استتیک یا زیبایىشناسى، به شکل یک رشتهى پژوهشى کاملاً مشخص، در دورهى مِیجی از غرب به ژاپن آورده شد. البته پیش از این تاریخ، نوشتههاى زیادى دربارهى سرشت هنر، بیشتر در حوزههاى شعر و نمایش، و کمتر در زمینه هاى نقاشى، گلآرایى)ایکِهبانا(، خوشنویسى )شودوْ(، موسیقى، آیین چاى (چانویوُ) و باغسازى وجود داشته است. بیشتر نویسندگان این آثار هنرمندانى بودند که مىخواستند اسرار هنرشان را به مریدان و آیندگان بسپارند. در نتیجه قصد و غرضشان از این اشارات امرى آموزشى بود و رویکردى شهودى را دنبال مىکردند؛ زبانشان نیز فنى و غالباً هم فاقد یک چارچوب ارجاع فلسفى و یک تحلیل منطقى مسائل زیبایىشناختى بود.
«هرگونه پژوهشى در فرهنگ ژاپن، در فروکاهش فرجامین آن، باید به مطالعهى طبیعت ژاپن برگردد.»
نوشته‌های مرتبط
واتسوُجى تِتْسوُروْ (واتسوُجى: ۲۱۴)
مفهوم زیبایىشناسى ژاپنى
استتیک(۱) یا زیبایىشناسى، به شکل یک رشتهى پژوهشى کاملاً مشخص، در دورهى مِیجی(۱۹۱۲-۱۸۶۸) (۲) از غرب به ژاپن آورده شد. البته پیش از این تاریخ، نوشتههاى زیادى دربارهى سرشت هنر، بیشتر در حوزههاى شعر و نمایش، و کمتر در زمینههاى نقاشى، گلآرایى)ایکِهبانا(، خوشنویسى )شودوْ(،(۳) موسیقى، آیین چاى (چانویوُ) (۴) و باغسازى وجود داشته است. بیشتر نویسندگان این آثار هنرمندانى بودند که مىخواستند اسرار هنرشان را به مریدان و آیندگان بسپارند. در نتیجه قصد و غرضشان از این اشارات امرى آموزشى بود و رویکردى شهودى را دنبال مىکردند؛ زبانشان نیز فنى و غالباً هم فاقد یک چارچوب ارجاع فلسفى و یک تحلیل منطقى مسائل زیبایىشناختى بود.
مختصات ملی
در اندیشهى زیبایىشناختى پیشامدرن ژاپن یک سیماى متمایز هست، و آن گرایش به محاکات،(۵) یعنى بازنمایی نمادین،(۶) است که در آن به رمز و نماد بیش از ترسیم واقعگرایانه ارزش داده مىشود. براى اندیشهمندان پیشامدرن، مقصود از محاکات، تقلید ظاهر بیرونى نبود بلکه مرادشان رساندن جوهر درونى بود، زیرا که در نظر آنها واقعیت حقیقى زیر پوست جسم قرار داشت. به عقیدهى آنها ارزش بنیادى هنر در دیدنى کردن اسرار نادیدنى طبیعت و انسان است. از اینرو هنرمند ژاپنى به جاى آن که با حفظ فاصله و به طور عینى در شناسه یا موضوع هنرش دقیق شود و در آن پژوهش کند واقعاً سعى مىکرد با آن یکى شود و حیات درونى آن را دریابد و احساس کند. به همین دلیل بود که رئالیسم ِغربىوار به کندى در ژاپن توسعه یافت.
نتیجهى منطقى این مفهوم محاکات، سادگى بود که ژاپنىها به آن بسیار ارج مىنهند. سرّ ِطبیعت را هرگز نمىتوان از طریق توصیف عرضه کرد، فقط مىتوان آن را القا کرد و این القا هر چه موجزتر باشد تأثیرش بیشتر است. به این ترتیب سادگى با تُهیایى که هنرمندانه در زمان و مکان آفریده شده باشد اندیشهى مهمى در تفکرات زیبایىشناختى شد. وابى، سابى، ما، یوجوْ و شیبوُیى،(۷) که همه مفاهیم بنیادى زیبایىشناختىاند، همه به سوى سادگى مىروند، یا شاید بتوان گفت که صورتهایى از سادگىاند. و همه به یک اندازه از زیبایى ِآرایشى بیزار بودند. در زیبایىشناسى پیشامدرن ژاپنى فاصلهى میان هنر و طبیعت بسیار کوتاهتر از مشابه غربى آن است.
زیبایىشناسى مدرن- زیبایىشناسى غربى را نیشى آمانه(۹۷-۱۸۲۹) (۸)،مورى ئوکایى(۱۹۲۲-۱۸۶۲) (۹) و دیگران در آغاز دورهى مِىجى به ژاپن معرفى کردند. برابرنهاد ژاپنى کنونى زیبایىشناسى، یعنى بىگاکوُ،(۱۰) را ناکانه چوْمین(۱۹۰۱-۱۸۴۷) (۱۱) در حدود ۱۸۸۳ پیشنهاد کرد. دانشگاه توکیو در ۱۸۸۶ یک دورهى زیبایىشناسى تأسیس کرد که اولین معلم آن یک دانشمند غربى بود. بهناچار، تمام متخصصان اولیهى ژاپنى در این رشته همه در زیبایىشناسى غربى، خصوصاً در شکل آلمانى آن، پژوهش مىکردند و چندان توجهى به سنت بومى خود نشان نمىدادند…(کودانشا: ۱۹-۱۸) بحث را با تعریف مفهوم طبیعت در تفکر غربى آغاز مىکنیم.
مفهوم طبیعت در تفکر غربى
واژهى nature، که ما غالباً برابرنهاد«طبیعت»را براى آن به کار مىبریم، واژهیى است که شکل لاتینى آن naturaاست، به معناى زادهو مولود.(۱۲) مفهوم«طبیعت»را در غرب، در کاربرد عمومىاش، به این معانى گرفتهاند:
۱. جهان مادى و پدیدههاى آن؛
۲. نیروهایى که چنین پدیدههایى را ایجاد و کنترل مىکنند(اینجا بحث از قوانین طبیعت مطرح مىشود)؛
۳. جها نموجودات زنده؛
۴. حالت ابتدایى هستى؛
۵. نوع یا جنس؛
۶. منش ذاتى شخص یا یک چیز یا شىء؛
۷. طبع و مزاج ( Encarta 89، ذیل مدخل Nature)؛
فرهنگ فلسفهى روُنس این اصطلاح را بسیار مبهم و چند پهلو دانسته از آن این چند معنى را استنباط کردهاست.
۱. ابژکتیو یا عینى در مقابل سوبژکتیو یا ذهنى؛
۲. استاندارد ِ عینى ِ ارزشها در مقابل رسوم، قانون و آداب؛
۳. نظم کلى کیهانى، که معمولاً آن را الهى مىپندارند، در مقابل انحرافهاى انسانى از این نظم؛
۴. آنچه جدا از انسان و بىهیچ نفوذ انسانى وجود دارد، در مقابل هنر؛
۵. رفتار غریزى یا خودبهخودى انسان، در مقابل رفتار خردورز او(روُنس: ذیل Nature)(13).
مفهوم طبیعت در فرهنگ ژاپنى
پیش از آن که در قرن ششم میلادى آیین بودا از قارهى آسیا به ژاپن بیاید، در این کشور تفکر متافیزیکى چندانى وجود نداشت، نه پیکرهى ادبیات وجود داشت و نه مکتب فلسفه، و نه انگیزهیى عقلى که پژوهشهاى مستمر را در زمینهى چیزهاى پیشبینىناپذیر ِ نادیدنى عالم ترغیب کند یا ادامه دهد. محدودهى محیط فیزیکى پروازهاى عقلى خیال را سخت محدود مىکرد. واژهیى براى«طبیعت»وجود نداشت؛ یعنى طبیعتى که جدا و متمایز از انسان باشد، چیزى که انسان، یعنى «نى ِاندیشنده»، در آن به نظاره بنشیند. انسان یک جزء اصلى از یک کلّ به شمار مىآمد، جزئى که بستهگى تنگاتنگى با عناصر و نیروهاى جهان پیرامونش داشت و با آن یگانه بود. (مور: ۲۴)
واژهى ژاپنى شىذِن،(۱۴) که قاعدتاً برابرنهادى است براى طبیعت یا،(nature)از نظر معناى ریشهشناختى ِبنیادى۱. نیرویى است که به گونهیى خودجوش به خود شکوفا مىشود، و ۲. چیزى است که از آن نیرو نتیجه شود. معنى کانجى(۱۵) یا واژهنگارهى چینى ِشىذِن این است:«از خود چنین است.» شىذِن بیشتر بیانگر وجهى از بودن است تا وجود یا«طبیعت»(nature) ِاشیا در نظم طبیعى.
اگر اصطلاح شىذن را به معناى کلى ِدربردارندهى آسمان و زمین، یعنى شامل کوهها، آبها، حیوانات و گیاهان بگیریم آن را در زبان کهن ژاپنى نمىتوان یافت. این به معنى نبود ِ قابلیت اندیشهى مجرد در ژاپنىهاى باستان نیست، بلکه ناشى از دلبستگى آغازین آنان بود که هر پدیدهیى را تجلى کامى(۱۶) (خدا یا خدایان) ِپشت آن بدانند. براى آنان دشوار بود بیاندیشند که باد ِهمیشهوزان و کوههاى همیشههمان هر دو به یک ردهبندى کلى طبیعت تعلق دارند. بهتر آن است که بگوییم فرایند«بندْبندشده»ى(۱۷) تفکر ژاپنى که در فراوانخدایى(۱۸) آنان منعکس استبا حساسیت زیبایىشناختى آنان گره خورده تا عالم را به عناصر آن تقسیم کند و در نتیجه سر راه تعمیمهاى سادهشده در بارهى آن سنگ بیاندازد. اما اگر ما بر این پافشارى کنیم که در ادبیات کهن ژاپنى در پى الفاظ کلى براى طبیعت بگردیم مىتوانیم عبارات جامعى عرضه کنیم مثل آمِهتسوُچى(۱۹) (آسمان و زمین) و ایکىتوشى ایکهروُمونو(۲۰) (چیزهاى زنده).
در اساطیر نىهون شوکى(۲۱) (سال ۷۰۲) گویى طبیعت و انسان از یک خانواده و خویش هماند. اولین فرزند ایزاناگى و ایزانامى نه کامى بود و نه آدمى بلکه جزیرهها و گسترههاى خاک بود. اینجا انسانها، به خلاف اندیشهى غربى، نه رو در روى طبیعت مىایستند و نه بر آن برترى دارند. زندهگىشان در درون طبیعت مىگذرد.
این اندیشهى کهن در چند شکل گوناگون فرهنگى ژاپنى متجلى است، مثل نقاشىهاى ذن،(۲۲) آثار ادبى، آیین چاى و گلآرایى، که همهى آنها ریشه در فرهنگ و اندیشهى چینى دارند. در طبیعت، شناسهگر و شناسه(۲۳) در یک واقعیت بههم مىآمیزند، و این خود دلیلى است براى کاربرد مکرر گل و گیاهان فصلهاى گوناگون، جانوران، و چشماندازها در شعر.
اندیشهى طبیعت به شکل تجلیات فراوان ِنیروى خودشکوفایى ِخودجوش در آیین بوداى قرون وسطاى ژاپن نیز یافته مىشود.
در دورههاى بعدى کوششهایى صورت مىگیرد که طبیعت را مطابق با قوانین آن بفهمند. یاماگا سوکوْ(۱۶۸۵ -۱۶۲۲ ) (۲۴ ) در دورهى ادو در بارهى اجتنابناپذیرى طبیعت نوشت. مراد او از اجتنابناپذیرى این بود که گیتى لزوما” چنان است که هست. میورا باین(۱۷۸۹-۱۷۲۳ ) (۲۵ ) و آندوْ شوْئهکى(۱۷۶۲ -۱۷۰۳ ) (۲۶)کوشیدند که گیتى را به شکل یک کل ِنظمیافته به زبان قانون وصف کنند. اما این هنوز یک مفهوم مجرد طبیعت نبود. فقط بعد از آغاز شدن دورهى مِیجی ( ۱۹۱۲ -۱۸۶۸ ) بود که مفهوم غربى طبیعت که بیانگر نظم طبیعى بود به اصطلاح شىذن پیوست.)ایمامیچى در کودانشا: ۳۵۷، ذیل Nature)(27)
طبیعت در دین ژاپنى
در ژاپن نه هیچ نهاد اجتماعى خاصى هست و نه هیچ بخشى از مردم که سرسپردهى باورها و اعمالى باشند که به طبیعت حرمت مىگذارد، از این رو، سخن گفتن از«طبیعتپرستى» یا یک «دین طبیعت» در ژاپن گمراهکننده است. بااینهمه، ادراک خاص ژاپنىها از طبیعت نقش بىنهایت مهمى در حیات فرهنگى و دینى این مردم داشته است. این ادراک را هم در شینتوْ مىتوان یافت و هم در آیین بودا، و همین طور هم در اعمال دینى عامیانه، و به طور کلى در ادبیات و هنرهاى ژاپنى یک سرچشمهى بزرگ الهام بوده است. هیچ اصطلاح انگلیسى جنبههاى فراوان ادراک دینى از طبیعت را در ژاپن بهدرستى وصف نمىکند، و حتا در وام گرفتن از واژهى انگلیسى natureباید یقین داشت که برخى تصورات فلسفى و دینى غربى را به جزئیات ِمجسم ِ(۲۸) سنت ِژاپنى تحمیل نکنیم. مهمترین اینها، که در تقابل با دیدگاه ژاپنى است، گرایش غربى، خصوصاً مسیحى، است که هم خداوند را بالاتر از انسان و طبیعت مىنشاند و هم انسان را بیرون از طبیعت قرار مىدهد.
در زبان ژاپنى، چنان که پیش از این گفتیم، واژهیى که غالباً براى اشاره به «طبیعت»به کار برده مىشود شىذِن است که درکاربرد جدید شاید اشاره باشد به جهان فیزیکى یا کل جهان مخلوق. شىذن ترکیبى است کهن، مرکب از دو واژهنگارهى چینى که زیران(۲۹) خوانده مىشد به معناى«طبیعى بودن»( طبیعىبودگى ) یا«خودبهخودى»یا«خود انگیختهگى»که در متن چینى کهن ِمشهورى مانند دائو ده جینگ(۳۰) دیده مىشود. در هر دو جهانبینى چینى و ژاپنى، فاصلهى میان انسان و قلمرو ایزدانه کمتر از سنت تکخدایى غربى( یهودى مسیحى ) است، و طبیعت تا به یک مقام بسیار بلند تعالى مىیابد. طبیعت از دید ایزدانه یا مقدس بودن دیده مىشود، و یک انگیزهى بزرگ فرهنگ چینى و ژاپنى این بوده که جایگاه درست انسان را در دامن طبیعت بدانند.
حتا پیش از آن که سنتهاى ادبى و فلسفى چینى در میانهى قرن ششم میلادى به ژاپن برسد برخى از سیماهاى ادراک ژاپنى از طبیعت سخت از پیش پیدا بود. به نظر مىرسد که ژاپنىها از زمانهاى ماقبل تاریخ به کامى یا خدایان حرمت مىنهادند، و غالباً آنها را به چشم نیروهاى مقدس ِدرون ِطبیعت نگاه مىکردند. در کوجىکى و نىهون شوکى، دو گاهنگارهى نیمهاسطورهیى آغاز تاریخ ژاپناند، کامى را چنین تصویر مىکنند که در آفرینش جزایر ژاپن نقش اصلى دارند. آیینها بستگى تنگاتنگى با گذشت فصول داشتند، خصوصاً چرخهى کشت برنج. همان طور که شینتوْ به یک دین بسیار سازمانیافتهترى توسعه مىیافت جشنهاى رسمىترى براى بزرگداشت سال نو و مراحل گوناگون کشت برنج پدید مىآمد، از کاشت یا برداشت و نیز جشنهایى وابسته به جنبههاى دیگر اقتصاد طبیعى، مثل ماهیگیرى. در یک سطح دنیایى، مراسم به تخت نشستن امپراتور جدید زمانى بود که با چرخهى طبیعى ِدرو تقارن داشت. به این ترتیب دین در ژاپن کهن از پیش با نیروها و الگوهاى طبیعت همسازى کامل داشت، اگر چه یک «دین طبیعت»خاصى پدید نیامد.
جشن دینى ]یا، برگزارى آیینهاى، اعیاد نیروهاى مقدس طبیعت و موضوعات خاص طبیعى هیچگاه در ژاپن از ادراک زیبایىشناختى طبیعت جدا نبود. در همان آغاز قرن هشتم، قداست و زیبایى کوهها، رودها، و سایر موضوعات طبیعى در جُنگ شعر مانیوْشو، که اولین جُنگ بزرگ شعر ژاپنى است، بسیار ستوده شده بود. در کتابهاى بعدى، مثل گِنجى مونوگاتارى(۳۱) یا داستان گِنجى، متعلق به آغاز قرن یازدهم، حساسیت به تنوع طبیعت در چرخههاى فصلىاش یکى از عناصر بُنمایهیى(۳۲) است. نقاشى منظره همیشه در چین و ژاپن از بالاترین میزان شهرت برخوردار بود. نه فقط نفوذ آیین دائو، بلکه نفوذ بودایى، خصوصاً ذِن، در بسیارى از نقاشىها و شعر که در ستایش زیبایى ِمقدس ِ چشماندازند دیده مىشود. تأکید بودایى ژاپنى بر روشنشدهگى انسان در داخل قلمرو طبیعت، یا حتا از طریق نیروى طبیعىبودهگى، شاید یک بازتاب دیدگاههاى بومى ژاپنى دربارهى طبیعت باشد. آداب تطهیر و ریاضتکشى در محیط طبیعى مثل کوههاى مقدس، آبشارها، و آب دریا (میسوگى) هم مشخصهى مهم شینتوْ است و هم آیین بوداى ژاپنى. حتا اندیشههاى کنفوُسیوُسى اطاعت انسان از آسمان (چ. تیاَن؛ ژ. تِن) شاید با اندیشههاى کشاورزى ژاپنى در باب وامدارى به بخشندهگى و فراوانى طبیعت حمایت شود.
هرچند دیدگاههاى دربارهى طبیعت شاید تاحدى در شینتوْ و آیین بودا، و نیز از این عصر به آن عصر، متفاوت باشد، اما چند الگوى کلى از چندین سنت و دورههاى متفاوت میانبر مىزنند. نخست آن که به طبیعت به خاطر قداست و زیبایى آن احترام گذاشته مىشود نه به دلیل اهمیت ثانوىاش که آفریدهى خدایان است. دوم، طبیعت مورد احترام است نه همچون یک باشندهى(entity) انتزاعى بلکه به طور مجسمتر، به شکل کوهها، درختان، و رودهاى نقاط مشخص. سوم، هم انسانها و کامىها را ساکن در طبیعت مىدانند، نه بالاتر و بیرون از آن. به طور آرمانى، انسانها و کامىها در جشن شادمانهى هارمونى و بارآورى طبیعت مشترکاً همکارى کنند. چهارم، اگرچه طبیعت با آن بلایا و مصائباش یک روى سیاه هم دارد، این هم درست یک جنبهى از یک دویى است که در خصلت ِ مبهم ِ انگیزش انسانى و حتا در خدایان بداندیش منعکس مىشود. چنین اصولى خیلى به ندرت در سنت ژاپن نوشته شده زیرا که، همانطور که نویسندهگان شینتوْ دوست دارند تأکید کنند، اینها بیشتر آمادهاند که به شکل احساساتى تجربه شوند که به طور مستقیم ادراک مىشوند تا به شکل گزارههایى که منطقاً به استدلال در مىآیند.
هنگامى که اصول فهرستشدهى پیشگفته، آرمان سنتى طبیعت را در ژاپن مىسازند، این آرمان، مثل خیلىهاى دیگر، همیشه تحقق نمىیابد. در حقیقت، از اواخر قرن نوزدهم که توسعهى صنعتى به سرعت گسترش پیدا کرد، آلودهگى محیط بیش از پیش یک مسألهى جدى شده است، خصوصاً که زبالههاى صنعتى در ژاپن در یک چنین زمین کوچک و تودهى دریا جمع مىشوند.
غیر ژاپنىها خواهند گفت اگر آرمان ژاپنى طبیعت تا این اندازه بلند است پس ژاپنىها چهطور اجازه مىدهند که یک چنین آلودهگى وجود داشته باشد. پاسخ کاملاْ روشن نیست؛ با اینهمه مىتوانیم چند عامل دیگرگونشده را در محیط جدید پیشنهاد کنیم که در توضیح این تناقض کمک مىکند. ژاپنىها به خاطر یک چیز بیش از پیش از چرخهى کشاورزى جدا مىشوند به طورى که امروزه به نسبت کشاورزان تماموقت کمتر وجود دارند. به طور کلى بگوییم، در ژاپن جدید، ادراک مبتنى بر کشاورزى ِ شینتوْ از طبیعت بسیار کاهش یافته است. به این ترتیب، در ژاپن هم مثل بیشتر کشورهایى که از نظر فنآورى توسعهیافته اند، از طبیعت قداستزدایى شده است. اما در ژاپن اگر جنبهى مقدس طبیعت رو به افول باشد، آرمان زیبایىشناختى زیبایى طبیعى هنوز بسیار زنده است. بسیارى از ژاپنىهاى شهرنشین هنوز زیبایى طبیعت را آرمانى مىکنند، از هیاهوى شهر و آلودهگى خیابانهاى شلوغ مىگریزند تا در باغ چایخانهیى در یک گوشهى جنگلپوش شهر چاى بنوشند و بیارامند …
ادراک زیبایىشناختى طبیعت در ژاپن، با ریشههایش در جشن دینى طبیعت، هنوز در ژاپن جدید برجستهگى دارد. نوشتن و خواندن شعر در ستایش زیبایى طبیعى هنوز سرگرمى عمومى بسیارى از ژاپنىهاى امروز است. همینطور هم هنرهایى چون آیین چاى (چانویوُ)گلآرایى(ایکهبانا)و پرورش درختان کوتوله(بونسایى)رواج دارد. این هنرها گواه زندهیىاند بر سنت غنى ژاپنى در حرمت به طبیعت، و خیلىها در بیرون از ژاپن این هنرها را به عنوان وسائل بیان ادراک زیبایىشناختى شان از طبیعت پذیرفتهاند. (بایرون ئرهارت در کودانشا: ۳۵۷. ذیل طبیعت در دین ژاپنى)
اینک بسط این مفهوم.
سیماهاى فرهنگ ژاپنى
فرهنگ ژاپنى محصول میراث فرهنگى شرق است، اما به«یکه بودن»اش(۳۳) مشهور است. از آنرو یکه است که میلاش به لطف درون است و آن را بر جلال بیرون ترجیح مىدهد.
حس زیبایى خاص ژاپنىها،- که در مفاهیمى چون میابى (زیبایى فاخر)، مونو نوآواره (همدلى با طبیعت)، وابى (ناتوانى و تنهایى)، سابى(۳۴) (زیبایى تنهایى، سادگى فاخر) بیان مىشود،- جهانى را با هماهنگى زیبایىشناختى و عاطفى القا مىکند. فرهنگ ژاپنى متمایزى که امروزه مىبینیم حاصل یک سلسله دیدارهایى است میان فرهنگ سنتى ژاپن و فرهنگهاى بیگانهیى که ژاپنىها آنها را وارد کرده، جذب کرده و به گونهیى همساز با فرهنگ خودى درآمیختهاند. در این فرایند مىتوان از دو مشخصه یاد کرد: یکى نرمى یا انعطافپذیرى و دیگرى گشادگى، یعنى گشوده بودن در برابر فرهنگهاى بیگانه. ژاپنىها به جاى آن که دست رد به سینهى فرهنگهاى بیگانه بزنند این راه را پیش گرفتهاند که آنها را در قالب زیبایىشناختى خاص خود بریزند و آنها را در متن خلاقیتهاى خودشان با نیازهاى خود سازگار کنند. (یوتاکا: ۱ )
یک سیماى مهم فرهنگ ژاپنى احترام به طبیعت و واقعیت عملى است. سادگى و پرهیزگارى دو سیماى این فرهنگ در تمام صورتهاى آن است، و این واقعیت شاید در معمارى ژاپنى روشنتر از هر جاى دیگر باشد. اگر از معمارى برخى معابد بگذریم، اساس معمارى ژاپنى ساده است، خواه خانههاى مردم باشد و خواه کاخهاى شاهان و امیران. هر چند سبک معابد از تأثیرات بیگانه مایه گرفته اما بناهاى دیگر از خلوص ژاپنى برخوردارند. درست است که در ژاپن چوب فراوان بوده و زلزله هم بسیار، اما کافى نیست که کاربرد چوب را در بناهاى ژاپنى محدود به همین دو علت کنیم. حتا در قلعهها، که براى مقاصد نظامى ساخته مىشده با دیوارهاى سنگ و گل و خندق پیراموناش، باز مسکن اصلى امیر را بدون استثنا تماماً از چوب مىساختهاند.
درست است که ژاپنىها در بسیارى از زمینهها، در میدان تمدن و ذوق، عناصرى را از فرهنگهاى بیگانه وام گرفتهاند، و غالباً هم آنها را، کمابیش به همان سبک و سیاق، عرضه کردهاند، اما در هر چیزى که خود پدید آوردهاند حرمت ریشهدارى به طبیعت نشان دادهاند. بدین ترتیب برترى چوب سادهى رنگ نخورده در معمارى، و سبک «باز» که باغ و طبیعت پیراموناش را در یک طرح کلى معمارى یگانه مىکند، تجلیات آرزوى بودن ِ با طبیعت و دست نبردن در واقعیتهاى آن است. (هاسهگاوا: ۱۲۴-۱۲۳)
مقایسهى دو مدل ژاپنى و غربى طبیعت
رابطهى انسان و طبیعت در فرهنگ ژاپنى چگونه است؟ پاسخ را در دو مدل غربى و ژاپنى که از عالم مىسازیم جستجو مىکنیم.
۱. موتور مدلى که جان غربى از عالم یا گیتى ساخته از بدنهى اصلى طبیعت جدا است، اما موتور مدل ژاپنى، به عکس این، در خود طبیعت قرار دارد.
۲. در مدل غربى رابطهى انسان و مطلق در وراى طبیعت و در مرکز نیروى سومى (که ناماش خدا است) پیوند مىخورد. اما در مدل ژاپنى، طبیعتْ این مطلق را در جسم خود دارد. مقصود این است که آن مطلق خود همین جهان نمودین است، چرا که جان ژاپنى بر رویدادهاى مجسم و ملموس(۳۵)و حسى و شهودى تأکید مىکند نه برکلىها. (ناکامورا: ۳۵)
۳. مدل غربى یک آرایش مثلثى مىسازد که در آن انسان و طبیعت و خدا به شکلهاى گوناگون برهمکنش(۳۶) یا تعامل دارند، یا دقیقتر بگوییم، رابطهى انسان و خدا، از نظر برهمکنش، یکسویه است.
بر این اساس، مدل غربى، بر یک سلسلهى مؤثر ِاز دویىها یا دوآلیسم شکل مىگیرد، یعنى به صورت انسان خدا، انسان طبیعت، تن جان، روح ماده، زندگى مرگ و مانند اینها. این ردیف بر اندیشه و گفتار و خیلى از کرد و کارهاى انسان حکمروایى دارد (مثلاً یک حوزهاش علم غربى است).
اما مدل ژاپنى بر یک مدل دوگانىِ(۳۷) انسان طبیعت کار مىکند. در این مدل، قطب سوم مدل غربى(خدا) در طبیعت رقیق مىشود و با آن مىآمیزد. از اینرو، در ژاپن، گرایش هر فعالیت معنوى یا روحى به این است که از دویى و تمایزات روشن و متمایز ِ میان چیزها بپرهیزد و دویى شناسهها و شناسهگرها(۳۸) در کار نباشد، عاطفه و اندیشه در تماس بسیار نزدیک به هم باشند.
۴. از آنجا که در مدل غربى، طبیعت بیرون از دینامیک ِ عالى ِ مطلق قرار دارد سرانجام چیزى است منفعل و سخت مادى، چیزى که با معنویت در تقابل است، و امکاناش هست که منشأ شرّ باشد.
در مدل ژاپنى، همه جاى طبیعت سرشار از کامى است، که موقتاً آن را خداییّت مىدانیم، و طبیعت یک کل زندهى همپیکر( یا ارگانیک )است که ذاتاً خیر است(حتا با توجه به زلزله و توفانها و قحطىهاى ژاپن).
۵. مدل غربى انسان را بر آن مىدارد که در طبیعت به چشم یک مستعمرهى مشروع و به حق خود نگاه کند و بر آن اعمال ِسلطه کند و آن را منقاد خود و استثمارش کند (مثلاً دو عبارت ِرایج «سلطه بر طبیعت»و «فتح کوه» مبین چنین تفکرى است).
مدل ژاپنى انسان را فرا مىخواند که با طبیعت به یک حالت هارمونى برسد، و تمام غناى بالقوهى روابطى را که در برادرى با آسمان و دریا و کوهها، گلها و حیوانات و باد هست توسعه بخشد.
از این اختلاف آشکارا سادهیى که در این طرح ساختارى هست به نتایجى مىرسیم که در تمام جهات جارى است، و سرانجام به سطح زندگى روزمره مىرسد، یعنى به سلوک در دادوستد، مسائل خانوادگى، انتخاب نوع خوشباشى، پخت و پز، عنوان و خطاب نامهها، که اینها همه جزییات ِ با معناى شیوههاى تفکر و ذوق و رفتار ما هستند.
اکنون استحالهى این طبیعت را در آیین شینتوْ و آیین بودا، به اختصار، بررسى مىکنیم.
شینتوْ
معروف است که شینتوْ(۳۹) دین بومى مردم ژاپن است. اما بىشک پیش از ژاپنىهاى کنونى مردم دیگرى در ژاپن بودند که بىگمان دین دیگرى داشتند. شینتوْ همانندىهایى از نظر اعمال و آداب به آیینهاى شمنانهى دیگر نیز دارد.
بارى، پرستههاى آیین و مناسک و آداب شینتوْیى به کامى معروف است که برگرداندن آن به یک اصطلاح مناسب ناممکن است. موتوئورى نورىناگا (۱۸۰۱-۱۷۳۰)، پژوهندهى برجستهى شینتوْ مىنویسد »من هنوز معنى کامى را نمىدانم. اگر کلى بگوییم، کامى در درجهى اول دلالت دارد به خدایان آسمان و زمین که این در گزارشهاى باستانى آمده است، و نیز ایزدکدههایى که این خدایان را در آنها مىپرستیدند. قویاً باید گفت که کامى انسانها را نیز شامل مىشود. همینطور هم چیزهایى مثل پرندگان و چارپایان، درختان، گیاهان، دریاها، کوهها و مانند اینها را در معناى کهن، هر چه را که بیرون از معمول بود، نیرویى برتر داشت، یا هیبتانگیز بود کامى مىخواندند. اینجا مفهوم برترى صرفاً به معنى برترى نجبا، خوبى یا کردارهاى شایسته نیست. چیزهاى شرّانگیز و اسرارآمیز، اگر فوق معمول یا فوقالعاده و هراسانگیز باشند، کامى خوانده مىشوند…« (دو بارى: ج ۲۲-۲۱ ۱)
ایمان آغازین یا شینتوْ ِ ابتدایى آمیزهیى است از آنیمیسم، طبیعت پرستى، آیینهاى بارورى، نیاپرستى و پهلوانپرستى و شَمَنیسم. (دوبارى: ج ۲۲ ۱؛ موراینى: ۱۹) اینان تا قرن ششم که آیین بودا از راه کره وارد ژاپن شد براى این آیین کهن نامى نداشتند. کمکم سخن از کامى نو میچى،(۴۰) یا راه کامى، یا راه خدایان، به میان آمد و این در برابر هوتوکِه نو میچى،(۴۱) یعنى راه بودا بود، و بعد که واژهنگارههاى چینى باب شد و این سه کلمه را به چینى نوشتند، کامى نو میچى را شینتوْ خواندند، یعنى راه خدایان. بىشک ترجمهى کامى به خدا یا ایزد یا خدایان یا ارواح درست نیست.
این جهان، در آیین شینتوْ، تصویرى یا تمثالى کمرنگ یا خیالى از یک واقعیت جوهرىتر، یا تبعیدگاهى براى ارواح در عالم تولد مجدد نیست(که آیین بودا کمابیش چنین مىگوید)یا چشم به راه روز داورى نیست(چنانکه مسیحیت مىگوید)، بلکه ارگانیسم زندهیى است که همان طبیعت و سرشتاش، یعنى کامیّتاش، به آن تقدس بخشیده است. از اینرو کامى مىتواند موجودى ایزدى باشد، یا پهلوانى اسطورهیى یا فرزانهیى بزرگ، یا شاهى بزرگ، یا نیایى مشهور، یا شاید تُندرى، یا پژواکى در جنگل، یا روباهى، ببرى، اژدهایى، یا حتا بگو سوسکى، چنان که موتوئورى نورىناگا در شعرى مىگوید:
مىتوانید این طور فکر کنید
که تمام آنهایى که کامى خوانده مىشوند
یک چیز و همانندند
برخى پرندهاند
و برخى دیگر نیز سوسکاند! (موراینى: ۳۰)
مورائوکا تسوُنهتوگو، قبل از جنگ جهانى دوم مىنویسد که شینتوْ سه مشخصه دارد:
۱. امپراتورپرستى (کوْکوکوُ شوُگى)- که شاید اوضاع روز او را به برجسته کردن این صفت واداشته است.
۲. رئالیسم (گِن جیتسوُ شوُگى)
۳. آیین پاکى و تطهیر (مِىجوْ شوُگى)
مشخصهى اول که ریشه در کامى ِ پهلوانان دارد، نادرستىاش پس از جنگ ثابت شد.
رئالیسم شینتوْیى ریشههاى گوناگون دارد، روى هم رفته یک رئالیسم عرفانى و شاعرانه است بر همان اندیشهى کهن که گفتیم. در شینتوْ جهان، خیال، یا تمثال یا نمود یا عکسى از چیزى کاملتر و مهمتر و پرمعناتر نیست، بلکه خود آن یک فرجامینه است، یعنى واقعیت فرجامین است. کامى، به هر معنا که باشد، در همهجا هست و«جایى نیست که کامى آنجا نباشد». همین حضور کامى است که به کار و کردار انسان معنا یا طعم خاص مىبخشد. شینتوْ سرشار است از حرمت عمیق به نیروهاى طبیعت، به خورشید، به بارورى، به جوانى، به تولید. زباناش سرشار است از واژگانى چون موُسوُبى(۴۲) (آفرینش، وصل)، سِىسِه(۴۳) (تولید و زایش)، هاتِنّ(۴۴) (شکوفایى، تکامل، توسعه)، سوْزوْ(۴۵) (آفرینش). به حیات خوشبیناند، گیتى را از بنیاد همساز یا هارمونىمند مىدانند.(موراینى: ۲۲)
کمکم از شمنانگى و جانپرستى (آنیمیسم) و طبیعتپرستى ِآیینهاى آغازین ِشینتوْ یک حس زیبایىپرستى و یک حس عرفانى طبیعت پدید آمد که نقش اصلىاش هدایت دل و جان انسان است از هر چه خاکى و اینجهانى است به یک جهان ِ بالاتر و عمیقتر ایزدانه، و استحالهى زندگانى انسان است به یک تجربهى زیستن ِبا کامى.(اونو: ۹۷) براى همین منظور ایزدکدههاى شینتوْیى را جایى مىساختند که دل انسان را به طبیعت نزدیک کند.(اونو: ۹۷)
بوداى میان مَنْدَلَه
شاید بهترین راه بررسى موقعیت طبیعت در فرهنگ ژاپنى از طریق تمثیل و نماد باشد. این نماد را در هیأت مَنْدَلَه(۴۶) بررسى مىکنیم.(۴۷)
مَنْدَلَه چیست؟ مَنْدَلَه یا مَنْدَل لغتى است سنسکریت، به معنى دایره، گِرده، حلقه، هالهى دور ماه، محدودهیى مثل یک منطقه، یک سرزمین. البته اصطلاح یک معنى تخصصىتر هم دارد، که همان دایره جادویى و حلقه افسون است. سرانجام با گذشت زمان به معنى نقشهى عالم، رمز کل عالم، یک «نقشهى هندسى جهان مىشود که به یک انگاره یا الگوى(۴۸) بنیادى تقلیل پیدا مىکند.»(توُچّى: ۲۰ ) مَنْدَلَهها را در ژاپن در خیلى جاها مىشود دید: توى معابد بودایى، توى موزهها، توى کتابهاى فلسفه و هنر بودایى؛ اینها چندرنگ و با نقوش هندسى، مربع و دایره و مثلث که همه همساز و همخواناند. در ژاپن، خصوصاً در هنر دورهى هِىآن (۱۱۸۴-۷۸۱)، مَنْدَلَهها را به شکل گل و بوتههاى سبکمند(۴۹) مىکشند. البته مَنْدَلَههاى ژاپنى، به آن بخش از آیین بوداى ژاپن مربوط است که به آیین بوداى خاصْفهم یا باطنى(۵۰) معروفاند.
بارى، معمول مَنْدَلَههاى بودایى این است که بوداها را نشسته در وسط، یا ایستاده یا در حال رقص، یا حتا (در تبت) آنها را چنان نشان مىدهند که با نیروهاى مادینه (شَکْتى) مىآمیزند، همراه با موجودات آسمانى دیگر و قدیسان و دیوان نگهبان که هر یک در جاى خاص خود قرار دارند. البته مَنْدَلَه صورتهاى دیگرى هم دارد.
مَنْدَلَهها را از چند پیکره مىسازند یا مىتوان آن را در طرح بناها دید، استوُپههاى آغازین بودایى و پاگوداهاى بعدى، از نظر پلان و کف مثنا رابطههاى ظریفى با طرح مَنْدَلَه دارند. مثلاً معبد مشهور بوروبوُدوُر در جاوه یک مَنْدَلَه است به شکل یک کوه. حتا شهرى مثل آنگورتوم در کامبوج را مىتوان یک مَنْدَلَهى بودایى دانست. از طرف دیگر، مَنْدَلَهها را مىتوان روى شن کشید یا با برنج رنگین، یا چیزهاى کوچک دیگر روى کف اتاق طرح کرد. بالاخره، مَنْدَلَه مىتواند نامریى باشد، و موقع دیانه،(۵۱) یا مراقبه، در دل دیانهگر ساخته شود. همان طور که تاجیما ریوجوُن،(۵۲) دانشمند بودایى مىگوید «مَنْدَلَهى حقیقى در اعماق دل انسان ساخته مىشود.»(موراینى: ۱۳) بنا بر این اگر از دید رهگذر موزه و معبد، و از یک سطح منجمد فرهنگى نگاه نکنیم، مَنْدَلَه نه تنها چیزى ایستا (استاتیک) نیست بلکه کارکردى بسیار پویا (دینامیک) دارد.
در این معنا، هر تمدنى یک مَنْدَلَه است، که ساختارى بسیار پیچیده و عمیق و دقیق دارد مثل یک بلور.
اکنون ژاپن را به شکل یک مَنْدَلَه مجسم کنید. به جاى بوداى وسط آن چه باید گذاشت؟ طبیعت را. دقیقتر بگوییم، در ژاپن، طبیعت تمام این مَنْدَلَه است.
روند دوگانهى هنر ژاپنى
هنر ژاپنى کلاً دو روند مشخص دارد. اول آن که انواع گوناگون هنر که در دورههاى مختلف پدید آمده نه تنها هیچیک جاى آن دیگرى را نمىگیرد، بلکه با یکدیگر همزیستاند، و هر یک کمابیش خلاقیت خاص خود را حفظ مىکند. مثلاً پیکرتراشى قرن ششم تا نهم میلادى در دورههاى بعد هم تکامل مىیابد، حتا وقتى که طومارهاى مصور (ئهماکى)(۵۳) باب امکانات نوى را در محاکات بصرى جهان در دورهى هِىآن باز کرد.
روند دوم این است که ارزشهاى زیبایىشناختى در کانون یا مرکز فرهنگ سنتى ژاپن جا دارد. علائق زیبایىشناختى غالباً حتا بر باورهاى دینى و وظایف اخلاقى و آسایشهاى مادى هم برترى دارد. مثلاً پس از پیکرتراشى آغازین بودایى، که تقلیدى بود از نمونههاى قارهیى، بوداها و بوداسفهاى دوره هِىآن به تدریج ژاپنى شدند و شکل پیکرهاى نرم و زیباى انسانى به خود گرفتند، و به این ترتیب بیشتر آرمانهاى زیبایىشناختى زمانه را نشان مىدادند تا رد و نفى بوداییان را از هر چیزى که اینجهانى است. اینجا هنر نبود که تصویرگر دین بود بلکه دین بود که داشت هنر مىشد. یک بار دیگر، در قرن سیزدهم، یک نفوذ قارهیى وارد ژاپن شد، یعنى ذن. اما آنچه پس از آن اتفاق افتاد، یعنى از قرن چهاردهم تا شانزدهم، زمان فرایند استحالهى تدریجى این آیین ِ اساساً عرفانى بود به شعر، تئاتر، نقاشى، زیبایىشناسى چاى (سبک ِ وابى)، و در یک کلمه، استحالهى به هنر بود. هنر ژاپن دورهى موُروماچى (۱۵۶۸-۱۳۳۳) زیر نفوذ ذن نبود. بلکه اینجا ذن هنر شد. (کاتو: ۵-۴)
هنر بودایى
مدل هنر بودایى ِ آغازین ِ ژاپنى هنر چینى بود، یعنى هنر دورههاى شش سلسله (۵۸۹ -۲۲۲)، سلسلهى سوُیى (۶۱۸-۵۸۹) و سلسلهى تانگ (۹۰۷-۶۱۸)، که اول از طریق مجمعالجزایر کره به ژاپن رسید و بعدها هم مستقیماً از خود چین آمد. هنر بزرگ دینى چینى ِ این دورهها نه فقط زیر نفوذ هنر هندى بود بلکه از هنر ایران و آسیاى میانه نیز بسیار اثر پذیرفته بود که اینها هم به نوبهى خود از سنت کلاسیک هنر کهن یونانى اثر زیادى پذیرفته بودند. (یوشىکاوا: ۲۷) در دورهى نارا (۷۹۴-۶۴۶) هنر ژاپنى از هنر چینى پیروى مىکرد و در این دوره در واقع سنت انسانگرایى چینى را آموخت. و کمکم در همین دوره و بر همین شالودهى چینى بود که در معمارى و نقاشى و پیکرتراشى و ادبیات یک سنت بومى و یک سبک کلاسیک پدید آمد. (یوشىکاوا: ۲۷)
در آغاز قرن هشتم (۷۱۰ م) نارا پایتخت ژاپن مىشود و هنر بودایى ِدورهى کلاسیک به بلوغ مىرسد. معبد توْداى جى ساخته مىشود و داىبوُتسوُ،(۵۴) یعنى مجسمهى بزرگ بودا در آن جاى مىگیرد. این بنا و این مجسمه، که سخت از سادگى و عشق ژاپنىها به چیزهاى کوچک فاصله دارد، بیش از آن که بیان عظمت بودا باشد، شاید نشانهى خودبزرگبینى و صاحبان قدرت باشد، هر چند که تمام ملت را به آن کار واداشتند یا کشاندند، یعنى از راه جمع کردن اعانه از آنان. اما اگر نخواهیم بگوییم که این امر نشانهى خودبزرگبینى صاحبان قدرت است، پس باید گفت که نشانهى مگالومانیاى یک فرهنگ است در اوج توسعهاش. در ذات چنین زمانى این خطر هست که هارمونى خیالورزى و خیالینههاى انسان که همیشه هستهى یک سبک کلاسیک است نابود شود. (یوشىکاوا: ۶۳ و ۶۵) این بوداى پانزده مترى، شاکیهموُنى بودا است که یکى از اَوَتارههاى بىشمار روشانا بودا(۵۵) یا ویَروچَنَه بودا است. (فکر بوداى بزرگ از گَنْدهاره سرچشمه مىگیرد. بوداى بامیان هم نمونهاش است). حال اگر دست از سیاستنگرى برداریم و به هنرمند نگاه کنیم بىشک او با این مجسمهى عظیم و با آن هزار بوداى کوچک پیراموناش، با آن تقابل شدید اندازهها، مقیاس انسانى کلاسیک را نادیده مىگیرد و آن هارمونى را، که فهم انسانى و صمیمانهى آرمان بودایى را از طریق پیکر انسانى امکانپذیر مىکند، نابود مىکند. هم این داىبوُتسوُ (بوداى بزرگ) و هم آن تم هزار بوداى کوچک عملاً شبیهسازىهاى عالم است براى آن که مفهوم انتزاعى عالم بىکران را از طریق تمثالهاى بزرگ و کوچک بیشمار انسان نشان دهد. (یوشىکاوا: ۷۲) بعد همین بیان عالم را در مَنْدَلَههاى دو جهان ِ فرقههاى خاصفهم ِ بودایى مىبینیم، با بوداها و بوداسفها و خدایان ِ به سبک یونانىاش. (یوشىکاوا: ۵۶)(۷۳) در نقاشىهاى این دوره تلاش مىشود به اندیشه فُرم داده شود، و با استفاده از بدن انسان مردم را بر آن دارند که فعلیت مفاهیم را حس کنند، این سبک نو نقاشى بودایى تأثیرات عمیق و درازمدتى در هنر بودایى داشت.(یوشىکاوا: ۷۵)
در این دوره، دیگر الهامگیرى مستقیم از هنر یونانى تمام مىشود و نخستین گامها در تحقق یک سبک کلاسیک نقاشى بودایى ژاپنى آغاز مىشود. اینجا است که دورهى هِىآن (۱۱۸۴-۷۸۱) آغاز مىشود و پاى عناصر نمادین به میان مىآید و هنر بودایى ژاپنى خالص تکامل مىیابد.(یوشىکاوا: ۷-۷۶)
در نیمهى اول دورهى هِىآن، رهبران دین بودایى مثل کوکایى(۸۳۵ -۷۷۴) (۵۷)، بنیادگذار شینگون، ساىچوْ(۸۲۲-۷۶۷) (۵۸)، بنیادگذار تِندایى، ئنّین(۸۶۴۹-۷۹۴) (۵۹)، شاگرد ساىچوْ و دیگران از فرقههاى بودایى خاصفهم به چین رفتند به این نیت که در آموزههاى فرجامین آیین بودا استاد شوند. مصالح و مواد شمایلنگارانهیى(۶۰) که با خود به ژاپن آوردند بسیار بود…. (یوشىکاوا: ۷۷)
در دو فرقهى خاصْفهم ِآیین بودا، یعنى شینگون (که پایهگذارش کوکایى بود)و تِندایى (که پایهگذارش ساىچوْ بود) هدف از به جا آوردن اعمال و مناسک دینى رسیدن به یکسانى یا همسانى ِانسان و بودا(داىنیچى نیورایى،(۶۱) یا وَیروچَنَه بودا) بود، از این رو وجود مَنْدَلَهها، پیکرههاى بودا، و پیکرههاى خدایان خشمناک در ایجاد محیط مناسبى براى این اعمال ضرورى بود. (یوشىکاوا: ۷۹)
طبیعت در آیین بوداى خاصْفهم
هم ساىچوْ و هم کوکایى مراکز فرقههاىشان را به ترتیب در معابد کوههاى هىاِى و کویا قرار دادند. هر دو فرقه انسان و حیوان و گیاه و همه چیز را تجلى بودا مىدانستند. مقصود از اعمال دیانى (یا مراقبه) یا نظارهگرانهى دینى یکى شدن با سرشت ذاتى بودایان و بوداسَفها(۶۲) بود که این موجب مىشود که توانایىهاى روانى و دانستگى فرد به خود عمق پیدا کند. بازتاب چنین حالتى را مىتوان در نقاشى بودایى دورهى هِىآن دید. مؤمن بودایى که نمودها یا پدیدههاى طبیعت را جاىگاه و مأمن فرجامینه یا اصل فرجامین ِ داىنیچى نیورایى مىبیند حساسیت عمیقى به سوى طبیعت در او ایجاد مىشود. در پیکرتراشى و نقاشى بودایى این حساسیت به شکل یک تعلق عمیق به پیکر انسان و یک حس ظریف رنگ تجلى مىکند، و به تدریج به سوى زیبایىهاى طبیعت نیز هدایت مىشود.
باورهاى آغازین شینتوْ از یک هیبت و حرمت دینى به جهان طبیعى سرچشمه مىگرفت. اعمال آیین بوداى خاصْفهم این طبیعتپرستى ابتدایى ِ شینتوْیى را به سطح بالاترى رساند و آن را به یک دین کوهپرستى بدل کرد که هدفاش مشارکت در اسرار داىنیچى نیورایى ِ نهفته در طبیعت، از راه تربیت سخت و پرورش قدرت اراده بود. جلوههاى خصوصاً ژاپنى این کوهپرستى اینها بود. تاچیکى کاننون(۶۳)(تراشیده از درخت زنده)، بوداى ناتابورى (۶۴)(پیکرههاى چوبى پرُگره که با تبر مىتراشیدند)، و بوداهاى ماگایى(۶۵) (مجسمههاى بودا که در سنگ کنده مىشد). اینها را مؤمنان مىساختند تا دلالتى باشد بر ایمان آنان. خدایان شینتوْ در یک استحالهى عجیب در میان ایزدان داىنیچى نیورایى قرار گرفتند، نه فقط اسمهاى بودایى گرفتند بلکه کمکم پاى مجسمههاى ایزدانى که با فرقهى شینگون پیوند داشتند به ایزدکدههاى شینتوْ هم باز شد. یک نمونهاش شبیهسازى یک گروه از خدایان و بانوخدایان شینتوْ است در تو جى (این شینتوْ به ریوْبوُشینتوْ معروف است).
به مرور مَنْدَلَههاى ایزدکدههاى شینتوْ پیدا شدند و تا دورهى کاماکوُرا هم عمومیت داشتند. در این مَنْدَلَهها محیط طبیعى ایزدکده خود تجلى کامىاند. عرفان و صلابت پردهى نقاشى آبشار ناچى، چشماندازى با آبشار که خود پرستهیى است، از این زمینه مشتق مىشود. (یوشىکاوا: ۷-۹۶)
چاىخانه
شاید بهترین راه وصف عشق ژاپنى به طبیعت، از نظر رابطهى آن با روح آیین بوداى ذن، تحلیل مفاهیم گوناگونى است که وارد ساختمان چاىخانه شده است که در آن هنر چاى، موافق یک سلسله آداب، انجام مىگیرد. این آداب را به هیچوجه حسابشده تدوین نکردهاند، بلکه به تدریج و به طور ندانسته از جانهاى هنرپرورد استادان چاى دمیده است، و ما در ساخت این جانها غریزهى طبیعت ژاپنى را که تماماً از نظرهاى اخلاقى، زیبایىشناختى و عقلى، در فلسفهى ذن پرورش یافته مىبینیم. وقتى که همه چیز را درباره چاى بدانیم، مثلاً تاریخ و عمل و اوضاع و زمینهى روحى و جو اخلاقى ناشى از آن را، مىتوان گفت که ما نیز رازهاى روانشناسى ژاپنى را مىفهمیم. موضوع بسیار جالبى است اما چون نیاز به یک بررسى طولانى دارد، مجالى دیگر مىطلبد.
براىتان چاىخانهى یکى از معابد وابسته به داىتوُکوجى را وصف مىکنم، داىتوکوُجى، یک معبد ذن است که کانون هنر چاى است. در آن یک رشته سنگفرش، به شکل سنگ جاپاى نامنظم هست و در انتهاى آن کلبهیى گالهپوش هست که به نظر مهم نمىرسد، کوتاه و در نهایت ِ بىپیرایگى. ورودىاش در نیست بلکه در واقع دریچه است، میهمان براى وارد شدن به اتاق باید از هر چیزى که دست و پاگیر است خلاص شود، یعنى از هر دو شمشیر بلند و کوتاهاش که هر سامورایى دورهى فئودالى آنها را تمام مدت با خود داشت. داخل اتاق، که در حدود نه مترمربع است، نیمهروشن است، سقف آن کوتاه است و ارتفاع و ساختاش صاف و یک دست نیست. تیرکها صاف و رنده خورده نیستند. غالباً به همان شکل طبیعى درختاند. اما کمى که بگذرد چشم با وضع جدید سازگار مىشود اتاق کمکم روشنتر مىشود. در طاقچهمانندى ]توکونوما[، کاکهمونو ِ کهنه یا یک خوشنویسى یا یک پردهى سوُمىئه توجه ما را جلب مىکند. از مجمر دود خوشى بلند مىشود که تأثیر خاص آرامشبخشى بر اعصاب شخص دارد. در گلدان چیزى جز یک شاخه گل نیست، که نه شکوهى دارد و نه چشمفریب است، بلکه به سوسن سفید کوچکى مىماند که زیر سنگى که پیراموناش را کاجهاى سیاه گرفته شکفته است. زیبایى این گل کوچک در چنین محیطى تشدید مىشود و توجه این جمع کوچک را به خود جلب مىکند.
اکنون به صداى غلغل آب جوش توى کترى گوش مىکنیم. کترى روى سهپایهیى بالاى آتش ِ اجاق ِ چارگوشى که توى زمین کندهاند آویزان است. صدا عملاً از آب جوش نیست بلکه از کترى آهنى سنگین است، و بهتر است که خبرهى کار آن را به نسیمى مانند کند که از کاجستان مىگذرد. این صدا به آرامش اتاق بسیار مىافزاید، زیرا که شخص این جا حس مىکند که گویى تنها در یک کلبهى کوهستانى نشسته و ابر سفید و موسیقى کاج تنها یاران تسلابخش اویند.
در این محیط فنجانى چاى با دوستان نوشیدن، و احتمالاً در باب نقاشى سوُمى ئهى(۶۶) داخل توکونوما حرف زدن یا از یک مسألهى هنرى که چاىابزارهاى آن چاىخانه آن را به اندیشه القا کرده، دل را به وراى پریشانىهاى زندگى مىبرد. جنگجو از اشتغال روزانهى جنگیدناش و تاجر از فکر همیشه پول در آوردناش نجات پیدا مىکنند. آیا به راستى بدان نمىماند که ما در این جهان تنازعات و بطالتها گوشهیى هر چند درویشانه، مىیابیم که بتوانیم در آن از حدود ِ نسبیت بالاتر برویم و حتا نگاهى به ابدیت بیاندازیم؟ (سوزوکى: ۳۴-۴۳۲)
دو گونه باغ و دو گونه نگاه
غالب خطوط تحول معنوى ژاپنىها از طبیعت آغاز مىشود. از اینرو آسان مىشود فهمید که چرا ژاپنىها طراحان و باغسازان بزرگى بوده و هنوز هم هستند. باغ ژاپنى نماد طبیعت نیست، بلکه خود طبیعت است که هنر شده، همان آیین بودا است که فرم گرفته و هنر شده.
نخستین چیزى که در باغ ژاپنى چشمگیر است ترکیب عناصر گوناگون و به ظاهر ناهمگن آن است. نخست این نکته را یادآور شوم که هر باغى در ژاپن باغ ژاپنى نیست. غالباً بخشى از یک باغ بزرگ ِاین یا آن معبد، مثلاً در شهرى مثل کیوتو، باغ ژاپنى است نه همهى آن. باغ ژاپنى نه مجسمه دارد نه چشمههایى که طراحى آن توأم با پیکرتراشى باشد. نه چندان پر گل و گیاه است، نه آبراهه دارد و نه هیاهوى آب. اینجا باورهاى شینتوْ و بودایى سخت به هم مىآمیزند.
باغ در مراحل کمال باغسازى آشکارا چنین نشان مىدهد که حال و هواى ِ بنیادى ِروحى آن تمدن به سوى حیات و جهان است.
فوسکو موراینى، ژاپنشناس ایتالیایى، یک باغ ایتالیایى دورهى رنسانس، یعنى ویلاى مدیچى، در کاستلو نزدیک فلورانس را با کینکاکوُجى، یا کلاهفرنگى طلایى (در پاى کوه کینوُگاسا یاما) در کیوتو، مقایسه مىکند، که من آن را به مختصرترین شکلاش نقل مىکنم.
در باغ فلورانسى، کومپوزیسیونى از راهها، چپرها، بسترهاى گل، چشمهها، درختان و مجسمهها مىبینید که در یک طرح متقارن یا هارمونیک ِهندسى سازمان یافتهاند که به طبیعت تحمیل شده است. بوتهها، گلها، درختان، پیچکها، درختچهها، و سنگها به عنوان مفردات یا عناصر فردى وجود ندارند، بلکه نمونههاى ناشناس یک طبقهاند، پر از مکعبها و مربعها، و یک گسترهى آب اینجا و یک سامان سبز آنجا، با مقادیر زیادى مربعات سوسن. زیبایى اینجا اقلیدسى و خردمندانه است. چنین باغى خیلى به معمارى نزدیک مىشود. فرم یک نوع خاص از یک فضاى معمارى را دارد که در آن چپرها، درختان و بسترهاى گلها صرفاً واریاسیونهاى دیوارها، ستونها، و پیادهروهاى مرمریناند. پا که از در بیرون بگذارید چندان تغییر اساسى به چشم نمىخورد چون که از محیط ساختهى دست انسان به طبیعت نمىروید. تمامش محیط انسانساز است و طبیعت واقعى دقیقاً و به طور حساب شده دور نگاه داشته مىشود. بیننده حس مىکند که فوراً با محصول مصرفى یک تمدن روبهرو است که انسان را در مرکز یک بهشت قرار مىدهد که براى انقیاد و ارضاى او خلق شده است. اجازه بدهید به حرف موراینى این را اضافه کنم که شما آنجا با هیچ چیز نامنتظر روبهرو نمىشوید. تقارن هندسى جایى براى چنین غافلگیرىیى نمىگذارد. (موراینى: ۳۴-۳۳)
برگردیم به باغ ژاپنى، اولین چیزى که چشم بینندهى کینکاکوُجى را مىگیرد کومپوزیسیون نامنظم آن است. به یک گوشهى کمیاب و غنى طبیعت مىماند، که گویى تمام جزییات شادىبخش خودبه خود کنار هم جمع شدهاند. به دقت از هندسه و قرینهسازى پرهیز شده است. به نظر من باغ فلورانسى نماد عقل بود، و کینکاکوُجى نماد دل، یا حتا گریز از عقل، مثل خود طبیعت. دل و دست انسان اینجا قطعاً در کار بوده است، و واقعاً آن را از هیچ آفریده است، اما چند نشان دیدنى از خود به جا گذاشته است. احساس بىدرنگ و بىواسطه همان هارموُنى میان انسان و طبیعت است. این گل ِ بىهمتاى یک تمدن است که انسان و طبیعت را در یک سطح مشترک مىبیند، نه به شکل ارباب و بنده. درختچهها و بوتهها، آب و سنگها، همه را فراخواندهاند که دقیقاً در جاى به دقت برگزیدهى خود قرار بگیرند، که دل و جان آنها را در آرامش بنشانند و بر اساس تمایلاتشان هستى داشته باشند، تو گویى اینان میهمانان محترمى هستند از خانوادهى سبز گیاهان و از خانوادهى نقرهگون سنگها، متفاوت از انسان، چرا که بىسخن و بىحرکتاند، اما به یک جهان دیگر و کلاً بیگانه تعلق ندارند، و نه قربانى یک شبکهى هندسى شدهاند.
در باغ فلورانسى احترام زیادى براى شأن و مقام انسان قائلاند و در باغ ژاپنى احترام بىنهایت براى شأن اشیا. باغ غربى شاید جاى راحتى باشد که در آن بنشینیم و تفکر کنیم چون که آرام و زیبا است، اما به ندرت اندیشهها را به فراتر رفتن ازحدود انسانى فرا مىخواند. اما باغ ژاپنى بر عکس خودش فىنفسه یک موضوع یا یک نقطهى عطف دیانه است، یعنى تفکر و مراقبه است. درختان گویى بر کنارههاى کوهها مىرویند، گلها گویى به طور خودرو در جنگل روییدهاند، آب در میان سنگها چنان فرو مىریزد که گویى در میان درهیى دور افتاده، و همهى اینها چیزى از سِرّ ِ خودْبودى و خودانگیختگى را برمىانگیزد. تولد، زندگى، مرگ و تغییر فصول چیست؟ سنگ بودن چیست؟
باغ غربى اساساً زمینهى باشکوهى است براى مراسم و خوشىهاى انسان. هر چیزى آنجا یک نظم سلسله مراتبى دارد، یک قیاس صورى است در سنگ و برگ. مجسمهها فرم انسانى را تکرار مىکنند و حضور او را از نو با مرمر و مفرغ «اظهار» مىکنند. باغ ژاپنى زمینهى چیزى نیست، بلکه یک واقعهى زنده است که بیننده مىتواند آرام و آهسته با آن درآمیزد. سلسله مراتب در آن هست، اما با ظرافت و چیرهدستى تمام از ترغیب به آن پرهیز شده است. اینجا زبان هم باید از نو شکل بگیرد ]شاید به این شکل ِ اندکى ژاپنى شده[: اینجا، جایى براى انسان برگ، گل بوسه، شادى آفتاب، جارى ِ آب اندیشه، آرامى ِ سنگ ابرهاى خاموشى.
باغى مثل کینکاکوُجى را مىتوان محصول یک تکامل طولانى دانست، محصول یک تأمل عمیق یگانه شده، توأم با یک استادى فنى. تمدن ژاپنى از همان سپیدهدماش احترام عمیقى براى هر چیز طبیعى و براى جامعیت ِخود ِطبیعت از خود نشان داده است.
از نظر تاریخى که بگوییم، ذوق مشابهى در چین و کره هم رواج داشت و از آنجا بود که ژاپنىها نخستین طراحىهاى باغهاىشان را در دورههاى آسوُکا و هاکوُهوْ (قرنهاى ششم و هفتم میلادى)گرفتند. یادآورى این نکته ضرورى است که کینکاکوُجى یک باغ ژاپنى است با عناصرى از باغ ذن اما یک باغ تمام عیار ذن نیست.
لورن کاک در مطالعهیى که روى باغهاى ژاپنى کرده دریافته که بسیارى از سنگهایى را که در طراحى باغها مىبینیم از سنگهاى پردههاى سِشّو(۱۵۰۶-۱۴۲۰) (۶۷) الهام گرفتهاند. چه چرخهى کاملى: طبیعت، هنر مىشود و هنر، طبیعت مىشود. طبیعت ِ نقاشى معمارى، باغها نقاشىها سنگها، درختان تناور درختان خُرد (بونسایى)-(۶۸) نقاشى، طبیعت ِنقاشى خوشنویسى. و مانند اینها، موج پساموج که مدام گسترده مىشوند و بازتاب ساختار کلى فرهنگ ژاپنىاند. (به نقل از موراینى: ۳۶)
بارى، باغهاى اولیه، که تحت تأثیر چین و کره بود و بیشتر در خدمت امیران و بزرگان، مىبایست خیلى بزرگتر و بازتر از باغهایى باشد که در دورهى موُروماچى (۱۶۱۴-۱۵۶۸) تحت تأثیر استادان ذن پدید آمدند.
باغهاى اولیه دریاچهیى و جزیرهیى داشت که هر دو جاى شادى و عیش و نوش و تماشاى ماه بود. اما دیرى نگذشت که جان و منش سادگىجوى و سادهساز ژاپنى پا به میان گذاشت و باغهاى ذن ژاپنى را پدید آورد.
آن عشق ساده و آغازین به طبیعت از این پس رنگ شهودهاى بودایى به خود مىگیرد و باغهاى ژاپنى، و به طور کلى هنر ژاپنى، را آبیارى مىکند. اینجا بود که باغها بیش از پیش محملى براى پیامها و القائات بودایى شدند. هر سنگى دلالتى بود و اشارتى، هر پر ِ علفى مىتوانست گردابى از تفکرات برانگیزد. باغ شد دروازهى ممکنى براى ساتورى، روشنشدگى و اشراق، و رها شدن از بند پندار و زنجیر زاده شدن دوباره.
در طى زمان سبکهایى پدید آمد، با این همه فرق است میان یک باغ معبد و باغ ِسراى فلان یا بهمان امیر، که در آن براى رساندن پیام یک زمزمهى آب دست به دامن غرش شدند. اما اینجا نیز هیچگاه طبیعت از یاد نرفته است. برخى طراحان باغ به انتزاع رو آوردند و از طراحىشان گل و درخت و درختچه و چمن و آب را کنار گذاشتند. سرانجام فقط ریگ ماند، که باغ معبد ریوان جى از آن زاییده شد، که این پیشنمونهى خط ِ باغهاى کارهسانسوُیى (چشمانداز خشک، یا خشکْباغ) است، که رهروان ذن بدان مىپرداختند، و اکنون خیلى از معماران مدرن آن را پذیرفتهاند.
مختصرى از این سنگْباغها بگوییم. فوسکو موراینى در این باغها نوعى بیان انتزاعى دیده است. این کارهسانسوُیىها نقاشىهاى طبیعتگرایانهى استادان ذن است. نکتهى بامعنا اینجا صفت «کاره» است، به معنى خشک، اما بیشتر اینگونه چشماندازها دریا و امواج را نشان مىدهند. یعنى بخشى از طبیعت عظیم ژاپن را. از سوى دیگر، کاره در کنار سانسوُیى نشسته که این در نقاشى سنتى چینى و ژاپنى به منظرهسازى گفته مىشود. معناى این لغت جالب است، سانسوُیى یعنى کوه آب. در کارهسانسوُیىهاى ژاپنى آب و کوه هست اما خشک است، کوههایش تختهسنگهایى است در میان امواج دریا، و امواجاش ریگهاى معمولاً سفیدى است که به گونهیى بسیار حساب شده و به اصطلاح اِتوُد شده، دور سنگها مىگردند یا از کنار آنها مىگذرند. هیچیک از این گونه چشماندازها بزرگ نیستند، و این نکتهى بسیار پُرمعنایى است. کمابیش هیچ باغ ژاپنى نیست که نشان آشکار از بخشى از طبیعت ژاپن نداشته باشد. مثلاً برکهى جنگل وحشى ِ کامىکوْچى هست که به شکل کوچکتر و کارشدهتر در باغ کینکاکوُجى ِ پیش گفته و نیز ساىهوْ جى در کیوتو مىتوان دید. کاره سانسوُیى ِ داىسِن این در کیوتو را مىتوان در بسیارى از گوشه کنار ساحل طولانى ژاپن دید، همینطور است در مورد باغ کلاسیک ریوان جى. (موراینى: ۳۵)
نقاشى و باغ فقط بخشى از هنر ژاپنى است که از طبیعت الهام گرفته. در طى قرنها، از گِنجى مونوگاتارى(۶۹) (داستان گِنجى) و جُنگ ِ کهنسال شعر، یعنى مانیوْشو(۷۰) گرفته تا فیلمهاى کوُروساوا،(۷۱) از هانىواها(۷۲) (پیکرههاى سفالین باستانى) تا تسوُبا(۷۳) (نیام شمشیر)، و از نقشمایههاى کیمونو(۷۴) تا چینى و بدلچینىها همه نشان از نفوذ طبیعت دارند. این پژوهش ما را به رسوم ژاپنى نیز مىکشاند، مثل پیشکش گل به ماه در ماه سپتامبر (شهریور)(ئو تسوُکى مى)،(۷۵) و همینطور هم به فولکلور ژاپنى مىرسیم و به بخش ماتسوُرى(۷۶) (جشنها)ى پرشوق و شور. از پیشکش اولین سوسنها از جنگل قلهى آسمانى مىوا(۷۷) در ایزدکدهى ایزاکاوا(۷۸) در نارا گرفته تا جشنهاى تا اوُ ئه(۷۹) (برنجکارى) که عملاً در ماه ژوئن (خرداد و تیر) در سراسر ژاپن برگزار مىشود. (موراینى: ۳۶-۳۵)
طبیعت ژاپن مدام به گونهى یک نیروى دینامیک ِالهامبخش عمل مىکند. یک کپهى اتفاقى شن نزدیک بناى گینکاکوُجى در کیوتو مىبینید که نه جزیى از پلان اصلى است و نه به شکل یک عنصر در کومپوزیسیون آن بنا و باغ به کار مىآید. این را باید باغبانان محلى به شکل قلهى فوُجى درآورده باشند. مگر مىشود جایى باشد که آنجا فوُجىسان نباشد؟ آنهمه طرح فوُجى سان که هوکوُسایى(۸۰) کشیده و وان گوگ آنهمه حسرتاش را مىخورد و آرزویش را به دل داشت، چرا هست؟(۸۱)
عصر نو
زمزمهى مرموز طبیعت
آئوکى شیگهروُ(۱۹۱۱-۱۸۸۲) (۸۲)، نقاش فرنگىکار مکتب رمانتیک ژاپنى و فارغالتحصیل مدرسه هنر دانشگاه توکیو است. در قسمتى از یک نامهى او، که توصیف باران است، دیدگاه این نقاش را دربارهى طبیعت، در آغاز قرن بیستم، مىخوانیم:
«باران این روزها نوعى تنهایى با خود دارد. چنانم مىگیرد که نه از نگاه کردن به آن و نه از گوش دادن به آوازش هرگز سیر نمىشوم. به برگهاى نورستهى درختان و برگهاى موز مىخورد و صدا مىدهد و از برگها به چالابهاى زیر درختان مىچکد. همین کار در باغ همسایه و در خیابان هم اتفاق مىافتد. به هر جا که نگاه مىکنم همه چیز سبز است، و همه چیز صداى باران را پژواک مىدهد. برگهاى جوان مىشکفند و هر گیاهى، با سر ِ فروافتاده و دستهاى به هم پیچیده، فروتنانه شهد شاد را مىپذیرد، بى آن که از باد بجنبد. گوش کن! چرخریسک است که جایى جیکجیک مىکند؟ به خرمالوبنان و درخت نارنگى همسایه نگاه کن! هر بار که وزن باران برگى را کج مىکند، چکهیى آب از نوکاش مىچکد که تموج آفتاب را باز مىتابد. و موقعى که گویچههاى باران اینجا و آنجا با مختصر تکانى از برگها، از برگهاى خشک ِزرد ِبیمارگونه که بر شاخهها ماندهاند، فرو مىافتند آنگاه برگها چرخزنان فرو مىریزند، حتا هنگامى که کوچکترین بادى هم نمىوزد.
از آب باران برکهى بزرگى در خانهى همسایه، که چپرى حیاطاش را از حیاط خانهى من جدا مىکند، درست شده است. بهگمانم زمیناش پستتر از زمین من است چون که آب از اینجا به آنجا مىرود. جوى آبى از میان تختههاى زیر یک لنگه کَتَلهى(۸۳) رها شده جارى است، و باران همچنان مىبارد. اینجا مىریزد و آنجا صدا مىدهد، در بارشى آنجا، و در رگبارى اینجا، اینجا مىپاشد و آنجا جارى است.»
آئوکى، گرچه مشاهدهگر طبیعت است گویا خود جزیى از آن صحنه شده است، گاهى همچون برگهاى خشک دستخوش باد، و گاهى همچون آب جارى زیر یک لنگه کَتَله، گاهى همچون پرندهیى که پنهانى جیکجیک مىکند. او به قسمتى که نقل کردیم این را مىافزاید: «اسرارآمیز و عمیق این باید زمزمهگرى طبیعت ِ بىمنتها باشد. مرموز و بغرنج باید پیشگوى سرنوشت همه چیز باشد.»
آیا نمىتوانیم بگوییم که همین حس عمیق بود که به آئوکى توانایى بخشید که به زمزمههاى طبیعت بىمنتها گوش فرا دهد؟ به بیان دیگر، آیا نه از آنرو که او مىتوانست کلام پنهان طبیعت را بشنود پردههاى رئالیستى سرشار از حیات و سِرّ به وجود آورد؟(کاواکیتا: ۶۴-۶۲)
در نقاشى آئوکى، تم و تکنیک محصول همان مفهوم او از طبیعت بود، یعنى یک سِرّ «اسرارآمیز و عمیق» پردههاى او سرشار از عرفان، در این معنا، است. (کاواکیتا: ۷۵)
هنر آبستره و عشق ژاپنىها به طبیعت
چون در دورهى جنگ دوم جهانى کارهاى آبستره در نقاشى ژاپنى نبوده همین باعث شده که بگویند در ژاپنىها توانایى تفکر انتزاعى وجود ندارد. البته این نظر نادرست است از آنجا که ژاپنىها در فیزیک نظرى و ریاضیات و فلسفه بیش از رشتههاى عملى مثل جامعهشناسى و زیستشناسى دانشمند و محقق دارند. شاید بتوان جامعهى ژاپنى را، در تاریخ، به چنین فقر تفکر انتزاعى متهم کرد اما نه ژاپنىها را.
صاحبنظران برآناند که چون دو جهان درونى و بیرونى ژاپنىها در جنگ معروف به جنگ اقیانوس آرام نابود شد نقاشانشان، مانند بخشهاى دیگر مردم، حس مىکردند که جهان بیرونى یا دستکم تصوراتشان از جهان بیرونى گرانبهاتر از جهان بىنواى درونى بود و این گونه تصورات چیزهایى بود که مىبایست به آیندگان سپرده شود. تمایل سنتى ژاپنىها این بود که خود را در راه یک آرمان، یا حتا براى حفظ یک شىء فدا کنند، و براى مردمى با چنین تمایلى، جهان بیرونى نه جهان واقعى بلکه جهان آرمانى، یعنى رؤیاى جهانى که ما در آن زندگى مىکردیم شاید زیباتر از طبیعت انسانى بالفعل ما بود. داستانهاى بىشمارى از این پهلوانى و تراژدى گذشتهى ژاپنىها نشان دهندهى این روح سنتى از خودگذشتگى است.
چنین نیست که ژاپنىها آبستره نداشته باشند یا خیلى کم داشته باشند، بلکه شاید براى نقاش ژاپنى زیبایى طبیعى ژاپن جایى براى بیان آبستره نمىگذارد. حتا نقاشانى که مجمع نقاشان مستقل (دوکوُریتسوُبیجیتسوُکیوکایى) را تشکیل دادند در ۱۹۳۰ رئالیسم لیترالیستى(۸۴) را رد کردند و مدافع برترى سوبژکتیو بر ابژکتیو بودند، از طریق سادهسازى خیالینههاى بصرى ِ دریافتى. آنها هم خود را از طبیعت جدا نکردند. علىرغم سادهسازى آنچه مىکشیدند و تغییر خاصى که در آن ایجاد مىکردند باز به سوى تجزیه و تفکیک یا واگونه کردن(۸۵) طبیعت نرفتند. دلیلاش را در نظام تربیتى ژاپنى جستهاند. (تهرادا: ۱۵-۱۴)البته این گونه تفکر آبستره هم به ژاپن مىرسد، البته به شکل ژاپنیش.
توروُتاکهمیتسوُ و دریچههاى رؤیا
ما حضور طبیعت را مدام در موسیقى توروُ تاکهمیتسوُ،(۸۶) آهنگساز مدرن ژاپنى، در فورمتهاى گوناگون حس مىکنیم، و این را حتا در عنوان آثارش، مثل فصول، خط درخت، و به سوى دریا مىبینیم. در موسیقى او خصوصاً مفهوم باغ ژاپنى هست، که در آن مواد و مصالح گوناگون طبیعى همزیستى هارمونیک دارند. براى او باغ ژاپنى واقعیتى است که در آن واحد دریچهى رؤیاها نیز هست. باغ ژاپنى بنیاد فلسفى مهم موسیقى تاکهمیتسوُ است. براى او طبیعت تنها همان نمودهاى طبیعى نیست، مثل درخت و گل بلکه خود حیات است، که تمدن و رفتار انسانى را نیز در بر مىگیرد. تاکهمیتسوُ بر آن است که انسان امروز سرانجام میان خود و طبیعت هارمونى و تعادل ایجاد مىکند و به نظر او اکسپرسیون حقیقى هنر همین رسیدن به هارمونى و تعادل است. ایراد تاکهمیتسوُ به موسیقى معاصر این است که این موسیقى با طبیعت همساز نیست، یا اگر بخواهیم آن را با زبان ژاپنى بگوییم، کوکورو ِهنرمند باید با کوکورو ِ عالم یکى باشد، یعنى دلش با دل عالم یکى باشد، باید با آن همدل و یکدل باشد، بىهیچ دویى. او مىگوید تحول موسیقى غربى با کنار گذاشتن طبیعت آغاز مىشود و این نمىتواند، به نظر او، زبان کمالیافتهى انسان باشد. البته با آن مفهوم طبیعت که غرب آن را مىشناسد موسیقىدان غربى شاید پُر بیراه هم نرفته باشد. نزد او طبیعت، «طبیعى بودن ِزیست ِطبیعى»است، که انسان را هم در بر مىگیرد. هنر او از «رابطهى اشباع شده»ى او با واقعیت، یا همان طبیعت، پدید مىآید. تاکهمیتسوُ یک بار در یک قطار مترو توکیو به سر و صداى پیراموناش گوش مىداد، آنجا این فکر در دلاش پیدا شد که کومپوزیسیون به این جریان صدا که از میان جهان جارى است معنا مىبخشد. صداهاى فراوانى که در پیرامون ما هست باید در درون موسیقى زندگى کند. (ئوهاتاکه: ۲۰-۱۹)
آیا این همان رسیدن به کامى ِ سرشار کنندهى تمام هستى نیست؟ درستتر بگوییم، همان خود هستى نیست؟ از راه همین صداها است که هنر با جهان پیوند مىخورد، با آن یکى مىشود بىآن که بداند که همان است، یعنى از «خود»خبرش نیست. و دانستگى ِ به این یکى بودن را نیز از کف مىدهد، آن را فرو مىنهد. کاج مىشود بىآن که بداند که کاج است، نى مىشود بىآن که بداند که نى است. (سوزوکى: ۷۴)
جوُنزو کاوادا انسانشناس فرهنگى ژاپن دربارهى این دیدگاه تاکهمیتسوُ یعنى توانایى به هم تنیدن موسیقى و طبیعت مىنویسد: موقعى که در آفریقا مشغول تحقیق بود، به یکى از کارهاى تاکهمیتسوُ گوش مىداده. متوجه شده که آن موسیقى خیلى خوب با محیط آنجا مىآمیزد. در همان حال، سر و صداى پیرامون (مثل صداى پرندهها یا باد) مزاحم موسیقى نمىشود. از طرف دیگر، کاوادا حس مىکرد که موسیقى موتسارت نمىتوانست با این سر و صداها همساز باشد و صداها در آن تداخل مىکرد. (ئوهاتاکه: ۲۰) موسیقى تاکهمیتسوُ در این اثر، یعنى November Steps (1967 بر مبناى «تداخل»(۸۷) صداها بنا شده است، او تداخل هر صدایى را یک حادثهى رنگدار یا رنگین مىداند. مگر طبیعت جز مجموعهیى از این تداخلها است؟
صدا و سکوت
طبیعت هم پرشکوه و زیبا است و هم ستمگر، مثلاً در مرگ ِ ناگزیر. همینگونهاند صدا و سکوت، حرکت و سکون. اینها در تقابل نیستند، بلکه دو وجه از یک چیزند. نزد ژاپنى مرگ عمیقترین شکل سکوت است و صدا حیات است در ژرفایش. موسیقى که از صداها و سکوتها ساخته مىشود بیانگر تمامت حیات است. تاکهمیتسوُ مىخواهد در برخى آثارش«پلان یک باغ خیالى» را اجرا کند. این باغ، باغ معبد و این طرح هم طرح موُسوْ سوسِهکى(۱۳۵۱-۱۲۷۵) (۸۸)، استاد ذن است. اوست که بیش از هر کسى ذن را به باغ ژاپنى آورد. باغساز بزرگى بود که تاکهمیتسوُ سخت از او الهام گرفته است.(۸۹)
یادداشتها
ارجاعات
Bary, Wm. Theodore de )ىراب ود( ed. )1964(. Sources of Japanese Tradition. 2 vols, New York: Columbia University Press.
Daito Shuppansha.)1999( Japanese-English Buddhist Dictionary. Tokyo: Daito Shuppansha.
Hasegawa, Nyozekan. )1966(. The Japanese Character. A Cultural Profile. trans., John Bester. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.
Kato, Shuichi. )وتاک( (۱۹۷۱(. Form, Style, Tradition. Tokyo: Kodansha
International.
Kawakita, Michiaki. )اتیکاواک( (۱۹۷۴(. Modern Currents in Japanese Art. trans., Charles S. Terry. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.
Kodansha Encyclopedia of Japan,)اشنادوک(. (۱۹۸۳(. Tokyo: Kodansha LTD.
Microsoft. )1998(. Encarta 98. )CD)
Moore, Charles A. ed. )روم( (۱۹۶۷(. The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture. Honolulu: Unversity of Hawaii Press
Moraini, Fosco. )ىنیاروم( (۱۹۷۱(. Japan, Patterns of Continuity. Tokyo: Kodansha International.
Nakamura, Hajime. )ارُوماکان( (۱۹۶۴(. Ways of Thinking of Eastern Peoples. Honolulu: University of Hawaii Press.
Ono, Soko. )ونوا( (۱۹۹۳(. Shinto, the Kami Way. Tokyo: Chrles E. Tuttle Company.
Ohtake, Norioko. )هکاتاهوئ( (۱۹۹۳(. Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu. England: Scolar Press.
Runes, Dagobert D. )1966(. ed. Dictionary of Philosophy. New Jersey: Littlefield, Adams & Co.
Sawa, Takaaki. )اواس( (۱۹۷۲( Art in Japanese Esoteric Buddhism. trans.
Richard L. Gage. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha.
Terada, Toru. )ادارهت( (۱۹۷۵(. Japanese Art in World Perspective. trans., Thomas Guerin. Tokyo: Weatherhill / Heibonsha. The Heibonsha Survey of Japanese Art, vol. 25.
Tucci, Giuseppe. )1961(. The Theory and Practice of the Mandala. london: Rider & Company.
Yoshikawa, Itsuji )اواکىشوی( (۱۹۷۶(. Major Themes in Japanese Art. The trans., Armins Nikovskis. Tokyo: Heibonsha Surbey of Japanese Art, vol. 1.
Watsuji Tetsuro. )1961(. Climate and Culture. A philosophical Study. Tokyo: The Hokuseido Press.
افنان، سهیل محسن. (۱۳۶۲). واژهنامه فلسفى. تهران: نشر نقره.
ئونو، سوکیو. (۱۳۸۲). شینتو )راه کامى(. ترجمهى نسترن پاشایى. تهران: نشر نگاه معاصر.
سجادى (۱)، دکتر سید جعفر. (۱۳۶۱). فرهنگ علوم عقلى. تهران: انجمن حکمت و فلسفهى ایران.
سجادى (۲)، دکتر سید جعفر. (۱۳۷۹). فرهنگ اصطلاحات فلسفى ملا صدرا. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى.
سیدشریف جرجانى، (۱۳۰۶ هجرى(. کتاب التعریفات. متن عربى، افست. تهران: انتشارات ناصر خسرو.
میر سید شریف جرجانى. (۱۳۷۷). تعریفات. برگردان فارسى. حسن سید شریف / سیما نوربخش. تهران: فرزان.
سوزوکى، د. ت. (۱۳۷۸). ذن و فرهنگ ژاپنى، ترجمهى ع. پاشایى. تهران: نشر میترا.
معین، دکتر محمد. (۱۳۵۷). فرهنگ فارسى. تهران: امیر کبیر.
یوُتاکا تازاوا. (۱۳۷۵) تاریخ فرهنگ ژاپنى یک دیدگاه. ترجمهى ع. پاشایى، تهران: بخش فرهنگى سفارت ژاپن.
……………….( Anotates )……………..
۱) aesthetics
۲) Meiji
۳) shodo
۴) chanoyu
۵) mimesis
۶) symbolic representation . آن را بازنمایى نمادین هم گفتهاند.
۷) wabi, sabi, ma, yojo, shibui.
۸) Nishi Amane
۹) Mori Okai
۱۰) bigaku
۱۱) Nakane Chomin
۱۲) در فلسفهى مدرسى غربى، natura naturans )زایندهى زاده = طبیعت( یعنى خدا، و natura naturata، یعنى تمام چیزهاى آفریده. )روُنس: ۲۰۷، ذیل Nature “naturing”.
۱۳) مفهوم«طبیعت«در فرهنگ معین چنین تعریف شده است. ۱. »سرشتى که مردم بر آن آفریده شده؛ ۲. خلق، خوى؛ ۳. هر یک از چهار عنصر…؛ ۴. وضع اختصاصى و مزاجى یک فرد؛ مزاج؛ ۵. قوهى مدبرهى همهى اشیا در عالم طبیعى که عبارت است از زیر فلک قمر تا زمین. حقیقتى الهى که فعالهى همهى صور است….)معین: ۲۲۱۳، ذیل طبیعت(«طبیعت … قوتى است از قوتهاى نفس اندر ارکان چهارگانهى کارکن.»)افنان: ۱۶۲) »طبیعت عبارت از نیروى سارى ِ در اجسام است که جسم از طریق آن به کمال طبیعىاش مىپیوندد.») سید شریف: ۶۱؛ میر سید شریف: ۱۰۴)، و یا بنا بر ملا صدرا: »آنچه مقوم جوهریت اشیا است. … حقیقت و ذات هر چیزى … قوت ساریه در اجسام … مبدأ قریب فعل ارادى … ذات و عنصر و صور اشیا….»)سجادى (۲۳۵ : (۱ ، سجادى (۸-۳۰۵ : (۲)
۱۴) shizen
۱۵) kanji
۱۶) kami
۱۷) articulated
۱۸) polytheism
۱۹) ametsuchi
۲۰) ikitoshi ikerumono
۲۱) Nihon Shoki
۲۲) Zen
۲۳) براى subject و object .
۲۴) Yamaga Soko
۲۵) Miora Bayen
۲۶) Ando Shoeki
۲۷)در آیین بوداى ژاپنى واژهى sho را، که به طبیعت (nature) برمىگردانند، به این دو معنى اصلى دانستهاند:۱. طبیعت. آنچه به جوهر تعلق دارد مستقل از تأثیرات بیرونى.۲. آنچه پیشینى (a priori) است. )داىتوْ: ۳۲۳، ذیل sho )
۲۸) concrete
۲۹) ziran یا tzujan .
۳۰) Daodejing
۳۱) Genji monogatari
۳۲) thematic
۳۳) uniqueness
۳۴) به ترتیب miyabi ، mono no aware ، wabi ، sabi
۳۵) concrete
۳۶) interaction
۳۷) binary
۳۸) شناسه را براى object و شناسهگر را براى subject پیشنهاد مىکنم.
۳۹) Shinto
۴۰) kami no michi
۴۱) Hotoke no michi
۴۲) musubi
۴۳) seise
۴۴) hatten
۴۵) sozo
۴۶) Mandala
۴۷) فکر مَنْدَلَه و انطباق آن بر طبیعت از ژاپن از فوسکو موراینى است. در این باره خواهیم خواند.
۴۸) Pattern
۴۹) stylized
۵۰) Esoteric Buddhism یا Mikkyo ، یعنى دو فرقه شینگون و تِندایى
۵۱) dhyana
۵۲) Tajima Ryujun
۵۳) emaki
۵۴) Daibutsu
۵۵) Vairocana Buddha ، که به ژاپنى Rushana-butsu، و نیز butsu Roshana-و Birushana-butsu، گفته مىشود. )داىتوْ: ۲۶۸)
۵۶) مقصود از مندلهى دوجهان، یکى مندلهى جهان زِهدان است و دیگرى مندلهى جهان الماس. الگوى اولى اساساً مربعهاى هممرکز است، که مربع مرکزى آن یک گل هشتگلبرگى نیلوفر را در میان گرفته است که در مرکز آن داىنیچى نیورایى نشسته است. در هر یک از هشت گلبرگ هم بوداى دیگرى نشسته است. مندلهى جهان الماس مرکب از نُه مندلهى کوچک است که همه یکاندازهاند، که در سه ردیف سهتایى چیده شدهاند. (ساوا: ۱۳۷)
۵۷) Kukai
۵۸) Saicho
۵۹) Ennin
۶۰) Iconographic
۶۱) Dainichi Nyorai . داىنیچى در لغت به معنى خورشید بزرگ است. پرستهى آیین بوداى خاصفهم داىنیچى نیورایى است که اصل و جوهر بنیادى عالم، و آرمانى کردن حقیقت عالم است، و همهى پدیدههاى عالم در آغوش اویند. بدینسان داىنیچى، بوداى بىآغاز و واقعیت فرجامین بىپایان است. همهى بودایان و بوداسفان دیگر از او زاده شدهاند. تمام عالم کالبد این بودا است. او همیشه آیین را در این گیتى روشنگرى مىکند. )داىتوْ: ذیل Dainichi-nyorai . دو قلمرو ِ کونگوْکایى )سن.: وَجرَهداتوُ( و تاىزوْکایى )سن: گَرْبَهداتوُ( تجلى دو جلوهى داىنیجىاند. اولى رمز تجلى فرزانگى اوست و دومى نماد جهان ِ روشن شدگى ِ جاودانه و همهفراگیر، و این دو قلمرو را در دو مَنْدَلَه نشان مىدهند. )کودانشا: ذیل Dainichi)
۶۲) Bodhisattva
۶۳) tachiki Kannon
۶۴) natabori buddha
۶۵) magai buddha
۶۶) sumi-e
۶۷) Sesshu Toyo
۶۸) bonsai
۶۹) Genji Monogatari
۷۰) Man’yoshu
۷۱) A. Kurosawa
۷۲) haniwa
۷۳) tsuba
۷۴) kimono
۷۵) O-tsuki-mi
۷۶) matsuri
۷۷) Miwa
۷۸) Izakawa Shrine
۷۹) ta-ue
۸۰) Hokusai . ژاپنىها هوکْسایى مىخوانند.
۸۱) به آسمان برخاسته به کردار یکى بادزن تاشو، سپید و باژگونه«. وصف کوه فوُجى است از ئیشىکاوا جوزان (۱۶۷۲-۱۵۸۳) شاعر دورهى توکوُگاوا.
د.ت. سوزوکى مىنویسد: بیشتر وقتها فکر مىکنم که ژاپنىها عشقشان را به طبیعت تا حد زیادى مدیون کوه فوُجىاند که در میان جزیره اصلى ژاپن به آسمان برخاسته است. به نظر نمىرسد که به تمامى زیبایىشناختى و همسوى زیبایى هنرمندانه باشد. پیراموناش را چیزى معناً پاک و فزاینده گرفته است.
تا ساحل تاگو آمدم و
نگاه کن،
پوشیده در سپیدى ناب
آنک، کوه فوُجى برافراشته
گویا برف مىبارد فراز ِ سر ِ ما
هم او مىنویسد: … بله، ما هم به فوجى صعود مىکنیم، اما غرضمان نه »فتح« آن، که مسحور زیبایى و جلال و تنهایى آن شدن است، هم چنین پرستیدن یک خورشید بامدادى والاست که از پشت ابرهاى بسیار رنگ باشکوه برمىآید. این کار لزوماً آفتابپرستى نیست، گو این که چیزى در این کار نیست که از نظر روحى پستىآور باشد. آفتاب بخشندهى بزرگ تمام حیات روى زمین است و کار درست ما انسانها تنها این است که با احساس عمیق سپاس و قدرشناسى به هر بخشندهیى نزدیک شویم، خواه جاندار باشد و خواه بىجان …. )سوزوکى: ۳۷۴-۳۷۳)
۸۲) Aoki Shigeru
۸۳) geta . دمپایى چوبى است. زیر آن دو تیغهى چوبى چند سانتى دارد. این دو تیغه، با تخت کتله روى آن، اگر عمود بر زمین بیایستد به شکل پل در مىآید. احتمالاً از اینجا است اشاره شیگهروُ به جارى شدن آب از زیر آن.
۸۴) Iiteralist
۸۵) distortion
۸۶) Toru Takemitsu
۸۷) interference
۸۸) Muso Soseki
۸۹) جالب است که واژهنگارههاى )کانجى( Muso- به معنى دریچهى رؤیا است (mu : رؤیا، و so : دریچه( که نام یکى از ساختههاى تاکهمیتسوُ است.
این مطلب متعلق به ویژه نامه فرهنگ ژاپن است
http://anthropology.ir/publication/13618
