جاشوآ گامسون – دانشنامه بین‌المللی علوم اجتماعی و رفتاری، برگردان: سمانه کوهستانی
در کاربرد عامیانه، «سلبریتی» معمولاً به فرد مشهور یا بدنامی است که وجود و فعالیت‌هایش برای مخاطب بیگانه با شخصیت او، شناخته شده یا به دلیل برخورداری از ویژگی بدنامی، مشهور شده است. درحالی‌که، نظریه و پژوهش در خصوص این موضوع، اغلب بر سلبریتی‌های به طور خاص تمرکز می‌کند، از تعریف گسترده‌تری از «سلبریتی» (یا گاهی اوقات «سلبریتی بودگی» یا «قلمروی سلبریتی») نیز بهره می‌گیرد: [سلبریتی] به‌مثابۀ پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی است که در فرایند تبدیل‌شدن به آن، شناخته‌شدگی و رؤیت‌پذیری عمومی در مقیاسی گسترده به منابع، معیارها و ارزش‌هایی مهم برای کسب موقعیت‌های اجتماعی، اقتصادی و گاه سیاسی بدل می‌شود. سلبریتی‌ها درمجموع به‌عنوان نسخه‌های کاملاً معاصر افراد مشهور تعریف می‌شوند، آن‌ها گونه‌ای شهرت کاملاً معاصر هستند. وجه تمایز سلبریتی‌ها در رابطۀ آن‌ها با رسانه‌های ارتباطی مدرن، صنعتی و تجاری است که دستیابی به بدنامی را بدون بهره‌مندی از اقدامات یا دستاوردهای خارق‌العاده ممکن می‌کند. بنابراین، سلبریتی به دلیل تصویری که در رسانه‌ها از خویش منتشر می‌کند، مشهور است؛ دنیل بورستین (۱۹۶۱)، در جمله مشهور خویش می‌گوید: سلبریتی «به دلیل شهرتش شناخته‌شده است». علاوه بر این، سلبریتی‌ها گونۀ خاصی از نخبگان اجتماعی یا گروه منزلتی هستند که با امتیازات فوق‌العاده و مرزهای نامشخص تعریف می‌شوند و موقعیت‌هایی را اشغال می‌کنند که هم ازنظر اجتماعی مهم هستند و هم به‌آسانی از دست می‌روند (کوزرمن و همکاران، ۲۰۰۷؛ همچنین رجوع کنید به میلز، ۲۰۰۵).
نوشته‌های مرتبط
به عقیدۀ جامعه‌شناس ایتالیایی فرانچسکو آلبرونی (۱۹۷۲) سلبریتی‌ها به‌منزله «نخبگان بی‌قدرت»[۱] هستند. -یا به‌طور دقیق‌تر، یک نخبه با منزلت و رؤیت‌پذیری بالا اما قدرت نهادی اندک محسوب می‌شوند- آن‌ها علاقه‌مندی‌های زیادی داشتند که ارتباطی با پیامدهای فعالیت‌هایشان نداشت. مطالعه سلبریتی که در هر دو رشته علوم انسانی و علوم اجتماعی پدیدار شده است، در چندین زمینه با یکدیگر همپوشانی دارند. مطالعه سلبریتی در جوامع غربی با انتقاداتی علیه فرهنگ توده و تحلیل ویژگی‌های متمایز و کارکردهای نمادین سلبریتی آغاز شد. مطالعات دیگر که بر ساختارها بیشتر تمرکز کرده‌اند، سازمان سیاسی، اقتصادی و اجتماعی سلبریتی‌ها را مورد توجه قرار داده‌اند، به‌خصوص که در این روند، سلبریتی در تجارت سرگرمی به مقوله‌ای صنعتی تبدیل شده، در مجموعه‌های مختلف سازمانی گسترش یافته و به دلیل ژانرها و تکنولوژی‌های رسانه‌های جدید دستخوش دگرگونی شده است، اخیراً پژوهشگران تفاسیر، کاربردها، لذت‌ها و منابع تعامل مخاطبان یا طرفداران سلبریتی‌ها را بررسی کرده‌اند.
سلبریتی‌ها و نقد فرهنگ توده
کاربرد واژه «سلبریتی» در معنای مدرن آن از قرن نوزدهم آغاز شد، اما مطالعۀ این پدیده به‌طور جدی با ظهور فرهنگ تولید انبوه و به‌ویژه با گسترش سیستم ستاره‌ای فیلم‌های هالیوودی صنعتی در دهه‌های اولیۀ قرن بیستم شروع شد. (برای خواندن تاریخچه‌ای غنی از شهرت و گفتمان شهرت از دوران باستان تا امروز، به برودی، ۱۹۸۶ مراجعه کنید). موضوع سلبریتی برای نخستین بار به‌عنوان یک موضوع پژوهشی ثابت، از طریق نقد فرهنگ توده در اواسط قرن بیستم و از سوی هر دو گروه چپ و راست، پدیدار شد. اگرچه این آثار به‌ندرت مبتنی بر پژوهش‌های تجربی بودند و سرشار از اظهارات بدون پشتوانه در خصوص کسانی بودند که تصاویر سلبریتی‌ها را خلق و دریافت می‌کردند، بااین‌وجود، به تولید انبوه و مدیریت سلبریتی‌ها و همچنین به مسئله تأثیر اجتماعی فرهنگ سلبریتی صنعتی توجه کردند.
سلبریتی‌ها و ایدئولوژی سرمایه‌داری
دیدگاه‌های متقدم دربارۀ سلبریتی تا حد زیادی نظری بود و به‌عنوان بخشی از نقد فرهنگی مکتب فرانکفورت و متأثر از مارکسیست در قالب مفاهیمی همچون «فرهنگ توده‌ای»، «جامعه توده‌ای» و «صنعت فرهنگ» ظاهر شد. طبق این دیدگاه، سلبریتی‌ها به‌منزله کالاهای تولید انبوه و استانداردشده و افرادی منحصربه‌فرد و گفتمان سلبریتی‌ها نیز به‌عنوان یکی از محورهای حمایت ایدئولوژیک از سرمایه‌داری مصرفی به شمار می‌روند.
به‌عنوان‌مثال، در دهۀ ۱۹۴۰، تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر (۱۹۷۷)، سلبریتی‌ها را محصول «صنعت فرهنگ»، و دستگاه فرهنگی جامعه توده‌ای می‌دانستند. مطابق با دیدگاه آن‌ها، ستارگان هالیوود به‌مثابۀ منحرف‌کنندگان نارضایتی‌های ایجادشده توسط سرمایه‌داری صنعتی و به‌منظور دستکاری «توده‌ها» [برای پذیرش] وعده‌های دروغین سرمایه‌داری ناشی از انتخاب (به نظر می‌رسد سلبریتی‌های استانداردشده و تولید انبوه، افراد متفاوتی هستند) و موفقیت جهانی (به نظر می‌رسد که سلبریتی‌ها پاداش‌های دردسترس را به همه نشان می‌دهند) به کار می‌روند.
همچنین، لئو لوونتال (۱۹۶۸)، در دهۀ ۱۹۴۰ تغییراتی را در خصوص «بت‌های توده‌ای در مجلات مشهور و حرکت از «بت‌های تولید» (کسب‌وکار و سیاست) به «بت‌های مصرف»[۲] (سرگرمی و ورزش) را مطرح کرد. او همچنین استدلال کرد که این قهرمانان فرهنگ‌عامه، افسانه یک سیستم اجتماعی باز را تداوم می‌بخشند، به‌طوری‌که نظام اجتماعی موجود با وجود ستارگان تحسین می‌شود.
سی رایت میلز (۱۹۵۶: ۷۱) در دهۀ ۱۹۵۰ سلبریتی حرفه‌ای را به‌عنوان خلاصه‌ای از وضعیت ترویج رقابت و پیروزی جامعۀ سرمایه‌داری آمریکا در نظر گرفت. به عقیدۀ او، سلبریتی به عنوان «پیامد درخشان سیستم ستاره‌ای در جامعه‌ای است که میل شدید به رقابت دارد». به عبارتی، مفهوم سلبریتی بیانگر آن است که پاداش‌ها بدون توجه به محتوای رقابت به کسانی تعلق می‌گیرند که توانسته‌اند به سلبریتی تبدیل شوند.
تعریف سلبریتی‌ها به‌مثابه عوامل حواس‌پرتی تولید انبوه و نقش ایدئولوژیک آن‌ها در ترویج مصرف، رقابت، فردگرایی و افسانه فرصت‌های آزاد، در بسیاری از نقدها و تحلیل‌های فرهنگی معاصر همچنان ادامه دارد. برای مثال، پی. دیوید مارشال (۱۹۹۷: x) استدلال کرده است که سلبریتی به‌عنوان «فردی عمومی است که آشکارا به‌مثابه یک کالای فروختنی عمل می‌کند»، و ایدئولوژی‌های مرتبط با سرمایه‌داری بازار و فردگرایی را تجسم و مشروعیت می‌بخشد. کریس روجک ( ۲۰۰۱: ۹۰). سلبریتی‌ها را در «فرهنگ حواس‌پرتی امروزین» به‌عنوان کالاهایی انسانی که خلأ برجای‌مانده از «مرگ خدا و زوال کلیسا» را پر می‌کنند، در نظر می‌گیرد. الیس کشمور ( ۲۰۰۶: ۲۶۹) به این نتیجه رسیده است که «اصلی‌ترین ویژگی فرهنگ شهرت ساحت مادی آن است که مصرف را در هر سطحی از جامعه تشویق می‌کند» و کارن استرنهایمر (۲۰۱۱ : ۲۴) مطرح کرده است که فرهنگ شهرت «بازتاب‌دهنده و تقویت‌کنندۀ مفهوم دائماً در حال تغییر دستیابی به رویای آمریکایی است».
سلبریتی در مقابل قهرمانی
از منظر منتقدان فرهنگی محافظه‌کارتر، از دهۀ ۱۹۵۰ به بعد، نقش نظام شهرت به‌عنوان حامی ایدئولوژیک سرمایه‌داری، کم‌اهمیت‌تر از بازتاب آن از گسستی بزرگ بین بدنامی و شایستگی بود. چنین دیدگاهی در دهۀ ۱۹۶۰ با انتشار کتاب «تصویر» اثر دنیل بورستین (۱۹۶۱) که سلبریتی را از قهرمان متمایز می‌کرد، آشکار شد. در بحثی که نظریه پست‌مدرنیستی متأخر دربارۀ «وانمود و وانموده‌ها» و انفجار ساختگی و واقعیت پیش‌بینی کرد (به بودریار، ۱۹۸۸ مراجعه کنید)، بورستین استدلال نمود که با گسترش رسانه‌های جمعی، روابط عمومی و ارتباطات الکترونیکی می‌توان شهرت را بدون هیچ پیوند ضروری با اقدام یا دستاوردی برجسته تولید کرد. بنابراین، سلبریتی که شهرت او توسط رسانه‌های جمعی و بدون توجه به شخصیت خاص یا دستاورد ساخته شده است و نشانه‌های بزرگی صرفاً با حضور [رسانه‌ای‌اش] اشتباه گرفته می‌شود، جای قهرمان را که شهرت او نتیجه اقدامی متمایز یا شخصیتی استثنایی و شایسته است، گرفته است.
در تعریف بورستین، سلبریتی یک «شبه رویداد انسانی» است. اگرچه همانطور که لئو برودی (۱۹۸۶) نشان داده است، مخالفت‌ها در خصوص شهرت ناب، «واقعی» و سلبریتی «ساختگی» غیر اصیل کاملاً قطعی نیست- از منظر تاریخی، شهرت و شایستگی هرگز به‌طور قطعی و خاص با یکدیگر عجین نبوده‌اند-رویکرد انتقادی محافظه‌کارانه با درنظرگرفتن سلبریتی‌ها به‌عنوان قهرمانان دروغین و مبتذل، به ویژگی‌های تاریخی جدیدی توجه می‌کند. رسانه‌های مدرن از طریق خلق، مدیریت و بازتولید تصاویر پیچیده‌تر، از ظرفیت بی‌سابقه‌ای برای قراردادن فرد در صفحه رادار فرهنگی، به‌طرزی سریع و بدون توجه به اعمال یا شخصیت‌های تحسین‌شده عمومی برخوردارند. بنابراین، نظام شهرت مدرن از سلبریتی‌ها نمی‌خواهد که ازنظر دستاورد، استعداد یا شخصیت فوق‌العاده باشند-از این رو، برخی از سلبریتی‌ها «بدست آمده» [از رسانه‌ها] و برخی «اکتسابی» هستند (روجک، ۲۰۰۱: ۱۸-۱۶). – آن‌ها با بازی در آنچه نیل گابلر (۲۰۰۱: ۵) «فیلم زندگی»[۳] می‌نامد، روایت‌های جذابی را ارائه می‌دهند.
سلبریتی‌ها به‌مثابۀ موجودیت‌های نمادین
علاقه مشهود منتقدان فرهنگی به کارکرد سلبریتی‌های معاصر به ما از فرهنگی می‌گوید که این مقوله را بسیار حائز اهمیت می‌کند، در بسیاری از رویکردهای مبتنی بر علوم انسانی به ستاره‌ها و ستارگی توجه شده است. این رویکردها تمایل دارند فعالیت نمادینی را که در گفتمان سلبریتی قرار داد و از طریق آن حاصل می‌شود، بررسی کنند و به این مسئله بپردازند که چه کسی توجه کسب می‌کند؟ به‌طور مثال، منطق این رویکرد در خصوص ارزش‌های محوری یا تضادهای ایدئولوژیک جامعه‌ای که توجه کسب می‌کند، چیزهای زیادی به ما می‌گوید. علاوه بر مضمونی که در بخش فوق ذکر شد، در این زمینه که سلبریتی‌ها به‌عنوان حامی ایدئولوژیک سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی عمل می‌کنند، دو موضوع دیگر به‌طور خاص در باب سلبریتی متداول شده است: تنش بین مواضع فرهنگی برابری طلبانه و اشرافی و جستجوی خود واقعی.
سلبریتی‌ها به‌منزلۀ اشراف دموکراتیک
یکی از ویژگی‌های بارز گفتمان سلبریتی‌ها در غرب معاصر، نحوۀ برخورد سلبریتی‌ها با موقعیت فرهنگی است. سلبریتی به‌طور همزمان «بالاتر از» سایر مردم و «از» انبوه مردم است. سلبریتی‌ها از منظر فرهنگی به‌مثابۀ گونه‌ای از اشراف منتخب ساخته می‌شوند که هم توسط جمعیت تماشاگر به اوج می‌روند و هم به حضیض کشیده می‌شوند. سلبریتی به ابزاری نمادین بدل شده است که از طریق آن انبوه افراد غیر مشهور قدرت خود را برای شکل‌بخشیدن به حوزۀ عمومی علنی می‌کنند (مارشال ۱۹۹۷). علاوه بر این، درحالی‌که فرهنگ شهرت به برخی از افراد به دلیل تفاوتشان با عامۀ مردم، توجه بیشتری می‌کند و پاداش بیشتری می‌دهد، به‌طور پیوسته نیز نشان می‌دهد که این افراد همچون سایر مردم افرادی معمولی هستند (بردوی، ۱۹۸۶). بنابراین، گفتمان شهرت، دوگانگی سلسله‌مراتب [شهرت] را در دموکراسی‌های غربی نشان می‌دهد: سلبریتی‌ها به دلیل بهتربودن اما نه بهتربودن از کسانی که آن‌ها را تماشا می‌کنند، تحسین می‌شوند.
جستجوی خود «واقعی»
دومین ویژگی برجسته گفتمان سلبریتی‌های معاصر، تأکید مضمونی بر تبدیل تصاویرِ «فراسوی» سلبریتی به خود «حقیقی» یا «واقعی» است. همانطور که ریچارد دایر (۱۹۹۱: ۱۳۵) نشان داده است، گفتمان سلبریتی‌ها دربرگیرنده «رتوریک اصالت» است: این مسئله که سلبریتی «واقعاً شبیه» چیست؟ و چه نوع خودی واقعاً ورای تصویر سلبریتی قرار دارد، مسئله‌ای ثابت است و چه‌بسا به‌صورت افشاگری‌های مجلات زرد، گزارش‌های پشت‌صحنه، نمایه‌های سلبریتی، یا فعالیت‌های طرفداران همچون در جستجوی امضا بودن عرضه شود. این موضوع تا حدی بدین دلیل است که سلبریتی‌ها دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی هستند که صرفاً در متون رسانه‌ای برای مخاطبان پدیدار می‌شوند. آن‌ها درحالی‌که در جهان به‌عنوان انسان‌هایی واقعی زندگی می‌کنند- تصویر هستند، اما «به افرادی تعلق دارند که به‌دور از ظاهر خود در رسانه‌ها به زندگی‌شان ادامه می‌دهند» (دایر، ۱۹۹۱: ۱۳۵). تا حدی، مضمون واقعی بودن، نتیجۀ افزایش رؤیت‌پذیری در طول زمان در سازوکارهای تولید سلبریتی است و این مسئله را مطرح می‌کند که تصویر سلبریتی برای جذب مخاطب ساخته شده است یا اینکه بازتاب‌دهندۀ خود واقعی و شایسته است (گامسون، ۱۹۹۴). گفتمان سلبریتی‌ها با تأکید شدید بر اصالت، درنهایت نگرانی فرهنگی بزرگ‌تری را در رابطۀ بین تصاویر رسانه‌ای و واقعیت‌های زیسته نشان می‌دهد. این پویایی در سال‌های اخیر از طریق ژانر «تلویزیون واقع‌نما» احیا شده و توسعه یافته است، که در آن سلبریتی‌ها ظاهراً نشان می‌دهند که در حال فیلم‌برداری از «زندگی روزمره» واقعی خود هستند و غیرسلبریتی‌ها نیز به دلیل زندگی‌کردن «زندگی واقعی» خود در جلوی دوربین‌ها، مشهور می‌شوند (گریندستاف، ۲۰۱۰). در این وضعیت، افشای خود معمولی-که به‌مثابۀ نمایش اصالت عرضه می‌شود- خود به ابزاری برای سلبریتی‌شدن تبدیل می‌گردد.
اقتصاد سیاسی سلبریتی‌ها
درحالی‌که بسیاری از تلاش‌ها به‌منظور دست‌وپنجه نرم کردن با ویژگی‌های منحصربه‌فرد نمادین یا ایدئولوژیک سلبریتی معاصر یا کاملاً بر اساس حدس و گمان و یا منحصراً مبتنی بر تحلیل متن بوده است، بسیاری از پژوهش‌های تجربی بر سلبریتی به‌عنوان سیستمی اقتصادی و اجتماعی تمرکز کرده‌اند. این پژوهش‌ها متأثر از استراتژی‌های اقتصاددانان سیاسی و جامعه‌شناسان سازمانی، نه معنای فرهنگی سلبریتی بلکه سازمان درونی و منطق اقتصادی نظام سلبریتی را بررسی کرده‌اند. به‌عنوان‌مثال، برخلاف رویکردهایی که فرض می‌کنند ستاره‌های سینما به‌طور عمومی برای جلب توجه انتخاب می‌شوند، چنین تحلیلگرانی تمایل دارند که سلبریتی را پیامد «ضرورت‌های کنترل تولید و بازاریابی فیلم» درنظرگیرند (کینگ، ۱۹۸۶: ۱۵۵). اگرچه سلبریتی‌ها به‌طور فزاینده‌ای در سایر حوزه‌های اجتماعی (سیاست، دانشگاه و غیره) ظهور می‌کنند، اما بیشترین توجه به محور اصلی تولید سلبریتی، یعنی صنعت سرگرمی معطوف شده است (کارید-هالکت، ۲۰۱۰).
سیستم ستاره‌ای هالیوود و ورای آن
سلبریتی در طول قرن بیستم، به‌ویژه در تجارت سرگرمی و با توسعه صنایعی همچون روابط عمومی که به‌طور خاص به تولید و مدیریت رؤیت‌پذیری عمومی اختصاص داشت، به امری بسیار معمولی، منطقی و صنعتی بدل شد. سلبریتی‌ها در این زمینه ابزارهای بازاریابی هستند. در تجارت پر ریسک سرگرمی که بخش اعظم محصولاتش به سرمایه‌گذاری بالایی نیاز دارد، ستاره به‌مثابۀ تضمین‌کننده‌ای علیه بی‌علاقگی مخاطبان عمل می‌کند و در وهلۀ نخست برای به حداقل رساندن خطر ضرر مالی به کار می‌رود. بنابراین، تصاویر ستاره‌ها معمولاً همسو با نیازهای سرمایه‌گذاران و ابزاری است که یک سلبریتی با آن در ارتباط است-برای نمونه، ستارگان فیلم توسط استودیوی فیلم مدیریت می‌شوند. پیوند محوری سلبریتی‌ها و مخاطبان چندان قوی نیست، بلکه حامیان سلبریتی‌ها هستند که تبلیغات را دنبال می‌کنند و روزنامه‌نگاران، سردبیران و تهیه‌کنندگان آن‌ها را عرضه می‌نمایند (گامسون، ۱۹۹۴).
ساختار نظام ستارگی در طول عمر کوتاه خود به‌طور قابل‌توجهی دگرگون شده است. نظام ستارگی اولیۀ استودیویی، به‌واسطۀ چندین استودیوی بزرگ کنترل شدیدی را بر تولید، نمایش و توزیع فیلم‌ها و تصاویر ستاره‌های فیلم اعمال می‌کرد. ستاره‌ها تحت قراردادهای استودیویی بودند و عملیات تبلیغات استودیویی مسئولیت تولید و انتشار داستان‌ها و تصاویر سلبریتی‌ها را بر عهده داشت. هنگامی‌که انحصار استودیویی با تصمیم دادگاه عالی ایالات‌متحده در دهه ۱۹۵۰ از بین رفت، بسیاری از احزاب با تمایل به سرمایه‌گذاری بر سلبریتی‌ها و به‌منظور مدیریت آن‌ها- در مقام تبلیغاتچی‌های شخصی، مدیران و کارگزاران وارد شدند و علاوه بر این خودِ سلبریتی نیز در مبارزه برای کنترل این روند به تبلیغات استودیویی پیوست. با رواج تلویزیون از دهۀ ۱۹۵۰، انفجار رسانه‌های سلبریتی محور از دهۀ ۱۹۷۰، توسعه و گسترش تلویزیون واقع‌نما از دهۀ ۱۹۸۰ و اینترنت از دهۀ ۱۹۹۰ ساخت سلبریتی آسان‌تر و حفظ آن دشوارتر شده است- به همین دلیل است که اندی وارهول اعلام کرد که درنهایت همه برای ۱۵ دقیقه مشهور خواهند شد. درحالی‌که استودیوهای فیلم هالیوود هنوز شمار زیادی از سلبریتی‌های آمریکایی و بین‌المللی را تولید می‌کنند، سلبریتی مرکز زدا شده است و منطق سلبریتی به دامنه گسترده‌ای از حوزه‌های اجتماعی، ازجمله دنیای ادبیات (موران، ۲۰۰۰)، ورزش (اسمارت، ۲۰۰۵)، سیاست (وست و اورمن، ۲۰۰۲)، هنر، تجارت و دانشگاه بسط یافته است که هرکدام شیوه‌های خاص خود را برای تولید سلبریتی دارند (ترنر، ۲۰۰۴).
تولید سلبریتی در قرن بیست‌و‌یکم
تاریخ متأخر، شاهد تغییرات عمده‌ای در دستگاه‌های تولید سلبریتی بوده است. تلویزیون واقع‌نما که در دهۀ ۱۹۸۰ در واکنش به تغییر شرایط اقتصادی در صنعت تلویزیون و به‌عنوان جایگزینی ارزان‌تر و سریع‌تر برای برنامه‌سازی توسعه یافت (کالینز، ۲۰۰۸) تولید سلبریتی‌ها را متحول کرد: برای ورود به حوزۀ شهرت به هیچ آموزش تخصصی یا تجربه قبلی نیاز نبود و سلبریتی به «خروجی یک استراتژی برنامه‌سازی» تبدیل شد (ترنر، ۲۰۰۴: ۵۳). اگرچه اینترنت از بسیاری جهات به‌سادگی دسترسی سازمان‌های صنعت سرگرمی مستقر را گسترش داده است، اما پویایی تولید سلبریتی‌ها را به‌ویژه از طریق پدیده‌های وب۲ همچون یوتیوب، مای اسپیس، توییتر و فیس‌بوک تغییر داده و شتاب بخشیده است (گامسون، ۲۰۱۱؛ همچنین به روجک، ۲۰۱۲ رجوع کنید.)
ازآنجایی‌که «ابزارهای خود-تبلیغی به‌طور فزاینده‌ای در دسترس افراد معمولی قرار می‌گیرند» (بنت و هولمز ۲۰۱۰: ۷۶)، موانع ورود سلبریتی‌ها کاهش می‌یابد و دسترسی به مخاطبان بالقوه نیازی به دروازه‌بانان صنعت ندارد، به عبارتی تولید سلبریتی تا حدی از صنعت متمرکز و کاملاً کنترل‌شده سلبریتی مستقل شده است. پیامد این دگرگونی‌ها، ورود شدید «شهروندان معمولی» به میدان شهرت بود. در این زمینه، اشکالی از سلبریتی که موقتی‌تر، غیرقابل استفاده تر و حفظ آن‌ها دشوارتر از اشکال قبلی است، شکل گرفتند (کالینز، ۲۰۰۸؛ کارید-الکت، ۲۰۱۰؛ روجک، ۲۰۱۰)، و انواع جدید سلبریتی ها، همچون ستارگان وایرال شده ی ضد سلبریتی (که به دلیل اختلاف با سلبریتی‌های معمولی تحسین می‌شوند)، سلبریتی‌های خودت انجامش بده (که شهرت را خارج از سیستم تثبیت شده سلبریتی دنبال می‌کنند) و میکروسلبریتی (که نزد اجتماع کوچکی از طرفداران مشهور هستند) پدیدار شدند (گامسون، ۲۰۱۱).
تحلیل‌های سازمان اجتماعی و اقتصادی سلبریتی‌ها به بررسی مسائلی درباره معانی فرهنگی آن‌ها تمایل دارند و تحلیل‌های متنی در خصوص سلبریتی با فرضیات یا ادعاهای آزمایش نشده دربارۀ معنا و تأثیر سلبریتی برای مخاطبان سروکار دارد. از منظر روش‌شناختی، هر دو گروه از تحلیل‌ها به حذف پژوهش‌های تجربی دربارۀ معنای سلبریتی و سلبریتی‌ها در زندگی روزمرۀ طرفداران یا مخاطبان علاقه دارند. همانطور که مطالعات فرهنگ در دهۀ ۱۹۸۰، با چرخش روش‌شناختی بیشتر در زمینۀ پژوهش مخاطب، ابعاد مرتبط با مخاطبان سلبریتی‌ها را به‌شدت مورد توجه قرار داد. بااین‌وجود، این حوزه تا حدی به دلیل پرزحمت و پرهزینه‌بودن مطالعه مخاطبان ازنظر روش‌شناختی، چندان موردبررسی قرار نگرفته است. باید خاطر نشان کرد به طرزی چشمگیر، مجموعه‌ای کوچک اما رو به گسترشی از پژوهش‌ها به مسئله رابطه طرفداران یا مخاطبان با سلبریتی‌ها اختصاص یافته است. به عنوان مثال، یکی از نظریات متقدم مطرح کرد که رسانه‌های جمعی همچون تلویزیون «رابطه فرااجتماعی» بین اجراکنندگان و مخاطبان را تسهیل می‌کنند که در فرایند آن تماشاگر با ایجاد «توهم صمیمیت» به‌گونه‌ای با سلبریتی‌ها ارتباط برقرار می‌کند که گویی در رابطه‌ای رودررو و مستقیم هستند (هورتون و وول، ۱۹۵۶) از آن زمان، عمدتاً به‌واسطۀ نظریه روانکاوانه فیلم، بحث‌ها بر فرآیندهایی متمرکز شده است که از طریق آن مخاطبان با سلبریتی‌ها، به‌ویژه ستارگان سینما همذات پنداری می‌کنند (تودور، ۱۹۴۷؛ استیسی، ۱۹۹۱).
انواع مختلفی از همذات پنداری در مواجهه با سلبریتی‌ها توسط مخاطبان و از طریق تأکید بر طیف گسترده‌ای از فعالیت‌ها، کاربردها و انواع دل‌بستگی‌ها عرضه شده است (مارشال، ۱۹۷۷)، ازجمله توجه ویژه به فعالیت‌های مرتبط با شایعه‌پراکنی در خصوص سلبریتی‌ها که به‌عنوان «فانتزی‌های تعلق» به یک «اجتماع اخلاقی» پدیدار شده‌اند (هرمس، ۱۹۹۵: ۱۳۲). این امر به‌ویژه در به چالش کشیدن این فرض که «مخاطبان» نزد سلبریتی‌های توده‌ای همگن هستند و اینکه سلبریتی‌ها برای همۀ مخاطبان معنای یکسانی دارند، حائز اهمیت بوده است. برای مثال، همذات پنداری‌های فرااجتماعی و پرستش قهرمان و سلبریتی، هر دو دارای مواضع مشترکی هستند. اما به نظر می‌رسد که تفاسیر کنایه‌آمیز، بازیگوشانه و همچنین بی‌احترامی نسبت به تصاویر سلبریتی‌ها نیز به دلیل دنبال کردن سلبریتی‌ها، به موضوعی رایج در بحث عمومی بدل شده است (گامسون، ۱۹۴۴).
همچنین، به شیوه‌های مختلف به گروه‌هایی که بر اساس نژاد، طبقه، جنسیت، قومیت، ملیت یا سن به حاشیه رانده شده‌اند، توجه ویژه‌ای شده است که از تصاویر سلبریتی‌ها برای [بیان] مقاصد خود بهره می‌گیرند: ازجمله ایجاد همبستگی گروهی یا ابراز عصیانگری و بیگانگی؛ برای مثال، از طریق ستایش انواع خاصی از ستارگان (برای نمونه، زنان قوی یا ستارگان از گروه‌های قومی خود) (استیسی، ۱۹۹۱.) درنهایت، آثار تجربی متأخر، معانی ساخته‌شده توسط طرفداران سلبریتی‌های خاص (وانینی، ۲۰۰۴)، طرفداران آنلاین سلبریتی‌ها (سوکوپ، ۲۰۰۶)، نگرش نوجوانان در خصوص شهرت (هالپرن، ۲۰۰۸) و پویایی تعاملی برخورد بین سلبریتی‌ها و طرفداران را به‌تفصیل بیان کرده است (فریس و هریس، ۲۰۱۱).
آینده سلبریتی
درحالی‌که توافق چشمگیری در خصوص برخی ویژگی‌های متمایز سلبریتی معاصر، ازجمله دگرگونی‌های متأخر آن وجود دارد، به بررسی‌های تجربی در زمینه ابعاد بیرونی سلبریتی به‌مثابه نظام سازمان‌یافته اجتماعی که متشکل از معنا، موقعیت، شناسایی و لذت است، توجه چندانی نشده است. حتی با وجود رشد حوزه «مطالعات سلبریتی» در سال‌های اخیر، نظریه و حدس و گمان درمورد این پدیده بیش از پژوهش‌های تجربی توسعه یافته است. درواقع، همچنان به ترکیب مفهوم‌سازی‌ها و تبیین‌های نظری فرهنگ سلبریتی و متعاقباً پژوهش‌های تجربی نظریه محور که آن نظریه‌ها را آزمایش و اصلاح کنند، نیاز است. احتمالاً در آینده چندین حوزه به‌طور خاص برای انجام پژوهش با روش‌های ترکیبی مفید خواهند بود. نخست، پژوهش در باب مخاطبان می‌تواند نه‌تنها برای مستندسازی دامنه و انواع موضع‌گیری‌های مخاطب در برابر سلبریتی‌ها به کار رود، بلکه می‌تواند به‌منظور بررسی توضیحات احتمالی مختلف برای تغییر- به‌عنوان‌مثال، ویژگی‌های مخاطب یا کیفیت حوزه‌ها، ژانرها و انواع مختلف سلبریتی‌ها ادامه یابد.
دوم، روندی که از طریق آن منطق سلبریتی می‌تواند به حوزه‌هایی غیر از سرگرمی بسط یابد و نحوۀ عملکرد احتمالی متفاوت سلبریتی در آن حوزه‌ها هنوز به‌خوبی درک نشده است. در این زمینه به داده‌های پانل سیستماتیک بیشتری که امکان مقایسه بین حوزه‌های نهادی را فراهم کند، نیاز است. سوم اینکه تقریباً تمامی آثار نوشته شده پیرامون سلبریتی‌ها از ایالات‌متحده و بریتانیا برآمده و بر آن‌ها متمرکز شده است. پژوهش‌های تطبیقی میان فرهنگی منبعی بسیار امیدوارکننده و تقریباً به‌طور کامل دست‌نخورده برای بینش در خصوص منطق فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی سلبریتی هاست. درنهایت، گرچه واضح است که تولید سلبریتی توسط تکنولوژی‌های دیجیتال و رسانه‌های جدید دگرگون شده است- و احتمالاً در کنار آن، تجربه شهرت برای کسانی که با آن مواجه می‌شوند، تغییر کرده است- ابعاد بیرونی سلبریتی و تأثیر این دگرگونی‌ها هنوز به‌طور کامل مستند، مطالعه و درک نشده است.
Gamson, J. (2015). Celebrity. In: James D. Wright (editor-in-chief), International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences, ۲nd edition, Vol 3. Oxford: Elsevier. pp. 274–۲۷۸.
[۱] powerless elites
[۲] Idols of consumption
[۳] life movie