شناخت مازندران(۲)

بخش دوم

تاریخ

یکی از اجزاء اصلی در محتوی فرهنگ بومی ( یا در هر فرهنگی ) تاریخ است که به صورت خاطرات ته نشست های متنوع در ذهن افراد آن فرهنگ جای دارد . افراد بنا به اهمیت تاریخ شان می توانند گذشته پرافتخار را برای خود ترسیم کنند.

بخش دوم

تاریخ

یکی از اجزاء اصلی در محتوی فرهنگ بومی ( یا در هر فرهنگی ) تاریخ است که به صورت خاطرات ته نشست های متنوع در ذهن افراد آن فرهنگ جای دارد . افراد بنا به اهمیت تاریخ شان می توانند گذشته پرافتخار را برای خود ترسیم کنند.تاریخ چه پرافتخار باشد یا خیر به هر حال سندیت فرهنگی است . گفته می شود یکی از مهره های هویت ساز ، شناخت افراد از تاریخ خود است . فرهنگ در تاریخ تجلی می یابد . ملت های بدون تاریخ ساخت و ساز هویتی مناسبی ندارند غیر از اینکه بتوانند اجزاء هویت ساز برای خود خلق کنند.

استان مازندران ، دارای تاریخ کهن است و فراز و نشیب ها و اتفاقات متعدد و گوناگونی در آن رخ داده است .

استان مازندران در گذشته طبرستان و در کتابهای پیشین تپورستان خوانده می‌شد و آن بدلیل اقامت استراپو ( تاپوران ) در کوه های مازندران بود و بعدها نام تپورستان به طبرستان تبدیل شد .

مازندران کنونی بخش کوچکی از سرزمین گسترده تری است که جغرافیا نویسان دوران های گذشته از آن به دوران هخامنشی باز می گردد. این نام در کتیبه بیستون به صورت ( پتشواریش ) آمده است .
عده ای معتقدند که مازندران شهرت خود را مدیون ( فردوسی ) است کهن ترین جائی که این واژه ( مازندران ) در آن بکار رفته است ( شاهنامه فردوسی ) است .
بسیاری از حادثه های افسانه ای شاهنامه در مازندران روی داده که مهمترین و بلندترین آنها ( هفت خوان رستم ) می باشد . رستم برای یافتن و رهانیدن کیکاووس پادشاه ایرانیان که در بند دیوان ( دیوهای ) مازندران بود . از زابلستان به مازندران صفر کرد و پس از هفت کار پهلوانی نمایان ( مانند کشتن اژدها ، گرفتار کردن یک پهلوان محلی اولادنام ، کشتن ارژنگ دیو ، و بازماندگان سپاه ایران را آزاد گردانید .
برای سرزمینی که نشانه ها و آثار بازمانده در آن ، قدمت حضور انسان را تا حدود ( سی و پنج هزار سال پیش یا هفتاد و پنج هزار سال ) در پیش دارد . تعیین حدود دقیق و حتی نام ثابت آن دشوار می باشد .
هفتادو پنج هزار سال پیش از میلاد در نواحی بهشهر کنونی ساکنینی بوده اند و برای زیستن ، ادوات و ابزاری می ساختند . از غارهای ( علی تپه ) و ( کمربند ) نزدیک بهشهر کنونی و غار ( هوتو ) نزدیکی ( تریجان ) و غار ( رستم قلعه ) و نیز غار ( کلره ) نزدیک رستم قلعه تحقیقات باستان شناسی مربوط به دوران پیش از تاریخ انجام شد . و از این غارها ، ابزار و آلات شکار – چکش سنگی ، تبر دستی و ابزارهای دیگری بدست آمد که با اندکی صیقل از ناهنجاری های آن کاسته بودند . ظروف سفالین که یافتند ناشناخته می باشد و در آزمایشی که به روش کربن ۱۴ از جمجمه ی یک دختر ۱۲ ساله به عمل آمد ، آشکار شد که در آن دوره انسان ( نئاندرتال ) می زیست .
زندگی این نوع انسان با توجه به ابزار شکاری که پیدا شد ، بی تردید با شکار می گذشت و نمونه های استخوان های یافت شده نشان می دهد که نوع شکار ، شکار آهو ، بزکوهی ، و گوسفند بوده است . همه این آثار ، تحول و تکامل انسان های اولیه را در طبرستان ، از دوران های بسیار دور ، یعنی از دوره یخبندان نشان می دهد و وجود فرهنگ روبه رشدی را می رساند.
طوایفی که در قدیم در سرزمین مازندران سکونت داشتند دو طایفه بودند:
اول : طایفه مارد یا مازد که از ساحل غربی رود هراز یعنی از امل به طرف مغرب سکنی داشتند و اشتقاق اسم مازندران از همین طایفه است .
دوم : طایفه تاپوری که در ناحیه شمال شرقی تا ساحل رودخانه ارس را برای سکونت اختیار کرده بودند و طبرستان از این طایفه اشتقاق یافته است . تمامی ساکنین مازندران از نسل و نژاد این دو طایفه بزرگ می باشد .
بطوری که از مندرجات تاریخی استنباط می شود ، طایفه مارد یا مازد ششصد سال قبل از میلاد مسیح در بلاد خود مسلط و قدرتمند بودند و باجی به سلاطین ایران نمی دادند ، کورش کبیر فقط چیزی که از این قوم طلب می نمود ، در وقت لزوم ، چریک بود ، چنانکه در محاصره ( بابل ) بیست هزار پیاده و چهارهزار سوار این طایفه شرکت داشتند . و نیز در وقتی که خشایارشاه لشکر به یونان کشید ، طایفه مارد یا مازدبه سرداری ( ماردوس ) همراه بود و هرودوت مورخ معروف می نویسد که البسه آنها کلیجه کوتاهی بود که خودشان آن را ( سیرزن) می گفتند و اسحله آنها کمانی بود از یک قسم چوب خیزران که در مملکت خودشان می روئید و شمشیر هم داشتند.
پارت ها که اقوام قدیم ایران بودند معتقدند، بومیان مازندران انسان های متمدنی بودند. حتی اشاره دارد بومیان مازندران مطابق با آئین خود دو گروه بوده اند : گروهی بنام سفید جامگان که اعتقاد داشتند گوشت گاو را نباید خورد ، گروه دیگر سپاه جامگان که از خوردن گوشت گاو ابا نداشتند.
یاقوت حموی ۵۷۵-۶۲۹ ه.ق نخستین مورخی است که واژه ی مازندران را در نوشته های خود به کار برده و می نویسد :
« نشانی از این کلمه در کتاب های پیشین نیافته و نمی داند که این واژه از چه زمانی معمول شده است»
اما پیش از یاقوت و نیز در زمان او واژه ای مازندران به معنی سرزمین مشخص رایج بوده و از این ناحیه در اساطیر ایران یش از هر جا اسم برده می شود ، زیرا مازندران محل نمایش بسیاری از دلاوری های قهرمان سیستانی یعنی رستم است .
مازندران در اوستا به ناحیه ای گفته می شود که بر کناره ی دریای مازندران قرار داشته و بعدها مازندران مشهور شده است .
مازندرانی که رامشگر مازندرانی هنگام آمدن به نزد کاووس توصیف کرده است . گذشته از زیاده روی های شاعرانه ، با طبیعت کنونی این سرزمین نیز همانندی دارد :
به بربط چوبایست بر ساخت رود/براورد مازندران سرود
که مازندران شهر ما یاد باد همیشه بر و بومش آباد باد
که در بوستانش همیشه گل است/به کوه اندرون لاله و سنبلد است
هوا خوشگوار و زمین پرنگار/نه گرم و نه سرد و همیشه بهار
از این رو می توان گفت که مازندران بخشی از ایران زمین بوده و از خود شاهی داشته است .
به گفته ی ابن اسفندیار مازندران در اصل موزندران بوده یعنی سرزمین یا ولایت درون کوه موز و موز نام کوهی است که از سرزمین گیلان تا نواحی لار ، قصران و جاجرم ادامه داشته است .
برخی از نویسندگان ماز را به معنی دربندها و دژهای مستحکمی می دانند که به دستور اسپهبد مازیار پسر قارن در گذرگاهها و نقاط سوق الجیسی کوهستان مازندران ساخته شده و واژه ی مازندران را به معنی درون رشته ی مازها
دانسته اند.
بعضی نیز کلمه مازندران را از واژه ی مارد که نام یکی از قبایل معروف ، ساکن در آن جا بوده ، می دانند به بیان دیگر یعنی سرزمین مادها و جایی که مارد در آن جا سکونت داشته است .
بعضی نیز کلمه ی مازندران را از واژه ی مارد که نام یکی از قبایل معروف ، ساکن در آنجا بوده ، می دانند به بیان دیگر یعنی سرزمین ماردها و ایی که مارد در آنجا سکونت داشته است .
به هر حال تبرستان بر تمام نواحی کوهستانی و زمین های پست ساحلی گفته می‌شود ، ولی واژه ی مازندران بر نواحی پست ساحلی که از دلتای سفیدرود تا جنوب شرقی دریای مازندران امتداد دارد ، گفته می شده ، تا سرانجام بر نواحی کوهستانی و ساحلی مازندران گفته شد .
به گفته ی مورخان و دانشمندان دوره های پیش از میلاد ، ساکنان بومی مازندران مردها « آمردها» بوده اند . مردها مردمی چادرنشین و کوچ گر بودند و در سرزمینی زندگی می کردند که نیمه شمالی آن دشتی هموار بود . نیمه جنوبی آن جنگل های انبوه داشت و کوه های سنگی که گذشتن از آن دشوار بود . زندگی مردها در چمنزارها ، لای درختان کهنسال و شکاف سنگ ها و پناهگاه ها ی دیگری می گذشت . این مردم در اثر نبرد مداوم با درندگان و حیوانات وحشی ، روحیه ای خشن و تند و سرکش داشته و رام کردنشان سخت دشوار بود و آیین ویژه ای داشتند .
در حدود ۵۰۰ سال پیش ، توده های گسترده ای از مردمان « هند – اروپایی » از شمال یعنی سرزمین دیرین خود به سوی جنوب کوچ کردند.
از میان آریایی ها گروهی به سرزمین جنوب شرقی رسیدند، « آریاهای هند » و گروهی به سمت هندوکش و گروهی « آریاهای ایرانی » به سوی فلات ایران سرازیر شدند.
سرزمین خوارزم و کرانه ی شرقی دریای مازندران ، نخستین منطقه ای بود که دسته ای از آریای های ایرانی از خاک ورگانا « گرگان » گذشته و به سرزمین مردها رسیدند.
طبیعت سرسبز ، درختان ، جویبارهای روان ، پرندگان و حیوانات گوناگون این سرزمین مورد پسند آنان قرار گرفت و در این منطقه سکونت اختیار کردند . آریایی ها تازه رسیده در دشت ها جای گرفتند و با بومیان به نبرد پرداخته آنان را به کوهستان های شمالی و مغرب راندند . آریاها ، مردها را بربر « گریزان » و تور
« زمخت و خشن » و دوا « پیر و اهریمن » می خواندند . چندی نگذشت که رطوبت هوا از یک سو و بیماری های بومی از سوی دیگر به آریایی ها روآور شد و تنبیل و مرگ و میر بر آنان چیره گشت و دیگر نتوانستند بدون همکاری و کمک بومیان در آن سرزمین به سر برند . از این جهت به علت نیاز به مردمان بومی ، دست از درگیری با آنان برداشتند و در جریان زندگی ، نوعی همسازی و سازگاری فرهنگ بومیان و آریایی ها پدید آمد و به تدریج با گذشت زمان و آمیزش نژادی و بستگی خونی و خویشاوندی سرانجام نژاد نوین آریا – مردی پدید آمد .
استرابون درباره ی مردمان مازندران می نویسد :
در بخش های شمالی رشته ی البرز نخست گل ها و کادوسی ها( اسلاف گیلانیان و دیلمیان) و آماردها جای دارند و در برخی از هیرکانیان و سپس گروه پارت ها زندگی می کنند و همه ی بخش های شمالی این منطقه بارآور است . بخشی که بر شمال است این بخش کوهستانی و سرد است و جایگاه کوه نشینانی به نام کادوسی ها و آماردها و تپورها و کورت ها و جز ایشان است .
در مازندران علاوه برمردمانی که دارای نژاد آریا هستند ،مردمانی که دارای نژاد ترک و مغول هستند در سرزمین های گنبد کاووس و بندر ترکمن و بندر گومیشان ساکن شدند . سرزمین های گنبد کاووس و بندر ترکمن و بندر گومیشان ساکن شدند .
از واخر حکومت ساسانی، اقوام ترک و مغول آسیا ، مرکزی ، گروه گروه به نواحی شمال خراسان آمدند و به مرور زمان قلمرو مراتع ییلاقی و قشلاقی دامهایشن را گسترش دادند و به شهرهای ایران نزدیک تر شدند و گروهی از آنان به زندگی روستایی و شهرنشینی نیز روی آوردند
مغولان و ترکان به تدریج با تمدن فرهنگ اصیل ایران و همچنین کشورگشایی و مملکت داری نیز آشنا شدند ، چنان که شاهان غزنوی و سلجوقی از اعقاب ترکان چادرنشینی بودند که از طریق دامداری امرار معاش می کردند.
اتیانی ، افشار ، ایرج ، مقدمه ای بر شناخت ایل ها ، جلد دوم ، ص ۱۰۳۵

موسیقی
موسیقی مازندران را می توان پنج دسته تقسیم بندی کرد .
۱- موسیقی اصیل تبری ( مربوط به کوهستان ها و جلگه های مرکزی مازندران)
۲- موسیقی علی آباد کتول ( مربوط به بلوک آستارآباد قدیم به مرکزیت پیچک محله )
۳- موسیقی گداری ( به مرکزیت قنبرآباد بهشهر)
۴- موسیقی خنیایی شرق استان ( مربوط به جلگه های شرق مازندران از کردکوی تا میاندرود ساری )
۵- موسیقی غرب مازندران ) از دو سوی روخانه چالوس تا دو سوی رودخانه نشتا

۱- موسیقی مرکزی مازندران
موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریباٌ خاستگاه اصلی کلیه نغمات ، آواها و نواهای پنجگانه تبری زبان به شمار می آید در همه نواحی کوهستانی از هزار جریب تا کوهستان های کجور و محلات ثلاث و در نواحی جلگه ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد.
این موسیقی از یک سو بر پایه دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شد و از سوی دیگر بر محور ده ها قطعه و تکه سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت .
دو مقام کتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند . مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت .
کتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق و اقوام ، حالات مختلفی یافت که اصلی ترین و کهن ترین آن کتولی رایج در مناطق مرکزی است . علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون «چاروداری حال » و منظومه های متعددی همچون « طالبا » ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می دهند. با الهام از مقامات و منظومه های مورد بحث ، آواهای دیگری با عنوان سو ها بروز یافتند که می توان آنها را از نظر ساختاری در چارچوب ریز مقامات مورد بررسی قرار داد.این مجموعه در کناره «گهرسری » ها و نواجش ها « موری » و ریز مقامات یا «کیجاجان »ها کلیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می دهند.
آوازهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریز مقامات آوازی یا سازی که یا مایه هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می شوند ، از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته اند . موسیقی سازی نیزدر این منطقه بسیار متنوع است و پرتعداد است .
اصلی ترین و قدیم ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است که به شیوه های زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هرچند در حال حاضر جنبه های کاربردی این تکه ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز ( چوپانان ) و یا نوازندگان جاری است از اصلی ترین این تکه ها باید از «کمرسری » ، « تریکه سری » ، «کردحال » یا «چپون حال » ، « میش حال »، « بورسری» ، «بورسری » ، «دشتی حال » ولگ سری » ، « سنگین سما » نام برد که توسط «لله وا » یا « نی » چوپانی مازندران نواخته می شوند.
بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید به موسیقی مراسم و آیین ها جستجو کرد که توسط سرنا نواخته می شود .
شاخص ترین این تکه ها که در عروسی ، جشن ها و اعیاد مورد استفاده قرار می گرفته اند ، « جلوداری » ، « ورساقی » ، آروس یار»، « گورگه » ، «جلیت »، « ترکمونی »، «حناسری» ، «کلنج زر » ، « درون » ، «آروس کفا » ، « پیشنوازی » نام دارند .
این که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه های آوازی همچون تبری ( امیری ) ، کتولی ، طالبا ، نجما ، حقانی ، به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات الله واو کمانچه افزوده شدند .
نتیجه اینکه ریز مقامات یا ترانه های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند که در این بخش به بررسی آنها خواهیم پرداخت/.

ریز مقامات در مناطق مرکزی مازندران
ریزمقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می شوند و هر گروه با ویژگی‌هایی قابل شناسایی هستند گروه اول ریز مقاماتی که بر اساس آواها و تکه‌های کهن تبری شکل گرفته اند .
گروه دوم ، ریزمقاماتی که با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته اند .
گروه سوم ریزمقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طایف مستقر در منطقه می‌باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده اند که ذیلا به خصوصیات هریک از گروه های سه گانه فوق پرداخته خواهد شد .

۱- ریز مقامات اصیل تبری
مناطق گسترده ای از کوهستان های مازندران از هزارجریب تا بیرون بشم و جلگه های حد فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده می کنند که بر پایه اصیل ترین و کهن ترین آواها و تکه های چوپانی مازندران شکل یافته اند . مایگی بیشتر آنها در شور دشتی است و ساختمان آنها بر اساس توالی و تکرار جملات موسیقی و شعر استوار است که در هر دور به جملات کوتاه تری متصل شده و بر اساس شیوه بداهه خوانی و حس فردی خوانندگان حالات ویژه ای می پذیرد .
اشعار در این ریزمقامات غالباٌ به گوشواره هایی منتهی می شوند که به ترکیب بند و ترجیع بند در اشعار کلاسیک ایران مانند است . با این همه در اجرای شیوه‌های کهن تر ریز مقامات که توسط خنیاگران و شعرخوان های محلی بیان می شود . حالات مشترکی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می خورد ، که جای تامل بیشتری دارد جداسازی این اشعار از جملات موسیقی عدم تطابق آنها را با قالب‌های شعر کلاسیک ایران نشان می دهد .
خوانندگان مختلف تلاش می کنند تا این گونه اشعار را با سبک و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممکن است در اجراهای مختلف تاز یک ریز مقام با کشش ها ، تحریزها و مترهای بدیهی مواجه شد.
میزان تغییر در اجرای ریز مقامی واحد ، در روستاها و شهرهای مختلف در حد تغییر لهجه زبان تبری است . این گروه از ریز مقامات در مناطق کوهستانی نسبت به این گروه از ریزمقامات در مناطق کوهستانی نسبت به مناطق جلگه ای تراکم جمعیت ، ارتباط گسترده تر با برخی از فرهنگ های همجوار و درآمیزی با مهاجرین ، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است . با این همه این گروه در کلیت خود چه در مناطق کوهستانی و یا جلگه ای ، هم سو و همانندند . شیوه های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و فواید خاصی است و با انکه خاستگاه و منشاء ملودی آنها به شدت از مقامات یا منظومه های آوازی همچون امیری ، کتولی و طالبا متاثر است اما پس از آنها به خصوص بعد از اجرای کتولی خوانده می شود.
باید گفت که ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساساٌ به مراسم و آیین های سرورآمیر و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته اند اما شعر خوان ها ( شرخون) و خنیاگران که در مجالس و شب نشینی ها راوی مقامات و منظومه ها ،همراه با نقل داستان های عاشقانه و یا احادیث بوده اند ، کمتر به اجرای ریزمقام می پرداختند.

۲- ریزمقامات متاثر از موسیقی مذهبی
پیدایش اولین گونه های موسیقی مذهبی در قالب شبیه خوانی ها ، مراثی و
نوحه ‌ها که بیشتر توسط تعزیه خوان ها و مداحان کومیش و مناطق مرکزی ایران به اجرا در می آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت . رفته رفته بسیاری از نوحه ها و مراثی بر اساس و مدل تصنیف سازی موسیقی سنتی شکل یافته و در منطقه متداول شدند.
این گروه از نوحه ها و مراثی بعکس تعزیه ، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مکانی نبوده و در بیشتر سوگواری ها معمول شدند با گذشت زمان تکرار و عمومیت این موسیقی تاثیر آشکاری بر موسیقی به ویژه بر منظومه ها و ریز مقامات تبری بر جای گذاشت .
این احتمال قابل طرح است که برخی منظومه های موسیقیایی مازندران همچون نجما ، حیدربک و صنمبر تحت تاثیر موسیقی مذهبی شکل یافته و بسیاری از ترانه ها در چهارگاه و سه گاه نیز از همین موسیقی متاثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن در این میان در تاثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی و یا سازی امروز مازندران از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت .
به طور نمونه خنجر می زند شمر با تغییر مایگی از بیات ترک به شوشتری به لیلا باریکلا تغییر نام یافته و عینا به مجموعه ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز «عباس خوانی » رجز خوانی در تعزیه عینا با عنوان عباس خونی وبه قطعات سازی مازندران انتقال یافت که توسط لله وا نواخته می شود.

۳- ریزمقامات متاثر از موسیقی اقوام
در پی تمرکز و ایجاد امنیت نسبی کشور در دوران صفویه ، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه ای یافت .
در همین رابطه بسیاری از جاروارداران مازندرانی و کومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مرکزی ایران ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یاد شده را به حافظه خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آنها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیله همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت . وجود تعدادی ریزمقام در شوشتری ، بیات ترک ، ماهور و چارگاه را باید محصول این جابه جایی ها دانست .
همچنین کوچ پیوسته اقوام به مناطق کوهستانی و کوهپایه ای مازندران که از دوره صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت ، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه ، بی تاثیر نبود . طوایفی چون درزی های اصفهان و کردان ، اگرچه با گذشت زمان در کلیه آداب و سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شک تاثیراتی نیز در فرهنگ و هنر منطقه به جای گذاردند.
وجود قطعاتی همچون «کیجا کرچال » در شوشتری و زاری در بیات ترک که امروزه جزء قطعات سازی منطقه قلمداد شده و با لله وا نواخته می شوند از همین سریق به موسیقی منطقه راه یافته اند .

موسیقی علی آباد یا موسیقی کتولی
علی آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی ترین مناطق تبری زبان و از اصلی ترین بلوکات آستارآباد قدیم محسوب می شود.
نزدیکی این منطقه با بسیاری از نواحی ترکمن نشین و احاطه آن توسط روستاهایی همچون «اوبه دوجی »« اوبه بهلکه » و قره بولاق و شفتالو باغ ، حسین طبیب ، اوبه کوچک ، نظرخانی ، اوبه بدراق نوری ، قراقچی ، و از سوی دیگر حضور اقوم سیستانی و همسایگی با خراسان ، پیچیدگی شگفتی را در مجموعه فرهنگ شفاهی علی آباد موجب شده است .
زبان تبری در علی آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبری نواحی مرکزی مازندران می باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجه فارسی خراسانی و گرگانی متاثر است . افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی ، گرگانی ، ترکی ، سیستانی نیز در آن به چشم می خورد.
این درامیزی در موسیقی کتول محسوس تر است .
به ویژه تاثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینکه مراودت عاشق های ترک نژاد بجنورد و کردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی کتول ، در افزایش کیفی و کمی آن تاثیر به سزایی داشته است .
به روایت دیگر شاخته تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک های خراسان و مناطق ترک نشین و کردنشین آن و از سوی شمال به دشت های ترکمن نشین ریشه دوانده است و اینها همه جدا از خاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است . بنابراین از یک سو می توانیم شاهد دریافت ها و روایت ویژه هرایی ترکمنی یا تلفیق خراسانی آن در موسیقی کتول باشیم و از سوی دیگر بیت خوانی های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده کنیم .
باید اضافه نمود بخشی وسیعی از قطعات سازی کتول نیز متاثر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تاثیرات دارای جنبه های متفاوتی است به طوری که برخی از قطعات و نغمات در سرنا عینا به موسیقی کتول انتقال یافته اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند . از رهگذر این آمیزش ها ، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی کتول ملاحظه می کنیم که از فرهنگ های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در کاربرد ، پس از گذشت سده ها به سازهایی بومی تبدیل شدند ، کهدر جای خود به آن پرداخته خواهد شد .

اساس موسیقی کتول
ساختار موسیقی کتول متکی بر دو مقام آوازی با عنوان هرایی کوتاه و هرایی بلند است هر چند این و هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حس مجریان و چگونگی بلندی یا کوتاهی جملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد . از قدیم الایام خنیاگران کتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتکا به سنت بداهه خوانی و بداهه نوازی در اشکال مختلفی اجرا نموده اند که پس از شکل گیری و تثبیت به نام آنها نامدار شد . بر همین مبنا پس از سالاین دراز ده ها مقام به مجموعه مقالمات موسیقی کتول افزوده شد که هریک از آنها به نام خنیاگران پدید آورنده خود خوانده می شود.
از نمونه این گونه مقامات می توان از مقام علی محمد صنم ، مقام یحیی گالش و مقام حسن خانی یاد کرد .
از انواع دیگر موسیقی آوازی علی آباد کتول باید از راسته مقامات نام برد . راسته مقام از نظر کلی تفاوت چندانی با مقام هرایی نداشته و از بسیاری جهان با آن همانند است . به همین دلیل شاید بتوان گفت راسته مقامات در این مورد به ریزمقامات نزدیک می شوند. مجموعه کله کش ها بخش دیگری از موسیقی آوازی علی آباد کتول است . کله کش ها در موسیقی این منطقه به آوازهای پنج گانه ای اطلاق می شود که نسبت به هم دارای تفاوت هایی (هرچند اندک) هستند . طول جملات این آوازها از هرایی کوتاه تر است.کله کش ها نیز همچون هرایی ، مقدمه و پیش درآمدی جهت اجرای موسیقی منظومه ای و ریزمقامات به شمار می آید . بخش دیگری از موسیقی آوازی کتول شامل منظومه هاست که عباس مسکین یا عباس گالش از معروفترین آنهاست . منظومه ها معمولاٌ پس از مقامات و کله کش ها و قبل از ریزمقامات به اجرا در می آیند.
چنانچه بخواهیم به موسیقی سازی علی آباد کتول نیز اشاره نماییم . ناچاریم تا آن را نیز به دسته های مختلفی تقسیم کنیم . اما در یک نگاه کلی می توان سه دسته را نسبت به سایر بخش ها پراهمیت تر دانست . دسته اول مجموعه قطعاتی که در جشن ها و عروسی ها مورد استفاده قرار می گیرد و ما از ان پیوسته با عنوان موسیقی مراسمی یاد کرده ایم . این بخش از موسیقی کتول که توسط سرنا و دهل اجرا می شود در واقع آمیزه ای ازفرهنگ های متفاوت است برخی از قطعات سیستانی ، خراسانی و کردی همراه با تعدادی از تکه های مازندرانی تشکیل دهنده این بخش از موسیقی کتول است .
دسته دوم شامل مقامات و قطعاتی است که در پاسخ به مقامات و ریزمقامات آوازی اجرا شده اند . این دسته کلیه هرایی ها راسته مقامات و کله کش ها را در بر می گیرد و توسط سازهایی چون دوتار، ذنی و کمانچه نواخته می شود . دسته سوم مجموعه قطعاتی است که فاقد بیان آوازی است و تنها توسط سازها بیان شده و به اجرا در می آیند . از نمونه این قطعات می توان به گالشی ، یار خدریجه ، ورساقی ، زارنجی اشاره کرد که توسط نی دو دوتار نواخته می شوند.
متاسفانه در این بخش نام بسیاری از نغمات به فراموشی سپرده شد تا جایی که حتی هنرمندان کهنسال بومی نیز اسامی قطعات اجرایی خود را به خاطر نمی آورند به طور مثال از میان ده ها قطعه مراسمی تنها نام سه تکه یعنی آروس ، یاری ، کشتی گیری ، و اسب دوانی به یاد مانده است .

ریزمقامات
در حال حاضر از ریزمقامات بومی کتول تنها تعداد معدودی در یادها مانده است که اگر شماری از منظومه ها را نیز بر آن بیفزاییم از چند ده ریزمقام متجاوز نیست .
به عکس ریزمقامات سایر مناطق مازندران ، متاسفانه نام های قدیمی این بخش از موسیقی کتول به فراموشی سپرده شده است و همه آنها نزد هنرمندان این منطقه با عنوان کلی ریزمقام شناخته می شوند.
همین مساله موجب شده است تا بررسی مورد به مورد ریزمقامات کتول برای ما میسر نباشد . از همین رو ناچاریم تا این بخش از موسیقی منطقه موردبحث را به دو دسته کلی تقسیم کنیم. دسته اول ریزمقاماتی که در ادامه راسته مقامات و کله کش ها خوانده می شوند ،این ریزمقامات از نظر کلی حالت خلاصه شده ای از مقامات منطقه هستند که با شتاب و ریتم تندتری به اجرا درمی آیند .
حالات ادای کلمات در آنها زیر حلقی و به بیان شیوه اجرایی آوازهای بخشی‌های ترکمن نزدیک می شود لذا تاثیر موسیقی ترکمنی در این دسته بسیار واضحتر از دسته دوم است .
ریزمقامات گروه دوم شامل ترانه هایی است که اختصاصاٌ توسط زنان خوانده می شود این دسته از ریزمقامات که از نظر مضمونی به جشن ها و عروسی ها و یا فعالیت های کشاورزی مربوط می شوند به طرز شگفت انگیزی به ریزمقامات در موسیقی مرکزی مازندران نزدیک می شوند در واقع این بخش از موسیقی کتول هویت و ریشه های اصلی موسیقی منطقه فوق و ارتباط آن را با موسیقی مازندران آشکار می سازد
این موضوع خود بررسی های جدیدتری را طلب می نماید . واضح است که بسته بودن جامعه زنان و ارتباط کمتر و محدودتر با جوامع ترکمنی و سیستانی مانع تاثیرپذیری آنان از فرهنگ سایر اقوام و طوایف مستقر در منطقه شده است بررسی دو ترانه ، لاره ، و دارچینی گواه بر موضوع فوق است این ترانه ها چه از نظر فواصل و چه از نظر ساختمان ، حالات بیان ، غلت ها و تزیین به ریزمقامات مرکزی مانندند ، اگرچه حتی در این ریزمقامات برخی از حالات موسیقی خراسانی ( به ویژه در ایست ها ) به چشم می خورد .
سازهای موسیقی کتول
اگرچه امروزه کلیه سازهای رایج در منطقه کتول هویت بومی یافته اند اما بی تردید سازها نیز همچون بخش های وسیعی از موسیقی کتولی به فرهنگ ها و اقوام دیگری تعلق داشته اند . در اجرای موسیقی کتولی نی و دوتار نقش کلیدی دارند . هرچند کمانچه نیز پس از آنها در اجرای بخش هایی از این موسیقی سهیم است . نی کتول از بلندترین انواع آن در مناطق مختلف ایران است . این نی همچون نی چوپانی مازندران دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوارخ در زیر است هرچند از نظر طول و قطر با نی چوپانی مازندران تفاوت فاحش دارد طول و قطر این ساز حالی از تشابه آن با نی هفت بند ترکمنی(یدبقوم Yedde – boqom) است و مانند آن ، هنگام نواختن در زیر دندان قرارمی گیرد .
دوتار کتول در دو نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ متداول است نوع اول این دو تار عیناٌ ترکمنی اخذ شده است و نوع کاسه بزرگ آن به دوتارهای شمال خراسان و کردان قوچانی مانند است کلیه دوتارهای کتول دارای یازده پرده می‌باشند. تکنیک های اجرایی این ساز به روش های دو تار نوازی بخش های ترکمن شبیه است .
کمانچه های کتول در نیز در نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ آشکار نیست .کمانچه کتول سه سیم است و شیوه های اجرایی آن آمیزه ای از
تکنیک های نوازندگان مازندرانی و ترکمنی است .
از دیگر سازهای کتول باید از شمشاد یاد کرد . این ساز که شباهت تمامی با سیکاتک مازندرانی دارد سازی زبانه دار است که دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است این ساز مانند سیکاتک مازندرانی ، همراه با مهاجرت کولیان که از سازندگان حرفه ای آن بوده اند متروک شد . جنس این ساز از چوب شمشاد و یا نی خیزران است سرنای کتول نیز از سرناهای شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان کتول مانند سرنانوازان مازندرانی تنها از صدای بم آن استفاده می کنند سرنای کتول دارای شش سوراخ در بالا و یک سوارخ در زیر است .
از سازهای کوبه ای کتول باید از دیل یا دهل نام برد. دهل کتول مانند دهل های جداره کوتاه خراسانی است و به نظر می رسد عیناٌ از آن برداشت شده باشد . این دهل در واقع جهت اجرای ریتم های موسیقی مراسمی کتول جایگزین عروسی توسط زنان نواخته می شود .

موسیقی گداری
گدارها که در منابع تاریخی و محاورات مردم مازندران با نام های متفاوتی همچون گدار Godar ، گدار Gpdar ، گودار Gudar ، گجر Gojar ، گسار Gosar ، خی کش Xikes و برخی عناوین دیگر خوانده شده اند در محاورات درون قومی خود را چون Cule می نامند.
این قوم تیره ای از خنیاگرانند که در مقاطع مختلفی از تاریخ همراه با آهنگران ، بازیگران و نجاران ، از شبه قاره هند به سرزمین ما کوچانده شده اند. تاریخ دقیق و چگونگی کوچ این قوم به ایران همچون زندگی آنان در پرده ای از ابهام باقی مانده است و منابع تاریخی ، دلایل ، انگیزه ها و زمان های مختلفی را از مهاجرت آنها در پیش روی ما می نهند. با این حال شواهد و منابع موجود بر سه اصل یعنی نژاد هندی ، کوچ اجباری و خنیاگری آنان وحدت نظر دارند. گدارها امروزه به عنوان اقلیتی غیررسمی در فرهنگ ، آداب و رسوم و زبان مازندرانی مستحیل شده اند . جمعیت آنان بالغ بر سی هزار نفر است که عمدتاٌ در روستاها و محلات حد فاصل شهرستان بهشهر تا گرگان متمرکز می باشند . رنگ پوست، رسوم و شیوه های بدوی زندگی و همچنین موسیقی آنها مبین هویت قومی آنان است .
نقش گدارها در فرهنگ موسیقی منطقه دارای جنبه های متفاوتی است که چهار جنبه آن از اهمیت ویژه ای برخودار است که در زیر به ان پرداخته خواهد شد .
پیشتر اشاره شد که قوم گدار اساساٌ قومی خنیاگر بوده و بنابر شواهد تاریخی علل حضور آنان در ایران نیز از همین مساله ناشی شده است . آنان توانسته اند به تدریج و با گذشت زمان بخشی از نغمات ، الحان و دانسته های موسیقی قوم خود را به استادی با موسیقی مازندران تلفیق نمایند. از همین رو امروزه بسیاری از مقامات و ریز مقامات مازندرانی در بخش سازی و هم در قسمت آوازی ، در مناطق شرقی استان ، دارای نوعی حالت و لهجه انحصاری است که می توانیم از آنها به عنوان موسیقی گداری یاد کنیم . توجه به ویژگی ها و حالات یاد شده مشخصی می نماید که این طعات با فرهنگ موسیقی سایر اقوام در مازندران مرتبط نیست . بدون شک لهجه و حالات فوق که دارای زیبایی خاص و مودر پذیرش در مناطق شرقی استان می باشد . در واقع روایت گداری از موسیقی مازندران محسوب می شود . اگر بخواهیم از نمونه بارز این حالات یادکنیم باید به تحریرهایی اشاره نماییم که توسط دو لب ایجاد شده و در بسیاری از مقامات و ریز مقامات مناطق شرقی خاصه در کتولی و کل حال شنیده می شود . همچنین آنها به دلیل استعداد ویژه قومی و سابقه در زمینه موسیقی موفق شده اند با فراگیری استاندانه برخی از سازهای ترکمنی و خراسانی برای مردم این منطقه بیان تازه ای بیابند . صدادهی این سازها دریچه و چشم اندازهای نوینی را در مقابل هنرمندان و علاقه مندان به موسیقی بازنمود . توانایی این سازها در اجرای موسیقی مازندرانی خاصه در بیان ریزمقامات موجب شد تا امروزه سازهای یاد شده آنچنان رواج بیابند که در ردیف سازهای بومی مازندران به شمار آیند. علاوه بر رنگ و صدادهی ویژه این سازها که جزو صفات آنها است و موجب تنوع در حالات و بیان موسیقی منطقه شده است نوازندگان گدار تکنیک های جدیدی را نیز ابداع نموده و بر آنها افزودند . رفته رفته نوازندگان ماهری از میان گدارها برخاستند و جایگزین نوازندگان بومی شدند . هم اینان موجب حفظ و انتقال بسیاری از نغمات و ریتم های وابسته به این سازها به نسل های آینده خود شدند .هم اینان موجب حفظ و انتقال بسیاری از نغمات و ریتم های وابسته به این سازها به نسلهای آینده خود شدند . گدارها به دلیل وضعیت معیشتی و مشاغلی که به عهده آنها نهاده می شد. یا بیشتر اقوام و گروه های ساکن در مازندران و یا مردم مناطق همجوار در ارتباط بوده اند . از همین راه آنها با موسیقی اقوامی چون کردها ، ترک ها ، سیستانی ها آشنا شده و حتی بسیاری از مقامات ترکمنی و خراسانی را نیز آموختند . تجارب و استعداد آنان در زمینه مذکور بسیاری از ویژگی ها ، تکنیک ها و همچنین مسایل موضوعی موسیقی این اقوام با موسیقی مازندران پیوند داد. مقام هرایی ترکمنی با مجوعه ای از ریزمقامات مربوط به آن ضمن آمیختگی با حالاتی ازموسیقی خراسانی به موسیقی شرقی مازندران راه یافت نمونه بارزی از این انتقال است . افزون بر این شمار قابل ملاحظه ای از ریزمقامات که حاکی از آمیزشی واضح و انکارناپذیر از موسیقی ترکمنی وخراسانی و الحان سایر مناطق است وادر موسیقی مازندران شد . همچنین از طریق هنرمندان گدار شاهد نوع ویژه ای از موسیقی در مناطق شرق استان هستیم که از موسیقی روایی و خنیایی پرقدمت مازندران الهام گرفته است است ، که این موسیقی با عنوان موسیقی شرقی در فصل آینده بررسی خواهد شد.
هرچند هنرمندان مازندرانی پیوسته موسیقی گداری و هنرمندان آن را به دیده تحقیر نگریسته اند اما واقعیت این است که بسیاری از آنان به ویژه در مناطق شرقی استان و جلگه های این مناطق به گونه ای جدی از موسیقی گداری تاثیر یافته اند.
اگر بخواهیم تعریف جامعی از موسیقی گداری به دست دهیم ، باید بگوییم این موسیقی بیان ویژه ای از موسیقی مازندرانی است که با احساس ، دانش و فرهنگ موسیقیایی قوم گدار در هم می آمیزد تا بر اساس رنج هها و مشقات تاریخی از قوم ، از آن روایتی حزن انگیز تر و دردمندانه تر ارائه می دهد . شکل گیری این روایت ویژه از موسیقی منطقه محصول قرن ها تلاش و ممارست گدارهاست .
به همین جهت می توان بسیاری از مقامات موسیقی مناطق مرکزی مازندران همچون کتولی ، کل حال ، و طالبا را با اندک تغییر در موسیقی گداری مشاهده کرد . همچنین تعداد بی شماری از ریزمقامات مناطق مرکزی با تغییراتی در لهجه و حالات در موسیقی گداری ملاحظه می شوند از ویژگی های دیگر موسیقی گداری ، جایگزین نمودن کمانچه به جای نی چوپانی مازندرانی (لله وا) و استفاده از سازهای کوبه ای غیرمازندرانی مانند دایره های بزرگ و تمبک در اجرا و بیان ریزمقامات است .

جشن و موسیقی
این که جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‌آید . با وجود این که ابزار شادمانی به عنوان نیاز فرهنگ های مختلف، بدون تردید ، شکل های متفاوتی دارد، اما گمان نمی رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس و سروری بدون موسیقی پیدا کرد. با وجود چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی موضوع تحقیقات زیادی در حوزه مردم شناسی موسیقی (انتوموزیکولوژی) نبوده و تاکنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارائه نشده است. این کوتاهی به خصوص وقتی ناموجه جلوه می کند که به نکات مشترک قابل ملاحظه ای که میان مراسم جشن و شادمانی در بسیاری از نقاط وجود داردۀ می‌اندیشم.
به نظر می رسد موسیقی و جشن در فرهنگ های ایرانی ، چه در کشور ایران و چه در حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبکستان ، تاجیکستان ، افغانستان و جمهوری آذربایجان دارای ویژگی های قابل توجهی است. همچنین اگر چه نظریه مدونی در مورد پیوند موسیقی و جشن و احساس شادمانی در ادبیات مردم شناسی موسیقی وجود ندارد اما اندیشه های قابل توجهی برای تدوین یک نظریه از سوی عده ای از پژوهشگران مطرح شده است .
در این میان موسیقی در جشن اثر برنار لرتا ژکب (۱۹۹۴) که سه فرهنگ متفاوت یعنی بربرهای اطلس علیای مراکش ، روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می دهد بدون تردید یکی از معتبرترین آثاری است که در این زمینه نوشته شده است.
جشن موسیقی هر دو در زمان رخ می دهد . دومی ، همان گونه که غالباٌ از آن صحبت می شود ، یک هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از
پاره های دیگر مثلاٌ هنرهای تجمسی که هنرهای مکانی محسوب می شوند متمایز می‌کند . وقوع یک رویداد موسیقایی و دریافت آن ، نیاز به گذر زمان دارد . یکی از عوامل پایه ای این هنر ، یعنی ریتم تجسم یک گذر زمان است جشن نیز هنر سازماندهی یک رویداد در بستر زمان است همچون موسیقی ، این یکی هم بر اساس یک طرح کلی اجرا می شود و بداهه پردازی در آن سهم دارد .
به عبارت دیگر ، جشن برانگیزاننده یک نوع آزادی متناقص نما ( پارادوکسیکال ) و نهادی زاینده خودانگیختگی است از این رو ، به عنوان یک نهاد ، می توان جشن را با یک نظام موسیقایی ( یعنی مجموعه هماهنگ و یکپارچه از قواعد و ارزش ها ) و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امکانات زایای این نظام مقایسه کرد . در چهارچوب قواعد ضمنی یا صریح یک نظام یا یک شکل موسیقایی هم نظام و هم شکل امکان خلاقیت را به موسیقیدان عرضه می کند
طرح کلی برای برگزاری جشن در همه فرهنگ های ایرانی وجود دارد .اما در اینجا هم ، تقریباٌ مثل همه موارد مشابه در همه جای دنیا ، طرح یک الگوی ذهنی است که همچون همه قانمونمندی های آئینی از چنان فضای سیالی برخوردار است که هرگز عیناٌ به وقوع نمی پیوندد این الگویی است که به صورت آرمانی وجود دارد و به علت نبود صراحت ، که ناشی از تبدیل نشدن آن به یک قانون مکتوب است به انجماد تن نمی دهد . نظام های موسیقایی نیز تقریباٌ همه این چنین اند . به ویژه آنهایی که قوانین شان به صورت ضمنی وجود دارند بدون آنکه به بیان درآمده باشند . این در حالی است که الگوی ذهنی و آرمانی مبنای تقریباٌ همه نوع بداهه پردازی در عرصه موسیقی است .
به نظر می رسد که هرگونه خلق فی البداهه موسیقی بر اساس الگو یا الگوهایی صورت می گیرد که تنها از یک نمای کلی برخوردارند و نه بر اساس یک قطعه موسیقی مشخص و تثبیت شده .این نکته را که فرایند قطعی و غیرقابل تخطی در جشن وجود ندارد از مشکلی که مردم شناس در کسب اطلاع دقیق از اطلاع رسانی های محلی با آن مواجه می شود می توان فهمید .روشن ترین توضیحی که از یک اطلاع رسان می شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض می‌شود : گاهی هم می شود که ، بعضی ها این کار را نمی کنند همیشه نه ، اما و از این گونه اصطلاحات به ظاهر کوچک که گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردم شناس می شود . با این حال ، آن چه اهمیت دارد امکان بداهه پردازی در شرایط خاص و با توجه به امکانات و موقعیت های ویژه و با در نظر داشتن خطوط کلی الگو تا حد ممکن است
این خطوط کلی در سنت مازندرانی به این شکل ترسیم می شود که جشن در طی روز در فضای باز ( حیاط خانه ) و با دسته موسیقی لوطی ها ( سرنا و نقاره، یا سرنا و دهل ) که با رقص خود لوطی ها یا مهمانان همراه است ، صورت می‌گیرد . ( آواز ، دوتار ، کمانچه و نی چوپان ) ادامه می یابد . در تهران سنتی ، عروسی هایی که در حیاط خانه ها و به همراهی مطرب های روی حوضی برگزار می شد از شش بعدازظهر تا نیمه شب همراه با هنرنمایی مطرب های هنرپیشه که به اجرای نمایشی های سیاه بازی می پرداختند ادامه داشت . در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی نیز جشن عروسی از حدود شش بعدازظهر در حیاط خانه برگزار می شده و در مرحله اول ، قبل از شام ، که تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می کشیده ، مهمانان چای می نوشیده اند و تقریباٌ در سکوت به موسیقی گوش می داده اند ، پس از شام مجلس سبک تر و با نشاط تر می شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش های کوچک می رسیده است مرحله بعد ، تخت داماد بوده که طی آن داما را به مجلس مردانه می آورده اند و با اجرای چند ترانه مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می کرده اند . پس از آن دوبار رقص و نمایش آغاز می شده و سرانجام با اجرای موسیقی سنگین و غزل های مذهبی به پایان می رسیده است .
اما مهمترین شباهت این است که جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظه های اوج و فرود است ، لحظه های قوی و ضعیف و لحظه های تنش و آرامش ، برای نمونه می توان مرحله بین شام و تخت داما در جشن های مورد اشاره بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحله پس از غروب آفتاب و پس از شام را به ترتیب در جشن مازندرانی و تهرانی ، به عنوان لحظات آرامیش جشن ذکر کرد . این مقایسه فقط وقتی که جشن موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می گیریم معتبر نیست ، بلکه به نظر می رسد که حتی لحظه های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه های مشابه در فرایند موسیقایی جشن می شوند ، همچون مورد موسیقی لائو تاری ها ( کولی ها ) رومانیایی ، که لرتا –ژکب شاهد آن بوده است .
موسیقی لوطی های مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت تدریجی تبعیت می کند و این ازدیاد سرعت ، در هر نوبت اجرا ، با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن هم آهنگ است . فرایند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می توان در مروگی ( یا مورگی ) و بخارچه ) ، دورپر توار قدیمی از جشن های مردم بخارا حتی گاه در رپراتور مطربهای تهرانی نیز یافت .
جشن ، محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است از این رو می توان آنرا یک کنسرواتور موسیقی دانست . لرتا –ژکب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ های مورد تحقیق اش به ویژه نزد بربرهای اطلش علیای مراکش بوده است در عین یک جشن عروسی تقریبا همه رپراتور موسیقایی را به خدمت می گیرد از آوازهای مذهبی تا موسیقی رقص ، نمونه ای دیگر از این دست می توان در مازندران دید . هرچند در این جا سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست .اما همه رپرتوارهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا میشود ، از آوازهای این جا سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست اما همه رپراتورهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می شود از اوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی مسلم است که بخش مهمی از رپراتور موقعیتی نیز که مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می شود . در این مراسم حضور دارد . موسیقیدانان مازندرانی همه متفق القولند که موسیقی آنها از دل جشن ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است در آسیای میانه توی ( عروسی ، جشن ) های مختلفی که در جریان عروسی برگزار می شوند انواع موسیقی موجود را عرضه می کنند. در توی فاتحه و نکاح ، موسیقی سبک بخارچه براری مجلس زنانه و مورگی ، برای مجلس مردانه اجرا می شود و در توی آش و یا آش پدری ،که به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزاری می شود موسیقی سنگین شش مقام ( موسیقی کلاسیک منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستنگاهی ایران) اجرا می شود.
اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن همچون محل ارائه و آموزش موسیقی نزد مطربهای تهرانی غایب است برعکس در جمهوری آذربایجان ، به ویژه در پاره ای از مناطق مثل باکو ، این هر دو ، به خصوص دومی ، با قدرت تمام حضور دارند . در این جا ، موسیقی سبک ماهنی ها ( ترانه ها ) در کنارموسیقی کلاسیک موتام در توی ها عرضه می شود و دومی ، گاه بسته به منطقه ، حتی وزن بیشتری دارد چیزی که در تمام حوزه فرهنگی مورد مطالعه ، منحصر به فرد است به گفته همه استادان فن ، توی یک موقعیت عالی است برای یادگیری موسیقی ، توی یک مکتب بزرگی بود . من هرچه از موقام ها یاد گرفته ام در توی ها یاد گرفته ام مثلاٌ خواننده استاد در توی می گفت این رنگ را بزن این طور بزن آن طور بزن ، من می خوانم دم بده ، من ذیل نرفته ام ذیل نزن ، نزداینها من یاد گرفته ام ( مصاحبه با علی بابا محمد اف ) نمونه آذربایجان عالی ترین نمونه برای تایید این پنداره لرتا –ژکب مبنی بر معرفی جشن همچون کنسرواتوار موسیقی است .
موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش می بخشد ، در حقیقت، جشن نوعی بزرگداشت اجتماعی است و یکی از ابزارهای مهم این خود بزرگداشت بدون شک موسیقی است اما رابطه ای نیز به همین شکل و در سطحی دیگر میان جشن و موسیقی برقرار است . این جا به یکی از ده دوره کارکرد موسیقی که آلن مربام آنها را ذکر می کند نزدیک می شویم : ارزش بخشیدن به نهادها و آئین های مذهبی عبارت دیگر ، موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتبار می بخشد و در بسیاری موارد یک جشن را زمانی موفق به حساب می اورند که موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد .
خدمت موسیقی به جشن بی اجرا نمی ماند به اعتقاد لرتا –ژکب جشن در همه حال که به جامعه ارزش می دهد و از موسیقی به عنوان یکی از ابزارهای این امر استفاده می کند متقابلاٌ به این ابزار وجود اجتماعی می بخشد موسیقی در یک فعالیت اجتماعی به شکل فعال شرکت می کند و این نشان می دهد که موسیقی صرفاٌ موضوع لذت زیباشناسانه فردی نیست در بعضی مواردحتی جشن به موسیقی وجود صرف می بخشد . موسیقی در جشن از سوی جامعه تایید می‌شود و صرف وجودش به رسمیت شناخته می شود.
در مازندران و تهران قدیم هنگام جابجایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانه داماد فضای جشن به حوزه همگانی تعلق دارد. در این گونه موقعیت ها ، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود می گیرد و توسط سازهای پرسروصدا ، سرناو دهل یا سرنا و نقاره ، اجرا می شود. اجرای آن در تهران به عهده نوازندگان نقاره خانه شاهی بوده که در زمان ناصرالدین شاه جای خود را ، برای خانواده های اعیان و اشراف ، به دسته های نظامی می دهند. در مازندران این لوطی ها هستندکه به اجرای موسیقی ، در جلوی دسته ای که عروس و داماد را همراهی می کند، می پردازند.
در بخارا، فضای جشن های مهمی مثل فاتحه به کوچه منتقل می شود، که انتهای آن آن را با پرده ای منقوش می بندند و محدوده آن را به این ترتیب مشخص می‌کنند هر چند فضای جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است ، اما تقریباٌ همه اهالی محل که خانه هایشان در مجاورت آن بخش از کوچه قرار دارد که به جشن اختصاص داده شده است در تدارک رویداد و نیز در خود جشن شرکت می کنند در سنت روحوضی عروسی تهرانی ، تقریباٌ تمام زمان جشن ، همچون آن بخش از عروسی مازندرانی که در حیاط خانه برگزار می شود فضا نیمه همگانی باقی می ماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام های مشرف به حیاط محیط عروسی بدون این که رسماٌ دعوت داشته باشند در جشن شرکت می کنند.
اولین تقابل دوگانه ، احتمالاٌ مهمترین تقابلی است که فضا و زمان جشن آن را برجسته می کند . در تهران زمان قاجار ، جشن عروسی در دو حوزه مختلف زنانه و مردانه برگزاری می شد و همه چیز نشان می دهد که بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است که در خانواده های اعیانی مجلس مردانه در یک خانه و مجلس زنانه در خانه ای دیگر به طور همزمان برگزار شود . در هر صورت این مجلس زنانه بوده که جشن واقعی در آن برگزار می شده است . به همین علت نیز گروه های مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ کیفیت بر گروه های مردانه کاملاٌ برتری داشته اند . اما سنت روحوضی ، این وضعیت را تغییر می دهد ، اجرای موسیقی و نمایش بر روی حوض خانه ها و بدون تفکیک قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه ، به سرکردگی زنان در جشن ها پایان می دهدا . از آن پس دسته های مردانه که برای شنونده – بیننده مختلط برنامه اجرا می کنند بر دسته های زنانه برتری می یابند.
در بخارا معمولاٌ حوزه های زنانه و مردانه ، نه فقط از نظر فضا بلکه از نظر زمان نیز از یکدیگر فاصله می گیرند. هر چند، در بسیاری از توی های فاتحه ، مردان و زنان در یک حیاط اما در دو قسمت مختلف که توسط پرده ای از هم جدا شده است شرکت دارند ، اما در این توی عموماٌ تعداد بسیار کمی از مردان شرکت دارند و می توان آن را اساساٌ زنانه به حساب آورد . موسیقی این توی های زنانه همیشه از نوع سبک و رقصان است زن ها خود کمتر می رقصند و این وظیفه را برعهده رقاصه های حرفه ای که با گروه اجراکنندگان موسیقی همراه است می‌گذارند.
برعکس توی مردانه یا آش پدری ، یک توی کاملاٌ سنگین و باوقار است و بیشتر به یک مراسم آئینی می ماند . این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه ، و به نوبت در خانه داماد و خانه عروس برگزار می شود. در این جا ، فقط مردان حضور دارند و از رپراتور موسیقی کلاسیک آسیای میانه ، یعنی شش مقام ، قطعاتی کاملاٌ سنگین اجرا می شود . مدعوین معمولاٌ مدت زیادی در مجلس نمی مانند و پس از صرف آش ( نوعی هویچ پلو) جای خود را به تازه رسیده ها می دهند.
تعداد بسیار زیادی از نزدیکان و بستگان هر دو خانواده عروس و داماد در این مراسم شرکت می کنند، اما خصلت رفت و آمدی حضور در مجلس فضای بزرگی برای برگزای آن نمی طلبد .
در هرات ، در زمانی واحد ، جشن عروسی در دو فضای متمایز، معمولاٌ دو حیاط مجاور همدیگر ، زنان و مردان را از یکدیگر جدا می کند. جشن زنانه طولانی تر از جشن مردانه است و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شکوه و طمطراق کمتر برگزار می شود. در این جا نیز ، مثل مجلس مردانه نیز تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای رقصیدن وجود دارد ، اما خط ممیزه میان این دو کم رنگ تر است وجود بچه ها در مجلس زنانه مراسم را آزاتر و بی قیدتر از مراسم مردانه می کند و در ضمن ، موسیقی به کلی از نوع عامه پسند و شامل ترانه های هراتی است .
مازندران نیز نمونه روشن تری از این تقسیم های سنی و جنسی را به نمایش می‌گذارد . بعد از غروب هماهنگونه که پیش از این ذکر شد، فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسیم می شود: از یک سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه که این آخری خود به یک تقسیم دوگانه دیگر بر حسب سن ، پیرمدان و جوانان مجلس ، تن می دهد.
شیوه های مختلف سازمان دهی جشن ، وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه های موسیقیایی پیر ، جوان و زن و مرد پیوند می دهد.
بعضی از مواقع این تقابل دوگانه در سازمان های دهی جشن صورت نمی گیرد، مثل آنچه لرتا-ژکب نزد بربرهای اطلس علیای مراکش شاهد بوده است .
بعضی مواقع وحدت مکانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛ مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن های عروسی مردم بخارا که جامعه را ازنظر جنسی جدا می کند، تمایزی که از نظر موسیقیایی نیز معنادار است ( عمدتاٌ موسیقی سنگین برای مردان و موسیقی سبک برای زنان ) و به هر کدام زمان جداگانه ای اختصاص می دهد.
بعضی مواقع وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مکامی وجود ندارد؛مثل مورد هرات که دو مجلس در دو حیاط مجزا اما همزمان برگزار می شود ، یا در مازندران که بطور همزمان مجالس مختلفی نه تنها برحسب جنسیت بلکه بر حسب سن نیز تشکیل می شود که هرکدام ویژگی موسیقیایی خود را دارد .
در نتیجه به نظر می رسد که تا حدود زیادی این خود موسیقی است که زمان و فضا را تقسیم می کند، حتی در یک مکان واحد و برای مخاطب واحد (مردیا زن، پیر و جوان ) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست می زند در بخارا، در بخارا ، رپراتورهای مورگی و بخارچه در نوبت های نسبتاٌ بزرگ به نام بیت اجرا می‌شوند . به این ترتیب زمان توی به چند بیت تقسیم می شود که هرکدام از آنها حدود سی تا چهل دقیقه به طول می انجامد، در هرات این نوبت ها را چاشنی می گویند و در سنت روحوضی تهران دو پارگی جشن ، یکی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش ، بدون آن که نام خاصی داشته باشند همین وظیفه تقسیم زمان را به عهده می گیرد .
بنابراین به طور کلی و به عنوان نتیجه گیری می توان گفت موسیقی عنصری جدایی ناپذیری از جشن است جشن بدون موسیقی وجود ندارد و کیفیت آن در بسیاری از موارد به کیفیت موسیقی ای وابسته است که در طی آن اجرا می شود . این جدایی ناپذیری شاید واقعاٌ به این معنا باشد که این دو از یک جنس اند ، هر دو زمان رخ می دهند، هر دو از یک دستور زبان تبعیت می کنند ، هر دو در عین حال نظامند یا نهادی و برانگیزاننده خودانگیختگی اند و شاید مهمتر از همه این که ، هر دو عامل مهم ارتباط گیری و اجتماعی بودن هستند . تقسیم فضا و زمان جشن بر حسب معیارهای همگانی ، خانوادگی ، زن و مردوپیر ، جوان که با تقسیم بندی های کوچک را از هم جدا می کند . در عین حال جشن هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی ، موسیقی مهمترین ابزاری است که می تواند به کار هر دو موقعیت بیاید . تمام این بسیج و سازمان دهی با یاری موسیقی صورت می گیرد. موسیقی با شرکت در این بسیج و سازمان دهی ، هم بر اجتماعی بودن تاکید می کند و هم بر تقسیم های درونی . ( مقاله به نقل از : ساسان فاطمی )
شعر و ادبیات
فرهنگ هر ملتی در ادبیات آن متجلی است . ادبیات غنی نشاندهنده ساخت و بافت فرهنگی غنی است . در فرهنگ بومی مازندران شعر و ادبیات جایگاه ویژه ای دارد به طوری در هم آمیختگی آن را با موسیقی ، مذهب و طبیعت قابل مشاهده است . ترانه های معروف امیری ، طالبا ، و اشعار دیگر و ضرب المثل ها و غیره حکایت از این امر دارد . مثلاٌ تجلیات طبیعت مازندران در ادبیات و اشعار نیما دیده می شود که بازتاب کنند طبیعت مازندران است .
بسامد واژگانی از قبیل جنگل ، کوه و دریا ، ساحل ، ابر ، موج ، درخت ، چوپان و گوسفند مصداق های آن است نمونه هائی از اشعار بومی مازندران را در زیر آورده ایم که بیشتر با این سبک آشنا شویم .

پایان بخش دوم – ادامه دارد