تاملی بر صداع، نوشته سودابه فضائلی
۱- بعدازظهری پاییزی، نشسته‌ای رو به برگبار درختان کوچه. شیشه از نفس کتری خیس است. رطوبت تا خش‌خش زیر پای عابران خزیده و سکوت با ریتم چای دم گرفته. یک آینه رو به تو کوچه‌ای تنگ و مخوف را نشان می‌دهد. صُداع روی میز است و تو به آن دعوتی.
نوشته‌های مرتبط
۲- صُداع، معادل Hemicrania به معنای سردرد، رمانی است به قلم سودابه فضائلی که در تقدیم‌نامه به همزادانش در جهان هدیه شده. “تو” از همان آغاز با نظرگاه دوم شخص مخاطب داستانی و فکر می‌کنی شاید تجربه‌ای شبیه به «اگر شبی از شب‌های زمستان، مسافری» از کالوینو و یا «آئورا»ی فوئنتس پیش رو داشته باشی. گویی نویسنده از تو می‌خواهد خودت را در آنچه تصویر می‌کند خیال کنی. اتاقی نمور و تاریک، مه، آتش خاموش، شب، سرما و گریه نمادهای آغازین از فضای داستان هستند. فضا خیلی زود با نوری از یک حشره که درون مغز جا دارد روشن می‌شود. در فرهنگ نمادها (۱) حشرات روح مردگان هستند که از زمین دیدار می‌کنند. حشره‌ی مغزی با آن شکل غریب هزارچشمی‌اش شبیه یک آگاهی و یا عنصری لاهوتی از جسم رو به ویرانی خارج می‌شود. همینجاست که تجربه‌ی خواندن داستانی مشابه با حشره پر می‌کشد و تو از کانون متن بیرون می‌افتی (موقت) اما در آن می‌مانی:
“این خانه کهنه شده، هر لحظه ممکن است سقف و دیوارهاش بریزد و زیر آوار بمانی، آن‌وقت دیگر نمی‌توانی تکان بخوری…”
شخصیت اصلی که به شکلی نمادین با یک خنجر خود را به دو نیم کرده مورد خطاب است اما خود راوی نیز در کانون اصلی داستان حضوری پررنگ دارد. نقش راوی به شکل عام در تمام داستان‌ها رابط بین روایت و مخاطب است و عامل تعیین‌کننده‌ی فاصله‌ی این دو. ما اغلب بی‌آنکه متوجه راوی باشیم او را به سان قصه‌گویی رو به خود و ناظر بر جهان داستان می‌پذیریم و بسته به جایگاهش (دانای کل، سوم یا اول شخص مفرد و جمع) وسعت دنیای پیش رویمان را تصویر می‌کنیم. در نظرگاه کمتر مورد استفاده‌ی دوم شخص، راوی بنابر چگونگی استفاده‌ی نویسنده گاه خیره بر مخاطب و گاه پشت به او کمترین یا بیشترین فاصله تا روایت را ایجاد می‌کند. راوی صداع در ابتدا حسی از اعتماد در مخاطب ایجاد می‌کند و به نظر می‌آید بیش از سایرین می‌داند و به درستی و با ظرافت در شکاف و پیوستگی با شخصیت است و بی‌آنکه تغییر جایگاه دهد گاه رو به او و گاه رو به توست که شاید او همان توست.
دو نیمه‌ی مجزای بدن (به نشان چندپارگی شخصیت) هم از کاراکترهای مهم هستند که با یکدیگر دیالوگ دارند و شکسته‌گویی‌شان در مقابل نثر فخیم روایت نشان از فاصله‌ی ذهن و بدن دارد.
نظرگاه دوم شخص و فضای سورئالیستی قلاب‌های اولیه صداع هستند که توی علاقمند به این سبک را خیلی زود در دام خود گرفتار می‌کنند اما این دام نه به یک جهان داستانی که به نقطه‌ی پیش از کلام وصل است؛ آنجا که از واژگان تهی می‌شوی.
“به جستجوی یک سادگی و رهایی پاینده‌ای، اما کجا آن را بجویی، حس می‌کنی کلام چون مدفوع چون زنجیری از کثافت بر گردنت آویخته، چون بختک به رویت افتاده، نفست بالا نمی‌آید”
بی‌زمانی، بی‌مکانی و المان‌های هویتی حداقلی اولین دریافتی‌های تو از چند صفحه‌ی آغازین کتاب خواهند بود که با آشنایی‌زدایی‌های شعرگونه آنچنان که اشلکوفسکی در باب هدف غایی هنر می‌گوید “بر عوارض کرخت‌کننده عادت غلبه می‌کنند” اما آیا صحبت از غایت و نهایت در صداع ممکن است؟
صداع بی‌زمان است و زمان‌مند. شخصیت کانونی، حالی دارد و گذشته‌ای که در فضایی وهم‌آلود، شبیه تکه‌های به جا مانده در دنیای فراموشی به جای هم می‌نشینند. به همین روال بی‌مکان است و مکان‌مند. اگرچه مکان‌ها در اسامی کلی خانه و باغ و راهرو و دالان و سردابه و کالسکه خلاصه می‌شوند اما نمی‌توان بی‌مکانی را به داستانی نسبت داد که در تغییر لحظه‌ای مکان‌ها پیش می‌رود. برای ماندن در صداع باید به مختصات مکان و زمانش دست یافت و این امر میسر نمی‌شود مگر با تهی شدن از هر زمان و مکانی دیگر.
راوی نیز به عنوان تنها نقطه‌ی اتکای داستان که گویی بر همه چیز مسلط است در ادامه تو را به خود بی‌اعتماد می‌کند تا رهاشدگی در جهان غریب صداع را تمام و کمال تجربه کنی. وحشت در این نقطه، در رویارویی با خود که دیگر به هزارتوی ناشناخته‌ی درون کشیده شدی رخنه می‌کند: به صداع خوش آمدی!
صداع در سه فصل با عناوین صداعِ یک تا صداعِ سه نگاشته شده است. در صداعِ یک، شخصیت داستان مردی سالمند است با مغز حشره‌دار و بدن دوپاره. او پدر دختری به نام شُمه است که دستانش بدون بازوست و انگشتانش در فاصله‌ی کمی از کتف‌ها بیرون زده‌اند. مرد چیزی از گذشته‌ی خود نمی‌داند و راوی، گنگی و هذیان‌های او را با حذف عامدانه‌ی دانسته‌هایش بالاتر هم می‌برد (بی‌اعتمادی به راوی از همین کم‌گویی‌ها و شاید گزیده‌گویی‌هایش شکل می‌گیرد). برای مثال مرد از زنی که پلک‌هایش کیسه‌دار است بیشتر از آنچه که راوی به او القا می‌کند می‌داند. این تفسیر ناظر بر این‌همانی راوی و شخصیت است. دیگران در صداع علائم ممیزه‌ی ظاهری دارند که به همان نامیده می‌شوند و نام‌های آمده (شُمه و مَرسیل) ساخته‌ی نویسنده هستند. این بی‌هویتی در صداعِ دو سبب چرخش شخصیت و جایگزینی مرد سالمند با کاراکتر مرد زشت، جوانسال (بلاتکلیفی‌ات با جنسیت جوانسال ریشخند صداع است به درک تو از انسان) و پسرک مو زیتونی می‌شود. همزادان همان‌گونه که در فرهنگ نمادها آمده چنانچه به هم شباهت نداشته باشند نشانی از دوپارگی گرایش‌های روحی و مادی دارند که می‌توان با این نگاه صداع را منادی همزادان خواند که از تو جدا می‌شوند، بر تو پیدا می‌شوند و پیش از شناخت کامل در تو پنهان می‌گردند. اما صداع با خوانش یونگی می‌تواند درباره‌ی سایه باشد که شخص از شناختن و پذیرفتن آن سر باز می‌زند اما همواره بر او تحمیل می‌شود و در رویا به شکل افراد خاصی فرافکنی می‌شود. چنین خوانشی باعث نمی‌شود که صداع را به طور حتم وهم بنامیم آنگونه که در جهان خارج از ذهن شخصیت، سیال است و تمام شخصیت‌ها صرف بودن در این فضا با این وهم درگیرند یا حتی وهمی محدود به ذهن برای جهان صداع تعریف کنیم آنگونه که باقی شخصیت‌های خارج از ذهن درگیرش نباشند. صداع در عین دوری از واقع‌گرایی، واقع‌بین است به این معنا که بخشی از حقیقت تو را بر تو عیان می‌کند. صداعِ سه تنها دو جمله است و داستان شبیه یک آغاز به پایان می‌سد.
۳- پس از اتمام کتاب، صداع به سراغت می‌آید. سرگشتگی از تجربه‌ی پیاپی فهمیدن/ نفهمیدن، لذت/ تنفر و شیفتگی/ امتناع از علائم ابتلا به صداع است. دو پارگی ذهن در موقعیت خواننده بودن/ خوانده شدن افسون دردناکی است که دیر یا زود خوانش دوم را پیش رویت می‌گذارد تا در تکرار دوباره‌ی آنچه یکبار از سر گذراندی به قطعیت که نه به تردید برسی. اولین تجربه بی‌شک تنها بهت است و حیرت. اما تکرار صداع تسلسلی از تکرار متفاوت است. هیچ چیز در تجربه‌ی بعدی در نقطه‌ی اول نیست. کتاب را می‌بندی و به آینه‌ی روی جلد نگاه می‌کنی. جملات تغییر کرده‌اند. شاید آگاهی ذره‌ای تو حرکت کرده است و کلمات در نسبت با تو نو شده‌اند.
“به برگهایی که کنده‌ای نگاه می‌کنی و از رنگ آنها تعجب می‌کنی، از مفهوم رنگ‌ها هیچ نمی‌دانی…”
ژرار ژنت در تقسیم‌بندی آثار ادبی بر دو نوع ادبیات خیالی و ادبیات نحوه بیان تاکید دارد. ادبیات خیالی جولانگاه خیال است و ادبیات نحوه بیان به لحاظ خصیصه‌های صوری خود به وجود می‌آید. متونی که از حیث زیبایی‌شناسی در خواننده احساس رضایت ایجاد می‌کنند بر نحوه بیان تاکید زیادی دارند اما متونی که هردوی این معیارها را با هم داشته باشند بدون شک سرشار از ویژگی‌های زیبایی‌شناختی هستند (۲). صداع در تعریف ارسطویی به سبب بازی در خیال شعر محض است اما وامدار تجربه‌ی زیسته‌ی نویسنده‌ای‌ست که حقیقت را به فراحقیقت تبدیل کرده است. در صداع و در هر اثر هنری دیگری، جستجوی معنای پنهان جستجویی عبث است. برای درک صداع تنها باید به آن دچار بود. حشره‌ی هزارچشم مغزی می‌خواهی و تب درون‌نگری.
صداع فراتر از زمانه نیست که انعکاس زمانه‌ی خود است در آینه‌ای که هرکسی توان روبرو شدن با آن را ندارد.
∞– صداع تو را می‌خواند …
فضائلی، سودابه، صُداع (۱۳۸۷)، تهران، نشر نیلوفر
بخشی از این مطلب در روزنامه شرق به تاریخ ۱۴۰۱/۰۴/۰۱ چاپ شده است و نسخه‌ی کامل آن اکنون در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ منتشر می‌شود.
منابع:
- ژوالیه شان و گربران آلن، فرهنگ نمادها (۱۳۷۹) ترجمه سودابه فضائلی، تهران، نشر جیحون
- ژرار ژنت، تخیل و بیان (۱۳۹۲) ترجمه الله شکر اسداللهی تجرق، تهران، نشر سخن
سودابه فضائلی، عضو شورای عالی انسانشناسی و فرهنگ است.
بخشی از این مطلب در روزنامه شرق به تاریخ ۱۴۰۱/۰۴/۰۱ چاپ شده است و نسخه‌ی کامل آن اکنون در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ منتشر می‌شود.