سینماى اتنوگرافیک در معنى گسترده آن، شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقع گرایانه از تصویرهاى متحرک در مطالعه انسان به مثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى می ىشود. این سینما در آنِ واحد هم فیلمهاى مستند بداهه سازى شده و هم فیلمهاى پژوهشى با ساخته اى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت در چنین طیفى را دربرمى گیرد. در دو سوى این سینما، از یک طرف با ساخته هاى مستند با ارزشى روبه رو هستیم که به گزارش هاى تصویرى نزدیک اند. (صلیب سیاه، پواره، ۱۹۲۶) و از سوى دیگر با آثار داستانى اما برگرفته و بازسازى شده از واقعیت هاى تاریخى (ساساله، اولیویه دو ساردان، ۱۹۷۱)، و یا درام هاى اجتماعى (هرم انسانى، روش، ۱۹۵۹). ابزارهاى مورد استفاده و روش هاى سینماى اتنوگرافیک به سرعت در حال تحول هستند و موضوع هاى مورد علاقه آن نیز همینطور. بىشک در این زمینه با گرایشهایى مختلف برخورد مىکنیم، اما در همه این گرایشها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسان هاى فرهنگ هاى دیگر و یا بر انسانهاى فرهنگهاى خودى انداخته مىشود، نگاهى که به آگاهى دیگرى ها و خودىها نسبت به وحدت و تفاوتهاى آنان با یکدیگر مى انجامد. سینماى اتنوگرافیک همراه با نخستین سکانسهاى زندگى روزمره، که با دستگاه سینماتوگراف لومیر گرفته شده بودند (ورود قطار، خروج کارگران از کارخانه)، آغاز شد. تاریخ این سینما تا اندازهاى با تاریخ سینماى مستند و روشهاى فیلمبردارى در آن درهم آمیخته و این چیزى که دستکم در مورد فرانسه در گذار این کشور از دوران استعمارى به دوران استقلال کشورهاى مستعمره پیشین مشهود است. سینماگران اتنوگراف کار خود را با پژوهش بر فرهنگهاى موجود در طیف کشورهاى زیر استعمار آغاز کردند، اما رفتهرفته به فرهنگ خود نیز علاقهمند شدند. در همین حال کسانى که ابتدا موضوع فیلمهاى اتنوگرافیک بودند، با رسیدن به استقلال، خود دوربین بهدست گرفتند. ازجمله پیشگامان سینماى اتنوگرافیک مىتوان به مستندسازانى چون فلاهرتى (نانوک ۱۹۲۲) و به مردمشناسانى چون بالدوین اسپنسر (مراسم باران) یا مارسل گریول (زیر نقابهاى سیاه ۱۹۳۸) اشاره کرد. اما نخستین مردمشناسى که از سینماى اتنوگرافیک ابزارى کامل براى پژوهش ساخت و به یک سینماگر مردمشناس واقعى بدل شد، ژان روش بود که بنیانگذار این سینما بود و مهمترین عامل دگرگونى آن نیز بهشمار مىآمد. اربابان دیوانه (۱۹۵۳)؛ من، یک سیاه (۱۹۵۷)؛ با ادگار مورن، روایت یک تابستان (۱۹۶۰)؛ شکار شیر با تیروکمان؛ و با دیترلین سگویى (۱۹۶۵).
حوزههاى مورد مطالعه در سینماى اتنوگرافیک در واقع هیچ نوع محدودیتى نمىپذیرند؛ هیچ شیوهاى از زندگى یا اندیشه انسانها در هر کجا که بوده باشد، مورد بی اعتنایى این سینما نبوده است. هرچند این سینما اولویت خود را به جوامع با سنت شفاهى داده، اما جوامع داراى فرهنگ مکتوب را نیز از نظر دور نداشته و در این راه آن بخش از فعالیتهاى انسانى را که به بهترین وجه مىتوان با فیلم به نمایش درآورد به ثبت رسانده است: حرکات و اداهاى تند و گذرا، جملات پرهیجان، فضاهاى صوتى و تصویرى. این سینما آن چیزهایى را که به ظاهر دیده نمىشوند، آشکار مىکند: روزمرگىهاى پیشپاافتاده زندگى در فرهنگ خود ما که چندان براىمان شناختهشده نیستند؛ یا آنچه مایل به دیدنش در اینجا یا جاى دیگر نیستیم: اقلیتهاى فرهنگى یا اجتماعى، گروههاى قومى که با توسعه جامعه در حال از دست دادن ریشه هاى خود و حاشیه اى شدن هستند و یا زیر فشار خشونتى شدید با سایر فرهنگها، یکرنگ می ىشوند. به همین دلیل این سینما در آنِ واحد هم به تداوم سنتها اهمیت مىدهد و هم به دگرگونى فنون، رفتارها، ذهنیت هاى جوامع انسانى. با وصف این، بنابر تجهیزات صوتى تصویرى مورد استفاده – و روحیه غالب در هر دوره – برخى از حوزه ها در سینماى اتنوگرافیک به نسبت حوزه هاى دیگر اولویت یافته اند. در فیلمهاى صامت یا پیش از ورود صداى پست سنکرونیزه، تأکیدى بیشتر بر عناصر قابل مشاهده است: عمل انسان بر محیط (شکارچىها، مارشال) (۱۹۵۶)؛ مناسک روزمره یا آیینى (عروسى آتش، اشار ۱۹۶۷؛ ماهواتا، قصابهاى مورى، م. پیو ۱۹۶۵) فنون کالبدى (خلسه و رقص در بالى، بیتسون مید ۱۹۳۶ – ۱۹۳۸). در این حالت، مردمشناس با تشریح علمى موضوع، آن را همراهى کرده و عموماً به توصیف بازنمودهاى ذهنى (هنجارها، اعتقادها، اسطوره ها) گروه مورد مطالعه اختصاص داشته است. فیلمهاى داراى صداى همزمان (سنکرون) از دهه ۶۰ به بعد همین سنت را با استفاده از ابزار جدیدى که براى پژوهشهاى مردمشناسى موسیقى بسیار مفید بوده است، ادامه دادند (۱۹۶۴). اما در این موارد با دادن امکان سخنگویى به کسانى که مورد فیلمبردارى بودند، فیلم به بیان خودانگیخته تجربه زنده و بحث اولویت مىدهد و اغلب توصیف فعالیتها را به آنها وابسته مىکند (براى ادامه جهان، برو پرو؛ مردم طبقهبندى شده، زاوبرمن، ۱۹۸۷). به کارگیرى فیلمبردارى ویدیویى از آغاز دهه ۷۰ این گرایش را تقویت و درعینحال با دیدن مکرر فیلمها امکان دست یافتن به پرسشهایى دقیقتر درباره افراد فیلمبردارى شده را فراهم کرد.
نوشته‌های مرتبط
هرچند روشهاى مورد استفاده در سینماى اتنوگرافیک بسیار متنوعاند، اما بر گروهى از اصول کمابیش مشخص استوارند: ورود و آشنایى درازمدت و گاه همراه با مشارکت در جامعه مورد مطالعه؛ رویکردى غیر هدایتگرانه و مبتنىبر ایجاد اعتماد متقابل بین کسى که فیلم برمىدارد و کسى که از او فیلم برداشته مىشود، همراه با ارزشدادن به آنچه نمایش داده مىشود و کسانى که در فیلم سخن مىگویند؛ داشتن دغدغه نسبت به توصیف – تکنگارانه یا تطبیقى – متکى بر مشاهده و گوش سپردن عمیق به افراد، جدا از تلاشهایى که براى توضیح کارکردها، ساختارها و ارزشها و معانى آنچه توصیف مىشود، به عمل مىآید. اما هرچند اکثر پژوهشگران ظاهراً بر سر رویکردها با یکدیگر توافق دارند، در آنچه به فرایند کار مربوط مىشود، میان آنها بحث و جدل وجود دارد: گروهى از آنها (همچون روش و لاژو) معتقدند که پژوهشگر باید به تنهایى کار تهیه و اجراى فیلم را برعهده بگیرد؛ درحالىکه گروهى دیگر (همچون پیو بالیکسى) بر آن هستند که پژوهشگر باید بخشى از کار را خود بر دوش داشته باشد و از کمک افرادى دیگر مثلاً یک اپراتور و یا یک کارگردان برخوردار باشد. برخى از آنها معتقدند که انسان در جامعه، همواره در درکى عام از گروهِ مورد مطالعه، قابل فهم است (هایدر، ۱۹۷۵) و برخى دیگر معتقدند که جامعه درون فرد جاى دارد و مىتوان آن را در کوچکترین رفتارهاى فردى کشف کرد. در کنار فیلمهایى که حاصل پژوهشى مقدماتى و بر پایه مشاهدات مستقیم، مصاحبه، و نوشتار بودهاند (نظیر نقابهایى از برگ، موال ۱۹۶۱) فیلمهایى وجود دارند که صرفاً سیاهمشقها یا گشایندهها و هدایتگرانى براى پژوهش بودهاند (سیگویى) و یا فیلم – پژوهشهایى که در آنِ واحد هم پژوهش را پیش مىبرند و هم با ارائه نتایج مىپردازند (اَش شانیون ۱۹۷۴ جنگ تبر). امروز بر برکت امکانات حاصل از فیلمبردارى ویدیویى، تولید فیلمهاى اتنوگرافیک در بسیارى از کشورها توسعهیافته و مراجعه فردى آنها به سادگى انجام مىگیرد و همین امر سبب انگیزش هرچه بیشتر استفاده از سینما در انسانشناسى شده است. رشتهاى جدید نیز در این حوزه ظاهر شده است که به موضوع و روشهاى سینماى اتنوگرافیک مىپردازد. این رشته هماکنون در دانشگاههاى کشورهایى چون فرانسه، بریتانیا، هلند، و ایالات متحد تدریس مىشود و نامهایى مختلف بر آن گذاشته شده است؛ ازجمله انسانشناسى تصویرى (مید) مردمشناسى سینمایى (گربراندز)، انسانشناسى فیلم (ک. دو فرانس). همچنین کتابهاى متعدد و همایشهاى تخصصى (نخستین آنها در سال ۱۹۷۳ در شیکاگو) به این رشته اختصاص یافتهاند. بدینترتیب سینماى اتنوگرافیک به شکلى تازه از دفترچه یادداشت مردمشناس، کتاب یا ویترین موزهها بدل شده است که با توسعه شکوفاى خود، هرچه بیش از پیش صحنه هاى علمى را، چه در فضاهاى خالىمانده بهوسیله نوشته ها و چه در همکارى تنگاتنگ خود با سایر ابزارهاى پژوهش ارتباط، پر مىکند. با وصف این، یکى از مشکلات این سبک از فیلمها به مسئله توزیع عمومى آنها مربوط مىشود که عموماً در حد متخصصان و در چارچوب نمایشگاهها، همایشهاى علمى و جشنوارههایى همچون جشنواره بیلان سالانه فیلم اتنوگرافیک پاریس محدود مىماند. در برخى کشورها نظیر بریتانیا، کانادا، ژاپن، ایتالیا، و فرانسه تلویزیون با تولید بعضى از برنامههاى اختصاصى (نظیر برنامه اوسهآنیک) تا اندازهاى به توزیع فیلمهاى اتنوگرافیک کمک مىکند. در مواردى نیز، تلویزیون خود در تولید فیلمهایى که بعد توزیع مىکند، مشارکت دارد. اما باید توجه شود که نفوذ تلویزیون، چه از طریق مشارکت در تولید و چه از طریق توزیع فیلمها، خواهىنخواهى پیامدى در بردارد و آن اعمال هنجارها و ضوابط حرفهاى و کارگردانى تلویزیون بر آن فیلمها و محدود کردن نسبى آزادى پژوهشگر است. بنابراین به نظر مىرسد سینماى اتنوگرافیک براى حفظ اصالت خود باید تا اندازهاى نوعى آماتورگرایى روشنبینانه را، که در نزد نخستین پیشگامان آن دیده مىشود، در خود نگه دارد.
سینماى اتنوگرافیک در معنى گسترده آن، شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقعگرایانه از تصویرهاى متحرک در مطالعه انسان بهمثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى مىشود. این سینما در آنِ واحد هم فیلمهاى مستند بداههسازىشده و هم فیلمهاى پژوهشى با ساختهاى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت در چنین طیفى را دربرمىگیرد. در دو سوى این سینما، از یک طرف با ساختههاى مستند با ارزشى روبهرو هستیم که به گزارشهاى تصویرى نزدیکاند. (صلیب سیاه، پواره، ۱۹۲۶) و از سوى دیگر با آثار داستانى اما برگرفته و بازسازى شده از واقعیتهاى تاریخى (ساساله، اولیویه دو ساردان، ۱۹۷۱)، و یا درامهاى اجتماعى (هرم انسانى، روش، ۱۹۵۹). ابزارهاى مورد استفاده و روشهاى سینماى اتنوگرافیک بهسرعت در حال تحول هستند و موضوعهاى مورد علاقه آن نیز همینطور. بىشک در این زمینه با گرایشهایى مختلف برخورد مىکنیم، اما در همه این گرایشها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسانهاى فرهنگهاى دیگر و یا بر انسانهاى فرهنگهاى خودى انداخته مىشود، نگاهى که به آگاهى دیگرىها و خودىها نسبت به وحدت و تفاوتهاى آنان با یکدیگر مىانجامد. سینماى اتنوگرافیک همراه با نخستین سکانسهاى زندگى روزمره، که با دستگاه سینماتوگراف لومیر گرفته شده بودند (ورود قطار، خروج کارگران از کارخانه)، آغاز شد. تاریخ این سینما تا اندازهاى با تاریخ سینماى مستند و روشهاى فیلمبردارى در آن درهم آمیخته و این چیزى که دستکم در مورد فرانسه در گذار این کشور از دوران استعمارى به دوران استقلال کشورهاى مستعمره پیشین مشهود است. سینماگران اتنوگراف کار خود را با پژوهش بر فرهنگهاى موجود در طیف کشورهاى زیر استعمار آغاز کردند، اما رفتهرفته به فرهنگ خود نیز علاقهمند شدند. در همین حال کسانى که ابتدا موضوع فیلمهاى اتنوگرافیک بودند، با رسیدن به استقلال، خود دوربین بهدست گرفتند. ازجمله پیشگامان سینماى اتنوگرافیک مىتوان به مستندسازانى چون فلاهرتى (نانوک ۱۹۲۲) و به مردمشناسانى چون بالدوین اسپنسر (مراسم باران) یا مارسل گریول (زیر نقابهاى سیاه ۱۹۳۸) اشاره کرد. اما نخستین مردمشناسى که از سینماى اتنوگرافیک ابزارى کامل براى پژوهش ساخت و به یک سینماگر مردمشناس واقعى بدل شد، ژان روش بود که بنیانگذار این سینما بود و مهمترین عامل دگرگونى آن نیز بهشمار مىآمد. اربابان دیوانه (۱۹۵۳)؛ من، یک سیاه (۱۹۵۷)؛ با ادگار مورن، روایت یک تابستان (۱۹۶۰)؛ شکار شیر با تیروکمان؛ و با دیترلین سگویى (۱۹۶۵).
حوزههاى مورد مطالعه در سینماى اتنوگرافیک در واقع هیچ نوع محدودیتى نمىپذیرند؛ هیچ شیوهاى از زندگى یا اندیشه انسانها در هر کجا که بوده باشد، مورد بىاعتنایى این سینما نبوده است. هرچند این سینما اولویت خود را به جوامع با سنت شفاهى داده، اما جوامع داراى فرهنگ مکتوب را نیز از نظر دور نداشته و در این راه آن بخش از فعالیتهاى انسانى را که به بهترین وجه مىتوان با فیلم به نمایش درآورد به ثبت رسانده است: حرکات و اداهاى تند و گذرا، جملات پرهیجان، فضاهاى صوتى و تصویرى. این سینما آن چیزهایى را که به ظاهر دیده نمىشوند، آشکار مىکند: روزمرگىهاى پیشپاافتاده زندگى در فرهنگ خود ما که چندان براىمان شناختهشده نیستند؛ یا آنچه مایل به دیدنش در اینجا یا جاى دیگر نیستیم: اقلیتهاى فرهنگى یا اجتماعى، گروههاى قومى که با توسعه جامعه در حال از دست دادن ریشههاى خود و حاشیهاىشدن هستند و یا زیر فشار خشونتى شدید با سایر فرهنگها، یکرنگ مىشوند. به همین دلیل این سینما در آنِ واحد هم به تداوم سنتها اهمیت مىدهد و هم به دگرگونى فنون، رفتارها، ذهنیتهاى جوامع انسانى. با وصف این، بنابر تجهیزات صوتى تصویرى مورد استفاده – و روحیه غالب در هر دوره – برخى از حوزهها در سینماى اتنوگرافیک به نسبت حوزههاى دیگر اولویت یافتهاند. در فیلمهاى صامت یا پیش از ورود صداى پستسنکرونیزه، تأکیدى بیشتر بر عناصر قابل مشاهده است: عمل انسان بر محیط (شکارچىها، مارشال) (۱۹۵۶)؛ مناسک روزمره یا آیینى (عروسى آتش، اشار ۱۹۶۷؛ ماهواتا، قصابهاى مورى، م. پیو ۱۹۶۵) فنون کالبدى (خلسه و رقص در بالى، بیتسون مید ۱۹۳۶ – ۱۹۳۸). در این حالت، مردمشناس با تشریح علمى موضوع، آن را همراهى کرده و عموماً به توصیف بازنمودهاى ذهنى (هنجارها، اعتقادها، اسطورهها) گروه مورد مطالعه اختصاص داشته است. فیلمهاى داراى صداى همزمان (سنکرون) از دهه ۶۰ به بعد همین سنت را با استفاده از ابزار جدیدى که براى پژوهشهاى مردمشناسى موسیقى بسیار مفید بوده است، ادامه دادند (۱۹۶۴). اما در این موارد با دادن امکان سخنگویى به کسانى که مورد فیلمبردارى بودند، فیلم به بیان خودانگیخته تجربه زنده و بحث اولویت مىدهد و اغلب توصیف فعالیتها را به آنها وابسته مىکند (براى ادامه جهان، برو پرو؛ مردم طبقهبندى شده، زاوبرمن، ۱۹۸۷). به کارگیرى فیلمبردارى ویدیویى از آغاز دهه ۷۰ این گرایش را تقویت و درعینحال با دیدن مکرر فیلمها امکان دست یافتن به پرسشهایى دقیقتر درباره افراد فیلمبردارى شده را فراهم کرد.
هرچند روشهاى مورد استفاده در سینماى اتنوگرافیک بسیار متنوعاند، اما بر گروهى از اصول کمابیش مشخص استوارند: ورود و آشنایى درازمدت و گاه همراه با مشارکت در جامعه مورد مطالعه؛ رویکردى غیر هدایتگرانه و مبتنىبر ایجاد اعتماد متقابل بین کسى که فیلم برمىدارد و کسى که از او فیلم برداشته مىشود، همراه با ارزشدادن به آنچه نمایش داده مىشود و کسانى که در فیلم سخن مىگویند؛ داشتن دغدغه نسبت به توصیف – تکنگارانه یا تطبیقى – متکى بر مشاهده و گوش سپردن عمیق به افراد، جدا از تلاشهایى که براى توضیح کارکردها، ساختارها و ارزشها و معانى آنچه توصیف مىشود، به عمل مىآید. اما هرچند اکثر پژوهشگران ظاهراً بر سر رویکردها با یکدیگر توافق دارند، در آنچه به فرایند کار مربوط مىشود، میان آنها بحث و جدل وجود دارد: گروهى از آنها (همچون روش و لاژو) معتقدند که پژوهشگر باید به تنهایى کار تهیه و اجراى فیلم را برعهده بگیرد؛ درحالىکه گروهى دیگر (همچون پیو بالیکسى) بر آن هستند که پژوهشگر باید بخشى از کار را خود بر دوش داشته باشد و از کمک افرادى دیگر مثلاً یک اپراتور و یا یک کارگردان برخوردار باشد. برخى از آنها معتقدند که انسان در جامعه، همواره در درکى عام از گروهِ مورد مطالعه، قابل فهم است (هایدر، ۱۹۷۵) و برخى دیگر معتقدند که جامعه درون فرد جاى دارد و مىتوان آن را در کوچکترین رفتارهاى فردى کشف کرد. در کنار فیلمهایى که حاصل پژوهشى مقدماتى و بر پایه مشاهدات مستقیم، مصاحبه، و نوشتار بودهاند (نظیر نقابهایى از برگ، موال ۱۹۶۱) فیلمهایى وجود دارند که صرفاً سیاهمشقها یا گشایندهها و هدایتگرانى براى پژوهش بودهاند (سیگویى) و یا فیلم – پژوهشهایى که در آنِ واحد هم پژوهش را پیش مىبرند و هم با ارائه نتایج مىپردازند (اَش شانیون ۱۹۷۴ جنگ تبر). امروز بر برکت امکانات حاصل از فیلمبردارى ویدیویى، تولید فیلمهاى اتنوگرافیک در بسیارى از کشورها توسعهیافته و مراجعه فردى آنها به سادگى انجام مىگیرد و همین امر سبب انگیزش هرچه بیشتر استفاده از سینما در انسانشناسى شده است. رشتهاى جدید نیز در این حوزه ظاهر شده است که به موضوع و روشهاى سینماى اتنوگرافیک مىپردازد. این رشته هماکنون در دانشگاههاى کشورهایى چون فرانسه، بریتانیا، هلند، و ایالات متحد تدریس مىشود و نامهایى مختلف بر آن گذاشته شده است؛ ازجمله انسانشناسى تصویرى (مید) مردمشناسى سینمایى (گربراندز)، انسانشناسى فیلم (ک. دو فرانس). همچنین کتابهاى متعدد و همایشهاى تخصصى (نخستین آنها در سال ۱۹۷۳ در شیکاگو) به این رشته اختصاص یافتهاند. بدینترتیب سینماى اتنوگرافیک به شکلى تازه از دفترچه یادداشت مردمشناس، کتاب یا ویترین موزهها بدل شده است که با توسعه شکوفاى خود، هرچه بیش از پیش صحنههاى علمى را، چه در فضاهاى خالىمانده بهوسیله نوشتهها و چه در همکارى تنگاتنگ خود با سایر ابزارهاى پژوهش ارتباط، پر مىکند. با وصف این، یکى از مشکلات این سبک از فیلمها به مسئله توزیع عمومى آنها مربوط مىشود که عموماً در حد متخصصان و در چارچوب نمایشگاهها، همایشهاى علمى و جشنوارههایى همچون جشنواره بیلان سالانه فیلم اتنوگرافیک پاریس محدود مىماند. در برخى کشورها نظیر بریتانیا، کانادا، ژاپن، ایتالیا، و فرانسه تلویزیون با تولید بعضى از برنامههاى اختصاصى (نظیر برنامه اوسهآنیک) تا اندازهاى به توزیع فیلمهاى اتنوگرافیک کمک مىکند. در مواردى نیز، تلویزیون خود در تولید فیلمهایى که بعد توزیع مىکند، مشارکت دارد. اما باید توجه شود که نفوذ تلویزیون، چه از طریق مشارکت در تولید و چه از طریق توزیع فیلمها، خواهىنخواهى پیامدى در بردارد و آن اعمال هنجارها و ضوابط حرفهاى و کارگردانى تلویزیون بر آن فیلمها و محدود کردن نسبى آزادى پژوهشگر است. بنابراین به نظر مىرسد سینماى اتنوگرافیک براى حفظ اصالت خود باید تا اندازهاى نوعى آماتورگرایى روشنبینانه را، که در نزد نخستین پیشگامان آن دیده مىشود، در خود نگه دارد.