میکائیل فوژور برگردان عبدالوهاب فخریاسری
لوئیس بونوئل ارزش زیادی برای این کتاب قائل بود. مارتین اسکورسیزی، ورنر هرتسوگ یا نومان مایلر نیز همین طور. به تازگی چاپ جدید سینما، هنر ویرانگر اثر آموس فوگل (١٩٧۴) (نخستین بار در ١٩٧٧ در فرانسه انتشار یافت) به بازار آمد (١). کتاب آراسته به سیصد تصویر و ستایشی مستدل از فضیلت ویرانگری سینمای مولف و پیشرو با نگاهی به حدود ششصد فیلم است. کتاب که با ستایش از شجاعت آشکار آغاز می‌شود سرانجام به هنر مدرن و پویایی پرخروش سال‌های دهه ١٩٧٠-١٩۶٠ -سال‌های امید و سیاست- می‌رسد.
نوشته‌های مرتبط
چهار دهه بعد، اما، آرمان‌های مخالف فرهنگ موضوع کتاب به شکست انجامید. قطعا آموس فوگل تردیدهایی نیز داشت، لیکن نمی‌توانست «انهدام ایده منهدم کردن» سرمایه داری و نوسازی آن به جای الغایش را پیش‌بینی کند. شجاعت آشکار، زیبایی فراواقعیت، عبور از تابوها، مبارزه به جای پذیرش نظم بورژوازی جملگی در تبلیغات و از سوی هالیود پذیرفته و جذب شدند؛ فضیحتی که غالبا بسیار نیز سودآور بود. اما بی‌تردید ١٩٧۴ برای درک تحول لیبرال لیبرتر که میشل کلوسکار (٢) فیلسوف آن را به تازگی تئوریزه کرده بود و نیز عبور فلسفه از مدرنیته–که به پیوند بین پیشرفت و عقل باور داشت- به پسامدرن–که دیگر بدان باور نداشت- بسیار دیر بود.
فیلم ترسناک تا اندازه‌ای با « ویرانی» و دقیق‌تر شورشگری پیوند داشت. فردریک استروک در مجموعه آثار با عنوان نمایش وحشت (٣) به خاطر می‌آورد جیالو (giallo)-سبکی ایتالیایی که تحقیق پلیسی، برانگیختی جنسی و وحشت را درهم‌می‌آمیزد و تماما از فیلم خونین (gore) که ویژگی‌اش خشونت به ویژه توام با خونریزی است و البته برخی اشکال دیگر آن آمده-، «هر بار با فراتر رفتن از حد و مرز آن چه که قابل دیدن است، شکل تازه‌ای از وحشت را به نمایش می‌گذارد». خلاصه از ماریو باوا تا داریو آرژنتو، از کشتار با اره زنجیری اثر توب هوپر تا فردی (Freddy) و، اگر بخواهیم نمونه‌ای کلاسیک را مثال آوریم، چنگال شب اثر وس کراون، «سینمایی گواه دوره دگرگونی‌های بزرگ اجتماعی پس از جنگ و رهایی اندک اندک از چنگ سانسور و قطعا ارائه فیلم‌های ساده و بی‌پیرایه» است. چیزی که از نظر بنجامین توماس، با نگاه به سینمای وحشت ژاپن، اساسا اشاره دارد به «ناممکن بود دنیای بین اذهان» و این که فیلم‌ها وظیفه خود می‌دانند، «در دنیایی دهشت‌زا چیزی بیافرینند که به گفته او جامعه امروز وحشت از نابودی آن دارد:یک پیوند و ارتباط».
در سال‌های ٢٠٠٠ پورنوی شکنجه کردن(۴) پیدا شد که خود سبکی پرمناقشه و بیانگر سادیسم و زن‌ستیزی است. ویژگی این سبک که چندان هم مورد توجه منتقدین نبود ولی از نظر اقتصادی سودآور است، نمایش بیرحمی نامتعارف است. مثلا پوسترهای سریال اره (Saw) (دندان‌ها کشیده شده، انگشتان قطع شده، اندام‌های جدا شده و غیره) را به خاطر آوریم. پاسکال فرانسه نشان می‌دهد که چگونه این خود «گام مهمی در ظهور سینمای وحشت پسامدرن» بود. اگر تا سال‌های دهه ١٩٧٠، سینمای وحشت را می‌شد در ستیز با مدرنیته (مترقی ها-انقلابی‌ها یا محافظه‌کاران) دانست، پورنوی شکنجه کردن از زمره «دنیایی به دور از تمام وابستگی‌ها خواه سیاسی، هنری یا اخلاقی است که در آن تنها سکس و مرگ حضوری ثابت دارند و باقی همه دستخوش ناپایداری و تصادف‌اند». این سبک، به گفته نویسنده، فارغ از تمایز آشکار سیاه و سفید بین خوب و بد، «نیروی پرسشگری و فضیلت ناخوشایندی» سینمای وحشت را به آن باز می‌گرداند.
اما بهره‌گیری به‌غایت قانون‌گریزانه و تحریک‌آمیز از نمایش بدون طعنه و تمسخر پسامدرن -زیبایی‌شناسی که تنها نمایش آزار و قطع اندام‌های انسان در نمای بزرگ است- قرار است چگونه و از چه چیزی بیننده را آزاد کند و به کجا می‌رود؟ آیا این خود مثلا گواهی بر گفته ژولیا کریستوا نیست که «(این) فرومایگی ما را رهنمون به جایی می‌شود که خرد فرو‌می‌ریزد»(۵)؟ اگر وقتی که «جوهر هوا» قرمز بود، ویرانگری انقلابی مدرن در آزادی نقد تمام ارزش‌های غالب نقش داشت، پورنوی شکنجه کردن،اما، ظاهرا نشانه‌ای از فرارسیدن زمان شکست ایدئولوژیک بود. فرسایش خرد در پسامدرنیته …
(١) آموس فوگل، سینما، هنر ذهنی، Capricci، Nantes، ۲۰۱۶، ٣۵٢ صفحه، ٢٩ یورو
(٢) مقایسه کنید با میشل کلوسکار، هستی و قانون. فرایند گردهم‌آیی پیش‌سرمایه‌داری، L’Harmattan، مجموعه «منطق اجتماعی»، پاریس، ٢٠٠۴ (چاپ سوم: ١٩٧٢) و نوفاشیسم و ایدئولوژی شهوت، دلگا، پاریس، ٢٠٠٨ (چاپ اول: ١٩٧٣).
(٣) فردریک آستروک (زیر نظر)، نمایش وحشت، قرمز تیره، مجموعه «Débords »، Aix-en-Provence، ٢٠١۵، ١٧۶ صفحه، ١٨ یورو.
(۴) پاسکال فرانسه، پورنوی شکنجه کردن. وحشت پسامدرن، قرمز تیره، مجموعه «Débords »، ٢٠١۶، ٣٠٢ صفحه، ٢٠ یورو.
(۵) ژولیا کریستوا، قدرت وحشت. درباره فرومایگی، Points Essais، پاریس، ١٩٨٣(چاپ نخست: ١٩٨٠).
Mikaël Faujour
lh
