نوشتن درباره فیلمنامه مالیخولیا بدون درنظرگرفتن جنبه های بصری آن بسیار دشوار است. در این فیلم به معنای واقعی کلمه، فیلمنامه توسط زبان سینمایی بصری اثر کامل می شود. اما در هرحال نشانه هایی وجود دارد که می توان با توجه به فیلمنامه آنها را مورد بازخوانی قرار داد.
فیلمنامه مالیخولیا به ظاهر از دو بخش تشکیل شده است. اما در حقیقت نمی توان پرولوگ ابتدایی اثر را نادیده انگاشت و بنابراین می توان کلیت فیلمنامه مالیخولیا را به سه بخش تقسیم کرد.
نوشته‌های مرتبط
در بخش نخست ،زبان بیانی فیلمساز و فیلمنامه نویس به سمت هنرهای مفهومی سوق پیدا می کند. فون تریه پازل هایی را کنار یکدیگر قرار می دهد که می تواند مبین تماتیک کلیت فیلمنامه محسوب شود. چند ویژگی مهم را در این پرولوگ می توان مورد بازشناسی قرار داد. نخست اینکه ما در این فصول با نشانه هایی متراکم رو به رو هستیم. نشانه هایی که در طول کار به مرور تکثیر شده و گسترش می یابند. دوم، حضور ناسازه وار عناصر درون هر فصل ما را به سوی شکل کلی روایی اثر سوق می دهد. برای مثال چهره دختری معصوم را می بینیم و بعد پرنده هایی مرده که تازگی و جذابیت دختر را تحت تاثیر قرار می دهد. فضایی افسون زده که گویا خبر از آینده ای شوم برای دختر می دهد. این تصاویر آرام آرام صورت دختر را فرا می¬گیرد. این شمایل و عملکرد فصل جاستین در فیلمنامه است که درباره آن مفصل سخن خواهیم گفت. در این فصل زیبایی آهسته آهسته به سمت دگرگونی می رود و این پرندگان مرده مصداق همان دگرگونی هستند که آرام آرام وجود جاستین را تسخیر می کنند. در بخشی دیگر خواهر جاستین، کلیر را می بینیم که در سبزه ها فرو می رود، یا اسبی که گویا در باتلاقی زمینگیر شده است. به این تصاویر حضور خود جاستین را نیز بیفزایید که توسط شاخ و برگ گیاهان دربند و اسیر می شود و توان حرکت ندارد. در هر سه مورد طبیعت به عنوان خاستگاه تقدیر شخصیت ها را به سمت زوال می برد. یا در عکسی دیگر از انگشتان جاستین بارقه های الکتریسیته بر می خیزد و گویا او را به سمت تجزیه شدن پیش می رود. گویا جاستین با طبیعت یکسان می شود و خواهرش درون آن فرو می رود. جدا از این نشانه ها در کلیت این تصاویر با هجوم بی امان ویرانی بر زندگی رو به رو هستیم. مناطقی سرسبز و زیبا که رو به اضمحلال اند و این نیز که داستان کلی فیلم و فیلمنامه است.
پس از جدایی از این پرولوگ نه چندان کوتاه داستان جاستین آغاز می شود. این بخش یک ویژگی مهم دارد؛در این بخش همه چیز به ظاهر شاد و سرخوشانه است، اما شیدایی جاستین آرام آرام در داستان نشت پیدا می کند. آدم ها در گذار از سرخوشی و شادخواری به آستانه ویرانی می رسند، مدتی در این آستانه می مانند و بعد ویرانی آغاز می شود. اگرچه شیدایی جاستین یکی شدن با طبیعت است. اما فون تریه ترجیح می دهد از زاویه دیدی دیگر که شاید زاویه دید همان مردی است که مراسم عروسی را تدارک دیده و زمانیکه به جاستین می رسد دست خود را مقابل صورت می گیرد، از این شیدایی به عنوان تباهی یاد کند. اگر به خاطر داشته باشید در اثر پیشین این فیلمساز نیز در فصل اولیه همین اتفاق به شکل تلویحی رخ داد. کودک چون راز را فهمید به سمت فنا رفت. مراتب آگاهی در فیلمنامه ها و فیلم های فون تریه متفاوت است. یکی می تواند به شیدایی برسد و دیگری به فنا شدن.دراین باره برای تحلیل قسمت بعدی فیلم بیشتر سخن خواهیم گفت.بنابر این ساختار می توان فیلمنامه فون تریه را از منظر فلسفه پساساختگرا و آنچه ژاک دریدا از آن به عنوان واسازی یاد می کند مورد توجه قرار داد، اما چون ممکن است نام ها برای ما توهم دشواری ایجاد کند، این نکته را به پسزمینه ذهن سپرده و سعی می کنیم نشانه هایی را بیان کنیم که فون تریه این عناصر را در فیلمنامه خود مورد استفاده قرار داده است.
در فصل نخست ورود عروس و داماد با جاده ای تنگ رو به رو هستیم. جاده ای که ماشین عروس به سختی از آن عبور می کند. تصویر نخستین این جاده دشوار در کنار شادکامی عروس و داماد قرار می گیرد. این وجه ناسازه از همین ابتدا وجود خود را به رخ می کشد، اما نویسنده کوشیده به مدد گفت و گو نویسی و حرکات شخصیت ها حضور شادی را سنگین تر از غم و اندوه نمایان کند. عروس و داماد به اصرار از این جاده تنگ گذر کرده و به منزل خواهر و شوهر خواهر جاستین-عروس- می رسند. خانه ای با معماری گوتیک که گوشه و کنار فراوان دارد. اضطراب ها با تنشی که به دلیل دیر رسیدن عروس و داماد پیش آمده آغاز می شود. تناقض آدم ها نیز از همینجا خود را عیان می کند. مادر و پدر جاستین کاملا حضوری ناهمگون دارند. منزل یک فضای اصلی دارد که عروسی در آن جریان دارد و کلی اتاق مخوف که آدم ها در آن بخش های پنهان وجود خویش را به نمایش می گذارند. رفتار در دو بخش خانه شکل هایی گوناگون دارد. رفتار آدم های شاد متظاهرانه و ظاهری است و زمانیکه هر یک به اتاق های خانه می روند، تمنیات درونی شان را بروز می دهند. در اینجاست که استحاله اندک اندک آغاز می شود. گویا طبیعت کار خود را می کند. طبیعت رفتاری مادر و بندهای طبیعی که وجود دارند جاستین را تسخیر می کنند. حالا او در حرکتی از درون به بیرون آرام دچار تغییر می شود. این رفتار درونی بر رفتار بیرونی اش نیز تاثیر می گذارد. خود را به آب می سپارد . گویی از سر نو برای او مراسم تطهیر برگزار می شود. حالا لباس سپیدی که او دوباره بر تن می کند، نشان از تغییر درونی اوست. شیدایی وجودش را فرا می گیرد. در دعوا با صاحبکارش از روزمرگی ها می گسلد و روح خود را به انزوا می فروشد. در نهایت نیز مجلس عروسی را به ماتم کده بدل می نماید. این همان حرکت بطئی است که فون تریه برای شخصیت اش تدارک می بیند و نشانه های متراکم نخستین را گسترش می دهد. راه تباهی به این شکل آغاز می شود و روح و جسم جاستین از دست می رود. در این میان فضای شبانه رخداد داستان نیز به فون تریه بسیار یاری می رساند. گویا آدم ها همگی در دل همین تاریکی گم می شوند. بنابر آنچه فون تریه ترسیم می کند، شادی بسیار زود واسازی شده و تباهی جایگزین آن می شود. همین حرکت آرام درون تماشاگر نیز ته نشین می شود و نویسنده می تواند به درون او نفوذ کند. جاستین در دادو ستد با طبیعت خود را به آن می سپارد، اتفاقی که پیش تر در نشانه های فشرده پرولوگ آن را دیده بودیم. در این بخش می بینیم با اصراری که همسر خواهر جاستین مبنی بر اخراج مادر جاستین و کلیر از خانه دارد، او می ماند و این پدر سرخوش است که از آنجا می رود. این ماندن و رفتن اشاره به روح حاکم بر خانه است.
اما داستان دوم ، داستان تقدیر و رویارویی با مرگ است. “شیلر” درباره مرگ می‌گوید: «ما شجاعت رو به رو شدن با مرگ را می‌ستاییم؛ ما بالاترین و پایاترین تحسین خود را نثار چنین شهامتی می‌کنیم؛ قهرمانی‌گری به ژرفای قلب ما نفوذ می‌کند؛ چرا که شک داریم خود در برخورد با مرگ تا چه میزان با شهامت خواهیم بود…»
مرگ نزد اندیشمندان مختلف جهان تعاریف مختلفی دارد. اما نکته اینجاست که این واژه نیز همچون بسیاری از عبارات دیگر از یک معنای حقیقی تبعیت می‌کند و از یک معنای نمادین. بسیاری از روانشناسان در طول دوره تاریخ روانکاوی سعی داشته‌اند، نقش تفکر مرگ را در زندگی انسان به تصویر بکشند. مهمترین تصویری که ممکن است در ذهن هر شخصی نقش ببندد، فقدان است. این فقدان در فیلمنامه فون تریه به اشکال مختلف خود را می نمایاند. در این فیلمنامه به جز جاستین که به شیدایی رسیده همه از مرگ در هراسند. مرگ را در این میان می توان همان دیگری بزرگی ئدر نظر گرفت که به نابودی ما می آید. پدر خانواده از ترس مرگ خودکشی می کند، اما مادر همچنان نگران فقدان است. او که با آرامش به خواب رفته ، ناگهان از خواب برمی خیزد و گویا کابوس زده است. ابتدا همسرش را مرده می یابد و حالا می فهمد که ان دیگری بزرگ دائم به او نزدیک و نزدیک تر می شود. میل فقدان در او با نگرانی برای فرزندش تقویت می شود. در اینجا نیز با نشانه ای نمادین رو به رو هستیم. کلیر نگران فرزندش است. اما در واقع از آینده خود نگران است. همه چیز به میل مادر و فرزندی خلاصه نمی شود.
داستان گریزناپذیری زندگی که از منظر فون تریه به پایان جهان می¬انجامد. نگاه نویسنده در این بخش برخلاف بخش قبلی بسیار تیره تر می نماید. اگر در بخش پیشین ما شاهد شیدایی یک انسان بودیم که در نهایت زندگی خود را نابود می کند، در این بخش با نابودی کل بشر رو به رو هستیم. آنها آخرین فرزندان انسان هستند. حتی اسب جاستین هم می داند راه فراری ندارد و در فراری ناگزیر به منزل باز می گردد. در اینجا فون تریه با دورکردن آدم ها از یک محیط اجتماعی بزرگ می کوشد رفتار جزئی انسان ها را در لحظه بحران به بحث بنشیند. ترس آدم ها نیز در همین موقعیت ناگزیر است که معنا می یابد. رفتار همسر کلیر نیز به شدت یادآور همان اپیزود از ده فرمان کیشلوفسکی است که تقدیر تمام محاسبات پدر دانشمند را درباره قطر آب دستخوش دگرگونی می نماید. در مالیخولیا خطر به ظاهر رفته، اما می¬تواند بازگردد. اینجاست که جاستین سپید پوش اپیزود پیشین سیاه پوش می شود. گویا او به دادوستدی با طبیعت داشته است. افسردگی روح او بر طبیعت نیز تاثیر گذاشته و اینجاست که بلا نازل شده و زمین نابود می شود. آدم ها به دل طبیعت باز می گردند. به آنجایی که نسل نخستین بشر تعلق داشته است. تمدن و دانش به هیچ کار نمی آید. تنها زمان اندکی باقیمانده که آدم ها اخرین لحظه را کنار هم باشند. در این قسمت نیز نشانه های پرولوگ نخستین باز شده و گسترش می یابد. اینجاست که دوباره باتلاق زدگی معنا می یابد و اینکه چگونه انسان و حیوان باید به دل طبیعت بازگردد. فون تریه فضایی را ترسیم می کند که گویا همه زندگی انسان لحظه و سفری کوتاه نبوده است. به یاد بیاورید آن فصل از پرولوگ را که جاستین، کلیر و فرزندش به موازات هم از منزل جدا شده و رو به دوربین می آیند.
لارس فون تریه آمیختگی با طبیعت را تنها راه نجات انسان می داند. راهی که اگرچه به تباهی می رسد، اما حداقل می تواند پذیرفتن آن را آسان تر کند. اینجاست که انسان در مقابل طبیعت حقیر و حقیر تر می شود. این اتفاق با تحلیل تصویری اثر بیشتر خود را می نمایاند، اما در نهایت با مرور چگونگی روایت فیلمنامه نیز می توان آن را دریافت. مالیخولیا بهترین فیلمنامه فون تریه و بهترین فیلمش نیست، اما در نهایت نشان می دهد او در راهی که پیش گرفته همچنان منسجم به پیش می رود.
