« شورمندیِ عکس‌»: رولان بارت

عکاس : آ. کرتژ؛ «ارنست»، پاریس ۱۹۳۱

اگر یکی از عمده تفاوت‌های عکس و نقاشی در قطعی بودن واقعیتِ عکس باشد (البته صرف‌نظر از دستکاری‌های‌ به اصطلاح «فتوشاپی»)، در اینصورت، عکس از این اقبال برخوردار است که به‌مثابه یکی از ابزارهای مهم ثبت تاریخ شناسایی شود: یک شاهد. شاهدی برای قطعی و واقعی بودنِ وجود داشتنِ چیزی. اینکه این «چیز» چه باشد و یا چگونه در صحن واقعیتی که از آن عکس گرفته می‌شود، حاضر شده باشد، اگر چه بر ماهیت عکس تأثیر گذار است، اما بر واقعی بودن‌اش هیچ اثری ندارد. منتها اگر این واقعیت، «تک بعدی» باشد، در این صورت، در رده‌ی عکسهای ژورنالیستی جای می‌گیرد؛ چنین عکسهایی پر هیاهو و به همین دلیل هم غیر تأملی‌اند؛ یعنی از فرط به کارگیری فرمهای کلیشه‌ای، کمترین اثر را بر بیننده‌ی خود می‌گذارند. به قول بارت این عکس‌ها همچون بسیاری از عکس‌های خشنِ ژورنالیستی حتا می‌توانند ناآرام باشند و ایجاد شوک کنند؛ اما هیچ «فراخواندگی»ای تعاملاتی بین نگاه بیننده و عکس رد و بدل نمی‌شود. وی در این‌باره می‌گوید: “این عکس‌های ژورنالیستی (یک‌باره) به دست ما می‌رسند و مشاهده می‌شوند. من نگاهی به آنها می‌اندازم، آنها را فرانمی‌خوانم. هیچ [چیز جزئی‌ای]، هرگز خواندن مرا متوقف نمی‌‌کند: توجه من به آنها جلب می‌شود (همان‌گونه که به دنیا جلب می‌شود)، اما دوستشان ندارم” (ص۶۸).

این نگاه، نگاه رولان بارت (۱۹۱۵ـ۱۹۸) است؛ نگاهی که شخصی بودنِ سلیقه و ذوق‌اش را از طریق عباراتی نظیر «به نظر من (ص ۵۵)، و یا نگاه خیره‌ی من» (۵۰)، و ….، دائم گوشزد می‌کند؛ که خود همین امر سِحر هر گونه ادعای علمی را باطل می‌سازد و بدین ترتیب جای هیچگونه بحث و جدلی برای مخاطب باقی نمی‌گذارد. اما از سوی دیگر، به نظر می‌رسد صِرف چاپ و منتشر شدن این «نگاه شخصی»، برای او نگرانی‌هایی از بابت منتقدین‌اش ایجاد کرده است (ص ۱۵۸ ).

و در بحث حاضر فقط قرار است با نگاه بارت «همراهی» کنیم. اما نه با همه‌ی آنها؛ بلکه آنهایی که از حس و اندیشه‌ی شخصی و خصوصی‌‌شان قابل بیرون شدن‌اند؛ تا بتوانیم از راه بازخوانی، به تجربه‌ای مشترک درآوریم. کاری به نظر راحت و در عین حال سخت. «سخت» از این نظر که برای درک اندیشه‌ی بارت، زمان‌هایی ناگزیر می‌شویم به لحاظ عاطفی خود را حتا برای اندک زمانی دچار فرسایش اعصاب و روان سازیم. توضیح خواهیم داد.

نخست از قسمت راحتش شروع می‌کنیم. مثلا از این فرض آغاز می‌کنیم که وقتی بارت روی عباراتی نظیر «نظر یا نگاه من» تأکید می‌کند از اینروست که می‌داند اگر بخواهد اندیشه‌اش را روی کاغذ بیاورد، می‌باید چارچوب‌های عرفیِ منطق «چیزها و مفاهیم» را در هم شکند؛ و از سوی دیگر می‌داند همین عمل گاه او را به تناقض می‌کشاند و متن کتاب‌اش را خارج از چارچوب منطقِ عقلانیت یکدست و منسجمِ معمول پرتاب می‌کند. به جایی که از نظر وی، می‌شود قدرت را نقد و نظاره کرد. بهرحال این توضیح داده شد تا پیشاپیش بدانیم، عنصر اصلی و سازنده‌ی نگاه متفاوت بارت، تلاش او در افشاء قدرت و سلطه‌ی فرهنگی در عکس‌هاست، و نه رعایت منطق معمول طریق «دیدن».

تحت این نگرش انتقادی و از دریچه‌ی افق نگاه ِ بارت، ما فقط عکس‌ها را نمی‌بینیم و یا فقط توجه‌مان به آنها جلب نمی‌شود، بلکه در برابر چیزی که در عکس از چارچوب خوانش «فرهنگ آموختگی» مقاومت می‌کند و به اصطلاح، خوانشِ عرفی و معمول عکس را به بیراهه می‌اندازد، میخکوب می‌شویم. اینکه چگونه عکسی می‌تواند ما را میخکوب کند و یا به اصطلاح خودِ بارت «سوراخ کند» (punctum)، به گروهی از حالت‌هایی برمی‌گردد که در برابر فرهنگِ مسلطی که در پس عکس قرار گرفته است، از خود بروز می‌دهیم. فرهنگی که طریق نگاه و توجه کردن به چیزها را به تسلط خود درآورده و به اصطلاح آنها را به نفع خود «اجتماعی» کرده است. بارت از این عادت‌واره‌ی فرهنگیِ غالب و رسمی در جامعه، با نام «استودیوم» (studim ) نام می‌برد. او افشاءگری‌های بسیار جالبی در خصوص استودیوم دارد که خواندن‌شان، عاری از لطف نیست. فی‌المثل اینکه: “فرهنگ که استودیوم از آن منشاء می‌گیرد، قراردادی است میان آفرینندگان و مصرف کنندگان…؛ استودیوم گونه‌ای آموزش (دانش و نزاکت، «ادب») است که اجازه می‌دهد تا فاعل فنی را کشف، و نیاتی را که اعمال او را قوام و حیات می‌بخشد، تجربه نمایم، منتها تجربه‌ای «معکوس» که متناسب با خواست من در مقام یک تماشاگر است. به بیان دقیق‌تر گویی من مجبورم که اسطوره‌های عکاس را در عکس دریابم و [یا] بی‌آنکه واقعاً به آنها معتقد باشم، با آنها حشر و نشر کنم” (ص۵۱). بنابراین در قلمرو عکس‌ها و «دیدن» آنها، پونکتوم، نقطه‌ی مقابل تربیت فرهنگِ غالب و مسلط قرار می‌گیرد. فی‌المثل اگر در عکس تمام قدی که از ملکه‌ی ویکتوریا در سال ۱۸۶۳، توسط جورج و. ویلسن گرفته شده است توجه کنیم (عکسی که به صورت نیم‌رخ بر روی اسب سوارکاری گرفته شده است)، خواهیم دید که خدمات فنیِ کادربندی و توجه روی لباس ملکه متمرکز شده است. لباسی که دامنِ آن تمام بدن اسبِ قوی هیکل را پوشانده است و به طور ناخودآگاه به محض «دیدن» آن (به دلیل وجود فرهنگی که ادراک و تلقی خاصی از دیدن را به وجود آورده)، احتمالا آنچه در ذهن فرد انگلیسی و یا اروپایی شکل می‌گیرد، شکوه و جلال نمادین، و یا قدرت ملکه‌ی ویکتوریا (دوران ویکتوریایی) است. اما جالب است بدانیم در ذهن و خوانش بارت، پونکتوم این عکس، متوجه مهتر اسبِ ملکه است. شاید به دلیل نقش جزئی و در عین حال بسیار مهم و غیرعلنیِ آن، که در ذهن وی تبدیل به پونکتومی تمسخرآمیز در خصوص اقتدار تلقین و دیکته شده در عکس می‌شود. تمسخری نشأت گرفته از سرکشی و مقاومت نسبت به اسطوره‌ی قدرتِ در پس عکس که عکاس و یا گروهی خاص، سعی دارند آنرا به خورد مخاطب خویش دهند. بهرحال بارت بسیار ظریف و زیرکانه و حتا با لحنی دیپلماتیک درباره این عکس می‌نویسد: “و دامن او [ملکه ویکتوریا] به خوبی تمام تن حیوان را می‌پوشاند (این همان جذابیت تاریخی، یعنی استودیدم است)؛ ولیکن در کنار او توجه من به مهتری با دامن اسکاتلندی جلب می‌گردد که دهنه اسب را نگاه داشته است: این همان پونکتوم است؛ …. به وضوح می‌توانم به وظیفه او پی ببرم: وظیفه نظارت و سرپرستی رفتار و حرکات اسب: که اگر اسب ناگهان به روی پاهایش بلند شود چه خواهد شد؟ برای دامن ملکه، یعنی برای شکوه و وقار او چه اتفاقی خواهد افتاد؟ “(صص ۸۹ ـ ۹۰).

و اکنون به بُعد دیگر کتاب بارت خواهیم پرداخت. ساحتی مبتنی بر فضای عاطفی ـ اندیشه‌گی؛ که در حقیقت علت اصلی تألیف کتاب بوده است. در بین انواع موقعیت‌های پونکتومی که بارت معرفی می‌کند، تنها این فضاست که حامل حجمی قابل توجه از حس و حالتِ شدید عاطفی است. چیزی که خود بارت از آن با نام «حال و هوا» یاد می‌کند (ص۱۴۹). و از قضا سختی و دشواری درکِ این نگاه نیز به همین دلیل است. چرا که «جزئی»اَت پونکتوم، صَرف حال و هوایی عاطفی و توصیف ناشدنی می‌شود. همان امر «جزئی»، «برق‌آسا» و «آنی‌»ای که انگیزه‌ی نوشتن کتاب‌ بوده، و موقعیت سرکشِ نهفته در آن، از استودیوم عکس‌ها در بده ـ بستان‌های روابط روزمره فراتر می‌رود و درگیر مفهوم و ماهیت هستی می‌شود؛ و از قضا ماهیت اخیر است که بارت را به کشف ساحت دیگری از پونکتوم می‌رساند. اما این حس و حالِ هستی‌شناسانه، هیچ ارتباطی با اندوه و یا رنج عاطفیِ ناشی از دیدن عکس‌های هولناک و آزار دهنده ندارد، بلکه از طریق عکس‌های به اصطلاح ساده و عادی‌ای اتفاق می‌افتد که در پیش‌پا افتاده‌ترین روابط روزمره گرفته شده‌اند. عکس‌های خانوادگی قدیمی؛ همان عکس‌های به اصطلاح شخصی و خانگی: قاب شده روی تاقچه‌ و یا چسبیده به آلبوم و یا دیوار اتاق‌ها؛ عکسهایی که از نگاه پژوهش‌های مردم‌شناسی، به منبعی اطلاعاتی می‌ماند. فی‌المثل اینکه در فلان دوره‌ی تاریخی، مردان و زنان طبقه‌ی متوسط و یا کارگری، چگونه مدل موهای خود را اصلاح و یا آرایش می‌کرده‌اند و یا سبک لباس‌ پوشیدن‌شان چگونه بوده و از کدام قشر و یا طبقه‌ای الگو می‌گرفته‌اند و یا ….؛ که از قضا بارت هم در یکی از مراحل بررسی‌اش از آنها غافل نشده است (ص۵۲)؛

حال آنکه، پونکتومی که بارت را در بخش دوم کتاب درگیر خود می‌کند، تا حد زیادی برخاسته از نگاهی‌ست نوستالوژیک به زمان در مفهوم «آنچه ـ بوده ـ است»؛ از نظر بارت، عکس‌هایی که به دلیل اثرگذاریِ عاطفی‌شان، مستعد راه یافتن به تأویل و تفسیری جدیدند: در چنین ساحتی، مجال بروز به استودیوم و یا تکبر فرهنگی و یا دانش‌پژوهی‌های علوم انسانی در بخش اول کتاب نیست و در نتیجه چشم‌انداز جدیدی به روی خوانشِ عکس‌ها ‌در رابطه با زمان گشوده می‌گردد که الزاماً آن‌ها را به منزله‌ی هستیِ آکنده از نیستی در بر می‌گیرد. عکس‌هایی که در تفسیر بارت، هر یک «هستنده‌هایی هستند که دیگر نیست»؛ بدین ترتیب بارت از امر تناقض‌نمای عکس پرده برمی‌گیرد: هستی‌ای که دیگر نیست….

«به عکس کسی می‌نگریم که ـ بوده ـ است». بارت در دریافت «این ـ دیگر ـ نیست» به سرگیجه‌ی غیر قابل تحملِ ناشی از کشف رابطه‌ی غیرقابل توصیفِ « هستی و زمان» دچار می‌شود. در عکس لوئیس پین (۱۸۶۵)، این امر، درخشندگی شگفت‌انگیزی پیدا می‌کند. عکس او توسط الکساندر گاردنر گرفته شده است. پین، جوانی است که در سال ۱۸۶۵ اقدام به ترور وزیر دولت و. اچ. سوارد نمود، عکسی که از او گرفته شده است او را در سلول‌اش (در انتظار حکم اعدام و مرگ ؟) نشان می‌دهد (ص ۱۳۵). در زیر عکسِ او، بارت نوشته است «او مرده است و او قرار است بمیرد».

همانگونه که دیده می‌شود، بارت به کمک عبارت به کار گرفته‌ی خود، تا حد زیادی موفق می‌شود از پونکتومِ عاطفی‌ای پرده برگیرد که (حداقل برای لحظاتی) برهم زننده‌ی تعادل و منطق آگاهیِ بشری است. این عکس، علناً به تناقض آشکاری راه می‌برد. اما نه به دلیل جوانی و طراوت پین در برابر مرگی که بی‌تابانه انتظار او را می‌کشد؛ و یا حتا به دلیل وجود آگاهیِ پین در خصوص مرگ‌اش؛ بل، به دلیل گذشت «زمان»؛ آری زمان، هم نسبت به این آگاهی و هم نسبت به مرگی که در «آینده» اتفاق خواهد افتاد. آنهم آینده‌ای که ما هرگز نخواهیم دید و برای ما به گذشته‌ای هم سطح با قبل از آن درک می‌شود. در واقع باید گفت این مجموعه‌ی هستیِ زمانی و آگاهیِ غوطه‌ور در هزارتوی زمانی است که تماشاگرِ عکس را ـ که ناخودآگاه و نیمه هشیار، واقف به همه‌ی این ماجراهاست، ـ به حس نوستالوژیک و در عین حال نوعی آشفتگی منطقی دچار می‌سازد. از اینرو به شکل خودجوش و طبیعی در وجودش دچار تناقضی آشکار می‌شود. تناقضی که شاید در وهله‌ی نخست به صورت حسی نوستالوژیک سر برآورد، اما وقتی خوب مهلتش دهیم، امکان دارد، همه‌ی اینها را به دلیل تناهی‌مندی آگاهی‌مان بدانیم. آگاهی‌ای که می‌داند هستی‌ای متناهی و فناپذیر در جهان دارد و علارغم زمانی بودن‌اش و نیز «اطلاع و آگاهیِ» به اصطلاح «عقلانی»‌اش از این امر، «قادر به هضم آن نیست»؛ آیا این همان لحظه‌ کشفِ آگاهیِ بشری به تمنای جاودانگی‌اش نیست!؟

باری، در خصوص تفسیر عکس دیگری به نام «ارنست»، که توسط کرتژ در سال ۱۹۳۱ در پاریس گرفته شده است، باز هم پونکتومی که بارت برگزیده است، ما را دل مشغول تصورات و تأملات اگزیستانسیالیستی می‌کند. هر چند که او ترجیح می‌دهد از این احساس، تحت عنوانِ «پونکتوم شورمندی» یاد کند (ص۱۳۴). در عکس، ما کودک پنج ساله‌ای به نام ارنست‌‌ در کلاس درس می‌بینیم. کلاسی که دو ردیف نیمکت‌ چوبیِ تیره رنگ به سبک قدیم دارد، و وی در راهروی آن ایستاده است. ارنست اونیفورم تیره رنگی به تن کرده است و جوراب و نیم چکمه‌هایی کوتاه به پا دارد. عکس بسیار «زنده» می‌نماید. در ته کلاس جایی که مناسب قد کوتاه بچه‌هاست، رخت‌آویزی سراسری به دیوار کوبیده شده که انبوهی از کت و پالتوی کودکانه به آن آویزان است. ضمن داشتن فضای زنده‌‌ای که عکس برای تجسم زمانیِ یک لحظه‌ی زندگیِ ارنست در اختیارمان می‌گذارد، شاید آنچه باعث زنده‌نماییِ بیشتر عکس می‌شود، جدا از نگاه مستقیم ارنست به دوربین، و چهره‌ی شادابش، طرز ایستادن او باشد که گویی هر لحظه انتظار می‌رود تا دستش را از روی میز بردارد. در کلاس درس به جز ارنست و دخترکی که پشت سر او روی یکی از نیمکتها نشسته، دانش آموز دیگری دیده نمی‌شود. بارت زیر تصویر نوشته است: “ممکن است که ارنست هنوز هم زنده باشد: اما کجا؟ چگونه؟ با چه سرگذشتی!”(ص۱۲۰).

تصویر ارنستِ پنج ساله، می‌تواند تصویر پدر و یا پدربزرگ دوست داشتنی و عزیزی باشد که هر کدام از ما داشته و یا دارد. تصویری که بارت در اختیارمان می‌گذارد و همچنین طریق نگاه کردن به آن، پدر یا پدر بزرگ فرضی را در وضعی فراتر از تمامی خاطره‌هایی قرار می‌‌هد که از او در مقام فرزند داریم. چرا که «عکس» با خوانش بارتی، یاری‌مان می‌کند، تا او را به عنوان «فرزند» تجربه کنیم. در اینجا به کمک تصویر ارنست پنج‌ساله (با فرض نسبت داشتن‌اش با ما) به طور برق‌آسا و حتا برای لحظه‌ای هر چند ناچیز و حقیر، «به ـ زمانی» جهش می کنیم که قبل از ما (آن زمان) «بوده ـ است»…..؛ این است راز شگفت‌انگیز شورمندی‌‌ها به هنگام دیدن عکس‌های دوران کودکی و جوانیِ افرادی که برای مان عزیز بوده و هستند؛ (و مواجهه با همین حس به هنگام دیدن عکس مکان‌هایی که در دوران اولیه‌ی خود، قبل از تولد ما، شکل و هیئتی دیگر گونه داشته‌اند). بهرحال با دیدن عکس‌های پدر، مادر و یا فرد عزیز سالخورده‌ی خانواده، نه تنها می‌توانیم جابه‌جایی معکوسی انجام دهیم و به مثابه مادر و یا پدر، عاشقانه حامی او در دردها و رنجهای زندگی‌ای شویم که او را در آینده در خود خواهد بلعید (و برای‌مان تعریف شده است)، بلکه تماشاگر و شاهد لطافت و شادابی‌ای خواهیم شد که به دلیل عدم حضور ما در آن زمان، هیچ آگاهی و خاطره‌ای از آن‌ها نداشته‌ایم. این نقب زدن به کودکیِ پدر، یا مادر از دست داده، و تسکین و آرام گرفتن از این عمل، دقیقاً همان کاری است که رولان بارت، پس از مرگ مادرش انجام داد و آرام گرفت. اینگونه که خود تعریف می‌کند، برای رسیدن به این آرامش تلاش بسیاری می‌کند. او عکس‌های بسیاری را کندوکاو می‌کند، اما ظاهراً در هیچکدام از آنها به آن حس تمامیتی که توقع دارد مادرش را در آن «باز یابد»، دست نمی‌یابد. تا روزی به عکسی از او در دوران کودکی‌اش دقت می‌کند. عکسی مربوط به کودکی مادر که به اتفاق دایی بارت، (برادر بزرگ‌تر مادر دست در دست یکدیگر) در گلخانه‌ی شیشه‌ای موسوم به «باغ زمستانی» گرفته شده بود. به واقع باید گفت از همین‌جاست که ادبیات انسان‌شناسانه‌ی بارت شکل می‌گیرد. بارت مایل نیست تفسیرهایی را که از این عکس‌ها ارائه می‌دهد، تحت قلمرو «هنر» طبقه‌بندی کند. به نظر می‌رسد تمایلی منطقی است، مگر آنکه هنر را در مفهومی بنیانی‌تر در نظر گیریم؛ و «دیدن» و «خوانش» خلاقانه را به‌منزله‌ی هنر بفهمیم: کوچ کردن به همان قلمروی که به عنوان مثال نیچه علاقه‌مند بود قلمرو فلسفه‌اش را به آنجا منتقل کند تا آنرا از حوزه‌ی فلسفه‌ای که توسط اندیشه‌های جزمی به تصرف درآمده بود، خارج کند.

بهرحال به نظر می‌رسد در این بخش از تبین‌های بارت، فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم از موقعیت تعیین کننده‌ای برخوردار است. فلسفه‌ای که در برخی از مواضع‌اش، مهمترین مسئله‌، و دغدغه‌ی اندوه‌بارش تناهی‌مندی هستی است. فلسفه‌ای ناسازگار با عقلانیتی که تأملی نسبت به زمان و گذر آن ندارد. و هر چند از عنصر جریان‌مند زمان در هستی غافل نیست (فی‌المثل کل هستیِ پیشاپیشی در تصویر کودکی مادر) اما با این حال، یک «نه» گوی سرکش در برابر تقدیرِ زمان‌مندِ بشری باقی می ماند. بارت در این «نه گویی» است که از میان همه‌ی عکسها، فقط به تصویری که کودکی مادر است چنگ می‌اندازد. آیا این شگفت نیست که او مادر خود را در تصویری که خودِ او در هستی‌اش هیچ نقش و مشارکتی نداشته، باز می‌یابد!؟ به نظر می‌رسد آنچه او از مادر پیر گشته‌ی خود در اواخر عمرش می‌دیده، معصومیت کودکانه‌ی او در برابر بی‌رحمی سرنوشتش بوده!؟ تصویری که هرگز در کتاب به رؤیت نمی‌رسد و مخاطب را در انتظاری تعلیقی نگه می‌دارد. اینکه بارت، عمل محفوظ داشتن عکس را برای خود، و در پرده نگه‌داشتن آن را برای مخاطب، واقعا به دلیل خصوصی دانستن عکس انجام داده، شاید آنقدر مهم نباشد که بدانیم بارت با این عمل، ناخودآگاه (؟) عکس کودکی مادرش را به جاودانگی ‌رسانده است. اما نه از راه به مشاهده‌ گذاشتن آن، بلکه به عکس از طریق توصیف‌ و تفسیرش «در ذهن خواننده». تنها جایگاهی که هرگز نابودی نمی‌شناسد. اکنون پس از سالها از تألیف و انتشار کتاب، من و شما در تصویرسازی‌های ذهنی‌مان بخشی را به «خاطره‌» عکس کودکی مادر بارت در «باغ زمستانی» اختصاص می‌دهیم؛ آنهم مادری که هرگز ندیده‌ایم و هیچ تصویری از آن نداریم! صرفاً به دلیل اثرگذاری واژگان بارت؛ در حقیقت بارت ناآگاهانه، وادارمان می‌کند تا داوطلبانه «اثرِ تصویرِ هرگز نادیده‌ای» را در ذهن‌مان جای دهیم، و شاید از آن مهم‌ترآنرا به خاطره‌ای نوستالوژیک و هستی‌شناسانه تبدیل کنیم.

و همین امر است که خلاقیت و توانایی بارت را برجسته می‌سازد. چیزی که اگرچه متواضعانه معترف است ماهیت آنرا از پروست الهام گرفته است، اما خود به خوبی می‌داند، در نگرش خویش با نشانه‌ها و رهیافت‌هایی جدید از نو به کار گرفته است. جایی که آنرا به فراخواندگی مستقیم هستی و زمان دعوت می‌کند. اما سوای جایی که هایدگر به فتح و تصرف خود درآورده است؛ بلکه آن جا که انسان مدرن سعی در فراموشی‌اش داشته است: پرسشگری از آنچه ـ بوده ـ است.

مشخصات کامل کتاب رولان بارت: اتاق روشن (تأملاتی در باب عکاسی)؛ ترجمه فرشید آذرنگ، ماه‌ریز،۱۳۸۰