«سه خواهر» ، نوشته آنتوان چخوف؛ ترجمه سعید حمیدیان و کامران فانی، انتشارات قطره، ۱۳۸۲
در نمایشنامه «سه خواهر»، آنچه چخوف پیش روی مخاطب می‌گذارد، آرمان رهاییِ نسل جوان و روشنفکر روسیه‌ی پیش از انقلاب است : به جان آمده از پوسیدگی و ابتذال فرهنگیِ روسیه‌ی تزاری. ماجرای داستان، مانند اکثر کارهای چخوف در یکی از شهرستان‌های روسیه می‌گذرد. و مسلماً با همان ویژگی عام در داستانهای چخوف: شهری کوچک و خواب آلوده با ساکنانی که در شیوه‌ی زیستِ گیاهی ـ حیوانیِ خویش یا معنای «آرزو داشتن» و «ساختن» را از یاد برده‌اند، و یا آنرا بدون هرگونه کوششی، فقط «طلب» می کنند.
نوشته‌های مرتبط
آنچه سبب نمود و برجستگی این فرهنگ مبتذل و پوسیده می شود صدای معترض و تا حد زیادی، کم رمق و یا شکننده‌ای است که از یکی دو شخصیت نمایشنامه، بگوش مخاطب می‌رسد. اما احتمالا از آنجا که روح روشنگریِ محلی ـ فرهنگیِ زمانه‌ی چخوف کم جان و کم بنیه است، تصویری که این روشنفکران در نمایشنامه‌ها از خود ارائه می‌دهند از دید امروز، چندان به اصطلاح «روشنگر» به نظر نمی آید. زیرا هنوز خود، به واقع درکِ تجربی چندانی از ماهیت فرهنگیِ آنچیزی که می‌باید جایگزین این پوسیدگی شود ندارند؛ تا جایی که در گفتارشان اغراقی رومانتیک و در کردارشان نوعی بیقراری التهاب آمیز به چشم می خورد.
اینها گفته شد تا هنگام خواندن آثاری از این دست، متوجه این مهم باشیم که تواناییِ درک و لذت از متون ادبیِ کلاسیک، تنها زمانی حاصل می‌شود که خود را به موقعیت های تاریخی و فهمی آنها برسانیم: اینکه به معنای واقعی «مسائل» آنان را «بفهمیم» . اما نه با توقعات ادراکی امروز خود ، بل با تواناییِ ادراک امروزیِ خود در نزدیک شدن به محدودیت های فکری و تجربی آن دوران. به عبارتی به فهم محدودیت‌های رشد اجتماعی «آنان»؛
باری، چخوف در مقام روشنفکر زمانه‌ی خود در نمایشنامه‌ی «سه خواهر»، فرصتی دیگر می یابد تا نفرت خود را از فرهنگ ساکن و بی‌رمق روسیه تزاری به بیان درآورد. منتها این‌بار آنرا از نگاه خانواده‌ای بیان می‌کند که خود اهل این شهر نیستند. آنها خیلی پیشتر، در زمان نوجوانیِ دختران خانواده ، به دلیل انتقال شغلی پدر به این شهر آمده‌اند. از مرگ مادر سالیان می گذرد و چخوف داستان را از زمانی آغاز می‌کند که یکسال از مرگ پدر خانواده گذشته است. تنها پسر خانواده به نام آندری، یکسال پس از مرگ پدر، با زنی از اهالی همان شهرستان کوچک ازدواج می‌کند. زنی که از جنس آرزوهای بزرگ خانواده خصوصا سه خواهر نیست. از نظر خواهران، سرشت فرومایه‌ی ناتاشا (همسر آندری)، چنان نازل و فرومایه است که حتا ارزشی برای گفتگو درباره‌اش نمی‌یابند؛ اما نه به این دلیل که وی به برادر آنان وفادار نیست که ماشا (یکی از خواهران) خود نیز، دل در گروی مردی دیگر دارد؛ بل از اینرو که ناتاشا با روحیه کاسبکارانه خود در جستجوی لذت های سبکسرانهی زندگی است. چخوف، محور ارتباط وی با دیگران و به خصوص با خواهران خانواده را بر اساس «گرفتن» و «انباشتِ» مال و اموالِ آنان نشان می‌دهد. و این درحالی است که چخوف سعی دارد تا با برجسته کردنِ ابتذال فکری کولیگین (شوهر ماشا)، در برابر فرهیختگی فکری ورشینین (دلداده ماشا) ، خطی قاطع بین بی‌وفایی دو زن بکشد.
شاید بتوان گفت که نمایشنامه سه خواهر، لایه‌های گوناگونی دارد که یکی از آنها که از قضا اساسی هم هست، جنبه‌ای زن محور دارد. و ناگفته نماند که این القاء صرفاً از جایگاهی مرد محور صورت گرفته است. چرا که در هر دو روی این سکه، تحمیل تصنعی به اصطلاح «زنانه»، به زنان نمایشنامه به چشم می‌خورد. به بیانی چه در فرهیختگیِ آدمهای این شهرستانِ ملال آور و چه در حیله‌گری های سبکسرانهی آنها، همان اداهای نمایشی و جلوه‌فروشیِ به اصطلاح «زنانه»ای دیده می شود که همواره از سوی خوانشی مردسالار، تألیف و تنظیم شده است. باری، با مرگ پدر، به عنوان تنها دلیل ماندگاری حضور خانواده در شهر و نیز بی‌لیاقتی آندری (تنها مرد خانواده و در مقام جانشینِ حاکمیت مردسالار خانواده) که برای پنهان ساختن شکست زناشویی اش به قمار و باخت اموال خانواده روی آورده است، دلتنگی و ملال از شهر و آدمهایش بیش از پیش خواهران را در بر می‌گیرد. اما با این وجود، هیچیک شهامت کندن و رفتن از این شهر و ساکنین اش را ندارند.
اما هنر چخوف در این است که طنز تلخ نمایشنامه‌ی خود را به وضعیت کرخت و کاهلی‌ِ (به تعبیرِ خود وی) شهرستانی، درهم می‌آمیزد و بدین ترتیب با برجسته ساختنِ سستیِ اشراف‌منشانه شخصیت‌های این خانواده مسکویی، داستان خود را پیش می برد. و در نتیجه ما را ناظر به ابتذال فرهنگیِ به قول خودش زندگی شهرستانی از یکسو و رنج ناشی از آگاهی آن، از سویی دیگر می‌کند. بنابراین طی فرایندی تدریجی، شاهد شکل‌گیریِ خطوطی موازی و همسان از یکسو بین احساس پیری و ناتوانی این خانواده، و از سوی دیگر جلوه اسطوره‌ای یافتن شهر «مسکو» می‌شویم. یعنی همان شهرِ به اصطلاح «متمدن و با فرهنگ»ی که خانواده از آن آمده و در آرزو و رویاهای فرزندان، بازگشت به آن آرزو می شود. به عبارتی، از همان لحظهای که روحیه شکست و سرخوردگی به این خانواده روی می آورد، «مسکو» که در ایام جوانیِ فرزندان و خصوصا خواهران، صرفاً به منزله شهر زادگاه به شمار می آمد، به تدریج به صورت شهری آرمانی بدل می‌شود. تا جایی که از جایگاه ناتوان و درمانده‌ی این خانواده‌ی درهم پاشیده در حال سقوط، خصوصاً ایرنا (کوچکترین خواهر) ، مسکو مبدل به شهری می‌شود که صرف حضور در آن ، می تواند او را به رستگاری رساند و روح وی را از پوچی و جهالتِ زندگی در شهرستان آزاد سازد.
احتمالاً یکی از زیباترین موقعیت‌های روشنفکریِ «حسرت» برای زندگی و گذشته‌ی از دست رفته را چخوف در نمایشنامه سه خواهر ترسیم کرده است. حسرتی که به نظر می‌رسد، روشنفکر زمانه‌ی چخوف را تمامِ عمر گرفتار خود کرده است. اما آیا این صدای چخوف نیست که از زبان ورشینین، تلاش می‌کند تا برای شکست طلسم زمانه‌ی خویش، آگاهی را وارد این دور باطل سازد:
“تازگی دارم دفتر خاطرات یکی از وزرای کابینه‌ی فرانسه را می خوانم ـ توی زندان نوشته . او به دنبال قضیه‌ی پاناما افتاد زندان. با چه شور و شوقی راجع به پرنده هایی که می تواند از پنجره زندان ببیندشان می نویسد؛ پرنده هایی که وقتی وزیر کابینه بوده، اصلا توی نخشان نبوده. البته حالا هم که آزاد شده دیگر توی عالم آنها نیست… همین طور هم شما، اگر یک دفعه دیگر مسکو زندگی کنید بهش [به آن شهر] توجهی نخواهید کرد. ما خوشبخت نیستیم و نمی توانیم هم باشیم؛ ما فقط خواهان خوشبختی هستیم. ” (ص ۶۶).
اما با توجه به سخنان ورشینین، چه چیز سبب می شود تا خوشبختی را درک نکنیم. چه عاملی دلیل ندیدن جوشش زندگی در خود و اطرافینان می‌شود . چرا نمی‌توانیم لحظهای را دریابیم که تار و پودش سرشار از زندگی و عمل در زندگی‌ست؛ آنچنان که عمل از زندگی لبریز گردد و زندگی از عمل!؟ آیا چخوف قصد دارد پرسشی فلسفی، پیش روی مخاطب خود بگذارد؟ یا هدفش نشان دادن ابتذال فرهنگیِ محیط اجتماعی زمانه خویش است. زمانه‌ای که فراخوان به برگرفتن رسالت جدیدی داده است، اما با این حال فضای عقب مانده‌ی روسیه قادر به لبیک گفتن به آن نیست.
به نظر می‌رسد، چخوف پیام‌آور نگرش دوم است . و از همین روست که بالاخره تصمیم می‌گیرد تا از زبان آندری (که ضعیف و ناتوان ترین صدای روشنفکری جامعهی شهرستانی است) ، افشاگرِ فضای فرهنگی کرخت و مبتذل جامعهی روسیه باشد. جامعهی ناتوان و بیماری که نه فقط قادر به برآوردن آرزوهای نیروهای جوان خود نیست، بلکه آنها را وادار می‌کند تا انرژی و تواناییِ خود را به جای ساختن زندگی، صرف گفتن و نقشه ریختن درباره آن کنند (نگاه شود به صفحات۱۶، ۱۵ ۴۰، ۶۸، ۵۳ ، ۹۴ و…؛ ) به همان نسبت که به محض احساس ناتوانی و فرتوتی ، به جای استفاده از تجربیات گذشته‌ی زندگی ، آن ته مانده‌ی نیرویشان را هم صرف ساختن و پروراندن تخیلاتی از زندگی در گذشته‌ای کنند که یا دیگر وجود ندارند و یا هرگز جز در عالم ذهن وجود نداشته اند:
“وای زندگی گذشته‌ام کجا رفته؟ ـ زمانی که جوان خوشحال و زرنگی بودم، زمانی که همه اش رویاهای قشنگ و افکار بلند داشتم و حال و آینده با نور امید می‌درخشید؟ چرا ما پا به زندگی نگذاشته این قدر کند و مبتذل وکسل کننده می شویم؟ چرا تنبل و بی تفاوت و بی فایده و بدبخت می شویم؟… این شهر دویست سال است که به وجود آمده؛ صد هزار نفر توش زندگی می کنند ، ولی یک نفر هم پیدا نمی شود که با آنهای دیگر فرقی داشته باشد! توی اینجا هیچ وقت یک نفر ادیب یا هنرمند یا آدم مقدسی نبوده. حتا یک نفر هم نیست که آن قدر برجستگی داشته باشد که احساس کنید میل دارید با شور و علاقه باهاش همچشمی کنید. مردم اینجا هیچ کاری جز خوردن و نوشیدن و خوابیدن نمی کنند… آنوقت می میرند و یک مشت دیگر جاشان را می گیرند و آنها هم می خورند و می نوشند و می خوابند ـ و تازه برای اینکه یک خرده تنوع به زندگی شان بدهند تا به کلی از فرط کسالت خرف نشوند می روند توی شایعات چندش آور و عرق و قمار و دعوا و مرافعه ؛ زن به شوهر حقه می زند و شوهر به زن دروغ می گوید ، و وانمود می کنند که هیچی ندیده و هیچی نشنیده اند… (ص ۱۲۵)
بهرحال شاید آنچه در اینگونه از نمایشنامه های چخوف نمودی پر رنگ دارد ، تمنای «ترکِ» موقعیت های ارتجاعی و عقب‌مانده است: برای «ساختنِ» زندگی می باید به جایی دیگر رفت و در آنجا زندگی را آغاز کرد. اما نکته جالب در این است که این به اصطلاح «آنجا» می تواند هرجایی باشد الا جایی که در آن قهرمانان نمایشنامه بسر می برند؛ چرا که در «اینجا» ، همان وضع موجودی است که باید آنرا ترک گفت. همان «کار»ی است که به دلیل بی‌نیازی به « فکر کردن و الهام داشتن» علاقه ای هم برای آن وجود ندارد. چنانچه ایرنا با ته مانده‌ی انرژی و شور جوانی‌ای که در خود دارد می گوید: “باید شغل دیگری دست و پا کنم. این یکی بهم نمی‌آید. آن چیزی نیست که همیشه آرزویش را می‌کردم و رؤیایش را داشتم. از آن جور کارهاست که آدم بدون الهام ، حتا بدون فکر انجام می دهد” (ص ۵۸). و از قضا در بین اهالی شهر کوچکی که خواهران در آن زندگی می‌کنند ، توزنباخ ، تنها کسی است که هم پای ایرنا ، تمنای رفتن از شهر دارد. او عاشق ایرنا است و بالاخره کسی است که ایرنا به درخواست ازدواجش پاسخ مثبت می دهد. اما نه از روی عشق ، که ایرنا سالیان سال آنرا بکر و دست نخورده برای شهسوار رویاهایش در مسکو نگه داشته بود، بل از سر پاسخ به ضرورت ازدواج. آنچه که به قول اولگا نام «وظیفه» را به خود می گیرد.
” توی این مدت همه‌اش منتظر بوده‌ام ، خیال می کردم می‌رویم مسکو، و آنجا به مرد دلخواهم برمی خورم. در عالم رویاها می‌دیدمش و توی خیال دوستش داشتم… ولی همه این آرزوها پوچ شده … پوچ..”(ص ۹۹).
به نظر می رسد برای ایرنا ، آری گفتن به توزنباخ، دست یافتن به منبع قوا و شهامتی است که برای کندن و رفتن از این شهر لازم دارد. از اینرو «ازدواج» برای وی بیشتر از آنکه از سر احساسی جنسی و یا از روی عشق، و یا وظیفه‌ای عرفی باشد، وظیفه‌ای اگزیستانسیالیستی است. در واقع ایرنا برای آزاد ساختن روح خود است که اقدام به ازدواج می‌کند. ازدواج می کند تا با همراهی توزنباخ از باطلاق خواب آلودگی شهری که «کار» در آن بدون نیاز به فکر انجام می‌شود ، رهایی یابد. ایرنا با ازدواجِ بدون عشق‌اش با توزنباخی که او هم تمنای رفتن دارد، در حقیقت قصد دارد تا خود را به رویاهایش نزدیک سازد. از نظر او، قدم برداشتن در راه رویاها ، به معنای دور شدن از توهمات است . او به سمت «مسکو» می رود . و عملی شدن همین تصمیم ایرنا را مجبور می سازد تا دیر یا زود با چهره‌ی واقعی رویاهایش روبرو گردد. بنابراین چنانچه می بینیم علارغم ظاهر آزادسازی‌ای که نام «وظیفه» و «ضرورت » به خود گرفته‌اند ، این عشق است که ایرنا را آزاد می سازد، نه وظیفه؛ اما نه عشق به توزنباخ، بلکه عشق به مسکو:
[به خواهرش]:”اولیا، جان دلم ، من برای بارون [توزنباخ] احترام قائلم… زیاد بهش فکر می کنم ، مرد خیلی خوبی است…باهاش ازدواج می کنم… قبول می کنم باهاش ازدواج کنم، به شرط اینکه برویم مسکو! ..» (ص ۱۰۵)
اما آیا برای توزنباخ هم همینطور است؟ پاسخ منفی است . چخوف او را عاشق ایرنا نشان می دهد:
“توزنباخ : «پنج سال است عاشقت هستم و هنوز بهش عادت نکرده‌ام و تو روز به روز زیباتر می شوی … فردا صبح می برمت . کار می کنیم ، پولدار می‌شویم، رویاهای من دوباره زنده می‌شوند و تو خوشبخت می شوی ! ولی ـ یک امایی دارد، فقط تو یکی ـ تو دوستم نداری!
ایرنا : نمی توانم دوستت داشته باشم ـ من زنت می‌شوم، بهت وفادار و مطیع می‌مانم، اما نمی توانم دوستت داشته باشم. چکارش می شود کرد؟ [می‌گرید] هیچ وقت توی زندگیم کسی را دوست نداشته ام ، آه که چه رویاهایی برای عاشق شدن داشتم ! همیشه، شب و روز، توی رویایش هستم… انگار روحم مثل یک پیانوی قیمتی است که قفلش کرده اند و کلیدش گم شده ….” (ص ۱۲۳).
و این «اما»یی که مانع احساس خوشبختی توزنباخ است ، همان چیزی است که به لحاظ اگزیستانسیالیستی، موقعیت او را برتر از کولیگین، شوهر ماشا می‌کند. نگاه توزنباخ به «عشق» از سر آزادگی است . او از ایرنا عشق طلب می‌کند و نه جسم و یا زیبایی ستودنی اش را و نه حتا وفاداری و مطیع بودن او را. حال آنکه کولیگین علارغم آگاهی از عدم علاقه همسرش (ماشا) به وی همچنان احساس خوشبختی می کند. چرا که نگاه شییء انگارانه‌ی وی به ماشا ، او را از داشتن همسر زیبا و با استعدادی چون ماشا مفتخر و خوشحال می‌سازد:
“کولیگین : « جداً زن حیرت انگیزی است! ـ[رو به ماشا] هفت سال است که باهات ازدواج کرده ام ، اما احساس می کنم همین دیروز بود که ازدواج کردم… آره ، به شرافتم قسم احساس می کنم ! تو واقعاً حیرت انگیزی! آخ ، که چقدر خوشحالم ، خوشحال ، خوشحال!
ماشا : و من چقدر کسلم ، کسل ، کسل!…” (صص ۹۵ ـ ۹۶).
زمانی هم که کولیگین پی می‌برد ماشا ، عاشق ورشینین سرهنگ میانسال است ، خوشحالی‌اش از بین نمی‌رود. حتا زمانی که ماشا را گریان و آشفته از فرمان اعزام و رفتن سرهنگ ورشینین به همراه هنگ‌اش از شهر می‌بیند، ظاهراً احساس خوشبختی او همچنان پایدار است و کمترین خدشه ای هم به آن وارد نشده است : [دستپاچه ، رو به اولگا ، بزرگترین خواهر] عیبی ندارد …. بگذار گریه کند…ماشاجانم ، ماشاجان قشنگم… تو زن منی ، و من با همه این حرفها خوشبختم… شکوه نمی‌کنم ، هیچ سرزنشی ندارم بکنم ـ اصلا … اولگا اینجا شاهد من است … زندگی مان را دوباره مثل سابق شروع می کنیم. و تو حتا یک کلمه هم از من نخواهی شنید . حتا یک اشاره… ( ص ۱۳۱، تأکید از من است) .
کولیگین آنچنان غرق در شیوه و نگاه شیء انگارانه خود به زندگی است که اصلا در نمی‌یابد که ماشا نه از سر بی‌وفایی به وی بل به دلیل نفرت اش از شیوه‌ی زندگی«مثل سابق» و بازگشت به آن است که گریه می‌کند. چخوف روی این حقارت‌های فکری و تلاشِ رنجبار و محتوم به شکستِ گسستن از این حقارت هاست که تأمل می‌کند. به لحاظ نگرش‌های اگزیستانسیالیستی، عشق سرهنگ دوم ورشینین برای ماشا حکم رستگاریِ روح و روان‌اش از شیوه‌ی کرختی و بی‌هدفی زندگی شهرستانی را دارد. آنهم با تمام پارادوکسی که حامل تضادهای اخلاق از نظر عرف جامعه است. هر چند که چخوف تمایلی به گشودن این فضاهای پارادوکسی ندارد.
بنابراین تفاوت بزرگ توزنباخ با کولیگین در منزلت های روحیِ آنان است. کسی همچون توزنباخ از سر آزادگی در طلب عشقی دوجانبه و تعاملی است. عشقی مشترک که بتواند کار و راهی مشترک برای عاشق و معشوق ایجاد کند و هر دو را از آن غنی سازد. حال آنکه برای کولیگین ، حضور فیزیکی (جسمی) حتا بدون روحی آزاد برای عشق ورزیدن کفایت می‌کند. منزلت روحی توزنباخ در برابر کولیگین به آزاد مرد در برابر برده می‌ماند. روح کولیگین در بردگی بسر می برد و خود از آن خبر ندارد چرا که نمی‌داند زندگی معنایی فراتر از خوردن و خوابیدن و کارکردنی بدون فکر و الهام دارد . معنایی که نه از راه مالکیت و «داشتن» دیگری ، بل از راه عاشقیت حاصل می شود .
باری ، اما این فقط توزنباخ نیست که عاشق ایرناست . ستوان ارتش، سولیونی هم ظاهرا عاشق ایرنا است. سولیونی، جایگاه مثبت و درخوری در نمایشنامه ندارد. او کسی نیست که از مصاحبت با او بشود لذت برد . به عکس، او کسی است که مخل گفتگوهاست . و با ادا و اطوارها و پارازیت‌هایش ، خیلی زود خود را از چشم خواننده می‌اندازد؛ و بدین ترتیب چخوف موفق می شود، کاری کند که هیچکس او را جدی نگیرد : نه شخصیت های نمایشنامه و نه مخاطبان آن. سولیونی چنان مضحک و مزاحم است که حتا زمانی که در اواسط داستان در حال اظهار عشق به ایرناست ، این عمل صرفاً به وقاحت همیشگی و رفتار مضحک او تفسیر می شود و همچون سایر جفنگیات اش جدی تلقی نمی شود. حتا جایی که او رقیب عشقی‌اش را تهدید به مرگ می‌کند ( ص ۷۵) .
در انتهای نمایشنامه ، هنگامی که ایرنا و توزنباخ تصمیم به ازدواج و رفتن از شهر گرفته‌اند، روز قبل از ازدواج ، توزنباخ در دوئلی بدست سولیونی کشته می شود. اما نکته‌ای که بسیار شگفت از سوی چخوف پرداخته شده ، قرار دادن سولیونی با همان ویژگی برهم زدن گفتگوها و یا نقش پارازیتی اش در بزنگاه صراحت یافتگیِ رابطه توزنباخ ـ ایرنا است. یعنی دقیقاً در لحظهای که از یکسو ایرنا در نهایت شجاعت و صداقت احساسِ خود را برای توزنباخ باز می کند و از سویی دیگر توزنباخ به شدت متأثر از «اما»یی است که از دل این بازگشایی سر برآورده، درست در لحظاتی بعد، توزنباخ بدون آنکه ایرنا را مطلع کند، راهی محل دوئلی می شود که سولیونی در انتظار کشتن وی (بخوانیدش برهم زدن و قطع رابطه‌ای شفاف) بسر می‌برد.
چخوف از یک سو از طریق نگه‌داشتن رابطه‌‌های گنگ ، مبهم، دروغین ، و سربسته‌ی مبتنی بر بی وفایی و بی مهری زوج‌هایی همچون آندری و همسرش ناتاشا و نیز ماشا و شوهرش کولیگین، و از سوی دیگر از طریق نابود شدن رابطه‌ی شفاف و عاری از دروغ ایرنا و توزنباخ ، به وسیله سولیونیِ غیر قابل تحمل، تأکیدی مضاعف بر پوسیدگی و غیر قابل اعتماد بودن زمانه خویش دارد.
و احتمالاً برای آنکه به احساس رنجبار اما پالوده شده توزنباخ بیشتر بهاء دهد و مخاطبان را با پاداش اگزیستانسیالیستی این رنج آشنا سازد، به توصیف احساس شعف توزنباخ از زندگی می‌پردازد. با این حال، به نظر می رسد چخوف حاضر نیست ما را در برابر توزنباخِ رستگار و آزاد شده از بند کلیشه‌های زندگی قرار دهد. چرا که او را همچنان اسیر در چنگال نگرشهایی می بینیم که سولیونی او را وادار به پذیرش‌شان کرده است. اما چرا چخوف اینگونه عمل می‌کند!؟ شاید برای آنکه مایل نیست به همین آسانی، از وضعیت تراژیک زندگی بشری صرف نظر کند. تراژیک از این حیث که درست همان هنگام که «فانی و میرایی» در برابر بشرآشکار شود ، قدرت دیدنِ تمام جلوه های هستی ِ جهان فانی را پیدا می کند. بهرحال چخوف با اضافه کردن دل شوره‌ی (توزنباخ ) برای رفتن به آغوش مرگ، به رنج ناشی از دیدن واقعیت عشق‌ِ یکسویه‌اش به ایرنا و تحمل این رنج ، ارزشی مضاعف می‌دهد و به کمک بهره‌هایی اگزیستانسیالیستی از هردو، او را در مرحله‌ای فراتر از آنچه که پیشتر بوده قرار می‌دهد . و چنانچه خواهیم دید از توزنباخ در ساعات پایانی زندگی‌اش تصویری جاودانی (و سرشار از نگاهی ناب، بکر و تازه) به جهان و هستی می‌سازد:
“توزنباخ : [ رو به ایرنا و در خلوت با او ] چه چیزهای ناچیز، چه چیزهای احمقانه‌ای بعضی وقتها یکهو اهمیت پیدا می‌کنند، بی هیچ دلیل مشخصی! بهشان می‌خندی، درست مثل همیشه ، هنوز ناچیزشان می‌دانی ، با این همه یکدفعه می بینی افسارت دست آنهاست، و تو قدرت نداری جلوشان را بگیری. ولی بیا حرفش را نزنیم! خیلی سرحالم، انگار اولین بار است که توی عمرم این درختهای صنوبر و افرا و غان را می بینم. مثل اینکه با کنجکاوی نگاهم می کنند. و در انتظار چیزی هستند. چه درختهای قشنگی ـ وقتی فکرش را می‌کنی ، می بینی چقدر قشنگند ، زندگی باید توی این درختها نهفته باشد! …باید بروم ، وقتش است…به آن درخت مرده نگاه کن، همه اش خشک شده ، اما هنوز هم با درختهای دیگر توی باد پیچ و تاب می خورد. و همین طور به نظرم می آید اگر بمیرم باز سهمی توی زندگی دارم» (صص ۱۲۳ـ ۱۲۴ ، تأکید از من است).
اینکه چه روایتی از «سه خواهر» چخوف می‌تواند ارجحیت داشته باشد ، جدا از دانش و اندوخته‌‌های فهمی و ادراکی مخاطب ، بی تأثیر از وضعیت اجتماعی ـ تاریخیِ زمانه‌ای نیست که در آن بسر می‌بریم. اما برخی از موقعیت‌ها هستند که شاید به دلیل وضعیت اگزیستانسیالیستی‌ای که دارند، همواره مستعد «مسئله» کردن خود در هر زمان و دوره ای تاریخی هستند. با این وجود، این وضعیت‌های اگزیستانس، زمانی برذهن و روان مخاطب اثر گذارند و از خواننده‌‌ی معمولی، متأملی فلسفی می‌سازند که بتوانند در عینِ پایی داشتن در مسائل زندگی روزمره ، پرده از اصالت عمیق آن بردارند.