“سینما و تاریخ” (Cinema and History) در اصل کتابی است به زبان فرانسه، که مارک فِرو (Marc Ferro) به سال ۱۹۷۷ میلادی به چاپ سپرده، محمّد تهامی نژاد (زاد: ۱۳۲۱ش) از زبان انگلیسی آن را به فارسی برگردان کرده است.
پرسش بنیادی فِرو در این کتاب – که درواقع مجموعهمقالات اوست – اینکه: «آیا سینما میتواند چیزی درموردِ روح و خُلق و خویِ یک دوره ی تاریخی به ما بگوید؟» (ص: دوازده)
نوشته‌های مرتبط
فیلم – ازاین منظر و به زعمِ نائومی گرین (Naomi Greene)؛ مترجم فرانسه به انگلیسی کتاب – میتواند داده ای تاریخی باشد و ازاینرو باید منبعِ تاریخ نویسان گردد، بل تخیّل تاریخی یک فیلمساز نیز «از اَسنادِ تاریخی، واقعیتر است.» (ص: سیزده)
مارک فِرو، عملکردِ آگاهانه و ناخودآگاه زبان سینما را هدفمند می انگارد و ازاینرو دارای ارزش تاریخی. این نگاه؛ یعنی «اقدام به خوانش تاریخی و اجتماعی فیلم» (ص: بیست و هشت) از سال ۱۹۶۷ میلادی آغازیده است، «تا به نقاط نامشهودِ گذشته ی جوامع دست یابیم، خودسانسوری یا اشتباهات یا لغزشهای کلامیِ ظاهراً تصادفی – ولی مؤثّر – در جامعه و یا اثر خلّاقه – که در ناخودآگاه مشارکت جویان و شاهدان باقی میماند – را آشکار کنیم.» (ص: بیست و هشت – بیست و نُه)
در نگاهِ فِرو، نادیده گرفتن فیلم به مثابهِ منبعی تاریخی «حاکی از عدمِ بصیرت و امتناعی ناخودآگاه است،» (ص: ۴) بل حتا سانسور نمی تواند مانع از “شاهد”بودن فیلم ها باشد، (ص: ۱۱) که کارِ فیلم، کشفِ امور پنهان نهفته در پسِ پُشتِ امورِ آشکار است. (ص: ۱۵)
مقایسه کردن فیلم ها با یکدیگر، یکی از راهکارهای یافتن اهداف مختلف مضمون آنهاست؛ (ص: ۲۶) زیرا «هر فیلم – هرچه که باشد – همواره خودش را در محتوایش مخفی میکند.» (ص: ۳۳) فیلمهای خیالپردازانه نیز به همین اندازه آشکارکننده و تاریخی به شمار میآیند: «آیزنشتاین و پودوفکین ازطریقِ توصیفِ خیالی اعتصابهای معاصرِ خود، به همان اندازه به تاریخ روی آورده اند که تاریخِ رسمی.» (ص: ۳۸)
مارک فِرو، فیلم “چاپایف” (سرگئی و گئورگی واسیلی یف، ۱۹۳۴) را به عنوان نمونه می آورد. برخی از سکانسها را با دکوپاژ خودش مقایسه میکند، که عصاره ی ۳۰ سکانس چنین است: «قهرمانان میمیرند، امّا حزبِ کمونیست پیروزی ماندگار را تضمین میکند. این درس، در فیلم، با درسِ دیگری همراه است، که قهرمانان را با نیّت خوب تشبیه میکند، مردانِ حزبی برتری ای آرام و با تفکّر از خود نشان میدهند و بالاتر از آن از آرمانی دربرابرِ “سفیدها” دفاع میکنند، که عادلانه است.» (ص: ۵۵) در این فیلم، موسیقی نیز درراستایِ اهداف یادشده استفاده شده است: «سوناتِ مهتاب، قطعه ی موردِ علاقه ی لنین بود.» (ص: ۵۶)
نویسنده در آغاز فصلِ چهارم “افسانه و تاریخ” به فیلم “رزمناوِ پوتمکین” پرداخته است: «افسانه و تاریخِ رسمی فقط می توانست مرحله ی آغازین واقعه ی پوتمکین را حفظ کند و اگر شاهکارِ آیزنشتاین آن را احیا نکرده بود، حتّا همین نسخه ی رقیق شده هم از خاطره ی مردم محو میشد؛ زیرا حقیقت این است که تاریخ رسمی، همواره فقط آن چیزی را نگهداری میکند، که قدرت حاکمان را مشروعیت می بخشد.» (ص: ۶۸)
“ناپلئون” اثر آبل گانس فیلم دیگری است که در این بخش بدان پرداخته شده، مارک فِرو نتیجه می گیرد: «با فاصله گیری از یک واقعه، یک روایت تاریخی جایگزین روایتی دیگر می شود، امّا اثر هنری باقی می ماند. بنابراین، باگذرِ زمان، خاطره ی ما با عدمِ تشخیص ازسویی بین خاطره ی خیالی آیزنشتاین و گانس و ازسویِ دیگر، تاریخ به همان نحو که رخ داده است، به شوخی گرفته میشود – حتّا اگر مورّخان ما را به فهم و هنرمندان به مشارکت وادارند.» (ص: ۷۴)
نزاعِ مستندبودن / نبودن فیلمهای داستانی، حکایتِ کشمکشی کهن است. از دیرباز، برخی بر این باور بودند، که نه تنها فیلم مستند و خبری، که فیلمهای داستانی دربردارنده ی واقعیت اند: «آیزنشتاین احساس میکرد، ازطریقِ مونتاژ – به عنوانِ ابزاری دقیق، که امکانِ بازسازی را فراهم میکند – تحلیلِ عمیقتر و واقعیترِ کارکردهای اجتماعی قابلِ دسترس است.» (ص: ۸۶)
میتوان گفت: فیلمِ داستانی – دستِ کم – واقعیت و اهداف نویسندگان و کارگردانان را برملا میسازد. نمونه ی مورد نظرِ مارک فِرو، فیلم “توهّم بزرگ” اثرِ “ژان رنوار “است: «فیلم نشان میدهد، که واقعیت قانع کننده ی تاریخ، نه در منازعات ملّی، بلکه در ستیزِ طبقاتی نهفته است . درنتیجه، دلیلی برای جنگ وجود ندارد. چنین نظرگاهی ازطریقِ واکنش مقامات نازی و قدغن کردنِ فیلم تأیید شد. […] یقیناً رنوار خود را چپ قلمداد می کرد و می خواست، که در جناحِ چپ باشد. اَعمالش شاهدی بر این مدّعایند. با وجودِ این، به ارزشهای سنّتی وابسته ماند. ازاین گذشته، تاآنجاکه به جنگ ۱۹۱۴ – ۱۹۱۸ مربوط می-شود، تحسینش نه بر پیاده نظامِ خاک وخلی، بلکه به قهرمان فردی و شهسوار آسمان؛ یعنی خلبانِ شجاعِ جنگی نثار میشود. تبانی رنوار با قهرمانان اشراف-زاده تصادفی نیست، بلکه برحسبِ عقیده و نظرِ خودِ کارگردان نیز قابلِ توضیح است: “من یک افسرِ سواره نظام بودم؛ خُب! اکثرِ افسرانِ سواره نظام اشرافزاده بودند.” این تبانی، هسته ی مرکزی یکی از ابهام ها و دریافت های مختلف از فیلم است.» (ص: ۱۴۷ – ۱۴۹)
کارِ این کتاب نه گذشته گرایی، که بر آن است، نشان دهد «مردم امروز چه -گونه به گذشته می نگرند» – درست همان گونه که در فصل چهاردهم آمده است: «وقتی به مطالعه ی تاریخ می پردازیم […] درواقع، به گذشته مینگریم، امّا هنگامیکه به مطالعه ی آگاهی تاریخی میپردازیم این موضوع را مطالعه میکنیم که مردم امروز چه گونه به گذشته می نگرند […] بنابراین، مطالعه ی آگاهی تاریخی از تاریخنگاری و پژوهش در تاریخ متفاوت است؛ آگاهی تاریخی، درکِ فردی و جمعی از گذشته است. در این فهم از تاریخ، عوامل شناختی و فرهنگی مؤثّرند.» (پانوشتِ ص: ۱۶۷)
بدینسان، از رهگذر هنر سینما نیز، هنجاری می شکند و هنجاری دیگر جای آن را می گیرد و هرازچندگاه، یک تاریخ، جایگزین تاریخی دیگر میشود.
پس از خواندن این کتاب، سینمای داستانی – هالیوودی، بالیوودی، اروپایی، عربی، ایرانی، فیلمفارسی، ترکی و مستقل و آماتور و جُزاینها – نه رهاکننده و شادی آور و لذّتبخش، که تأمل برانگیز و خوفناک و تاریخی میشود.
نمیتوان از یوغِ “خود” رها شد، که ناقدان و خبرگانْ “خودآگاه” و “ناخودآگاه” نویسندگان و کارگردانان را مییابند و عیان میسازند، بل حتّا ایماژهای کاغذی و مصنوعی، ریشه در ژرفای آدمی دارند و بر آدمیان اَثرگذارند: «بر اساسِ پژوهش پیتر ساکسیو، هر چیزی که شکسپیر درباره ی “ژان دارک” میگوید ساختگی است و علیرغمِ کوشش مورّخان، باز هم انگلیسیها ژان دارک شکسپیر را به یاد می آورند. هرچه زمان میگذرد، مورّخان کمتر توانایی تغییر آن را دارند.» (ص” ۱۸۸)
حال که این واقعیتِ ساختگی جای “حقیقت” را اشغال میکند و واقعیتی دیگر خواهد آمد، که بر کرسی واقعیت مصنوعی کهن می نشیند ، آیا همچنان می-توان از “سینما حقیقت” دم زد؟! آیا اذعان به وجود “حقیقت” در سینما، خود یک “واقعیت” / برداشت از “حقیقت” نیست؟ بااینهمه، نباید از حقیقت جویی دست کشید – البته چنانچه حقیقتی درمیان باشد و “حقیقت” چونان “واقعیت” متکثّر نباشد.
بدینسان، هر فیلمی تأویلی از یک رخداد حقیقی / واقعی است – حتّا چنانچه این رخدادْ خیالین باشد و برساخته ی آگاهانه ی ذهن ما و هیچگاه به وقوع نپیوندد.
خواندنِ کتاب “سینما و تاریخ”، پرسش هایی ازایندست برمی انگیزد.
کتاب ارزشمند مارک فِرو، که خودْ تاریخنگاری اجتماعی و فیلمساز است، توسط یک نویسنده، مترجمِ خبره و فیلمساز به فارسی برگردانده شده است. دقّتِ نظر و همّت ارجمند و اِشراف محمّد تهامی نژاد در جایجای متن و پانوشتها ستودنی است.
چاپ نخست، توسط انتشارات علمی فرهنگی – ۱۳۹۷ خورشیدی – منتشر شده است.
اهواز
پاییز ۱۳۹۷ خورشیدی
