت و رمزی است که در خلاقیت ، در زایش و آفرینندگی وجود دارد. می دانیم بسیاری از متفکران (مثل دلوز) و هنرمندان و نویسندگان ( مثل ویرجینیا ولف و ارنست همینگوی) خودکشی کردند، یکی از فرضیاتی که می توان درباره این گونه خودکشی مطرح کرد زمانی است که فرد خلاق به انتهای باور خویش به توانایی اش به آفرینش برسد. لحظه ای که بداند دیگر نخواهد توانست چیزی بیافریند، آن هم به صورت مطلق. یعنی نه به این معنا که نتواند خود اثری بیافریند بلکه در اینکه به اطمینان برسد که نمی تواند حتی در یک فرایند از خلاقیت مثلا در نزد هنرمندی دیگر سهیم باشد (یا چیزی بیاموزاند) به صفر مطلق رسیدن. در اینجا است که انگیزه حیات شاید به طور کامل از میان برود. و در این حالت حتی اگر هنرمند به صورت فیزیکی نمیرد ، در بطن و اصل حیاتی خویش می میرد و به گیاهی متحرک بدل خواهد شد. هنر همان معجزه‌ای است که با امکان فراتر رفتن اثر خلق شده از عمر خالقش، می تواند به معجزه جاودانگی که نیازی به ادعای متافیزیک ندارد امکان دهد.
۱۱-محمدرضا اصلانی فیلمساز ارزشمندی است – آنچه باعث شده بعد از پنجاه سال شطرنج باد در کشورهای مختلف اروپایی تا این حد مورد توجه قرار گیرد چیست؟
بحث در این باره بسیار مفصل است و پیشینه‌ای طولانی دارد که دستکم می توان آن را تا یونان باستان پی گرفت. شرق شناسی ادوارد سعید تماما به همین موضوع در حوزه ادبیات اختصاص دارد. اما برای آنکه گفتگویمان کامل باشد نمی خواهم این پرسش را بی پاسخ بگذارم. آنچه غرب درباره ما می اندیشد و تصور می کند و اعلب حتی تصمیم می گیرد بنا بر خصوصیتی کاملا جهانشمول ناشی از موقعیت ها و نیازها و مقتضیات خودش است و نه ما. این اگزوتیسم همواره وجود داشته است و شاید همیشه وجود داشته باشد، چون بخشی از موقعیت حیاتی ِ «خود» و «دیگر»ی است همان طور که «آنها» به «ما» با نگاهی خاص می نگرند، «ما» نیز به «آنها» با نگاهی خاص می نگریم. بنابراین آن سوی ِ سکه شرق شناسی، غرب شناسی است، اگر غربی‌ها (واژه ای خود مبهم و نادرست) «شرق» را ابداع کردند، شرقی‌ها (به همان اندازه نادرست) نیز غرب را در ذهن خود آفریدند. اینکه سازوکارها و اثرات این تقابل چه بوده و هست بحث دیگری است. اما به نظر من پس از گذشت دوره‌ای – که امیدوارم دستکم تا زمانی از آن به دور باشیم – به نظر می آید «شطرنج باد» می تواند مفری باشد، نفسی تازه که به نظر من با دستکم با کیارستمی قطع شد، نفسی تازه از آنچه سینمای ما می توانست باشد اما نتوانستیم و نگذاشتند که باشیم. از جامعه‌ای که می توانستیم داشته باشیم اما نداریم و یا دستکم آنگونه که می خواستیم، نداریم. نگاهی از درون به خود ، و به بیرون از خود: به جهان و به کیهان. این نکته مهمی است که در یکی از نقدهایی که بر فیلم نوشته شده بود، به گمانم وسیله یک منقد فرانسوی نیز گفته شد، اینکه با دیدن این فیلم (شطرنج باد) نگاه ما برای همیشه نسبت به سینمای ایران دگرگون می شود. به نظر من این ظرافت اندیشه واقعا جای تحسین دارد. زیرا درست همچون اغلب فیلمهای کیارستمی فیلمهای اصلانی نیز واقعا همان «ایده» ای را که دولوز به آن اشاره می کند، یعنی آن خاصیت بسیار نایاب خلاقیت را در خود دارد. هرچند این را هم بگویم که من همیشه با مفهوم «کشف» مشکل داشته‌ام : مثل آنکه می گوییند اروپاییها آمریکا را «کشف» کردند، یا شیمیدانان این یا آن عنصر را «کشف» کردند . باز هم به نقل از دلوز باید بگویم حتی در فلسفه نیز فیلسوفان ، هیچ مفهومی را «کشف» نمی کنند، بلکه آن را می سازند یا خلق می کنند. در این معنا آمریکایی که از آن صحبت می کنیم حاصل خلاقیت های بی شماری است که به صورتی متناقض با کشتارهای بزرگ بومیان سرخپوست و درد و شکنجه بردگانی که از خانه و زندگی خود دزدیده شده و سخت ترین دردها را کشیدند، در طول دویست سال ساخته شد، و نه «کشف». «شطرنج باد»، فیلمی است که «خلاقیت» آن اهمیت دارد؛ که فراتر از خالقش و از کسانی که آن را به تازگی «کشف» کرده اند، می‌رود. ظاهرا بسیاری برای «کشف» فیلم نیاز به آن داشته اند که نسخه اصلی را با رنگ‌های اصلی آن ببینند ولی به گمان من، عناصر سازنده و خلاق فیلم به حدی است که دستکم برای من در اولین مواجه با «بدترین نسخه سیاه و سفید و مخدوش فیلم» کاملا آشکار بود و مقاله اول از چندین مقاله که درباره این فیلم تاکنون منتشر کرده‌ام را نیز بر اساس همان نسخه نوشتم و حال کشف صورت‌های رنگینبسیاری دیگر از چیزها را برایم روشن می کند. بنابرانی بحث بسیار مهم «خلاقیت در خود» و «خلاقیت مکشوف» به وسیله دیگری را باید در اینجا باز بگذاریم تا روزی به آن بازگردیم.
مجله آزما- بهمن ۱۳۹۹
۱- بارت، رولان، ۱۳۹۳، نشانه‌شناسی ادبی، درس افتتاخیه کلژ دو فرانس، ۱۹۷۷، ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر جاوید.
۲- بارت، رولان، ۱۳۸۳، امپراتوری نشانه‌ها، ترجمه ناصر فکوهی، تهران، نشر نی.
۳- فکوهی، ناصر، ۱۳۹۹، در ستایش ویرانگری، درباره سینمای محمد رضا اصلانی، تهران نشر آبی پارسی.
۴- فکوهی، ناصر، ۱۳۷۹، تحلیل ساختارگرایانه یک اسطوره سیاسی، اسطوره «وای» در فرهنگ ایرانی و همتایان غیر ایرانی آن، مجله نامه علوم اجتماعی، شماره ۱۶، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، باز نشر در ، ناصر فکوهی، ۱۳۹۸، انسانشناسی، اندیشمندان، نظریه، کنش، تهران، نشر احسان و نشر انسانشناسی، صص. ۳۷۹-۴۰۵.
۵- فکوهی، ناصر، همان، ۳۹۱.
۶- همان
۷- فکوهی ، ناصر، ۱۳۸۹۸، درآمدی بر یک تحلیل ساختاری از «شطرنج باد»، بیناب، شماره پی در پی ۲۹، صفحه ۹۶ و بعدی.
۸- مجله آزما در دست انتشار، پاییز ۱۳۹۹.