شیوه اجرایی در مستند سازی
برخورداری از خاصیت اجراییِ ِّّزِِِبان
محمد تهامی نژاد
– ” لطفاً بنشینید ، آغاز جلسه را اعلام می کنم
– شما زن وشوهر اعلام می شوید!
– ” شصت تومان شرط می بندم که امشب باران می بارد”
این ها چه جمله هایی هستند ؟ وقتی جمله های فوق در وضعیتی واقعی توسط گوینده ایراد شوند ، چه نتایجی ببار می آورند ؟ بحث از اجرا و زبانی مرتبط با اجرا است . وقتی می گوئیم زبان اجرایی در سینما ، معلوم است که در سینما با زبان های دیگری هم مواجه هستیم که توصیف گر وضعیتی هستند و پنج شیوه دیگر ( در مستند سازی ) را می سازند . مستند اجرایی آخرین شیوه ای است که بیل نیکولز در طبقه بندی هایش از این سینما ، معرفی کرده است . در اینجا تفاوتی وجود دارد و اتفاقی در این امر ارتباطی رخ می دهد . ممکن است لفظ “مستند اجرایی ” زیاد اصطلاح دلچسبی نباشد . می توان گفت :”مستند های کنشی” . مشکل این نیست که باید یک کلمه پیدا کرد که هم گفتن اش راحت باشد هم با مفهوم علمی سنخیت معنایی داشته باشد .بلکه مسئله این است که اجرایی بودن یا اجرایی شدن در زبان ما دارای طیف وسیعی از کاربردها و معانی مدیریتی و هنری است . مثل : مدیر اجرایی، ضامن اجرا ، ضمانت اجرایی ، دستگاههای اجرایی ، راهکارهای اجرایی ، اجرای بخشنامه، ترتیبات اجرایی ، ” طرح ، تهیه واجرای سیستم” ، حکم اجرایی ، مدیریت فنی – اجرایی ، اجرایی شدن یک پروژه از سویی و اصطلاحات : اجرای موسیقی ،اجرای تئاتر، به اجرا در آوردن تئاتر، هنر اجرا و غیره که بر رفتارهای هنری و انجام یک سلسله اعمال در برابر تماشاگر (یا توسط یک رسانه) اشاره دارند و در اینجا ما هم مقدمتًاً سرو کارمان با این گروه است . در تمام این موارد چیزی در جهان بیرون از ذهن ساخته میشود ، پیاده می شود و تجسم می یابد . بحث از ساخته شدن و اجرا توسط مجری یا مجریان هنری در میان است . اما ” زبان اجرایی یا پرفورماتیو اوترانس ” یک اصطلاح زبانشناختی است که مقدمه ی این مقاله است .
جی .ال. آستین می گوید: خود همین جمله ای که بیان می شود عبارت از اجرای یک عمل یا بخشی از اجرای یک فعالیت یا امری است . پس اینها بیاناتی اجرایی اند . اعمالی هستند که با کلمات اجرا می شوند . آنها چیزی را توصیف و یا گزارش نمی کنند ، بلکه با عمل همراه اند ویا تشویق آمیزند. آیا ما در عرصه تئاترزندگی هستیم وبا کلماتی که به کار می بریم بازی هایی را پی می گیریم . گفتارمان همان کردارمان است ؟ اگر هندی بودیم برای سپاس گزاری ، کف دو دستمان را به حالت احترام آمیزبالا می بردیم و حالا وقتی میگوئیم متشکرم همان عمل با کلام انجام می شود (و در هر دو مورد فعلی گفتاری انجام داه ایم ).اما تصور کنید ما در موقعیت های مختلف اجتماعی همین واژه تشکر را با چه لحن و چگونه بکار می بریم و در واقع برای کنش های گفتاری چگونه بطور متنوع از زبان اجرایی استفاده می کنیم . ظرایف این نحوه از سخن گفتن چیست؟ اجازه بفرمائید قبل از پرداختن به شیوه مستند اجرایی ، بیشتر به توضیح اجرایی بودن کلام و کنش های گفتاری بپردازیم . اجرایی بودن یکی از خاصیت های زبان است . بر اساس نظریه جان لنگشا آستین ، زبانشناس انگلیسی ” بیان و ادای جمله ، فقط یک فعالیت منفعل برای توصیف ، گزارش وقایع ویا صرفاًً بمنظور تائید صدق وکذب نیست ، بلکه بخشی از انجام یک فعالیت است ” فعالیتی ویژه که برای ابداع واقعیت و تأثیر نهادن بر واقعیت ها نیز می تواند بکار رود . بر اساس نظر دوران ساز جان لنگشا آستین ( در چگونه به مدد کلمات ، کار انجام دهیم) عنصر اجرایی ی سخن در هنگام بیان ، عبارت از تأثیری است که بر شنونده دارد .آستین سپس می پرسد الزامات چنین بیانی چیست ؟
وقتی درآغاز این نوشته، گفتیم که :” اگر جمله های فوق در یک وضعیت واقعی توسط گوینده ایراد شود “، منظور این بود که تأکید مان بر زمینه و بافت رخداد هم هست . چطور ممکن بود من ادعای آغاز شدن جلسه را مطرح سازم در صورتی که رئیس جلسه نباشم و یا دستور حمله صادر کنم در حالیکه جوخه تحت امر یا وجود ندارد و یا در حالت حمله نیست . یا معذرت بخواهم در حالیکه کسی برای شنیدن وجود نداشته باشد . بنابراین اجرای چنین شیوه ای هنگامی به نتیجه مطلوب می رسد که من به عنوان گوینده دارای قدرت و شرایط لازم برای انجام عمل مفروض باشم . و یا برای مثال در سر کلاس ، قواعد بازی شاگرد – معلمی خوب تعریف شده باشد . به گفته آستین “خود گوینده ویا دیگران نیزبرخی افعال مشخص فیزیکی و یا ذهنی را انجام می دهند” . در این لحظه ، پایان جلسه امتحان را اعلام می کنم ؟ من زنگ مدرسه را ( در زمان حال ) می زنم . اگر بگویم من با زدن این بطری به بدنه کشتی آن را به داخل آب می فرستم و فرستاده نشد چه؟ آستین می گوید : سخن باید جدی باشد و توسط دیگران جدی گرفته شود . من ازدواج می کنم . درحالی که در حضور عاقد ایستاده یا نشسته ام و خطبه عقد دارد جاری میشود، من سرگرم ازدواج هستم . عاقد از خانمی که قرآن بدست رو به آئینه نشسته می پرسد : سرکار فریده خانم، وکیلم ؟ او می گوید: “بله” . خطبه عقد جاری می شود و زن و شوهر می شویم . بنابراین سخن اجرایی ، مستلزم الزاماتی است . اما اگر بگویم :” آیا این قطعه شیرینی خوشمزه را می خواهید؟ شبیه بیان قبلی نیست . چنین گفتاری با گفتار قبلی متفاوت است . زبان شناسان آن را کنش تأثیری می گویند ( آن را کنش تأثیر آفرین هم ترجمه کرده اند ) . آستین تاکید می کند:” وقتی فهمیدیم آنچه را که باید مورد مطالعه قرار گیرد جمله نیست بلکه بحث بر سر بیان یا ایراد سخن در یک موقعیت سخن گویی است ، آنوقت دیری نخواهد پائید که آن حالت یا وضعیت را چیزی جز اجرا یا انجام یک کار (performing an act) نخواهیم دانست ”
زبان اجرایی ی سینما
سینما چگونه ، اجرایی می شود ؟ یعنی چگونه با ” زبان اجرایی” ( که از افعالی برای تقاضا ، دستور،قول و معذرت استفاده می کند) نسبت بر قرار می سازد؟ چنین بیانی در سینما دارای چه مؤلفه هایی است؟ سخنِ خانم استلا بروتزی در فصل مربوط به مستند اجرایی( در کتاب مستند جدید ) با این جمله ها شروع می شود : ” مطلب پایانی به مبحث مستند پرفورماتیو اختصاص دارد ، شیوه ای که بر جنبه پنهان مانده ی اجرا چه از جانب سوژه های مستند یا فیلمساز تأکید می ورزد و یا در واقع فیلم را حول آن می سازد .مفید است که به تفاوت بین مستند های اجرایی و داکیو درام که سبک مستند را از طریق دوربین روی دست ، صدای خش دار ومکالمه فی البداهه پیش می برد اشاره شود . آثار اساتید سینمای آزاد در اواخر دهه ۱۹۵۰ ، درام های اجتماعی بی بی سی وداکیو درام های تلویزیون گراندا که در تمام دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۹۰ ادامه یافت… بر مبنای این فرض قرار داشت که درام قانوناً میتواند به موضوعات مستند یورش بیاورد و ناخود آگاه تکنیک های غیر داستانی را بکار بگیرد تا به هدفش برسد . بنابراین برای درام این امکان بوجود آمد که کارکرد قابل مقایسه ای با مستند بدست بیاورد . کتی به خانه بیا آگاهی جامعه را نسبت به بی خانمان ها بر انگیخت و بنیاد شلتر ( سرپناه) را بوجود آورد . در همان حال فیلمی از تلویزیون گرانادا به نام چه کسی در بیرمنگام بمب گذاری کرد؟(۱۹۹۰) مستقیماً به بازگشایی پرونده بیرمنگام ۶ انجامید . در ادامه این سنت ، “باراندازها ” ساخته جیمی مک گاورن در باره اعتصاب کارگران بار انداز، مرزهای بین امر واقع و داستانی را هر چه بیشتر مغشوش ساخت . کارگران وهمسرانشان با مگ گاورن در تهیه فیلمنامه همکاری کردند و برخی از آنها کنار بازیگران ظاهر شدند. از طریق چنین زیبایی شناسی رئالیسستی ای نقش ” اجرا” بطور شگفت انگیزی این است که مخاطب را با واقعیتی درگیر سازد که دراماتیزه شده است تا تخیل را معتبر جلوه دهد . مستند های اجرایی ( پرفورماتیو) در سوی دیگر در مخالفت با این جریان،از اجرا ( پرفورمانس) در یک زمینه غیر تخیلی ( نون فیکشن) استفاده می کنند تا توجه مخاطب را به عدم امکان اصالت در بازنمایی جلب کنند . به این ترتیب وجود عنصر پرفورماتیو در داخل ساختار غیر تخیلی نه این که آن را هویت ببخشد و به صورتی مستقیم پاسخی به محتوای فیلم باشد بلکه یک تمهید بیگانه ساز و فاصله گذار است… در سراسر این کتاب بحث بر سر این است که مستند ها ، مذاکره و گفتگویی بین فیلمساز وواقعیت اندو در باطن امر یک اجرا هستند .و این نکته را در فیلمهای نیک برومفیلد، مالی داینین و نیکولای پارکر می توان یافت. ”
تا آنجا که می دانم دو برداشت و دو تفسیر سینمایی از اصطلاح ” پرفورماتیو ” وجود دارد
نگرش ذهنی و مواجهه شخصی با جهان خود
نخستین بار بیل نیکولز آن را به عنوان یکی از شیوه های مستند سازی مطرح ساخت وی بر نگرش ذهنی یا درگیری فیلمساز با موضوع مورد مطالعه یعنی تجربه وشناخت شخصی خود او تأکید می ورزد . وی بیشتر به چنین درکی از جهان توجه دارد : ” شیوه اجرایی یا کنشی ، همچون شیوه مستند بازنمایی ی شاعرانه پرسش ها یی را در باره چیستی ی معرفت مطرح می سازد (ترجمه ۱۳۸۹ص۲۵۲) . مستند اجرایی از طریق تاکید بر ابعاد ذهنی وعاطفی ی شناخت ما از جهان ، به پیچیدگی ی چنین شناختی صحه می گذارد . این فیلمها به ما یاد آور می شوند که جهان بیش از یک دسته شواهد عینی است . بیل نیکولز شب ومه را یک نمونه ناقص وقدیمی از شیوه اجرایی بر می شمارد . چرا که فیلم بیش از آن که در باره تاریخ باشد در باره حافظه و تجربه شخصی هم هست . بیل نیکولز از آنجایی که خواسته اصلی اش از مستند، در گیر شدن با جهان است ، در این شیوه ، بر ابعاد عاطفی و ذهنی چنین درگیری ای تاکید دارد. وی چنین درگیری ذهنی ای را در فیلم سرزمین بی نان بونوئل هم می بیند . شاید منظورش همان تصویر سورئالیستی ای باشد که از کنار دوربین، دود ناشی از شلیک گلوله مشاهده می شود و بز از ارتتاع می افتد . وی به صراحت می گوید : تلفیق آزاد امر واقع وتجسم بخشی به آنچه از وقایع تصور می شود مشخصه عمومی مستند اجرایی است .
بیل نیکولز به صحنه ای در فیلم زیبایی اندام ساختۀ انگوزی آنوراه اشاره دارد که با شرکت بازیگرانی گذشته مادرش را بازسازی می کند . اما می افزاید که ” یک لحن اتوبیوگرافی مانند ، وارد چنین فیلمهایی می شود که آن را شبیه شیوه خاطره نویسانه ی فیلمسازی مشارکتی می کند ” اتوبیوگرافی بودن جنبه اساسی همان اجرایی شدن و کنش گفتاری و اجرایی شدن فیلم است . بیل نیکولز برای سینمای اجرایی مشخصه های دیگری هم بر می شمارد ( یا وضع می کند؟ ) از جمله این که اجرایی بودن را مناسب طرح مسائل گروه های حاشیه ای در اجتماع می داند که توسط خود آن افراد ساخته می شود .
در تاریخ سینمای ایران فیلم هایی وجود دارد که به مدد ابعاد بیانگرایانه فیلم ، از روال زندگی واقعی دوری می جوید این فیلم ها دارای شخصیت واقعی و موقعیت های پرفورماتیو ذهنی هستند : برای مثال : سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا ، با سایه بازی و این بیان اجرایی و جدی شروع می شود که ” وای مسلمونا آقایان… در حضرت عبدالعظیم تحصن کردن … بازارو تعطیل کنین و به ظلم خاتمه بدین ” و تصویر قفل شدن دست سایه هایی بر پرده ، پاسخ مردمانی است که همواره در سایه قدرت بودند و اینک م انقلاب مشروطه را برپا می دارند . البته در این نمایش ، تعاملی ذهنی بین اجرای نمادین ( سایه بازی ) و واقعیت تاریخی وجود دارد نه تعاملی بین انجام کاری در زمان حال .
در همین فیلم ابراهیم مرادی در یک موقعیت ذهنی ، کاملا از خاصیت و قدرت زبان اجرایی استفاده می کند . او رو به دوربین( امروز ) نشسته و ( از یک شخصیت تاریخی ) می خواهد که وسایل فیلمبرداری اش از گمرک ترخیص شود تا کارش را شروع کند . او در این صحنه ، گذشته را توصیف نمی کند . بلکه در یک بازی شرکت می جوید که تا آن زمان در سینمای ایران سراغ نداشتم .
سنگ قبری برای اردشیر ساخته رضا بهرامی نژاد (۱۳۸۰) موسیقی هوتن پازوکی ازنمونه های جدید مستند های گفتگوی واقعیت وخیال است که حد اکثر کوشش شده به دنیای ذهنی اردشیر غلامعلی پور رسوخ کند. این رسوخ به معنای بنای دنیایی ساختگی ( مثل دنیایی که برای آسید علی میرزا ساخته می شود ) نیست . ما با زندگی واقعی و محیط زیست او در انزلی ، روبروئیم . اردشیر رو به دوربین و برای دوربین حرف می زند . در زندگی واقعی او دخل وتصرفی نشده بلکه مستند ساز می کوشد تا تصور اردشیر را از دنیای تابلو های “سوپر میینیاتور” اش که ” در هنر کوانتومی تجسم می یابد” به ما بنمایاند . بر حکاکی های او روی مس ، نبردی دائمی بین آگنا جنگ واهریمن ملعون برپاست . خود اردشیر دنیای فلز را محل مکاشفه و “مدیتاسیون پروبلم کبریایی” از درون فلز می داند و به این وسیله کارهایش را نه به عنوان نقاشی وغیره بلکه بروز و ساطع شدن عقل کیهانی از درون فلز تعبیر می کند . در این حکاکی ها بر مس شاهد همان نبرد کیهانی بین “اگنا جنگ “واهریمن ملعون هستیم . دکتر اردشیر غلامعلی پور، خود را نیز در نبردی دائمی با اهریمن می بیند . وآنچه سنگ قبری برای اردشیر را به سینمای اجرایی نزدیک می سازد ، بازی های رضا بهرامی نژاد با تصاویر تک رنگ وموسیقی وصدا است که دنیای ذهنی تابلوها و شخص مرحوم اردشیر را تداعی می کند .
خاصیت اجرایی زبان
نگاه دوم ، همان است که استلا بروتزی با ارجاع مستقیم به” نظریه افعال گفتاری” speech act جان لنکشا آستین توصیف کرده است . این دو با یکدیگر تفاوت هایی دارند . و در اینجا امیدوارم با اشاره به فیلم هایی از ایران وجهان موضوع و تفاوت ها روشن تر شود:
در بخش مربوط به شیوه اجرایی در کتاب بیل نیکولز اشاره مستقیم به فیلمسازانی مثل نیک برومفیلد و یا مایکل مور نیست . در صورتی که بویژه نیک برومفیلد قهرمان اصلی شیوه اجرایی در کتاب خانم بروتزی است . علت این است که استلا بروتزی ، درست از قاعده زبان شناختی آستین در مبحث SPEECH ACT سود می برد . به عبارت دیگر به تمامی در اختیار تفسیر سینمایی ی بیل نیکولز از نظریه آستین نیست . بروتزی به مستند هایی می پردازد که ” همچون گفته هایی هستند که همزمان به توصیف و اجرای (کنش) یک عمل می پردازند ( زیر نویس ص ۲۵۹ ترجمه کتاب مقدمه بر مستند) این دو نظریه در اساس زیاد از هم مجزا نیستند ، اما مفهوم ذهنی بودن چندان در نظریه اخیر جایی ندارد ، بلکه تاکید بر استفاده از خاصیت اجرایی و توصیفی ی زبان است .
سویه اجرایی
این اصطلاح را از مقاله ای فلسفی وام گرفته ام که به دریدا و”مسدله رهایی” اشاره کرده بود . دریدا می گوید هیچ زبانی نیست که دارای” سویه اجرایی نوید” بخش نباشد . به زعم او همین که کسی زبان باز می کند به نوعی در کار نوید دان است حتی ا گر دروغ بگوید .
مؤلفه های آثار اجرایی
مؤلف – مجری : کسی سخن می گوید . در سینمای اجرایی این کارگردان – مجری است که سخن می گوید و سخن اش عین عمل اوست . فیلم ” زینت یک روز بخصوص” با استفاده از عنصر اجرایی ی زبان براه می افتد . تصمیم مختاری در آغاز فیلم که به دلیل محدودیت های قانونی ، از خیابان به داخل خانه زینت می رویم زبان را با کردار همراه می سازد . اما فیلم حکایت یا توصیف چگونگی تولید اثر هم هست و به خوبی از طریق مشارکت مستند ساز و سوژه به پیش می رود و ما را به شناخت سوژه رهنمون می شود . کمتربا ذهنیت خود مستند ساز درگیر می شویم . بنابراین مانند گفتگو در مه اثری مشارکتی – انعکاسی است که از خاصیت اجرایی زبان استفاده می کند . به نوشته استلا بروتزی :” در فیلم های نیک برومفیلد تمایز برومفیلد به عنوان کارگردان و نیک برومفیلد که از خودش به نفع مستند مایه می گذارد و بازی و حضور او در فیلم آشکار است . دومی ، به عنوان وسیله ای برای اولی کار می کند تا آدم مورد مطالعه فیلم یعنی تره بلانش را روی انگشت اش بچرخاند.” به این ترتیب سازنده یک فیلم اجرایی می تواند بگوید : من فقط مثل فیلم های شیوه توضیحی ، جهان را به مدد گفتار برای شما توصیف وقابل قبول نخواهم ساخت . البته از گفتار استفاده می شود . مثل فیلم های مشاهده ای ، شما را با واقعیت بیرونی بطور مستقیم و بی واسطه مواجه نمی سازم . شما شاهد خواهید بود که من به عنوان کارگردان – ستاره ، در صحنه حضور دارم . به عبارت دیگر هر گفته من یک کار است . دربولینگ برای کلمباین به خانه چارلتون هستون رئیس ان آر ای ( انجمن ملی تفنگ) می روم وعکس قربانی مدرسه را در خانه اش می گذارم . شما می توانید بر اساس پیش فرض ها و یا دانسته ها ی خود آن ها را تعبیر کنید .
مستندهای اجرایی ، ترکیبی هستند در فیلم لبه باریک آبی (ارول موریس) به بیان کلاسیک واقعه نمی پردازد . هر فکری به ذهن اش بزند آن را بلافاصله به هر وسیله ای شده حتی از طریق دوباره و چند باره بر صحنه آوردن رویداد اجرا می کند . ویا ( مانند مایکل مور) در سبکی دیگر با انیمیشن ، تکه فیلم های خانوادگی و آرشیوی و مصاحبه و جستجو هایش ، با مخاطب در میان می نهد . این نوع از آثار ، مانند فیلم های رایج ، ارتباط مستقیم با جهان تاریخی و روایت معمول ندارد . آن ها به نوعی آثاری چند رگه هم هستند .از تمام شیوه های مستند سازی استفاده می کند . در باره لبه باریک آبی گفته می شود : ” دارای بسیاری عناصر اجرایی است که همان حس وحال آثار هیجان انگیز “فیلم نوار” را بوجود می آورد و با استفاده از صدا وتصویر استیلیزۀ سینمایی ،تماشاگر را ترغیب می کند تا حوادث را به جای این که از نظرگاهی فاصله داربنگرد ، احساس وتجربه کند “.
ساختن واقعیت مستند اجرایی در باره نحوه ساختن واقعیت است . فیلم پیشوا ، راننده و عیال راننده اش ، اثر نیک برومفیلد، فیلم اجرایی ی معروفی است . در این فیلم نیک برومفیلد سراسر به دنبال گرفتن وقتی برای ملاقات با تِِره بلانش ( نئو نازی در آفریقای جنوبی در آستانه اضمحلال آپارتاید)است وموفق نمی شود . بنابراین ، به سراغ راننده وهمسر او می رود . ماجراهای این فیلم و افترا به یک روزنامه نگار زن ، بعد تر به دادگاهی در لندن کشیده شد. برخی ، فیلم دیگری از او یعنی کورت وکورتنی را که به اعتقاد برومفیلد نمایانگرگوشه ا ی از فرهنگ جامعه است را “تابلوید ژورنالیسم ” نامیده اند . یعنی چیزی شبیه به روزنامه های به اصطلاح زرد که حاوی حوادث واخبار احساسات بر انگیز هستند . در این فیلم به ویژه صحنه مهمانی که برومفیلد با گرفتن میکروفن و اعتراض به میزبان ، خودرابه خطر می اندازد کاملاً اجرایی است . همین اصطلاح تابلوید ژورنالیسم نکته ای را در خود دارد که قابل تامل است . این اعتراض ، حکم صادر کردن بی منطق ودائمی ، افتادن به چاه یکسویه نگری وشعار پراکنی راهم خاطر نشان می سازد .
استفاده از اولین برداشت در باره برومفیلد گفته شده است که دوست دارد همیشه اولین برداشت (فیلمبرداری شده) از شخصیت ها را استفاده کند حتی اگر مشکل تصویری مثل ورود بوم به داخل کادر را داشته باشد یا حتی صدا ی خودش بگیرد فرقی نمی کند .در صحنه ای از فیلم ، رانندۀ تره بلانش که خودش را برابر دوربین نگهداشته به ناگهان از خنده روده بر می شود واز برابر دوربین می گریزد . البته همین صحنه سبب تماشایی تر شدن و یا سرگرمی سازی فیلم هم شده است .
واقعیت مقدم بر بازی وجود دارد همانطور که در مورد فیلم سنگ قبری برای اردشیر گفته شد ، واقعیت خمیر مایه اصلی فیلم است . صحنه تصنعی ( آوردن نامه ) که مقدسیان در آغاز گفتگو در مه بوجود می آورد ، داستانی است که به واقعیت افزوده شده ، اما صحنه مواجهه پدر آذر خانم ومالک سابق روستا و نقش مقدسیاین در آفرینش دیالوگ های درخشان ، یک صحنه پرفورماتیو تمام عیار است . در چنین صحنه هایی واقعیت مقدم بر (فیلمساز) وجود خارجی داشته است . در فیلمهای اجرایی گاهی دخالت فیلمساز به حداقل می رسد و فیلمساز به مقابل دوربین نمی آید . مثل گفتگوی مهرداد اسکویی از کنار دوربین با بچه ها ، در فیلم آخرین روزهای زمستان یا روزهای بی تقویم ( همیشه برای آزادی دیر است) . بسیاری از فیلمهای انقلاب یا جنگ در موقعیت های پرفورماتیو یا اجرایی قرار دارند. این فیلم ها با آثار مشارکتی نزدیک اند و در بسیاری از آنها با موقعیت های پرفورماتیو مواجه هستیم .
تجربه شخصی هفت فیلمساز زن نابینا ( زیر نظر محمد شیروانی ) را تا آنجا که به تجربه شخصی خود زنان مربوط می شود می توان از نمونه های خوب این نوع سینما محسوب کرد . همچنین بیوه پسر ساخته مهدی باقری به سینمای اجرایی نزدیک است . بیوه پسر ، فیلمی اول شخص و اتواتنوگرافیک است و مانند تمام فیلم های خود بیانگرایانه ( که اقلیت های قومی از خود می سازند ) بر بعد عاطفی اصرار می ورزد .
گروه های حاشیه ای اخیرا، فیلمی دیدم با عنوان ” یا حسین مظلوم” . این فیلم در باره یک گروه حاشیه ای و نحوه عزاداری آنها و اثری اتو اتنو گرافیک است . تا کنون چند فیلم مردمنگاری با این موضوع دیده بودم ، ولی این را یک قمه زن ساخته بود . نام فیلمساز بر فیلم نیست وجز موارد تبلیغی وشیوه های توضیحی و مصاحبه هایش ، بیننده را با تجربه تازه ای مواجه می سازد .
اتوریته اقتدار، یکی از اصلی ترین عناصر زبان اجرایی است یک وقت با صحنه ای از ابتدای فیلم صدای دوم روبرو هستیم که روسری تکخوان اپرا می افتد و می گوید :” این را نگیرید” ولی تصویر گرفته شده است . در مستند ها بواقع روی سخن ما با اتوریته متعلق به فیلمساز است . در ابتدای فیلم ملف گند ، محمد غدیر زاده اصرار دارد که تصویرش گرفته نشود ولی محمود رحمانی در گرفتن تصویر و صدا اصرار دارد و در واقع او است که موفق می شود .
این اتوریته از کدام اندیشه ی محوری برخوردار است ؟ اولا،ریشه اش در همان کنش تاثیر آفرین است . اما فیلم مستند اجرایی ، چگونه تأثیری را انتظار دارد؟ برخی می گویند فیلم مستند اجرایی به جای مباحثه در کلیات وقانع سازی و زدن حرف نهایی ، به پیشنهاد در پاره هایی از آن کلیت ( و مطالعه موردی ) بسنده می کند . مخاطب ( یا شنونده ) در این نوع فیلم نقش محوری دارد . چرا برومفیلد در یک مجلس رسمی ، میکروفون را می گیرد تا علیه شخصی که بنظر او مجرم است اقامه دعوا کند ؟ چرا شکوفه داور نژاد که با تزریق آمپول کور شده در دومین اپیزود ( مرگ شاهد – هفت فیلمساز زن نابینا ) به مطب پزشک می رود تا بر او بتازد ؟ چرا مایکل مور عکس پسرکی را که در حادثه مدرسه کلمباین کشته شده در خانه چارلتون هستون رئیس انجمن ملی تفنگ ، می گذارد و می رود؟ بنظر می رسد جستجوی عدالت وطرح آن برای مخاطب ، در تمام این موارد ، مثل همان سویه رهایی امری محوری بوده است .در فیلم جای خالی آقا و خانم ب ( فیما امامی رضا دریانوش) پس از عدم موفقیت های آقای کریمی وخانم اسدی و در جایی که مرد در اوج تنگدستی نومیدانه می گوید:” دیگه تموم شد” یعنی به خاطر نداشتن فرزند و کارگرنیفتادن اقدامات پزشکی زن وشوهر از یکدیگر جدا خواهند شد . صدای رضا دریانوش را می شنویم که می گوید :
_ می خوام یه پیشنهاد بهت بدم قبول می کنی
– چه پیشنهادی؟
– می تونیم مشکل مالی تون را حل کنیم
و بلافصله اجرایی شدن تصمیم را در بیمارستان می بینیم .
جالی خالی آقا و خانم ب فیلمی مشارکتی است که در این صحنه بهترین صحنه سینمای مستند اجرایی را بنمایش می گذارد
سخن آخر این که شیوه اجرایی ، یکی از شیوه های مستند سازی است که در سبک های مختلف ساخته می شود . بهره جویی از شیوه ها هیچگاه به تنهای ارزش محسوب نشده است .