سینمای تجربی جهان و تجربه اصلانی

سخن گفتن از سینمای تجربی به باور من نوعی دامن زدن به یک ابهام است که از ابتدای پدید آمدن هنر سینما وجود داشته است. توهمی که شاید بتوان گفت امری «ذاتی» در سینما باشد و به این نکته پایه ای و بسیار گفته بر می گردد که هر فیلمی از یک بیست چهارم ثانیه شروع می شود که فریمی از فریم های بیست و چهارگانه ای است که یک ثانیه را می سازند: پس هر فیلمی از یک عکس شروع می شود. به عبارت دیگر هر پویایی که ما در بازنمایی فیلمیک می بینیم، از یک ایستایی آغازین حرکت می کند و به توهم «تداوم» ی که زاده سکون است، می رسد تا سپس این توهم را به یک واقعیت کنشی اجتماعی تبدیل کرده یا یک بازنمایی از یک واقعیت اجتماعی موجود بسازد. این امر را به گونه ای دیگر می توان در تداوم و آفرینش موسیقیایی از سکوت و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با نت های موسیقی؛ تداوم و آفرینش معمارانه از خلاء و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با پهنه های مادی یا تداوم آفرینش نقاشی از بی رنگی وشفافیت تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با رنگ ها و کدربودگی ها نیز مشاهده کرد. اما همینجا بگویم که مثالی که پس از بررسی چند اثر از دیدگاه «تجربه گرایی» انتخاب کرده ام و به سینمای اصلانی بر می گردد، دقیقا این امر را به هم می ریزد یا به عبارتی نوعی ویرانگری در ویرانگری است که در سکانس رقص «آتش سبز» می بینیم.

در ابتدا باید تاکید کرد که در این نوشتار بحث من بر ذات مفهوم «تجربه» با حرکت از تبار شناسی هندواروپایی این واژه و گروهی دیگر از وازگان از جمله «بودن»، «شناختن»، «آزمودن» . … است تا تلاش کنم در این باره بیاندیشیم که به چه پدیده ای می توان و باید سینمای تجربی گفت و چرا سینمای تجربی را با سینمای آوانگارد یکی نمی دانم و چرا به خصوص درباره سینمای اصلانی تصور من آن است که ما با یک بیشتر از آنکه با یک تجربه سروکار داشته باشیم با یک «بودگی» سروکار داریم که فیلم را به شیوه ای از تفکر تصویری برون ریخته یا «بیان شده» (اکسپرسیو) نه در معنای اکسپرسیونیسم بلکه در معنای یک تجربه درونی هنرمند با خودش در می آورد که نه در پی شناخت از خلال تجربه است نه در پی آفرینش زیبایی برای تبدیل آن به شناخت، بلکه در ذات خود نوعی بودن است که به شدن و از آنجا به شکل آزمون / آزمایشگاهی خلاق در می آید که در رابطه تماشاگر/ تماشاچی شناخته می شود و به فیلم حیات می دهد.

ابتدا از چند ریشه هندو اروپایی حرکت کنیم که برای همه ما آشنا هستند:

واژه «بهواتی» سانسکریت به معنی «بودن» و «رخ دادن» که ما در فارسی آن را به صورت «بودن» داریم ولی در اکثر زبان های اروپایی به همین دو معنا به کار رفته است: مثلا در انگلیسی (to be) در آلمانی باوئن، بوئن، بین (bauen, buen, bin) در ایرلندی قدیم بهیث(a bheith)، و سپس زمانی که به واژگان یونانی رومی می رسیم در واژگان فیو(φύω) فیزی (φυσι) و فیزیس(φύσεως) به معنی «طبیعت» و هم ریشه با «شدن»، بدین ترتیب بوده است که ما می توانیم شکل گیری اصطلاح رومی experimento cognitum erat «تجربه شناخت را می سازد»، برسیم.

یعنی شناخت از طریق تجربه (شدن / کردن) را درک کنیم. در این رویکرد، شناخت برای شناخت، باید از خلال تجربه عبور کند. سینما بدین ترتیب باید به ابزاری تبدیل شود که به تجربه ای اجتماعی امکان دهد که ایجاد شناخت برای کسی کند که با این شناخت، هم «می شود» و هم «شدن» را در «دیگری» به «شناخت» تبدیل می کند. در این معنا به باور من می توان طیف گسترده ای از سینما را قرار داد که در این جلسه من از چند مورد به صورتی دلبخواه سخن می گویم تا به اصلانی و تجربه او به خصوص در «جام حسن لو»، «تهران، هنر مفهومی» و «آتش سبز« برسم و یک سکانس را در آتش سبز به صورت خاص تر تحلیل کنم.

بازگرداندن یا ترجمان واقعیت اجتماعی به واقعیت فیلمیک با شروع سینما آغاز می شود و بنابراین فیلم مستند بر فیلم داستانی اولویت دارد. سینما قصد داستان پردازی ندارد، بلکه می خواهد «واقعیت» را ثبت و بازنمایی یا تکرار کند. به همین دلیل اولین اشکال «تجربه» سینمایی با نخستین اشکال «تجربه تغییر واقعیت» همزمان و هم محتوا هستند. بدین ترتیب است که ما به انقلاب روسیه و دهه درخشان ۱۹۲۰ در آن می رسیم.

نخستین سینماگری که چنین تلاشی می کند، ژیگا ورتوف، است، جوانی که برآن است که در تجربه سینمایی، فیزیک بدنی را نیز پشت سر بگذارد. بنابراین از نظریه کینو پراودا (سینما حقیقت) و کینو گلاتز(سینما چشم) حرکت می کند . این نظریه را به فیلم معروف خود «مردی با یک دوربین سینما» (Man with a movie camera) (1929)منتقل می کند. ورتوف درباره نظریه خود بر آن است که تلاش او یکی کردن انسان و یا چشم و دوربین است تا مرزهای میان واقعیت بیرونی و سینما از میان برده شود و واقعیت بیرونی با همه اجزایش وارد دوربین شود و فناوری فیلمیک بدین ترتیب ساخته شود. شاید بتوانیم از این سینما به مثابه «تجربی» ترین نوع سینما سخن بگوییم که قصد ویرانی و باز سازی واقعیت و سینما هر دو را به صورت همزمان دارد. ورتوف اصرار دارد که سینمای او تجربه ای است برای ساختن زبانی نوین که در آن با زبان تئاتر و زبان ادبیات فاصله گرفته شود. و شاید بتوان گفت قدرت تجربه در معنای ویرانگری سینمای ورتوف است که آن را از میان می برد و آیزنشتاین به مثابه یکی از مخالفان سرسخت ورتوف می تواند به سینماگری محبوب تبدیل شود که ادعای «انقلابی بودن» را نه در ذات سینما بلکه در «داستان» و «روایت» مطرح کند. و سال های سال زمان لازم است تا در دهه ۱۹۶۰ و در انقلاب موج نو و جنبش انقلابی فرانسه، تحربه ورتوف بار دیگر تکرار شود اما این بار به وسیله ژان لوک گدار.

ژان لوک گدار، سینماگری است که گستره فیلم هایش از او چهره ای بی نظیر ساخته است که بدون شک می توان در رده ورتوف یا چاپلین در سینمای داستانی قرارش داد. گدار را بیشتر به دلیل نوآوری ها و فناوری های خاصش در سینما که گسست های متفاوتی را جایگزین فنون جا افتاده سینمایی در طول بیش از نیم قرن کردمی شناسند. اما گدار رویه های متفاوتی دارد که در این مختصر به دو دوره بسیار قابل تامل از زندگی او می توان تاکید کرد: نخست دوره ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۳ که سال های انقلابی گری او هستند زمانی که جنبش ماه مه ۱۹۶۸ در فرانسه و جنبش های ضد جنگ در سراسر جهان علیه جنگ ویتنام به راه افتاده است. در آمریکا هربرت مارکوزه پیامبر فکری دانشجویان است و گردهم آیی های بزرگ دانشجویی به تظاهرات بزرگ می انجامد. سال های موسوم به «ضد فرهنگ» در آمریکا و هیپیگری و ووداستاک و گسست فرهنگی در این کشور که به اروپا نیز سرایت می کند و نظام دانشگاهی را در می نوردد. و در نهایت به حرکت های چریکی دهه ۱۹۷۰ منجر می شود که به شدت هم تحت تاثیر انقلاب کوبا (انقلابی دانشجویی) و هم تحت تاثیر مائوئیسم هستند. در این سال ها گدار به همراه کریس مارکر، آلن رنه تعداد زیادی «فیلم تراکت» (ciné tracts) می سازد با دوربین ۸ میلی متری، فیلم هایی چند دقیقه ای که باید به صورت یک ضد اخبار عمل کنند که گدار ایده آنها را متعلق به مارکر می داند. در سال ۱۹۶۸، گدار به همراه ژان پیر گورن (Jean Pierre Gorin) یک گروه با نام مستعار «گروه ژیگا ورتوف» تشکیل می دهد که تا پس از ساختن فیلم «نامه ای به جین» (۱۹۷۲) فعال است ، گروهی مائوئیستی برای ساختن فیم های کوتاه انقلابی مائوئیستی که می توانیم نمونه یک سینمای تجربی مبارزه جویانه و سیاسی را در آنها ببینیم. و درست پس از این دوره است که گدار دوره موسوم به «ویدیویی» خود را از ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۹ آغاز می کند یعنی شروع به ساختن فیلم هایی صرفا با دوربین ویدیویی می کند. در این کار ژان پیر بوویالا (Jean Pierre Beauviala) دوربینی بسیار سبک اختراع کرده بود، و آن ماری میه ویل (Anne Marie Mieville) نیز او را همراهی می کنند و گدار سال ها در استودیویی در گرونوبل مستقر می شود تا پیش از آنکه به پاریس برگردد و برای تلویزیون و سینما به ادامه کارش که بیشتر راه تجربه گرایی صوری را پیش می گیرد، را دنبال کند.

در مثالی کاملا متفاوت می توانیم به اندی وارهول، هنرمند و نقاش و مجسمه ساز و فیلمساز آوانگاردیست آمریکایی برسیم که او را نیز باید یکی از بزگترین هنرمندان قرن به شمار آورد. دو فیلم اساسی در کارنامه وارهول وجود دارند که می توان از آنها به مفهوم تجربه سینمایی واقعیت و تحمل ناپذیر بودنش برای مخاطب اشاره کرد:

دو فیلم اندی وارهول :

نخست فیلم خواب (Sleep) که ۵ ساعت و ۲۱ دقیقه طول آن است و در ۱۹۶۳ به صورتی که یک پلان سکانس را تداعی می کند ساخته شده است و خواب یک شاعر، جان جیورنو را نشان می دهد. وارهول در این فیلم، خوابیدن دوستش را فیلمبرداری کرده است و همه تلاش خود را کرده که فیلم شکل یک پلان سکانس را داشته باشد. نفس عمل فیلمبرداری از خواب(سکون و ناخودآگاه) در اینجا در برابر کنش اجتماعی قرار می گیرد تا نا- واقعیت را به جای واقعیت و بی حرکتی و سکون و ناخود آگاه را به جای خرکت، کنش و خودآگاه قرار دهد. این فیلم بدیهتا نمیتوانست مخاطبانی داشته باشد زیرا ممکن نبود که کسی چندین ساعت خود را در موقعیت تماشای بی حرکتی بگذراند و این دقیقا کاری است که وارهول می خواست با فیلمش تجربه کند: تجربه امر تجربه ناشدنی. وارهول با فیلم دیگری، امپراتوری (Empire) ، ۸ ساعت و پنج دقیه، ۱۹۶۴، منظره ثابت امپایر استیت بیلدینگ را از طبقه چهل و یکم برج تایم فیلمبرداری کرده است: بین آغاز غروب خورشید که هیچ چیز از برج دیده نمی شود (حدود هشت شب) و سیاهی کامل (حدود سه نیمه شب) و با تغییر سرعت به هشت ساعت رسیده است. در اینجا تجربه امر تجربه ناپذیر را به صورتی دیگر می بینیم. تداومی که عین واقعیت است، نگاه بر طبیعت بی جانی که واقعیت دارد اما در عین حال واقعیت ندارد، زیرا تحمل ناپذیر است. شاید به همان تحمل ناپذیری که می توان در تجربه فیلمساز و پژوهشگر هنری مثل مانوئل گومز بلژیکی (Manuel Gomez) متولد ۱۹۵۶ دید که فیلم های کوتاه زیادی بین یک بیست و چهارم ثانیه (Very Important Image V.I.I) (1993) را ساخته است. تحمل ناپذیری را شاید بتوان در جنبه ای از فیلم های تجاری نیز دید و آن را حتی به یک جذابیت تبدیل کرد؛ همچون دو فیلم سینماگر آمریکایی آلخاندرو گونزالس اینیاروتو (Alejandro González Iñárritu)، یعنی «۲۱ گرم» (۲۰۰۳) و «بابل» (۲۰۰۶) که به خصوص در نخستین آنها به نوعی ویرانگری تحمل ناپذیر در خط روایی تدوین می رسیم.

و از همین جا می توانم به وودی آلن برسم که تجربه زیستی یک یهود آمریکایی با طنز خاص یهودیان روشنفکر نیویورک را برای خود به قاعده ای تقریبا جهانشمول در فیلم هایش بدل کرده است و شاید در میان آثار بسیار زیاد او در این جنبه استفاده از تجربه سینمایی برای جذابیت بتوان به ویژه سه فیلم او را که شدیدا تحت تاثیر سینماگران اروپایی از فلینی تا برگمن نیز قرار دارد مطرح کرد:

رز ارغوانی قاهره (۱۹۸۵)( The Purple rose of Cairo) ، یک مستند قلابی (Mockumentary) «زلیگ» (۱۹۸۳) و فیلم «هری ساختارشکن» (۱۹۹۷) (Decounstructing Harry). در فیلم نخست آلن، مرز میان واقعیت بیرونی (جامعه) و واقعیت خیالین (سینما) را از میان برمی دارد و برای این کار از نمادشناسی «پرده» استفاده می کند. یک «نقش» از پرده سینما خارج می شود تا به دختری که عاشق او شده است در جهان بحران زده دهه ۱۹۳۰ بپیوندد و پس از آنکه در می یابد جهان خیالین بسیار زیباتر از جهان واقعی است به دختر پیشنهاد می دهد او را با خودش به درون خیال سینما ببرد، اما دختر می ترسد و حاضر نمی شود و هنرپیشه به فیلم که روایتش معلق شده و هنرپیشه های دیگر نمی دانند بدون نقشی که از دست رفته است چه بکنند، باز می گردد. در اینجا با ناممکن بودن بازگرداندن واقعیت به خیال یا ناممکن بودن روایت خیالین سرو کار داریم که تجربه ای زیبا و جذاب است. در فیلم دوم یعنی زلیگ داستان خیالین «زلیک» یا مردی را که با هر کسی یا هر جمعی می نشیند به رنگ آنها در می آید و شبیه آنها می شود در قالب یک مستند با رعایت کامل شکل فیلم های مستند خبری و گزارشی تبدیل کرده است و شاهکار دیگری در سینمای تجاری آفریده است که شاید باز هم بتوانیم بگوییم یک «تجربه گرایی» غیر واقعی است. و سرانجام در «هری ساختارشکن» با توجه به سکانس «تارشدن» شخصیت داستانی که نقش اصلی ، نویسنده، متصور می شود، آلن تناقضی میان شفافیت و کدر شدن صورت به وجود می آورد که باز هم یادآور همان شکستن مرزهای واقعیت و خیال است. وقتی همه صورت ها شفاف و قابل تشخیص هستند، جز یک صورت چه اتفاقی می افتد؟ جهان ذهن خود و نظم مبتنی بر عقلانیت خود را که شاید صرفا یک تصور بوده است، از دست می دهد.

این روایت از سینمای تجربی تجاری را با بسیاری از فیلمسازان اروپایی و بسیار پر ارزش دیگر می توان ادامه داد از تارکوفسکی تا وژدا، از فلینی تا برگمان و از آنتونیونی تا روسسی، و از همه مهم ترین تجربه فیلم های سوررئالیستی فرانسه و فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان و در مقام نخست بدون شک سنگ اندلسی ِ بونوئل (۱۹۲۹) و سکانس معروف بریدن کره چشم و گذار تیغه ابر از روی ماه که به یکی از معروف ترین صحنه های حافظه جهانی در سینما تبدیل شده است. اما تجربه گرایی در سینمای تجاری یعنی برای مخاطبان عمومی و بزرگ را نمی توان واقعا یک تجربه گرایی قلمداد کرد ولو آنکه به بیشترین حد در گسست های فناورانه پیش بروند.

اما اگر از تجربه گرایی در سینما و پایه های اجتماعی آن سخن گفتیم که اغلب به نقش خیال به مثابه راه حلی در برابر درد مطلق مربوط می شود. حال باید سخنی نیز از «تجربه اصلانی» بگوییم که شاید در نقطه ای معکوس با تجربه گرایی سینمایی قرار می گیرد. اینکه آیا آنچه اصلانی می سازد آیا اصولا سینما است؟ این پرسش تنها در نخستین و سطحی ترین تفسیر شوک آور به نظر می رسد؟ به ویژه اگر مبنای خود را فیلم هایی کمابیش رئالیستی مثل کودک و استثمار که اصلانی در کارنامه خود دارد. اما اگر مبنای کار خود اکثریت قریب به اتفاق فیلم های اصلانی از «جام حسنلو»(۱۳۴۶ / ۱۳۹۲)، «شطرنج باد»(۱۳۵۵) و «منطق الطیر»(۱۳۷۹) تا «تهران هنر مفهومی» (۱۳۹۰) و «آتش سبز»(۱۳۸۶) بگیریم، می توانیم بگوییم برای اصلانی، سینما تجربه ای است در ارائه روایت فلسفی خویش و شعری که برای زندگی می سراید.

سینمای اصلانی یا بهتر است بگویم تجربه هستی شناختی اصلانی در قالب سینما، شاید بیشتر از هر کارگردانی که من می شناسم، تجربه ای ساختار گرایانه است و فیلم هایش هرچند رساله های فلسفی – شاعرانه هستند، اما شکل و محتوایی دارند که به قول لوی استروس گویی برای یک پارتیسیون ارکستر نوشته شده باشند. فیلم های اصلانی بر اساس روایت چند صدایی پیش می رود که هم در تصاویر ، هم در موسیقی و هم در صدا به یک موسیقی جند صدایی یا پولی فونیک شباهت دارد. وقتی بسیاری از تک خوانی های آتش سبز یا تهران هنر مفهومی را می شنویم، گویی در حال شنیدن قطعه ای در قالب یک فوگ چند صدایی از باخ هستیم. یک قطعه پولی فونیک که می تواند مهیب، هراس آور، مایوس کننده همچون در تهران هنر مفهومی باشد ، یا لطیف و پر احساس همچون در آتش سبز. اما این لایه های متعددی که بر هم می نشینند. این تصاویری که به یکدیگر ختم می شوند تا در یکدیگر آغاز شوند. همگی گویای تجربه ای بی مانند هستند که برای من سینمای اصلانی را تبدیل به نوعی ساختار بسیار پیچیده از ترکیب خودآگاهی و ناخودآگاهی در معنای لاکانی این رویکرد، میان نقاشی، سینما، شعر، فلسفه و موسیقی، می کند. بنابراین باز هم سئوال خود را تکرار می کنیم که ایا اصلانی فیلم می سازد یا فیلم را تجربه می کند. که برای من پاسخ بدون شک در دومین گزاره است.

در آتش سبز سکانسی وجود دارد که رقص ناردانه و کنیز را در لباس هایی فاخر، تاریخی و احتمالا متعلق به عصر قاجار در دکوری که جدید بودنش کاملا عریان است، و در تقلید از تابلوهای معروف زنان قاجاری رقصنده بازسازی می کند صحنه یک رقص دو نفره بدون آنکه دو نفر برقصند. در این سکانس، دو کنشگر در لایه نخست به ظاهر گروهی از عکس های پشت سر هم هستند، روایت تداوم فیلمیک به روایت عکاسی ثابت تبدیل شده است. اما سکانس در عین حال به شدت پویا است: این پویایی هم از خلال موسیقی، هم از خلال نگاه های زنده و هم سرانجام از طریق حرکات زنگوله ها و تغییرات اندامی رعشه وار به ما منتقل می شود. این سکانس را به نظر من می توان نتیجه ای به غایت زیبا از تجربه اصلانی از واقعیت دانست که البته با دیالوگ طولانی این دو نقش تکمیل می شود که آتش سبز را به یک رساله فلسفی – تاریخی تبدیل می کند.

از این رو و به مثابه نتیجه ای بر این گفتار کوتاه درباره سینمای تجربه گرا و رابطه اش با واقعیت و با تاکیدی که بر سینمای اصلانی به مثابه یک الگوی الگو ناپذیر داشتم، باید بر نکته ای نهایی تاکید کنم. واقعیت بیرونی به تعداد واقعیت های بیرونی یعنی به تعداد نظام های حسی دریافت کننده آن متغیر است. و حتی این دستگاه های حسی دریافت کننده واقعیت را بنا بر موقعیت های متفاوت زیستی و فرهنگی و استراتژیک خود نه به یک گونه حس می کنند و نه به یک گونه درک و طبعا به یک گونه نیز نمی توانند دربرابر آن و درباره آن واکنش نشان دهند و یا با آن همسازی یا همگرایی و واگرایی داشته باشند. سینما و یا تجربه سینما که یک چیز نیستند، می توانند زبان هایی باشند برای آنکه این جهان های به شدت دور از یکدیگر به هم نزدیک شوند و ما بتوانیم به دلیل این نزدیکی از تلخی ها و بی رحمی های واقعیت ِ هستی که امری ناگزیر در آن و بخشی از ذات آن به حساب می آیند، در قالب های رهایی خیال، آزاد شویم. سینما و تجربه اصلانی از جنس این روزنه های آزادی بخش هستند.

نمونه نخست این نوشته در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و سینما و ادبیات ویژه نوروز ۱۳۹۵ منتشر شده است.

محمد رضا اصلانی، عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است.